“КАК “СЛОВО О ПОЛКУ”, СТРУНА МОЯ ТУГА…” Нянковский М. А.
реклама
1 “КАК “СЛОВО О ПОЛКУ”, СТРУНА МОЯ ТУГА…” Поэзия Осипа Мандельштама. XI класс* Нянковский М. А. учитель литературы Провинциального колледжа г. Ярославля, заслуженный учитель РФ Постигая творчество того или иного поэта, мы каждый раз учимся по-новому смотреть на мир, открываем для себя неизведанные возможности Слова. И чем сложнее поэт, чем оригинальнее его художественное мышление, тем удивительнее наши открытия. Одним из самых сложных, а потому и наиболее интересных поэтов, бесспорно, является для современных старшеклассников Осип Эмильевич Мандельштам, к творчеству которого все чаще и чаще обращаются учителя-словесники. Имя этого поэта неразрывно связано с “серебряным веком” русской культуры, однако, мы в нашей практике рассматриваем его творчество в контексте отечественной литературы 30-х годов. Это объясняется, во-первых, стремлением не перегружать изучение темы “Серебряный век” обилием имен и поэтических индивидуальностей, вовторых, тем, что изменчивость поэтической манеры Мандельштама заставляет взглянуть на его творческий путь ретроспективно, и, наконец, тем, что стихи позднего Мандельштама и сама судьба поэта позволяют наиболее полно понять трагический характер эпохи 30-х годов. При изучении поэзии Мандельштама, как, впрочем, и вообще при изучении лирики, учитель сталкивается с целым рядом проблем: как отобрать и расположить материал, в каком объеме преподнести его учащимся, как провести углубленный анализ, чтобы не разрушить обаяние и цельность поэтического текста, как соотнести литературоведческий и биографический аспекты, как через рассмотрение отдельных произведений дать учащимся целостное представление о творчестве поэта? Вряд ли правы те, кто считает, что для знакомства с поэтом необходимо, чтобы в классе прозвучало как можно больше его стихов. Мы видим нашу задачу в том, чтобы, отобрав минимальное количество произведений и проведя максимально глубокий их анализ, привести учащихся к пониманию художественной системы изучаемого автора и его индивидуального видения мира. В случае с Мандельштамом следует учитывать, что его стилистика, характер работы со словом неоднократно менялись. В его творчестве можно выделить несколько более или менее обособленных этапов. Довольно точную периодизацию творческого пути поэта дает В журнале Литература в школе, 2002 — № 2 статья опубликована со значительными сокращениями. Здесь мы приводим ее полный вариант. * 2 Н. Струве: “1. Запоздалый символист: 1908 — 1911; 2. Воинствующий акмеист: 1912 — 1915; 3. Акмеист глубинный: 1916 — 1921; 4. На распутьи: 1922 — 1925; 5. На возврате дыхания: 1930 — 1934; 6. Воронежские тетради: 1935 — 1937”1. Исходя из этого, мы выносим на урок наиболее характерные для каждого периода стихи, чтобы их анализ дал учащимся ключ к пониманию основных аспектов поэзии Мандельштама и помог им самостоятельно постичь другие произведения, созданные в те же годы. Безусловно, ограниченное время — мы отводим на изучение темы два двухчасовых занятия (четыре урока) — не позволит рассмотреть в полном объеме всю проблематику и все эстетические особенности стихов Мандельштама, поэтому построим наш разговор о поэте, сосредоточившись на двух важнейших темах: Поэт и Слово, Поэт и Век. Первое занятие. Поэт и Слово. Урок 1. К первому уроку предложим одиннадцатиклассникам самостоятельно познакомиться со стихами Мандельштама по их выбору, чтобы в классе они поделились своими читательскими впечатлениями и теми трудностями, которые возникли при чтении. При первом знакомстве с лирикой Мандельштама затруднения, как правило, вызывает обилие культурных реминисценций, которые нелегко осмыслить без специальной подготовки, своеобразие сцеплений отдельных образов, а также несходство стихов Мандельштама, созданных в разные периоды, что не позволяет самостоятельно выявить важнейшие художественные доминанты его поэзии. Те препятствия, которые встали на пути учащихся при самостоятельном чтении, и определяют основные аспекты анализа произведений. Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению творчества поэта, учитель кратко знакомит класс с основными вехами биографии Мандельштама. Биографический материал на первом уроке целесообразно ограничить 1891 — 1921 годами, рассказ о судьбе поэта в 20-е и в начале 30-х годов прозвучит на третьем уроке, о последних годах жизни — на четвертом 2. Мандельштам начинает свой творческий путь как ученик символистов, но его вступление в литературу приходится на тот момент, когда кризис символизма уже очевиден. Неслучайно в ранних стихах Мандельштама нет символистского отрицания земного мира, нет свойственной символистам “потусторонности”. Его стихи — о мире туманном и призрачном: Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот... Неужели я настоящий, И действительно смерть придет?3 3 Однако с 1912-го года Мандельштама все больше влечет мир трехмерный, а не отвлеченный, бесплотный мир символов. Разрыв с символизмом обозначен программным стихотворением 1912 года, на котором следует кратко остановиться: Нет, не луна, а светлый циферблат Сияет мне, и чем я виноват, Что слабых звезд я осязаю млечность? И Батюшкова мне противна спесь: Который час, его спросили здесь — А он ответил любопытным: “Вечность”. Приведем примерные вопросы для анализа стихотворения и краткий комментарий к ним. На каком композиционном приеме построено стихотворение? Какие понятия и образы противопоставлены в произведении? Каков смысл этих противопоставлений? В чем специфика восприятия героем окружающего мира? Все стихотворение построено на антитезе. Излюбленным символистским образам, абстрактным понятиям (луна, вечность) поэт противопоставляет конкретное, обыденное, “вещное” (циферблат, час). (Необходимый комментарий. В записках о душевной болезни К. Н. Батюшкова доктор Антон Дитрих пишет: “Он не мог также переносить вопроса “Который час?” “Что такое часы” — спрашивал он и сам отвечал на это: “Вечность”). Герой стихотворения стремится воспринимать мир осязанием. Влечение к осязаемому, материальному миру привело Мандельштама к акмеизму. В программной статье “Утро акмеизма” Мандельштам выступает против символизма с его отрицанием трехмерного мира: “Для того, чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. <...