рабочая программа - Академия высокой моды

Министерство образования и науки РФ
НОУ ВПО «Институт моды, дизайна и технологий»
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА
«История дизайна»
Москва – 2012г.
1. Цели и задачи дисциплины
_______________________________________________________________
Определение места и роли учебной дисциплины в овладении
знаниями, умениями, навыками, вытекающими из Государственного
образовательного стандарта высшего профессионального образования;
требования к уровню подготовки лиц, завершивших обучение по данной
дисциплине.
Дисциплина "История дизайна" занимает важное место в теоретическом
курсе учебного процесса по специальности "Дизайн" в высших учебных
заведениях. Лекционный курс рассчитан на достаточно детальное изучение
условий зарождения и становления такой сферы художественной
деятельности человека, как дизайн.
Целью изучения курса - получение знаний по истории не только
важнейших открытий и изобретений человечества, но и по истории
художественного формообразования изделий индустриального производства
в крупнейших странах мира и, в том числе, в нашей стране.
Задачей дисциплины является понимание факторов, определивших
развитие дизайна и связанных не только с хозяйственно-экономической
жизнью общества, но и с явлениями культуры в целом и искусства в
частности.
Значение курса дает возможность студентам больше узнать о своей
профессии и быть более грамотным специалистом в своей дальнейшей
деятельности
Требования к уровню подготовки лиц, завершивших обучение по данной
дисциплине: должны иметь знания, позволяющие успешно сдать зачет в
середине курса и экзамен - в конце, самостоятельно работать с литературой,
чтобы написать реферат по предложенным темам.
2. Объем и содержание дисциплины
___________________________________________________
Лекция № 1:Что такое дизайн? О сегодняшнем пониманием предмета.
Основные виды дизайнерской деятельности. Современное понятие о такой
сфере художественной деятельности как дизайн и её влиянии на жизнь
человека. - 2 часа
2
Лекция № 2. Из истории техники. На заре технических цивилизаций
Основные изобретения древнего человека: каменные орудия, добывание
огня, лук, колесо, плот и др. Изобретения древних человеческих культур:
письменность, металлообработка, рычаг, парусное судно, мельница, повозка
и др. - 2 часа
Лекция № 3. Из истории техники. Ремесленное производство в средние века.
Усовершенствование предшествующих изобретений и новые изобретения:
бумага, часы, телескоп, микроскоп, очки и др. - 2 часа
Лекция № 4. Из истории техники. Промышленная революция в конце XVII
века и начале XIX века
Изобретение парового двигателя и новых видов транспорта на его основе,
двигатель внутреннего сгорания, автомобиль, электричество, радио, телефон,
телеграф, фото
Цель: Знакомство с историей становления и развития дизайна как составного
элемента экономической системы промышленного производства.
Задачи:
1.Студент должен понимать теоретические основы и методологию курса
«История дизайна»:
- определение дизайна;
- появление проблематики дизайна;
- становление дизайна на разных исторических этапах развития
общества;
- особенности дизайна в странах Восточной Европы, Америки;
- особенности
развития
отечественного
художественного
конструирования.
2. Студент должен владеть знаниями в области промышленного
производства; реформ художественного образования в Советской России;
современного дизайна.
3.Студент должен уметь практически использовать особенности
отечественного художественного конструирования в дальнейшей
профессиональной деятельности.
Данная дисциплина необходима для формирования профессиональных
мировоззренческих установок будущих дизайнеров.
3
История дизайна.
Учебно-тематический план
№
Наименование разделов, тема.
1.
Определение дизайна как формальной
деятельности и как составного элемента
экономической системы.
Появление проблематики дизайна при
разделении искусства, ремесла, техники
и зарождении промышленного производства.
Теория формы машин и промышленных
изделий.
Технический прогресс Х1Х – начала ХХ вв. и
примитивность форм промышленной
продукции.
Особенности промышленного развития России
и проблемы художественно- промышленного
образования.
Россия в международных промышленных
выставках.
Становление дизайна после первой мировой
войны: Германия, БАУХАУЗ и его вклад в
развитие мирового дизайна.
Реформы художественного образования в
Советской России; ВХУТЕМАС- ВХУТЭИН,
разработка принципов промышленного
искусства.
Возникновение промышленного дизайна в
США; пионеры американского дизайна;
становление организационных форм. Школы
американского дизайна.
Особенности развития дизайна после второй
мировой войны; страны Скандинавии, Италия,
Германия, Япония.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
Роль дизайна в обеспечении коммерческого
успеха. Развитие дизайна в странах Восточной
Европы.
