2.1.3 Что такое сюрреализм? - Школа №183 с углублённым
реклама
ГБОУ СОШ №183 с углубленным изучением английского языка Центрального района Санкт-Петербурга Реферат по истории Тема: Сюрреализм как искусство многообразия форм и содержания Работу выполнила ученица 9 класса Никонова Ксения Учитель: Воронцова Лидия Львовна Санкт-Петербург 2013 0 Содержание Введение…………………………………………………………………… 2 Глава 1. Мировые тенденции, как условия формирования новых стилей в искусстве в начале XX века……………………………………. 3 Глава 2. Сюрреализм – явление, отражающее своё время 2.1. Формирование сюрреализма в первой половине XX века. 2.1.1. Черты художественной культуры, предшествующие сюрреализму………………………………………………………………... 6 2.1.2. Предпосылки возникновения сюрреализма………………………. 8 2.1.3. Что такое сюрреализм?..................................................................... 11 2.2. Развитие сюрреализма на основе учений Фрейда……………......... 14 Глава 3.Черты сюрреализма в творчестве знаменитых художников и архитекторов…………………………………………………………….. 17 Заключение……………………………………………………………….... 24 Список использованных источников и литературы……………………. 26 Приложение………………………………………………………………… 27 1 Введение Период к. XIX – н. XX вв. ознаменован принципиально новым видением искусства, определенными упадническими настроениями во всех сферах деятельности человека. Это эпоха перемен, в которую, совершенно определенно, должна была родиться новая идея, смысл которой выражается в удовлетворении чувств человека, в изменении окружающего мира, а главное, в изменении ощущения места человека в мире. Отвергая прежние устои в искусстве, культуре, но в то же время, опираясь на культурные ценности, созданные ранее, появляются новые представления о красоте, о внутреннем мире человека, о прекрасном и безобразном, новая система взглядов на прошлое искусство, не всегда объективное, но однозначно революционное. В данной работе мною сделана попытка исследовать общие причины становления новых видов искусства в эпоху модернизма. Одно из направлений – сюрреализм, привлекает меня своей необычностью, поэтому мне было интересно узнать о причинах возникновения данного направления. Данная тема является актуальной и в наше время. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства: в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах к. ХХ – нач. XXI вв. Цель данной работы – раскрыть основные тенденции и оригинальные черты проявления одного из направлений модернизма - сюрреализма. Задачи: 1. собрать, проанализировать и систематизировать материал по исследуемой теме; 2. дать характеристику особенностям и основным тенденциям развития общества и культуры в целом в данную эпоху; 3. исследовать предпосылки возникновения сюрреализма и его дальнейшее развитие; 4. ознакомиться с особенностями творчества представителей сюрреализма. В ходе работы я использовала разные виды источников. Основными источниками для написания реферата стали учебные пособия по истории (Новейшая история зарубежных стран: учебник для 11 класса), культурологии (Кравченко А.И. Культурология), интернет-ресурсы, содержащие полезную и интересную информацию об истории сюрреализма. 2 Глава 1. Мировые тенденции, как условия формирования новых стилей в искусстве в начале 20 века В течение 20 века большая часть человечества столкнулась с широким спектром проблем, которые свидетельствовали о качественном изменении мира. [11, с.21] Локальные трагедии и предчувствие кризиса усугублялись общеевропейской катастрофой – Первой мировой войной, в которую были втянуты все европейские страны. Это событие обозначило крах базисных основ европейского мира, разрушило систему ценностей, оставило мир без ориентиров и заставило искать новые пути. Война, которая несла бедствия, нищету, голод, страх, болезни не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющий стран. Все формы культуры – наука, техника, искусство, идеология, публицистика, философия – ставились на службу войне, а сама война представлялась как феномен культуры, до тех пор, пока противники не достигли высшей ступени развития средств, уничтожающих человечество. С того момента, когда изобрели оружие, грозящее непоправимой катастрофой, человечеству пришлось признать противоположность и несовместимость войны и культуры. [11, с. 22-23] За войной последовала русская революция 1917 года, потрясшая мир и наполнившая цивилизованные страны множеством бесприютных, лишенных дома людей. Поиски путей преодоления кризиса выливались не только в абстрактные философские теории, но и в построение технократических, классовых и расистских систем организации общественной жизни. От начала к середине XX века мир все больше демонстрирует свою бесчеловечность, катастрофичность, которая, в свою очередь, определяет тип философского сознания и обусловленную им проблематику эстетических поисков эпохи. В истории физики XX в. (с 1895 по 1916 год) мы можем назвать действительно героическим периодом, так как в это время исследуются новые миры, создаются новые представления, главным образом с помощью технических и теоретических средств старой науки XIX в. Открытия теории относительности и квантовой механики «вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе». Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпоху более высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но, несомненно, глубокие изменения в жизни людей, и что сама эта жизнь станет непрерывным изменением. [11, с. 24-25] Экономическое развитие влияло на социальную структуру большинства стран мира. Усилилась миграция населения трудоспособного возраста. 3 Увеличивалось количество наемных работников в промышленном производстве. Усиливается значимость средних слоев, в число которых входят служащие, интеллигенция, профессиональные военные. Приобрели значительное влияние либеральные и социалдемократические партии, которые добивались расширения политических и социальных прав граждан: всеобщего избирательного права, введения фиксированного рабочего времени, расширения прав трудовых коллективов при подписании коллективных договоров. Появления свободного времени – сокращение рабочего дня до 8-9 часов на заводах и фабриках, официальное закрепление воскресенья в качестве выходного, начало практики предоставления ежегодных оплачиваемых отпусков – расширяло досуг трудящихся.[11, с.26] Наступавшая эпоха несла с собой серьезные изменения в образе жизни, быте, культуре, мировоззрении человека. Среди ученых-обществоведов не утихали споры по фундаментальным проблемам философии, истории, экономической теории. В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения художественной деятельности оказали уже в начале века несравненно более обширное влияние, чем научные открытия и философские откровения, потому что его бытие затрагивает не узкий круг ученых – естествоиспытателей и университетских профессоров философии, а самый широкий, и в XX в. все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к восприятию произведений искусства, так называемой «публики». Противоречивость сознания заведомо уменьшала возможности художников соединить начало классическое с модернистским. Из этого следует вывод, что закрепившееся разделение культуры в XX в. на элитарную и массовую, делало несбыточным желание соединить «человека – индивидуалиста» и «человека массового». Соответствующей реакцией культуры на изменения в жизни людей явилось возникновение авангардизма1 – особого направления в искусстве, сторонники которого привыкли идти вперед к новому содержанию и формам XX в., выбросив за борт культурные достижения прошлых поколений. Однако, с другой стороны, приверженцы авангардизма стремились использовать опыт неевропейских цивилизаций: цветовую палитру и скульптурную пластику африканцев, символическую образность народов Авангард – период культурного развития конца XIX – начала XX вв., характеризующийся экспериментальностью и неординарностью. 1 4 Азии. Кроме того, искусство авангарда отличали индустриальные мотивы, поэтизация крупных городов и промышленных предприятий. Создавать оригинальные произведения в авангарде позволяли и новые материалы. [11, с. 151-152] Военные и экономические события истории влияли на жизнь людей и их мировоззрение. Сильные потрясения произошли из-за начавшейся Первой Мировой войны и русской революции, которые повлияли на изменения во всех областях культурной жизни общества, в наибольшей мере это проявилось в искусстве. В обществе возникла идея соединения индивидуальности и массовости, и, благодаря этому, родились новые направления искусства. 5 Глава 2. Сюрреализм – отражение своего времени 2.1 . Формирование сюрреализма в первой половине 20 века 2.1.1. Черты художественной культуры, предшествующие сюрреализму Декадентство этим термином обозначают модернистское направление в изобразительном искусстве, музыке, литературе и архитектуре, в творческой мысли, самовыражении как таковых — конца XIX — начала XX веков, характеризующихся извращённым эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом. Его основатели выступали, прежде всего, как противники старых течений искусства, главным образом, академизма. Провозглашённые ими принципы имели вначале чисто формальный характер: декаденты требовали создания новых форм в искусстве, более гибких и более соответствующих усложнённому мироощущению современного человека. Традиционное искусствознание рассматривает декадентство как обобщающее определение кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX — начала XX веков, отмеченных настроениями уныния, пессимизма, болезненности, безнадёжности, неприятия жизни, крайнего субъективизма. [6, с. 14-15] Художники решительно сжигали мосты с прошлым в поисках абсолютно новых решений, которые бы наглядно отразили дух современности. Хотя правдивое и близкое природе искусство никогда не прекращало существовать, рядом с ним возникло новое, которое стремилось к достоверной передаче природы, но ставило своей целью выражение чувств и настроений художника. Такое “искусство выражения” принято называть модернизмом. Искусству модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. Искусство модернизма отбросило старые, привычные традиции и тем самым породило многие проблемы и вызвало горячие споры. Модернисты часто отказывались от таких важных для прежнего искусства задач, как тщательное исполнение, созвучие цветов, точность рисунка, стремление к внешней красоте. На деле главным недостатком модернизма явилось его безразличие к острым общественным проблемам или изображение темных сторон жизни без того, чтобы противопоставить им чтолибо положительное. Одно из главных стремлений художников модернизма сводилось к подчеркнутому выражению своей индивидуальности, этим и продиктованы постоянные поиски новых изобразительных средств. 