> Строить можно только во имя “трех измерений”, так как они есть условия всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, — потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто.”4 Поэт не приемлет также и футуризма с его неверием в реальный смысл слова, с его словоизобретательством: “... с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление 4 которого он должен победить. <...> ...камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой” (cм. стихотворение Ф. И. Тютчева “Probleme” — авт. ) — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, — как бы попросился в “крестовый свод” участвовать в радостном взаимодействии себе подобных.”5 Поэт, по мысли Мандельштама, — строитель, зодчий. Как для строителя материалом является камень, так для поэта — слово. Камень — материал грубый, необработанный, но в нем заложена потенциальная возможность стать частью целого: крестового свода, готического собора, шпиля. Надо поднять его, соединить с другими, превратить тяжесть в динамику, материал в конструкцию. Слово — материал, но слова не должны стоять одиноко, они должны “играть всеми своими переливами, в “веселой” перекличке между собою, как камни в соборах”6. Эта аналогия определила и название первого сборника Мандельштама (“Камень”), и то место, которое занимает в сборнике тема зодчества. В качестве примера рассмотрим стихотворение “Notre Dame”. Где римский судия судил чужой народ, Стоит базилика, и — радостный и первый — Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый легкий свод. Но выдает себя снаружи тайный план: Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, — И свода дерзкого бездействует таран. Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом дуб — и всюду царь — отвес! Но — чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра — 5 Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я, когда-нибудь, прекрасное создам... 1912 Прежде чем анализировать стихотворение было бы уместно поработать с наглядными материалами, изображающим собор Парижской Богоматери, чтобы стала очевидной точность деталей, метафор и сравнений Мандельштама (крестовый легкий свод, подпружных арок сила, чудовищные ребра и т. д.). Чему уподобляет Мандельштам готический собор в первой строфе? Какую особенность сооружения передает вторая строфа? Как соотносятся между собой образы третьей строфы? Какие противоположные начала присутствуют в облике собора? Что объединяет разнородные элементы в единую гармоническую конструкцию? Как связано изображение собора с содержанием последней строфы? В чем своеобразие звучания этой строфы? Как ее фонетический строй раскрывает идею стихотворения? В первой строфе стихотворения Мандельштам уподобляет собор человеку, природе (нервы, мышцы). Однако архитектурное сооружение — это не творение природы, а его подобие, выполненное с абсолютной конструктивной точностью, о чем свидетельствует содержание второй строфы. Собор — творение человека, сумевшего в соответствии со строгим творческим замыслом, “тайным планом”, превратить материал (камень) в произведение искусства, в сложнейшую конструкцию, сочетающую рациональное и непостижимое, мощное и тончайшее, что подчеркнуто композиционным построением третьей строфы (антитеза: стихийный — рассудочный, мощь — робость, тростинка — дуб). Все разнородные элементы, из которых состоит собор, объединяет предельная выверенность, строгий технический расчет (“и всюду царь — отвес”). В изображенном соборе поэт видит универсальную модель творчества, в том числе и поэтического: как из тяжелого необработанного камня возникает великолепное произведение зодчества, так из “необработанного” слова создается поэтическое произведение. В самом звучании последней строфы передано возникновение из тяжести недоброй прекрасного, преодоление материала творчеством: аллитерация первых трех строк (т — р т — р // щ — р — р // щ — т — р) сменяется в последней строке ассонансом с четырьмя ударными а (а — о — а // е — а — о // о — а). Какие культурные реминисценции включены в стихотворение? Какие эпохи, страны, культуры упомянуты в тексте? (При необходимости проводится работа с понятием реминисценция). Учащиеся под руководством учителя находят в тексте знаки иных культур и выясняют значение отдельных образов, например: “римский судия...” (собор Нотр-Дам построен на острове Сите в центре Парижа, где находилась древняя 6 Лютеция, колония, основанная Римом. Напомним также, что Рим — столица католичества, Нотр-Дам — католический собор. В Римской, католической культуре Мандельштам в это время видел образец творчески-деятельного преображения человеком мира. Неслучайно многие стихи сборника “Камень” связаны с темой Рима); “Адам” (упоминание первого человека заставляет обратиться к началу истории человечества); “стихийный лабиринт” (по мнению некоторых комментаторов, Мандельштам имеет в виду нередко используемое в готических соборах украшение пола, символизирующее путь в Иерусалим); “души готической” (многие элементы Нотр-Дам связаны с готикой, направлением в архитектуре и искусстве, зародившимся в XII веке и получившим распространение в средневековой Европе); “египетская мощь” (возможно, имеется в иду монументальность египетских пирамид, а также мощь египетского государства); “христианства робость”. Заключительная строфа обращает читателя к современности и будущему. Таким образом, Мандельштам-зодчий вплетает в единую конструкцию знаки прошлых культур. Причем это ни в коей мере нельзя считать стилизацией, уходом от “серой действительности” в изысканное прошлое. В стихах Мандельштама звучит речь современного человека, но человека, живущего в пространстве культуры, сформированном многочисленными эпохами. В противовес футуристам, настаивавшим на отрыве от всей прошлой культуры, Мандельштам утверждает в своих стихах единство культурных пластов. По воспоминаниям А. Ахматовой, на вопрос, что такое акмеизм, поэт ответил: “Тоска по мировой культуре”7. Неслучайно в его стихи, неразрывно связанные с современностью, органично вплетены образы, мотивы Гомера и Расина, Пушкина и Диккенса, готика и ампир, античность и классицизм. В реальности культуры время не совпадает с астрономическим. Оно может останавливаться, повторяться, пересекаться с другим. Искусство способно преодолеть время. Отравлен хлеб и воздух выпит. Как трудно раны врачевать! Иосиф, проданный в Египет, Не мог сильнее тосковать! Под звездным небом бедуины, Закрыв глаза и на коне, Слагают вольные былины О смутно пережитом дне. 7 Немного нужно для наитий: Кто потерял в песке колчан; Кто выменял коня — событий Рассеивается туман; И, если подлинно поется И полной грудью, наконец, Все исчезает — остается Пространство, звезды и певец! 