Особенности развития отечественного худ.
конструирования: системы подготовки
дизайнеров, ориентация на регион. отрасли
промышленности
Особенности современного состояния дизайна
Итого:
Кол-во
часов
Кол-во
лекций
Лабпрактич.
работы
4
4
-
6
4
2
4
2
2
4
2
2
2
2
-
4
2
2
6
2
4
6
2
4
4
2
2
4
2
2
6
2
4
6
2
4
4
60
2
30
2
30
4
Содержание
1. ДИЗАЙН КАК ВИД ПРОЕКТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1. Понятие дизайна. Специфика проектно-художественной деятельности
дизайнера
2. Виды современной дизайнерской деятельности
3. Объемно-графические средства моделирования объектов дизайна
4. Эргономика как основа проектирования в дизайне 0.5. Функциональный
маркетинг в дизайне 0.6. Мода и художественный стиль в дизайне
2. НАЧАЛО ДИЗАЙНА
1. На заре технической революции; первые орудия труда человека;
ремесленное производство в средние века; предпосылки создания машинной техники
2. Промышленная революция в Европе; научно-технические открытия и
изобретения конца XVII - начала XIX века; техника как искусство; первые всемирные
промышленные выставки
3. Первые теории дизайна
4. Русская инженерная школа на рубеже XIX-XX веков
3. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
1. Модерн; поиск нового стиля в Европе
2. Ранний американский функционализм; Чикагская архитектурная школа;
3. Первые идеи функционализма; Германский Веркбунд
4. Художественный авангард в Европе начала XX века; группа Де-Стиль
5.
Архитектурно-художественное
творчество
в
Советской
России;
производственное искусство.
4.
ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА
1. Баухауз 1919-1933; новые педагогические принципы; мастера
2. ВХУТЕМАС; подготовка художников-инженеров (1920-1930)
5. ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
1. Европа после первой мировой войны. От функционализма к Арт- Деко.
2. Американский дизайн в период всемирной депрессии; стримлайн
6. ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН
1. Германия - возрождение функционализма
2. Итальянское экономическое чудо; стиль Оливетти.
5
3. Скандинавский дизайн
7.
ДИЗАЙН 60-х
1. Дизайн-утопии
2. Неофункционализм;
3. Ульмская школа дизайна
4. Стиль Браун
8. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-Е ГОДЫ
1. Поп-дизайн
2. Альтернативный дизайн; эксперименты с антидизайном
3. Алхимия: ре-дизайн.
9. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА
1. Постмодерн
2. Арт-дизайн
3. Мемфис: новый дизайн
4. Хай-тек - стиль высоких технологий
10. ДИЗАЙН 90-Х. ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО
1. Миниатюризация; исчезновение предметов; фирма Сони
2. Минимализм; Марио Ботта, Штефан Веверка
3. Дизайн и экология; городские ландшафты
4. Дизайн в контексте современной проектной и художественной культуры
5. Новые формы дизайна в условиях постиндустриального общества; веб-дизайн;
виртуальный дизайн
Введение
Дитя промышленной революции, дизайн молниеносно ворвался в нашу жизнь
вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, электроприборами Петера Беренса и Дитера Рамса, пишущими машинками Марчелло
Ниццоли и Эттора Соттсасса, воздухоплавательными аппаратами братьев Райт и вертолетами Сикорского, космическими фантазиями Стенли Кубрика и Вернера Пантона.
XX век по праву можно считать веком дизайна. За столетнюю историю развития у
дизайна появились свои "идолы" - выдающиеся произведения, которые на западе
называют "иконами дизайна". Они определяют вехи в развитии дизайна, для них
сегодня строятся специальные музеи и выставочные залы. Получившие всемирную
известность такие произведения дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Марселя Бройера,
Чарльза Макинтоша и Геррита Рит-вельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Потта и
Арне Якобсона, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением
интерьеров офисов и дорогих салонов. Сегодня об истории дизайна мы можем по
полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры.
6
Сто с небольшим лет для истории - это ничтожно малый срок. Однако
прошедший век непростой. Исследователи считают, что путь, который прошла наша
цивилизация за последние сто лет, в своих открытиях и научно-технических
достижениях соизмерим со всей предшествующей историей человечества. А значит, и
летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, несмотря на
свои скромные временные рамки, становится сопоставимой с традиционными и знакомыми нам всем историей архитектуры и градостроительства, живописи и декоративноприкладного искусства. Сложно описывать историю, которая практически является
современной. Прежде чем делать выводы, нужно время на осмысление
происходящего. Наверное, это одна из причин острого дефицита литературы, в особенности у нас в стране, по дизайну. Причем, его острота возрастает в связи с
наметившимся развитием у нас в стране дизайн-образования: открытие специальности
"дизайн" в художественных училищах и специальности "архитектор-дизайнер" во
многих вузах России, с появлением новых дизайнерских специальностей и
специализаций в художественных вузах.
Попыткой частично восполнить образовавшийся пробел стал вышедший недавно
в издательстве "Союз Дизайнеров России" в двух томах учебник "История дизайна"
(2000-2002 гг.). "История дизайна. Краткий курс" является продолжением работы в
этом направлении. Во многом настоящее издание базируется на двухтомнике "История
дизайна", но не является его механическим сокращением. Его необходимо
рассматривать скорее как дополнение. Здесь более половины новых иллюстраций и
фактического материала. Особый упор сделан на структурности: при цитатном
изложении материал сгруппирован по тематическим приблизительно равновеликим по
объему информации блокам (лекциям). Особое внимание уделено периодизации истории мирового дизайна, дифференциации наиболее значимых шедевров (икон)
дизайна. Для удобства восприятия информации в каждом из тематических блоков
текст размещается на четных страницах, основной иллюстративный ряд - на нечетных
страницах. На полях четных страниц размещаются цитаты, биографические справки о
наиболее известных отечественных и зарубежных дизайнерах, комментарии наиболее
важных политических событий, открытий и изобретений, оказавших существенное
влияние на формообразование в дизайне. На полях правых, нечетных, страниц
приводятся примеры самых известных икон дизайна, а также факты и комментарии к
ним.
1. Дизайн как вид проектно-художественной деятельности
Дизайн - это процесс производства вещей,
мудрое и творческое решение человеческих проблем.
Брайен Хорриган
Понятие "Дизайн". "Дизайн" в переводе с английского означает "замысел"
"проект", "узор" ("замышлять", "проектировать"). В более узком, профессиональном
понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке
промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами,
деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой,
производственной, социально-культурной [2, с.73]. В эпоху Ренессанса в Италии
существовало понятие "designo" - "проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи".
Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная
7
деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные
знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на
промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта"
его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. центральной
проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного
мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный.) Отсюда особая
важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и
естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии,
культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания
интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира,
опирающегося на образное, художественное мышление.
Удобство и комфорт в дизайне. Дизайн как никакой другой вид проектнохудожественной деятельности очень тесно связан с такими понятиями, как "удобство"
и "комфорт". Возникший в условиях индустриального производства серийных, и
поэтому недорогих изделий, дизайн с момента своего возникновения был
ориентирован главным образом на эстетические и утилитарные запросы массового
покупателя со средним достатком. Ошибка в дизайне, продублированная тысячными
тиражами, может стать непростительно дорогой. Поэтому выпуск той или иной
модели в современном промышленном производстве требует особой ответственности.
Функциональность и рациональность -одна из основных позиций философии дизайна достижение максимального эффекта при минимальных затратах. Не случайно
становление дизайна в исторических исследованиях рассматривается в тесной связи с
господствующим в начале XX в. в ряде европейских стран архитектурнохудожественным стилем "функционализм". И его наиболее яркие представители
явились и пионерами современного дизайна.
Мобильность и вариабельность форм. Большой потенциал в достижении
разнообразия общего внешнего вида изделий имеет использование различных
цветофактурных решений в их отделке. Вариабельность -один из принципов
формообразования в современном дизайне. Она позволяет при ограниченном наборе
типоэлементов значительно увеличивать разнообразие проектируемых объектов, более
точно отвечать тем или иным функциональным требованиям и запросам определенных
групп потребителей.
Многофункциональность элементов, их мобильность - возможность
трансформации в зависимости от ситуации, - отражают суть дизайна, заключающуюся
в рациональной организации предметов и пространства.
Рациональность и функциональность. Принципы функциональности и
рациональности изначально лежали в основе философии дизайна и являются ведущими в современном дизайн-проектировании. Ориентированный на широкие слои
потребителей, и прежде всего людей со средним достатком, дизайн формирует
комфортную среду обитания, максимально эффективно используя пространство,
рационально организуя здесь функциональные процессы и расположение
оборудования. Рациональная компоновка предметов в значительной степени повышает
эффективность функциональных процессов, будь то удобно оборудованное рабочее
место на производстве или кухня в квартире.