6 Двадцатый век – время экспериментов, затем эксперименты становятся нормой. Появляется различные декламации, манифесты, школы – нередко они посягают на традиции и каноны. [6, с. 18, 20] Авангардизм - условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма2, интенсивно развивавшихся в период 1905— 30-х гг. (фовизм3, кубизм4, футуризм5, экспрессионизм, дадаизм6, сюрреализм7, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Все эти направления объединяет стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрести свободу художественного выражения.[5, с. 10-11] Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-1945 в искусстве ряда стран Западной Европы и Латинской Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Основные направления модернизма: фовизм (Анри Матисс); кубизм (Пабло Пикассо); футуризм (Джакомо Балла); сюрреализм (Марк Шагал, Сальвадор Дали); абстракционизм8 (Василий Кандинский, Пит Мондриан). [5, с.9] Модернизм – период культурного развития конца XIX – начала XXвв., ориентирующийся на новаторство в области формы и содержания. 3 Фовизм (дикий) – экспрессионное течение, основанное на сочетании не сочетаемых цветов и оттенков. 4 Кубизм – авангардное направление в живописи, основанное на восприятия мира посредством геометрических фигур. 5 Футуризм (будущее, взгляд в будущее, эксперимент) – направление авангарда, характеризующееся стремлением произвести шок, скандал. 6 Дадаизм – крайне авангардное течение, основанное на своеобразном использовании техники коллажа, создании абсурдных произведений из случайных произведений. 7 Сюрреализм – авангардное направление, основанное на изображении сновидений, придании иллюзиям ощущения реальности. 8 Абстракционизм – направление модернизма, характеризирующееся уходом от реализма. 2 7 Художественная культура конец XIX – середина XX вв. Декаданс Модернизм Авангард Фовизм Кубизм Футуризм Дадаизм Неопримитивизм Сюрреализм Абстракционизм Супрематизм9 2.1.2. Предпосылки возникновения сюрреализма В формировании сюрреализма важное место занимает предшествующий ему дадаизм. Дадаизм - литературно-художественное течение, дерзко эпатирующее читателей и зрителей "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса I Мировой войны в 1916 году и отразившее разочарования художников перед лицом катастроф: мировых войн и революций. Дадаизм представлял собой протест художников, который принял антиобщественную форму. Он в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". [14, с.215] Для дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдное зрелище, воинствующая Супрематизм – абстрактное течение, основанное на примитивном восприятии мира через геометрические фигуры. 9 8 "антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного производства в художественных композициях. В качестве памятной даты сюрреалистической генеалогии может быть названо 14 июля 1916 года. В этот день, в разгар мировой войны, на земле нейтральной Швейцарии, в городе Цюрихе, в «Кабаре Вольтер» (см. рис.2) был оглашен «Манифест господина Антипирина» — первый манифест дадаизма. Составителем манифеста был румын Тристан Тцара10 (см. рис.1). Жаропонижающее лекарство, средство от головной боли, часто употреблявшееся Тцара, — антипирин — фигурировало в названии манифеста не случайно. Оно должно было подтвердить, что «дада ничего не означает», оно должно было привлечь внимание к той нарочитой и грубой бессмыслице, которую дадаисты бросали в лицо своим слушателям или читателям. Бессмыслица была вопиющей, но она демонстрировала тотальный кризис, лежавший в основе дадаизма, и жажду «все вымести», вскормленную нестерпимым отвращением к буржуазному обществу. Отвращением, которое по-анархистски распространялось на все и вся, создавая гротескную, уродливую маску торжествующего идиотизма: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль! Посмотрите на меня хорошенько! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на всех вас».[1, с.10] «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я и против принципов»,— заверял Тцара читателей, чтобы подвести к главному своему умозаключению, к главному принципу дадаизма: «дада ничего не означает»; «порядок = беспорядку», «я = не мне», «утверждение = отрицанию». [1, с.10] Второй памятной датой в генеалогии сюрреализма является 24 июня 1917 года - день постановки пьесы Гийома Аполлинера11 (см. рис.2) «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias»). Пьеса Аполлинера называлась «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так было введено понятие «сюрреализм» — «надреализм», «сверхреализм» («sur» — по-фр. «над»). Позже, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон напишет: «В знак уважения к Гийому Аполлинеру... Супо и я, мы обозначили словом сюрреализм новый способ чистого выражения». [1, с.14] Тристан Тцара (1896 — 1963) — румынский и французский поэт еврейского происхождения. Гийом Аполлинер – наст. имя - Вильгельм Альберт Владимир Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий (1880 — 1918) — французский поэт, один из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала XX века. 10 11 9 В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер сообщил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». «Груди Тирезия» — и есть творение, задачей которого было показать право творца на ничем не ограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40 050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». [1, с.14-15] С концом войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. В 1917— 1918 годах группировки дадаистов возникли в нескольких крупных городах Европы — в Берлине, Кельне и других городах Германии. Там идёт революция, и общество раскололось, в обществе смятение, никто не представляет, как Германия будет выходить из результатов войны и революции. С 1919 года центр дадаистов передвинулся в Париж. В марте 1919 года в Париже Андре Бретон12 (см. рис.4), Луи Арагон (см. рис.5) и Филипп Супо13 (см. рис. 6) предприняли издание журнала «Литература». Они пригласили Тристана Тцара, и тот переехал во французскую столицу, вслед за Пикабиа14 (см. рис.7) и Дюшаном15 (см. рис.8). Теперь в Париже дадаисты, получив подкрепление в лице организаторов «Литературы», ставят свои скандальные спектакли, предназначенные эпатировать публику, демонстрировать абсолютный нигилизм. Дадаизм просуществовал до 1922 года и стал базой для искусства сюрреалистов. [1, с.18-19] Возникший в результате ужасов Первой Мировой войны дадаизм стал стилем отрицающим установленные обществом каноны. Он стал выражением протеста художников, пропагандирующих «антиэстетику». Это выражение «ничего» впоследствии стало базой для создания и дальнейшего развития сюрреализма. Андре Бретон (1896 — 1966) — французский писатель, психиатр и поэт, основоположник сюрреализма. Филипп Супо (1897 — 1990) — французский поэт и прозаик. 14 Франсис Пикабиа (Франсиско Мария Мартинес Пикабиа делла Торре) (1879 — 1953) — французский художник-авангардист и писатель-публицист. 15 Марсель Дюшан (1887 — 1968) - французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. 12 13 10 2.1.3 Что такое сюрреализм? Термин сюрреализм - впервые употребил в 1917 г. Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека. Потом этот термин употребил другой французский поэт и психиатр Андре Бретон. Он издал в Париже журнал сюрреализма, опубликовал кредо нового течения в литературе и искусстве - "первый манифест сюрреализма". В "Манифесте Сюрреализма" 1924 г. лидер французского Сюрреализма Андре Бретон писал: "Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм". Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы): 1.автоматизм 2.использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) 3.сновиденческие образы. В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великий художник Сальвадор Дали (см. рис.9) и будущий великий режиссер Луис Бунюэль (см. рис.10) - создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузская собака" и "Золотой век". Помимо того, что в этих фильмах представлена обычная для сюрреализма техника свободных ассоциаций, образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особую традицию сюрреалистического кино. [7] Одним из первых шагов сюрреализма было также сосредоточение на своеобразно пассивно-активной роли автора, когда субъективное определялось как объективное, как игра могучего подсознательного, существующего будто бы само по себе, независимо от воли личности и контроля разума. Чтобы освободиться от "контроля разума" применялись даже чисто механические методы "охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса - техника "фроттажа"). Ведущие мастера добивались внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни: состояния паранойи, сна, бреда, видений, галлюцинаций, достигаемых искусственным путем (алкоголь, наркотики). Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза. Переход от "механических" приемов к 11 "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма. [7] Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял термин "химия интеллекта"; он говорил о таинственной галлюцинаторной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мира и что все переходит во все. Давая обобщенный образ сюрреализма во "Втором манифесте С." В 1930 г., Бретон писал: "Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку". [16] Подчеркивая тот факт, что сюрреализм является не просто манерой живописи, а неким очень важным душевным опытом, измененным состоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мы имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием".[7] В конце 20-х годов сюрреализм претерпел кризис. Его лидеры Бретон и Арагон16 пришли к амбициозной идее, что сюрреализм - это тотальное революционное движение, связанное с идеями коммунизма и исторического материализма. Во Втором манифесте Бретон писал: "Сюрреализм, коль скоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальности и нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового" неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей направленности историческому материализму".