1913 Каково настроение лирического героя в начале стихотворения? Чему уподоблено его состояние? На какие события далекой дохристианской эпохи обращает внимание автор? Что порождают эти события? Что происходит с событиями во времени? В чем обретают бессмертие исчезающие во времени события? Какие литературные ассоциации рождает у вас финал стихотворения? Тоска, боль лирического героя уподоблены тоске библейского Иосифа, сына Иакова от любимой жены Рахили, проданного в египетское рабство своими братьями, рожденными от нелюбимой жены Лии. Мандельштам обращается к библейской культуре, и мы переносимся в далекую дохристианскую эпоху. События, изображенные поэтом, незначительны (“кто потерял в песке колчан, кто выменял коня...”), но даже они способны породить наития (т. е. вдохновение, внезапно пришедшие мысли), из которых возникают “былины о смутно пережитом дне”. События рассеиваются, исчезают во времени, но остаются в слове, в поэзии, в культуре (заметим, что в реальности культуры события земной жизни получают совершенно иную окраску, утрачивают свою будничность: “вольные былины о смутно пережитом дне”). Действительность изменчива, искусство вечно. Эту мысль утверждает Мандельштам и в финальной строфе стихотворения, которая заставляет вспомнить пушкинский “Памятник” (“Душа в заветной лире мой прах переживет...”), последние главы “Мастера и Маргариты”, финал “Приглашения на казнь” Набокова. Культура, таким образом, воспринимается Мандельштамом, как связующее начало в истории, она обеспечивает непрерывность и преемственность развития человеческой цивилизации. В связи с этим утверждением обратимся к стихотворению, которым завершается первый сборник поэта. Я не увижу знаменитой "Федры" В старинном многоярусном театре, 8 С прокопченной высокой галереи, При свете оплывающих свечей. И, равнодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышу обращенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих: — Как эти покрывала мне постылы... Театр Расина! Мощная завеса Нас отделяет от другого мира; Глубокими морщинами волнуя, Меж ним и нами занавес лежит: Спадают с плеч классические шали, Расплавленный страданьем крепнет голос, И достигает скорбного закала Негодованьем раскаленный слог... Я опоздал на празднество Расина... Вновь шелестят истлевшие афиши, И слабо пахнет апельсинной коркой, И словно из столетней летаргии Очнувшийся сосед мне говорит: — Измученный безумством Мельпомены, Я в этой жизни жажду только мира; Уйдем, покуда зрители-шакалы На растерзанье Музы не пришли! Когда бы грек увидел наши игры...8 1915 Каким чувством проникнуто стихотворение? Чем вызвано это чувство? Какие стилистические фигуры использует поэт для его передачи? О какой постановке “Федры” мечтает поэт: о современной ему или современной Расину? Какие реалии старинного театра упоминаются в стихотворении? Что было характерно для трагедии в исполнении актеров XVIII века? Что порождала в зрителе трагедия высокого накала? Какие образы в стихотворении характеризуют современность? Какую роль играет образ занавеса? Как вы понимаете последнюю фразу стихотворения? 9 (Необходимый комментарий. “Федра” — трагедия драматурга XVIII века, ярчайшего представителя французского классицизма Жана Расина, основанная на античном сюжете. “Как эти покрывала мне постылы...” — цитата из пьесы Расина. Заметим, что Мандельштам снова обращается к иным культурам: к классицизму, а через него — к античности.) Все стихотворение пронизано чувством ностальгии, тоски от невозможности стать зрителем старинной трагедии. Острота этого чувства подчеркнута синтаксическим параллелизмом (“Я не увижу...”; “Я не услышу...”; “Я опоздал...”). Реалии старинного театра — прокопченная галерея, свечи, монологи, обращенные к рампе, (характерная черта исполнительского искусства эпохи классицизма) — заставляют предположить, что речь идет о постановке “Федры” эпохи Расина, когда актерам был свойственен высокий накал страстей (“расплавленный страданьем голос”, “негодованьем раскаленный слог”), рождавший в зрителях ответную реакцию — катарсис, очистительное страдание. Детали современности (“истлевшие афиши”, “слабо пахнет апельсинной коркой”, “столетняя летаргия”) свидетельствуют о том, что мир измельчал. За сегодняшним равнодушным зрителем, жаждущим “только мира”, неизбежно придут зрители-шакалы, не признающие высокого искусства, отрицающие и разрушающие прежнюю культуру. Возникающий в стихотворении образ занавеса утрачивает свое предметное значение, приобретая символический характер: это не столько театральный занавес, сколько исторический, историко-культурный, знаменующий разрыв культурных эпох. Неслучайно стихотворение заканчивается горько-иронической фразой: “грек”, ценитель и знаток высокой трагедии, пришел бы в ужас от того, что происходит сейчас на исторической сцене. Для Мандельштама основа жизни человеческой цивилизации — единство культурных слоев. Их разрыв грозит озверением и варварством. Еще более глубоко эта идея раскрывается в стихах 1916 — 1920 гг., составивших сборник “Tristia”, который стал новым этапом в развитии поэтики Мандельштама. Урок 2. Если для поэтики “Камня” характерна архитектурная точность, вещественность, то стихи следующего сборника строятся на ассоциативных сцеплениях образов. Слово в новых стихах Мандельштама может получать разные значения в зависимости от контекста. “Любое слово, — писал поэт в “Разговоре о Данте”, — является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку”9. Новые черты поэтики Мандельштама рассмотрим на примере следующего стихотворения. Я слово позабыл, что я хотел сказать: Слепая ласточка в чертог теней вернется 10 На крыльях срезанных с прозрачными играть. В беспамятстве ночная песнь поется. Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного. В сухой реке пустой челнок плывет. Среди кузнечиков беспамятствует слово. И медленно растет, как бы шатер иль храм, То вдруг прокинется безумной Антигоной, То мертвой ласточкой бросается к ногам, С стигийской нежностью и веткою зеленой. О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья! Я так боюсь рыданья Аонид, Тумана, звона и зиянья! А смертным власть дана любить и узнавать, Для них и звук в персты прольется, Но я забыл, что я хочу сказать, И мысль бесплотная в чертог теней вернется. Все не о том прозрачная твердит, Все ласточка, подружка, Антигона... А на губах, как черный лед, горит Стигийского воспоминанье звона. 