Экономичность материалов и конструкций, рациональность использования
пространства были ведущими принципами обучения и в известной школе современной
архитектуры и дизайна ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-технические
мастерские, 1920-1926). Например, среди заданий, которые давались студентам, были
такие: упростить существующую вещь (снять с нее украшения, выявить конструкцию,
8
убрать неработающие части и т.д.), улучшить существующую вещь (сделать ее более
удобной, функциональной).
Современность и стайлинг. В отличие от художника или архитектора дизайнер,
как правило, не имеет конкретного заказчика. Он разрабатывает свое изделие для
широкого круга потребителей или определенной социальной группы (одежда для
пожилых или молодежи, мебель для инвалидов и т.д.). Главным критерием,
оценивающим его работу, является рынок. Поэтому создаваемые формы должны быть
современными, модными, отвечающими эстетическим запросам пользователей. В
противном случае дизайн останется невостребованным. Острое чувство современности
- обязательная черта успешной деятельности дизайнера. Дизайнер в своем творчестве
должен быть на полшага впереди моды, предугадывая ее развитие.
Целый ряд изделий, особенно мебель, бытовые приборы и посуда, на протяжении
десятилетий функционально практически не меняются. Однако дизайнеры
продолжают работать над их формой, занимаясь стайлингом (styling) -формальноэстетической модернизацией, при которой изменению подвергается исключительно
внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения
его технических или эксплуатационных качеств. Главная цель стилизации - придание
изделию нового коммерчески выгодного вида.
Высокая технологичность. Развитие промышленности в условиях рынка
требует постоянного обновления производства, поиска новых неординарных решений,
ведущих к повышению потребительских качеств выпускаемой продукции, снижению
ее стоимости.
Для решения этих задач идет непрерывный поиск и внедрение в производство
новых и более совершенных материалов и технологий. Дизайнеру в этом процессе
отводится особая роль - он должен осуществить перевод всех этих технических
достижений на художественный язык дизайн-форм. Все это предъявляет повышенные
требования к работе дизайнера на современном производстве, его знаниям и
профессиональным навыкам. Он должен быть не только в курсе самых последних
достижений в области своей профессиональной деятельности, но и быть на острие
прогресса и знать современные веяния моды в области художественного
формообразования. Необходимо и детально освоить внедряемые в производство новые
технологии, которые порой могут кардинально повлиять как на сам процесс конструирования, так и на конечную форму проектируемого изделия.
Влияние новейших технологий
и материалов на художественное
формообразование особо ощутимо со второй половины XX в. Это привело даже к
появлению в архитектуре и предметном творчестве нового художественно-стилевого
направления, которое и получило название "хай-тек" - стиль высоких технологий,
принесший с собой новые материалы, новые принципы построения художественной
формы.
Новаторство. Отличительной чертой дизайна, выделяющей его среди других
видов проектно-художественной деятельности, является его ориентация на инновации.
Законы рынка требуют постоянного поиска быстрого внедрения в производство самых
последних научно-технических достижений, новейших материалов и технологий,
направленных на оптимизацию выпускаемой продукции, достижение максимального
экономического эффекта. Поэтому современная дизайнерская деятельность связана с
узкой специализацией в определенной области, глубоким анализом ситуации,
всесторонним изучением объекта проектирования. Дизайнеру, в особенности
индустриальному дизайнеру, приходится быть новатором и изобретателем, создавая
принципиально новые, зачастую даже не имеющие аналогов, вещи.
9
Отсутствие традиций. Использующий новейшие технологии и материалы,
ориентированный на современность и изменчивую моду индустриальный дизайн не
имеет ярко выраженной национальной принадлежности, законы рынка делают его
интернациональным, принадлежащим широким кругам потребителей. В отличие от
архитектуры и декоративно-прикладного искусства, где исторические традиции
чтятся, оберегаются и имеют зачастую первостепенное значение, в дизайне они не
только отступают на второй план, но часто отсутствуют вовсе. О каких традициях
можно говорить, если создаются кардинально новые изделия, не имеющие аналогов по
функции, конструкциям и примененным материалам и технологиям. О традициях в
дизайне можно говорить скорее применительно к традициям формообразования той
или иной фирмы, ее фирменном стиле на рынке.