[16] По-видимому, из этого кризиса сюрреализм вышел именно благодаря тому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическая система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как бельгийский художник Рене Магритт (см. рис.11) и упомянутый уже Сальвадор Дали. 16 Луи Арагон (1897 — 1982) — французский поэт и прозаик. 12 Андре Бретон считал, что жизнеспособное искусство можно возродить, если высвободить подсознание. Итак, в 1924г. в Париже сюрреализм, как школа в изобразительном искусстве, начал свое существование. К движению присоединились: Макс Эрнст17 (см. рис.12) и Андре Массон18 (см. рис.13). Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества: 1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу 2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам 3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного. Первая выставка сюрреалистов состоялось в 1925г., в ней участвовали такие непохожие друг на друга художники, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Жан Ари, Макс Эрнст, Ман Рей, Хуан Миро, Пабло Пикассо и другие. Новое искусство, по мнению Бретона, должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей; для постижения этого искусства достаточно было восприимчивости и детской непосредственности. Изобразительное искусство базируется на наиболее сильном из физических чувств. Зрение позволяет нам править миром, и сюрреалисты относились к нему исключительно серьезно, поскольку ценим реальность в том смысле, в каком они ее понимали. [4] Противопоставляя себя современному революционному движению, развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалисты провозгласили главной целью борьбы человечества “сюрреалистическую революцию”, которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результате выявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктов. В конце 30-х гг. общество охватило страх перед фашизмом. Сюрреализм понял свою несостоятельность перед лицом фашизма и самораспустился. Но само явление не прошло бесследно. [4] Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы Макс Эрнст (1891 — 1976) — немецкий и французский мировом авангарде XX века. 18 Андре Массон (1896 — 1987) —французский живописец и график. 17 художник, значимая фигура в 13 арт - мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТкультуры второй половины XX века. 2.2. Развитие сюрреализма на основе учений Фрейда Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ век. Фрейдизм оказал сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления. Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (см. рис.14) претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций.[13] Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своим эстетическим рассуждениям. Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года, написанном Андре Бретоном. Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. [10] Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой “сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной 14 оболочкой” и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств.[13] Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, душевная сфера способна якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир. Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность”. [10] Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимозависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать “правилом несоответствий”. Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического автоматизма”. Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. На их картинах в скопищах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом наследии человечества.[13] Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в 15 иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами. Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар19, Луи Арагон, Пабло Пикассо. Философия фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации20 сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.[13] Поль Элюар (1895 — 1952) — французский поэт. Сублимация (психология) — защитный механизм психики, представляющий собой снятие внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии на достижение социально приемлемых целей, творчества. Впервые описан Фрейдом. 19 20 16 Глава 3. Черты сюрреализма в творчестве знаменитых художников и архитекторов Наиболее известным представителем сюрреализма в живописи является Сальвадор Дали (1904 - 1989). В своих картинах — «Постоянство памяти» (1931) (см. рис.17), «Пылающий жираф» (1935) (см. рис. 18), «Предчувствие гражданской войны в Испании» (1936) (см. рис.19), «Осенний каннибализм» (1936) (см. рис.20), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944) (см. рис.21), «Атомная Леда» (1947) (см. рис.22) и др. — Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т. п. [10] Обращаясь к сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями, игрой воображения, Дали стремится объективировать видения, дать тотальное описание безумия. Также он использует прием «исчезающих образов», которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные или перетянутые веревками и т. п.). Дали всегда отличался причудливой манерой поведения, постоянно меняя экстравагантные костюмы и фасон усов. В 1974 году, вложив все свои средства, Дали построил «Театр-музей Дали» (см. рис.23), в котором он и погиб во время пожара, пребывая в полном одиночестве и не желая покинуть дом. Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда. Искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире, чувство юмора и самое главное - полная свобода воображения. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности. О своем психическом здоровье Дали вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной сфере. Он твердой рукой направлял свои 17 подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности. [17, с. 25-26] Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии. Она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое "Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все, то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности. Ив Танги (см. рис.15) (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги, когда он был моряком. Он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» (см. рис.24) и «Мама, папа ранен!» (см. рис.25) наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва. В 1925 году Ив Танги знакомится с поэтом Андре Бретоном, который увлекает его эстетикой зарождающегося сюрреализма. Под вилянием художников этого направления Танги меняет свою манеру письма. Он создает четко рассчитанные композиции, стараясь передать физическую осязаемость придуманного мира. Его мир – это плоская мертвая пустыня у застывшего далекого моря, заселенная непонятными образованиями растительного или животного происхождения («Без названия», 1926(см. рис.26); «Угасание бесполезных огней», 1926 (см. рис.27)). Иногда художник включает в свои композиции изображения скал, теряющихся в пространстве («Дворец – Высокий мыс», 1930 (см. рис.28)). Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На 18 монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения. [7] Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где ему внушили идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи. Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием. В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей. [10] Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками. Например, создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, 19 определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам. Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником. Марсель Дюшан (1887 — 1968)- французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство и др. В 1910—1920-х гг. Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913 (см. рис.29); «Фонтан», 1917 (см. рис.30)). [3] Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокационно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго — так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской 20 художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. [6] Бельгийский художник Рене Магритт (1898—1967), один из крупнейших представителей сюрреализма, в своих картинах нарочито разрушает пропорции, подобно Дали, совмещает несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку — например, русалка изображена у него как существо с ногами человека и телом рыбы. Его оригинальность проявляется в смеси «черного юмора» и традиционного видения предметов. Картины Магритта основаны на эффекте отстранения вещи от ее привычного смысла («Это не трубка» (см. рис.31), — предупреждает надпись на его композиции 1930 года, где изображена именно курительная трубка). В его образах предметы и персонажи на глазах превращаются в метафоры, не теряя четкой предметной узнаваемости. [8. с.123-124] В 1927-30 Магритт жил во Франции, где включился в деятельность объединения сюрреалистов. Здесь сложилась его система живописи, которая оставалась почти неизменной до конца жизни художника. Живописная манера, намеренно безличная, «фактографическая», обнаруживает парадоксальную способность к правдоподобному изображению немыслимой, невозможной реальности. Цель Магритта, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься. Из-за этого картины художника часто напоминают ребусы, но ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия: Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем. Известен цикл работ художника, в которых он под обычными предметами пишет: это не он. Особенно популярна трубка с подписью «Это не трубка». Таким образом, Магритт снова напоминает зрителю о том, что образ предмета — не сам предмет. [6] Хуан Миро (см. рис.16) (Miro, Joan) (1893-1983 гг.), испанский живописец, скульптор, график, дизайнер. С 1919 г. подолгу жил в Париже, не порывая, однако, тесных связей с Испанией. Творчество Хуана Миро сюрреалистично (сюрреализм). С утонченным декоративизмом Хуан Миро имитировал наивность детского рисунка, обращаясь к алогичным ситуациям и формам ("Женщина и птица в лунном свете", 1949(см. рис.32)). [16] На протяжении всей жизни Хуан Миро