1920 Что показалось непонятным в стихотворении после первого прочтения? Какие образы требуют пояснения? О какой “слепой ласточке” говорит поэт? Какое значение приобретает этот образ благодаря контексту первой строфы? В какой мир возвращается забытое, невысказанное слово? Какие слова во второй строфе рисуют состояние этого мира? Какое слово употреблено здесь в значении, не совпадающем с прямым? Что означает это слово в данном контексте, какое ощущение оно создает? На первый взгляд, в стихотворении много непонятного. Так, нередко вызывает у учащихся недоумение центральный образ стихотворения — “слепая ласточка”. Смысл этого образа становится ясен только из контекста. Именно со слепой ласточкой ассоциируется у поэта забытое, невысказанное слово (иной вариант — “мысль 11 бесплотная”, то есть не воплощенная в слове). Слепая ласточка, не найдя дороги к свету, возвращается в чертог теней, в царство мертвых. Состояние этого мира определено словами не слышно, не цветет, сухой, пустой, беспамятствует. В неожиданном значении употребляет поэт эпитет сухая. На первый взгляд, “сухая река” значит пересохшая. Однако с таким значением вступает в противоречие глагол плывет. Таким образом, слово уходит от своего прямого значения и в сочетании с соседними словами создает ощущение безжизненности изображаемого мира. (В статье “Слово и культура” О. Э. Мандельштам писал: “...зачем отождествлять слово с вещью, с травой, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея (напомним: Психея — в греческой мифологии — душа, дыхание, отделяющееся от тела умершего; нередко изображалась в виде бабочки. Греческое слово “психея” означает “душа” и “бабочка” — авт.). Живое слово не обозначает предмета, а свободно вбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела”10.) Отметим, что отношение Мандельштама к поэтическому слову по сравнению с “Камнем” изменилось (Слово — Камень, Слово — Психея). Что происходит с невысказанным словом в царстве теней? Какие образы в третьей строфе отсылают нас к иным историко-культурным пластам? Объясните их значение. Как связаны эти образы между собой? Забытое слово, оказавшееся в чертоге теней, как явствует из третьей строфы, мечется, рвется на волю (растет, прокинется, бросается к ногам). Эта строфа отсылает нас к образам античности, которые требуют комментария. Мандельштам упоминает здесь имя героини греческой мифологии Антигоны. Дочь фиванского царя Эдипа, она сопровождала изгнанного из Фив отца в его скитаниях, а после его смерти вернулась в Фивы. Когда царь Креонт после гибели братьев Антигоны, Этеокла и Полиника, повелел оставить Полиника непогребенным, как изменника, Антигона решила предать тело брата земле, так как приказ смертного не может отменить божественных законов. Антигона погибла в пещере, куда заточил ее Креонт. Этот сюжет лежит в основе трагедии Софокла “Антигона”. Обращает на себя внимание и употребленное поэтом в этих строках слово прокинется. Некоторые исследователи полагают, что помимо собственно глагольного значения (стремительное движение) в нем слышится и имя другой мифологической героини — Прокны, жены фракийского царя Терея11. Терей влюбился в сестру жены Филомелу, уверив ее в смерти Прокны. Но затем он заточил Филомелу и отрезал ей язык. Филомела выткала письмо Прокне, та разыскала сестру и жестоко отомстила Терею. Он бросился догонять сестер, но боги превратили их в птиц: Филомелу — в соловья, Прокну 12 — в ласточку. Таким образом, Мандельштам объединяет различные мифы, связывая жаждущее выхода слово, мечущуюся в чертоге теней слепую ласточку и с заточенной в пещеру Антигоной, и с безъязыкой Филомелой, и с превращенной в ласточку Прокной. В этой же строфе встречаем эпитет “стигийская”, происходящий, вероятно, от названия реки мертвых Стикс (“стигийская нежность” — может быть, последняя, предсмертная нежность), а образ птицы с зеленой веткой заставляет вспомнить легенду о Ноевом ковчеге. Все эти образы связаны не столько логически, сколько ассоциативно. Какие слова употреблены в четвертой строфе в непривычном значении? Вспомните сюжет мифа об Эдипе. Как он помогает понять смысл этой строфы? В четвертой строфе обращают на себя внимание странные сочетания: “незрячие пальцы”, “выпуклая радость”. Проясняет смысл этих образов древнегреческий миф о царе Эдипе, легший в основу одноименной трагедии Софокла. Герой трагедии, ослепивший себя, испрашивает у царя Креонта последнюю радость: прикоснуться к лицам дорогих дочерей, Антигоны и Исмены. Эпитеты, использованные Мандельштамом, таким образом, относятся не к предмету, с которым они грамматически связаны, а ко всему контексту. Робкое прикосновение к “выпуклостям лица” — последняя радость слепца, последняя связь с миром. Но и этой связи лишен поэт, утративший слово. “Больше всего на свете, — вспоминала Анна Ахматова, — он (Мандельштам) боялся собственной немоты, называя ее удушьем. Когда она настигала его, он метался в ужасе...”12. Но воскрешая образы высокой античной трагедии, не об одной только своей творческой неудаче пишет поэт. Что страшит поэта более всего? Что означает слово “Аониды”? С какими словами перекликается оно по звучанию? Какое ощущение создает возникающее в этих строках сочетание звуков? Какие образы в финальной строфе связаны с мотивом смерти? Что означает для Мандельштама утрата слова? “Я так боюсь рыданья Аонид, тумана, звона и зиянья,” — восклицает поэт. Слово Аониды скорее всего незнакомо учащимся. По воспоминаниям Ирины Одоевцевой, и сам Мандельштам не вполне ясно представлял, что оно означает. Приведем на уроке фрагмент из ее книги “На берегах Невы”: “... он не дает мне времени ответить и уже запевает: Я слово позабыл, что я хотел сказать, Слепая ласточка в чертог теней вернется На крыльях срезанных — с прозрачностью играть. В беспамятстве ночная песнь поется... Я слушаю, затаив дыхание. Да, такая “песнь” не только поется, но и слушается в беспамятстве. А он продолжает в упоении, все громче, все вдохновеннее: 13 О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья. Я так боюсь рыданья аонид... И вдруг, не закончив строфы, резко обрывает: — А кто такие аониды? Я еще во власти музыки его стихов и не сразу соображаю, что это он спрашивает меня. Уже настойчиво и нетерпеливо: — Кто такие аониды? Знаете? Я качаю головой: — Не знаю. Никогда не слыхала. Вот данаиды... Но он прерывает меня. — К черту данаид! Помните у Пушкина: “Рыдание безумных аонид”? Мне аониды нужны. Но кто они? Как с ними быть? Выбросить их, что ли? Я уже пришла в себя. Я даже решаюсь предложить: — А нельзя ли заменить аонид данаидами? Ведь ритмически подходит, и данаиды, вероятно, тоже рыдали, обезумев от усталости, наполняя бездонные бочки (данаиды в греческой мифологии — дочери царя Даная, приговоренные в аиде к вечному наказанию: они наполняли водой дырявый сосуд — авт.). Но Мандельштам возмущенно машет на меня рукой: — Нет. Невозможно. Данаиды звучат плоско... нищий, низкий звук! Мне нужно это торжественное, это трагическое, это рыдающее “ао”. Разве вы не слышите — аониды? Но кто они, эти проклятые аониды? Он задумывается на минуту. — А может быть, они вообще не существовали? Их просто-напросто гениально выдумал Пушкин? И почему я обязан верить вашей мифологии, а не Пушкину? С этим я вполне согласна. Лучше верить Пушкину. И он, успокоившись, снова начинает, закинув голову: Я слово позабыл, что я хотел сказать...”13 Трудно сказать, насколько правдив этот эпизод, но даже если это и вымысел мемуаристки, то он очень точно раскрывает отношение Мандельштама к звучанию слова. Именно фонетика, а не семантика (аониды — устаревшее название муз) действительно значима в этой строке, ибо слово аониды (с “этим рыдающим “ао”) в сочетании со словами “тумана, звона и зиянья” создает ощущение ужаса перед пустотой, провалом, смертью. Именно с мотивом смерти в финальных строках стихотворения связаны образы “стигийского (погребального) звона” и “черного льда”. 14 Таким образом, утрата слова, языка, культуры — это путь к смерти, путь в пустоту. Мотив разрыва культур, намеченный еще в “Камне”, в “Tristia” зазвучал с особой трагедийной силой. В целом в стихах этого сборника, созданных в период глубоких социальных катаклизмов, звучат мотивы умирания, разлуки, расставания, скорби (само название сборника, заимствованное у Овидия, означает “скорбные элегии”), в то время как ”Камень” был связан с мотивами созидания, творчества, жизнеутверждения. Позицию Мандельштама по отношению к революционному разлому рассмотрим на примере стихотворения “Сумерки свободы”. Прославим, братья, сумерки свободы, Великий сумеречный год! В кипящие ночные воды Опущен грузный лес тенет. Восходишь ты в глухие годы, О солнце, судия-народ! Прославим роковое бремя, Которое в слезах народный вождь берет. Прославим власти сумрачное бремя, Ее невыносимый гнет. В ком сердце есть, тот должен слышать, время, Как твой корабль ко дну идет. Мы в легионы боевые Связали ласточек — и вот Не видно солнца, вся стихия Щебечет, движется, живет, Сквозь сети — сумерки густые Не видно солнца, и земля плывет. Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля. Земля плывет. Мужайтесь, мужи, Как плугом океан деля, Мы будем помнить и в летейской стуже, Что десяти небес нам стоила земля. 1918 15 Какова интонация стихотворения? Каковы пространственные координаты? Какая лексика подчеркивает величие происходящих событий? На каких приемах основан образный строй первых двух строф? Чему уподоблена Земля в стихотворении? В чем своеобразие образа корабля? Что происходит с кораблем времени? Какова цветовая гамма стихотворения? Что слышит в революции поэт? Как ощущение эпохи передано в инструментовке последней строфы? Какую позицию занимает поэт по отношению к происходящим событиям? С чем связано упоминание о “летейской стуже”? Как вы понимаете последние строки стихотворения? Торжественная интонация стихотворения (первоначальное название “Гимн”) подчеркивает величие изображаемых событий. Глобальность свершаемого подчеркнута и пространственными координатами: океан, земля, солнце. Этой же задаче подчинены и лексический строй с обилием архаизмов (судия, мужи), общественно-политической лексики (свобода, народ, власть), и образы античности (легионы, летейская стужа). Однако образный строй первых строф основан на оксюморонах: сумерки свободы, великий сумеречный год, прославим... сумрачное бремя... невыносимый гнет. Мандельштам прославляет непрославляемое. В его отношении к происходящим событиям ощущается некая двойственность. Революционный катаклизм представляется ему колоссальным сдвигом. Сама Земля приходит в движение. Неслучайно она уподоблена в стихотворении кораблю. Однако образ корабля двоится: “корабль земли” соседствует в стихотворении с “кораблем времени”, причем корабль времени идет ко дну. Таким образом, движение земли происходит как бы вне времени или в каком-то ином временном измерении. Мрачная цветовая гамма стихотворения (ночь, сумерки густые, не видно солнца) создает ощущение, что это движение с нуля, из первозданного мрака, хаоса. Земля начинает новое движение, порвав с прошлым, с историей. Сам поэт воспринимает этот разлом как нечто неизбежное, он не инициирует его, но и не пытается от него укрыться. Он мужественно принимает на себя часть ответственности за происходящее (“Ну что ж, попробуем...”— сказано с физическим усилием человека, который словно бы принял решение “попробовать” лишь по длительном размышлении (дело, дескать, серьезное), однако ж, приняв, не станет откладывать: “ну что ж...” — пишет Ст. Рассадин 14). Однако в отличие от символистов Мандельштам не строит никаких иллюзий. Если Блок призывал слушать музыку революции, Мандельштам слышит лишь шум и скрип, что подчеркнуто обилием шипящих в финальной строфе. Упоминание о “летейской стуже” вводит в стихотворение мотив гибели, а финальные строки напоминают о цене свершаемого (“десяти небес нам стоила земля”). Приняв, как неизбежное, новое направление движения земли, поэт ни на 16 минуту не забывает о страшной цене. Анализируя “Сумерки свободы”, мы вплотную подходим к теме последующих уроков: Поэт и Век. Ко второму занятию (3 — 4 уроки) учащиеся самостоятельно анализируют стихи из сборников “Камень” и “Tristia”. После первого знакомства с творчеством поэта целесообразно предложить ряд вопросов для анализа, которые помогут ученикам в работе. Приведем пример домашнего задания: Адмиралтейство (1913). Как связано это стихотворение