оставался верен главному принципу этого направления - освобождению творческого подсознательного начала из-под контроля логики и разума. Миро тем не менее отличался от остальных сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен. В 21 1940 г. художник Миро вернулся в Испанию и жил главным образом на острове Майорка, продолжая активно работать до глубокой старости. [16] В 1924 году появился на свет первый номер "Сюрреалистической революции", возглавляемый Андре Бретоном, отмечающий формирование сюрреалистов как доминирующей группы в парижском авангарде - группы , которая была ориентирована на ниспровержение авторитетов и настроена на подсознательное восприятие окружающего мира. Чуть раньше был опубликован манифест сюрреалистов, а также было создано Бюро сюрреалистов. Все эти события сильно повлияли на Миро, сформировали его взгляды и явились источником вдохновения для многих его последующих работ. В 1926 году Миро приезжает в Испанию, в Кадакес вместе со своим торговым агентом Пьером Лёбом и знакомится там с Сальвадором Дали, которого позже приглашает в Париж. [16] В тридцатые годы проходит много персональных выставок Миро в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. Миро хочет внести в живопись и сюрреализм что-то новое и необычное. Так он начинает экспериментировать с песком, камнем, наждачной бумагой, бечёвками и другими подручными материалами. Позже Миро увлекла керамика. В 1948 году состоялась, пожалуй, самая большая и самая важная выставка в жизни художника: в галерее Маг. [16] Согласно общепринятой классификации творчество Антонио Гауди принадлежит стилю модерн. В реальности поместить произведения барселонского мастера в рамки какого-либо стиля не представляется возможным. Приходится говорить о стиле Гауди, который возник и развивался рядом со стилем модерн (или, если следовать испанской традиции, "модернизмо"), был связан с ним, но жил по своим правилам и законам. В его произведениях мы можем увидеть и элементы сюрреализма. Тысячелетиями архитекторы украшали свои постройки статуями, лепниной, скрывая от посторонних взглядов конструкции, имевшие в своей основе простые геометрические объемы. Но, Гауди не стал их прятать. Он просто постарался не использовать их в своих постройках. Стены, крыши, окна, двери изгибаются и искривляются. Его здания похожи то на диковинных животных, то на растения или скалы. Чтобы не резать помещения, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Безудержная фантазия сочеталась с тонким математическим расчетом, умением и желанием экспериментировать с новейшими строительными материалами. Он начинал стройку, не имея готовых чертежей. Так, как каждый выстроенный дом Гауди считал живым существом, то верил, что каждому его созданию требуется свобода для роста. И порой целые 22 помещения, не понравившиеся архитектору, могли пойти под снос. Оспаривать его решения пытались немногие. Вмешательства в творческий процесс он не терпел. [15, с.100-101] Творчество Антонио Гауди складывается словно бы из синтеза, с одной стороны, его духовных устремлений, уводящих в прошлое, взращенных на религиозности, и, с другой стороны, его фантазий, выходящих за рамки реальной действительности. Гауди был и остается одним из крупнейших и талантливейших мастеров архитектурного искусства рубежа XIX-XX столетий, когда в мировой культуре стало оформляться новое, современное искусство. Стиль Гауди стал своеобразным отражением того времени, в которое жил и работал зодчий. Тогда искусство развивалось на основе смешения рационалистического и свободного от всяческих догм и традиций начал. Вот почему произведения Гауди часто лишены связи с национальными тенденциями развития и нередко характеризуются как универсальные и космополитичные. Это подтверждает и тот факт, что архитектор для сооружения своих конструкций часто использовал всевозможные параболообразные арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны. Подобные применявшиеся Гауди детали и геометрические линии опередили не только архитектуру второй половины XIX столетия, но и инженерные решения следующего, XX века. [2] Творчество Антонио Гауди в отдельных деталях и композиционных решениях было сходно с произведениями художников-примитивистов. Однако работы архитектора отличаются большим динамизмом и изменчивостью творческой манеры. Можно говорить о том, что художественный метод Гауди представляет собой воплощение определенного этапа развития мировой архитектуры. Талант мастера позволил зодчему шагнуть вперед в поиске новых художественных принципов изображения и опередить свое время. [15, c.199 - 200] 23 Заключение Крушение надежд, изменение ценностных критериев, нравственная переориентация, потеря стабильности и надежности существования - таковы символы кризисного мировосприятия первой четверти XX в . Первая мировая война, российская и ряд европейских революций привели к сильным потрясениям, которые повлияли на изменения во всех областях культурной и общественной жизни, но в наибольшей степени это проявилось в искусстве: возникают новые виды и формы искусства. Первая глава повествует о глобальном переустройстве общества во второй четверти и затем во 2-й п. XX в., как например, падение авторитета власти, религии; свобода выбора; изменение социально - экономических систем; формирование двухполюсной системы мира; равенство прав полов, наций и рас - всё это отражается в сюрреализме. Новаторы разрушают все на своём пути, любую истину, любой принцип (веру, добродетель, логику, гармонию, идеальную красоту): всё то, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности. Во второй главе я рассматриваю этапы возникновения нового направления в искусстве – сюрреализма (предпосылки, этапы становления, влияние философии З.Фрейда). Третья глава посвящена изучению жизни и творчества представителей сюрреализма, в ходе которого можно сделать выводы о характерных формах, которые присущи новому искусству. Отличительные черты сюрреализма: ~ Изображалось не что-то конкретное, а выражались чувства и эмоции, охватившие человека в определенный момент, через сочетание отдельных не совместимых обрывков слов в литературе, мазков в изобразительном искусстве. ~ Художники совмещают несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку. ~ Живописная манера, намеренно безличная, показывает способность к правдоподобному изображению невозможной реальности. ~ Создавая свои картины, художники пытались разорвать "цепи разума", погрузиться в пучину бессознательного, дать волю инстинктам, снам и запечатлеть на холсте или бумаге слова, образы, ассоциации. ~ Безудержная фантазия многих художников сочеталась с тонким математическим расчетом, умением и желанием экспериментировать с подручными материалами. Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной 24 форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт - мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТкультуры второй половины XX века. 25 Список использованных источников и литературы 1. Андреев Л. Сюрреализм: История. Теория. Практика/Л. Андреев. – М.: ГЕЛЕОС, 2004. – 352 с. 2. Антонио Гауди волшебник из Барселоны. Музей России. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.museum.ru/N27950 - (Дата обращения 20.11.2012). 3. Батракова С. П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры ХХ в/С.П. Батракова/ С. П. Батракова– М.: Наука, 1990. – 300с. 4. Бычков В.В. Модернизм: анализ и критика основ, направлений/В.В. Бычков. – М.: Гардарики, 2005. – 200с. 5. Введение в культурологию: курс лекций/ под. ред., Ю.Н. Солонина Е.Г. Соколова. – СПб., 2003. – 167с. 6. Венкова А.В. Культура модернизма и Постмодернизма: читатель и зритель в авторской картине мира/А.В. Венкова.– СПб., 2001. – 21с. 7. Живопись: у истоков сюрреализма. Библиотека [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/isk/3.htm - (Дата обращения 12.12.2012) 8. Кравченко А.И. Культурология: учебное пособие для вузов/А.И. Кравченко. – М.: Академический Проект, 2001. – 496. – (Gaudreams) 9. Сальвадор Дали. Википедия: свободная энциклопедия. [Электронный ресурс]. - http://ru.wikipedia.org - (Дата обращения 12.12.2012) 10. Теория сюрреализма. Блог для студентов. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://mgumoscow.blogspot.com/2012/07/blog-post_5168.html - (Дата обращения 14.12.2012) 11.Улунян А.А. Новейшая история зарубежных стран: учебник для 11 класса/А.А. Улунян, Е.Ю. Сергеев. – М.: Просвещение, 2000. – 319с. 12. Философия: первая мировая война и кризис культуры. Библиотекарь. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/filosofiya/224.htm. -(Дата обращения 07.01.2013) 13. Фрейд З. Психология бессознательного: сборник произведений/ З. Фрейд. - М.: Просвещение, 1989. – 350с. 14. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/К. Фремптон. – М.: Стройиздат, 1990. – 535 с. 15. Хворостухина С.А. Шедевры Гауди/ С.А. Хворостухина. – М.: Вече, 2003. – 208с. 16. Что такое сюрреализм. Старатель. [Электронный ресурс]. http://staratel.com/pictures/surreal/miro/main.htm.- (Дата обращения 20.11.2012) 17. Якимович А.К. Сюрреализм и Сальвадор Дали: вступительная статья. "Дневник одного гения"/ А.К. Якимович.- М.: Искусство, 1991 - С.5-43. 26 Приложение Рис.1. Тристан Тцара Рис.3. Гийом Аполлинер Рис.2. Кабаре Вольтер Рис.4. Андре Бретон 27 Рис.5. Луи Арагон Рис.7. Франсис Пикабиа Рис.6. Филипп Супо Рис.8. Марсель Дюшан 28 Рис.9. Сальвадор Дали Рис.10. Луис Бунюэль Рис.11. Рене Магритт 29 Рис.12. Макс Эрнст Рис.14. Зигмунд Фрейд Рис.13. Андре Массон Рис.15. Ив Танги 30 Рис.16 . Хуан Миро Рис.18. Сальвадор Дали - Пылающий жираф (1936) Рис.17. Сальвадор Дали - Постоянство Памяти (1931) Рис.19.Сальвадор Дали - Предчувствие гражданской войны в Испании (1936) 31 Рис.20. Сальвадор Дали - Осенний каннибализм (1936) Рис.22. Сальвадор Дали - Атомная Леда (1947) Рис.21. Сальвадор Дали - Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения (1944) Рис.23. Театр-Музей С.Дали 32 Рис. 24. Ив Танги - Лента излишеств (1932) Рис.25. Ив Танги - Мама, папа ранен!(1927) Рис.26. Ив Танги - Без Названия (1926) Рис.27. Ив Танги -Угасание бесполезных огней (1926) 33 Рис.28. Ив Танги -Дворец Высокого Мыса (1930) Рис.29. Марсель Дюшан Велосипедное колесо (1913) Рис.30 Марсель Дюшан - Фонтан (1917) Рис.31. Рене Магритт«Это не трубка» (1930) 34 Рис.32. Хуан Миро - Женщина и птица в лунном свете (1949) 35