с содержанием сборника "Камень"? Как отразились в стихотворении эстетические принципы Мандельштама-акмеиста? Как звучит в стихотворении тема искусства? Какие историко-культурные реминисценции возникают в стихотворении? О каких четырех стихиях говорит Мандельштам, что подразумевает под пятой стихией? В Петербурге мы сойдемся снова (1920). Каким предстает в этом стихотворении образ Петербурга и в чем его двойственность? Какова цветовая гамма стихотворения? Как проявляется поэтика ассоциативных сцеплений? Какие слова отрываются от своих обычных значений в контексте стихотворения? Как связано содержание этого стихотворения с общей тематикой сборника "Tristia"? Второе занятие. Поэт и Век. Урок 3. К сборнику “Tristia” примыкает цикл стихотворений 1921 — 1925 года, не выходивший отдельным сборником. Обратимся к одному из стихотворений этого цикла. Век Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеит Двух столетий позвонки? Кровь-строительница хлещет Горлом из земных вещей, Захребетник лишь трепещет На пороге новых дней. Тварь, покуда жизнь хватает, Донести хребет должна, И невидимым играет Позвоночником волна. Словно нежный хрящ ребенка 17 Век младенческий земли, — Снова в жертву, как ягненка, Темя жизни принесли. Чтобы вырвать век из плена, Чтобы новый мир начать, Узловатых дней колена Нужно флейтою связать. Это век волну колышет Человеческой тоской, И в траве гадюка дышит Мерой века золотой. И еще набухнут почки, Брызнет зелени побег, Но разбит твой позвоночник, Мой прекрасный жалкий век. И с бессмысленной улыбкой Вспять глядишь, жесток и слаб, Словно зверь, когда-то гибкий, На следы своих же лап. Кровь-строительница хлещет Горлом из земных вещей И горящей рыбой мещет В берег теплый хрящ морей. И с высокой сетки птичьей, От лазурных влажных глыб Льется, льется безразличье На смертельный твой ушиб. 1922 В чем перекликается это стихотворение со стихотворением “Сумерки свободы”? В чем существенная разница ритма, лексики, образного строя? Чему уподобляет Мандельштам свой век? Что символизирует “разбитый позвоночник”? Какие эпитеты употребляет поэт по отношению к веку? Как они раскрывают трагический парадокс эпохи? Отделяет ли себя поэт от этого страшного века? Чем, по его мнению, можно спасти этот век? С чем традиционно связан в поэзии образ крови? В чем его своеобразие 18 у Мандельштама? Способны ли люди принести себя в жертву во имя спасения века? Кто может и должен спасти свой век? Какой синоним к слову зверь употребляет Мандельштам в стихотворении? Каково широкое значение слова “тварь”? Как объяснить “грамматическую неточность” выражения “покуда жизнь хватает”? В чем видит Мандельштам назначение художника в эпоху глобального кризиса? Как и в “Сумерках свободы”, центральная тема этого стихотворения — тема времени, а точнее — тема разрыва эпох. Однако эти стихи принципиально отличаются по своему звучанию, лексическому и образному строю. Вместо величественных ямбов в новых стихах зазвучал хорей, возвышенную книжную лексику сменили разговорные и даже просторечные слова: хлещет, захребетник, хрящ, вырвать, хребет и т. д. В стихотворении “Век” мы не найдем привычных для Мандельштама библейских, античных, мифологических образов и прочих культурных реминисценций, ибо речь в нем идет не о времени вообще, не о всей человеческой истории, а о конкретном веке. Этот век уподоблен зверю с разбитым позвоночником, символизирующим разрыв “двух столетий”. Век, порвавший со своим прошлым, — больной, ущербный, обреченный век. Но, говоря о своем веке “жесток и слаб”, Мандельштам подчеркивает, что этот век не только жертва, но и хищник, виновник собственной гибели (это же подтверждается и словами “следы своих же лап”). Однако поэт не отделяет себя от этого века, называя его “век мой, зверь мой”. Он чувствует сопричастность своему веку, мечтая спасти его. Но спасти его можно только кровью. Заметим, что образ крови традиционно связан в нашем сознании с гибелью, разрушением, у Мандельштама же кровь — строительница. Кровь века, по мысли поэта, должна вернуться в вены и артерии, а не хлестать из горла. Но для этого человек должен пожертвовать “своею кровью”, стать своеобразным донором своего века. Однако люди на это большей частью неспособны (“льется, льется безразличье”). Единственное, что может спасти этот век — это искусство, поэзия (“узловатых дней колена нужно флейтою связать”). Несмотря на то, что век неизлечим, ушиб смертелен, Мандельштам считает, что поэт должен сделать все, чтобы восстановить утраченную “связь времен”. В качестве синонима к слову зверь в стихотворении употребляется слово тварь. Однако это слово имеет и более широкое значение: тварь — любое творение Божье, а значит и человек. В связи с этим становятся понятными строки: “Тварь, покуда жизнь хватает, донести хребет должна”. Кажущаяся грамматическая неточность (точнее было бы — “покуда жизни хватает”) углубляет и расширяет значение этих строк: человек должен нести свой крест (“хребет”) и покуда хватает жизни, то есть жизненных сил, и покуда сама жизнь хватает его, как зверь. Крест поэта — вносить гармонию, музыку в этот больной 19 век. “Если подлинно гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон,” 15 — утверждал Осип Мандельштам. В стихах 30-х годов взаимоотношения поэта со своей эпохой изменятся. Для того чтобы выяснить характер этих изменений, сопоставим с рассмотренным стихотворением стихи 1931 года. За гремучую доблесть грядущих веков, За высокое племя людей, — Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей. Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей, Запихай меня лучше, как шапку, в рукав Жаркой шубы сибирских степей... Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, Ни кровавых костей в колесе; Чтоб сияли всю ночь голубые песцы Мне в своей первобытной красе, — Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет. 17 — 28 марта 1931 В чем сходство и в чем отличие в изображении века в этих стихотворениях? Как изменилось отношение поэта к веку? О чем мечтает поэт и почему? Как вы понимаете последнюю строчку стихотворения? Несмотря на явную перекличку с рассмотренным стихотворением, в стихах 1931 года век предстает уже не раненым зверем, а волкодавом. Поэт уже не называет его “век мой”: век-волкодав явно враждебен поэту. Не ощущение нерасторжимой связи с веком, а противопоставление себя ему звучит в этом стихотворении. В обстановке творящегося насилия поэту стыдно оставаться свободным. В стихах буквально звучит мечта о сибирской ссылке, которая спасет поэта от участия во зле, всеобщей лжи и трусости. Поэт 20 не боится гибели, но настойчиво просит ее. Он не хочет выполнять роль затравленного волка, он требует равноправия в поединке с веком. Заметим, что, говоря о стихах Мандельштама 30-х годов, мы нередко отождествляем лирического героя его стихов с самим поэтом. И это не случайно. В стихах этого периода мы не найдем той метафоричности, той усложненности образов, которые были присущи раннему творчеству поэта. Мандельштам стремится с предельной ясностью высказать свою позицию, он бросает вызов бесчеловечной власти. Отношение поэта к власти с удивительной афористичностью выражено Мандельштамом в стихотворении “Ариост” (1933). Если учащиеся незнакомы с этим произведением, можно предложить им следующее задание: самостоятельно подобрав сравнение, продолжить строку поэта “Власть отвратительна, как...”. На фоне своих находок, среди которых нередко встречаются и чрезвычайно оригинальные, одиннадцатиклассники сумеют оценить потрясающую точность и силу образности самого Мандельштама: ”Власть отвратительна, как руки брадобрея...” Эта строка, как правило, вызывает представление о толстых пальцах, держащих острую бритву возле самого горла. Вызов властителю с “жирными пальцами” брошен Мандельштамом и в его знаменитом стихотворении “Мы живем, под собою не чуя страны...” (1933). Помимо первой строчки, гениально воплотившей мысль об отчужденности человека от человека и от своей страны, стихотворение, быть может, и уступает вершинам творчества Мандельштама. Но эта карикатура, эта злая эпиграмма — акт гражданского мужества и, естественно, приговор, подписанный поэтом самому себе. 13 мая 1934 года Мандельштам был арестован и сослан в Воронеж. Урок 4. В начале урока звучит рассказ учителя о пути в Воронеж, о попытке самоубийства в Чердыни, о судьбе Мандельштама в период ссылки и невиданном творческом взлете 1935 года, воплотившемся в создании Воронежских тетрадей. Лишив меня морей, разбега и разлета И дав ноге упор насильственной земли, Чего добились вы? Блестящего расчета — Губ шевелящихся отнять вы не могли. Центральная проблема Воронежских стихов — проблема взаимоотношения с современностью. Напомним, что в разные годы Мандельштам решал ее по-разному, достаточно сопоставить следующие утверждения: “Нет, никогда ничей я не был современник” (1924 г.) и “Пора вам знать, я тоже современник...” (1932 г.). Для того чтобы выяснить, как поэт решает эту проблему в стихах периода ссылки, рассмотрим стихотворение “Стансы”. 21 Я не хочу средь юношей тепличных Разменивать последний грош души, Но, как в колхоз идет единоличник, Я в мир вхожу — и люди хороши. Люблю шинель красноармейской складки — Длину до пят, рукав простой и гладкий И волжской туче родственный покрой, Чтоб, на спине и на груди лопатясь, Она лежала, на запас не тратясь, И скатывалась летнею порой. Проклятый шов, нелепая затея, Нас разделили. А теперь — пойми: Я должен жить, дыша и большевея, И, перед смертью хорошея, Еще побыть и поиграть с людьми! Подумаешь, как в Чердыни-голубе, Где пахнет Обью и Тобол в раструбе, В семивершковой я метался кутерьме: Клевещущих козлов не досмотрел я драки, Как петушок в прозрачной летней тьме, — Харчи, да харк, да что-нибудь, да враки — Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме. И ты, Москва, сестра моя, легка, Когда встречаешь в самолете брата До первого трамвайного звонка: Нежнее моря, путаней салата Из дерева, стекла и молока... Моя страна со мною говорила, Мирволила, журила, не прочла, Но возмужавшего меня, как очевидца, Заметила и вдруг, как чечевица, Адмиралтейским лучиком зажгла... Я должен жить, дыша и большевея, 22 Работать речь, не слушаясь, сам-друг. Я слышу в Арктике машин советских стук, Я помню все: немецких братьев шеи, И что лиловым гребнем Лорелеи Садовник и палач наполнил свой досуг. И не ограблен я, и не надломлен. Но только что всего переогромлен... Как "Слово и полку", струна моя туга, И в голосе моем после удушья Звучит земля — последнее оружье — Сухая влажность черноземных га! Май 1935 Какова эмоциональная окраска стихотворения? Звучит ли в нем мотив изгнанничества, отверженности? Докажите свое мнение. Какую позицию занимает герой стихотворения по отношению к людям, своим современникам? Как эта позиция отразилась в лексике стихотворения? К чему испытывает герой приязнь? С чем может ассоциироваться у Мандельштама шинель в период ссылки? Какие значения приобретает в тексте образ шва? Кого поэт называет “тепличными юношами”? Как сочетается в первых строфах патетика и ирония? Какое отношение к современности передано этим сочетанием? Как отразились в стихотворении трагические страницы биографии автора? Что говорит поэт о стране, поставившей его на грань безумия? Что произошло с героем, прошедшим через трагические испытания? Как вы понимаете слово “переогромлен”? Какие новые качества обрел поэт? С чем связано упоминание русалки Лорелеи, воспетой немецким романтизмом? Как сочетается упоминание о советских машинах с упоминанием о “садовнике и палаче”? К чему побуждает поэта новое видение? К чему отсылает нас образ “адмиралтейского лучика”? Что, по-вашему, означает выражение “работать речь”? С чем связано упоминание в данном контексте “Слова о полку”? Светлая, приподнятая интонация стихотворения никак не сочетается с ситуацией изгнанничества, в которой произведение создано. Мандельштам вообще не пишет о своей отверженности. Наоборот, он утверждает свою связь с окружающими, желание “еще побыть и поиграть с людьми”. Не над людьми и не в стороне от них, а вместе с ними хочет быть поэт. Об этой погруженности в мир обыкновенных людей свидетельствует и разговорная лексика стихотворения. Поэт испытывает приязнь к каждому человеку, даже к тем, кого, казалось бы, должен ненавидеть. Упоминая о красноармейской шинели в 23 данном контексте, поэт имеет в виду, вероятнее всего, своих охранников, конвоиров, “славных ребят из железных ворот ГПУ”. Означает ли эта “любовь” к охраннику, что поэт сдался, что он принял установившийся порядок? Последующие строки опровергают такое предположение. Образ шва на шинели приобретает символическое значение. Поэт чувствует, что он насильственно отделен от людей (“Нас разделили...”), и не винит в этом тех, от кого отделен. “Тепличными юношами” он называет молодых людей, выращенных в “теплицах” большевистской идеологии, которые так же насильственно отделены от него, как и он от них. Чтобы преодолеть этот разрыв, он должен (обратим внимание — именно “должен”, а не “хочу”), даже не разделяя их идеологии, в какой-то степени усвоить их образ мыслей. Этим и продиктованы выражения “как в колхоз идет единоличник”, “я должен жить, дыша и большевея”, хотя в них, безусловно, слышится и авторская ирония. Это сочетание патетики и иронии порождает звучание в стихотворении двух противоположных мотивов: притяжения и отталкивания. В жизнелюбивую интонацию все время вплетается чувство тоски. Особенно тяжелое впечатление производит насквозь автобиографическая четвертая строфа (события в Чердыни). Оболганный, опутанный паутиной доносов, поэт доведен до помешательства. Но непонятый и оклеветанный своей страной, он прощает ее (“Моя страна со мною говорила, мирволила, журила, не прочла”). Более того, пройдя жесточайшие испытания, поэт возмужал, он “переогромлен”, он обрел новое зрение, став очевидцем эпохи, ее великих свершений (“Я слышу в арктике машин советских стук”) и великих катастроф (намек на фашистскую Германию в строках о “садовнике и палаче”). Это новое видение побуждает поэта к творчеству (образ “адмиралтейского лучика” отсылает нас к стихам “Камня” с их утверждением идеи строительства, творчества). Он вновь готов “работать речь”, то есть трудиться над словом, причем без оглядки на идеологические каноны, на чье-либо мнение (“не слушая, самдруг”). Речь, слово, культура — это для Мандельштама связующие нити истории. Связь с историей подчеркивают и возникающие в последних строках архаизмы и упоминание “Слова о полку”. Строку “Как “Слово о полку”, струна моя туга” можно толковать поразному. В ней слышится и ощущение Мандельштамом связи своей поэзии с патриотическими традициями (струна туга, как тетива лучников князя Игоря), и ориентация поэта на вершины русской классики (тугая струна издает чистый звук), и утверждение нерушимого единства культурных эпох. Лишенный всего, поэт остается верен своему предназначению, ощущает свою связь с историей, с людьми, с землей. Превозмогая горечь одиночества и отверженности, Мандельштам достигает удивительной полноты, цельности видения мира, органической сопричастности всему, что происходит вокруг, высочайшей степени свободы. 24 Завершает разговор о Мандельштаме рассказ учителя о последних годах жизни поэта (май 1937 — возвращение из ссылки с запрещением жить в Москве; 2 мая 1938 года — арест в санатории в Саматихе; приговор к пяти годам лагерей за контрреволюционную деятельность; смерть в пересыльном лагере 27 декабря 1938 года). Из опубликованных сведений о последних днях Мандельштама наиболее достоверным представляется свидетельство сокамерника поэта Ю. И. Моисеенко, опубликованное Эд. Поляновским в очерке “Смерть Осипа Мандельштама” (“Известия”, 30.05.92)16. Бесхитростный рассказ человека, весьма далекого от поэзии, вряд ли осознающего величие того, о ком он рассказывает , потрясает своей трагической простотой. Дома (или на следующем уроке) учащиеся выполняют письменную работу: “Восприятие, истолкование и оценка одного из произведений О. Мандельштама 30-х годов”. Продолжая тему Петербурга на материале эстетики позднего Мандельштама, учитель может предложить для самостоятельной работы, например, знаменитое стихотворение “Ленинград” (“Я вернулся в мой город, знакомый до слез”)17. Если учитель считает, что класс не готов к тому, чтобы выполнить эту работу полностью самостоятельно, можно сопроводить задание рядом вопросов, например: Что связывает поэта с городом? Какую роль играет упоминание старого и нового названий города? Какова цветовая гамма стихотворения? Как трансформируются в тексте эти цвета? Как изменяется образ Петербурга-Ленинграда по сравнению со стихами из сборников “Камень” и “Tristia”? Кто населяет город сегодня? Как звучит в стихотворении тема смерти? Стремится ли герой избежать гибели? Прокомментируйте образы, возникающие в двух последних двустишиях, обратите внимание на их многозначность. Как отразились в стихотворении предощущение поэтом собственной судьбы и его представления об эпохе? Струве Н. Осип Мандельштам. — Томск: Водолей, 1992. — С. 137. Биографические сведения учитель может почерпнуть из следующих источников: Беренштейн Е. П. “Я говорю за всех с такою силой...” : Мир поэзии Осипа Мандельштама. // Литература в школе. — 1996. № 6. — С. 31 — 44; Мандельштам Н. Я. Воспоминания. — М.: Книга, 1989; Вторая книга. — М.: Московский рабочий,1990; Одоевцева И. На берегах Невы. — М.: Худ. лит., 1988; Осип Мандельштам и его время. — М.: “L`Age d`Homme — Наш дом”, 1995; Струве Г. О. Э.Мандельштам. Опыт биографии и критического комментария. // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. Том I. — М.: ТЕРРА, 1991; Струве Н. Указ. соч. 3 Все тексты стихотворений О. Э. Мандельштама приводятся по изданию Мандельштам О. Э. Собрание произведений: Стихотворения. — М.: Республика, 1992. 4 Мандельштам О. Э. Собр. соч. в четырех томах. Том II. — М.: ТЕРРА, 1991. — С. 322 — 323. 5 Там же. — С. 321 — 322. 6 Н. Струве Указ. соч. — С. 151. 7 Цит. по Ахматова А. Листки из дневника. // Осип Мандельштам и его время. — М.: “L`Age d`Homme — Наш дом”, 1995. — С. 35. 8 Глубокий анализ этого произведения в сопоставлении со стихотворением И. Бродского “Портрет трагедии” см в кн. Ваняшова М. Г. Нам остается только Имя... — Поэт — трагический герой русского искусства ХХ века. Блок — Ахматова — Цветаева — Мандельштам. — Ярославль, 1993. — С.132 — 137. 9 Мандельштам О. Э. Указ соч. — С. 374. 10 Там же. — С. 226. 11 См., напр., Ваняшова М.Г. Указ соч. — С. 77; Ошеров С. А. “Tristia” Мандельштама и античная культура // Мандельштам и античность: Сб. статей под ред О. А. Лекманова. — М., 1995. — С. 200. 1 2 25 12 Ахматова А. Указ. соч. — С. 18. 13 Одоевцева И. На берегах Невы. — М.: Худ. лит., 1988. — С. 141. Рассадин С. Очень простой Мандельштам. — М.: “Книжный сад”, 1994. — С. 102. 15 Мандельштам О. Э. Указ соч. — С. 354. 16 Более полно материал о последних днях поэта представлен в кн. Нерлер П. “С гурьбой и гуртом...”: Хроника последнего года жизни О. Э. Мандельштама. — М., 1994. 17 Подробный анализ этого стихотворения см. Струве Н. Указ соч. — С. 38 — 40. 14