Индустриальность. Известной проблемой массового индустриального производства является ограниченное число типов выпускаемой продукции, и вследствие
этого возникает опасность однообразия внешнего вида изделий. На помощь
индустриальному дизайнеру здесь приходит вариабельность серийно выпускаемых
элементов, позволяющая по принципу конструктора компоновать эти элементы,
составляя различные композиции, адаптируясь к различным ситуациям. Большой
потенциал в достижении разнообразия общего внешнего вида имеет использование
различных цветофактурных решений в отделке элементов. Вариабельность позволяет
выпускать большие тиражи недорогих изделий, при этом достигается высокий уровень
их разнообразия, который удовлетворяет различные запросы потребителей. Сегодня
вообще трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в
которой не трудился бы дизайнер. Дизайн одежды и прически, графический и ландшафтный дизайн, фото- и фитодизайн, веб-дизайн. Число дизайнерских направлений
и специализаций продолжает расти.
Индустриальный дизайн. Индустриальный дизайн представляет основную
группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как
"промышленное искусство". Первостепенное место в деятельности индустриального
дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предметы быта. Среди последних посуда, бытовые приборы, ауди- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы,
мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи. Изменчивость моды, а
вместе с ней и конъюнктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта
обусловливают непрерывную работу дизайнера над формой таких изделий, ее
постоянную модификацию и адаптацию к меняющимся условиям.
Дизайн одежды и аксессуаров. Еще недавно, в 60-70-е годы, мода
подразделялась на уникальные работы художника-модельера, дизайнера и серийно
выпускаемую продукцию модельера швейной индустрии. Сегодня и эксклюзивные
произведения "от кутюр" (haute couture), и серийную продукцию швейной индустрии
"прет-а-порте" (pret-a-porter) относят к дизайну одежды.
Графический дизайн. Одной из старейших и наиболее распространенных областей дизайнерской деятельности является графический дизайн. К графическому
дизайну относятся и искусство оформления книги, рекламно-информационного
проспекта, буклета, плаката, промышленная графика и упаковка, разработка этикетки
и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции
на щитах и фасадах в городе.
Компьютерный дизайн. Современные компьютерные технологии не только
сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру
графических и технических возможностей дизайнера. Специальные пакеты
художественно-графических и инженерно-конструкторских программ, включая
10
трехмерную графику и мультипликацию, сегодня заменяют целую группу смежных
специалистов. Они не только проводят точные расчеты, определяя оптимальную форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и
позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий
объект в самых различных ситуациях. Создавать виртуальные образы формы
проектируемого объекта и проверять ее функционирование, в том числе и в
экстремальных условиях.
Компьютерный дизайн стремительно развивается - из прикладного и
обслуживающего он все больше превращаете; в самостоятельный вид дизайнерской
деятельности. Одной из форм его проявления стал компьютерный телевизионный
дизайн с различными заставками передач, рекламными роликами и музыкальными
видеоклипами. В последние годы получили развитие компьютерные фильмы, начиная
от стилизованных форм детских мультфильмов и кончая реалистическими
компьютерными изображениями людей, животных, городских и природных
ландшафтов. Получает все большее распространение Web-дизайн.
Арт-дизайн. Дизайн в процессе своего развития не только превратила в
самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на
формообразование в архитектуре скульптуре, декоративно-прикладном искусстве.
Результатом такого взаимодействия стали авангардные течения в искусстве. В дизайне
появился целый ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и
архитектурным формообразованием, под общим названием "арт-дизайн". Дизайн, как
самостоятельная проектно-художественная культура, имеет свой профессиональный
язык - систему научных принципов и проектных методов, обеспечивающих весь
творческий процесс создания дизайнерского произведения, начиная от эскизного
представления первоначального замысла отдельного объекта и кончая рабочими
чертежами и действующими моделями. Центральное место среди профессиональных
средств дизайнера по праву занимает графическое изображение. Оно помогает
формировать, развивать и выражать проектный замысел, обеспечивает переход от
мысленно созданного образа к работе с его предметно-знаковым воплощением, С
помощью графического изображения дизайнер моделирует компоновку деталей
проектируемого предмета, его форму, конструктивную схему, оптимальные
технологические и эргономические параметры.
Дизайн архитектурной среды. В современной дизайнерской деятельности все
большее распространение получает дизайн архитектурной среды; дизайн интерьеров и
организация предметно-пространственной среды города.
Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных
помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий. Каждый из
этих типов пространств имеет свои особенности, свой круг профессиональных задач и
проектных методов их решения. В интерьере общественных зданий, которые
посещаются десятками и тысячами людей, первостепенными являются образносемантические задачи: создание высокохудожественного образа уникального объекта.
Поэтому особое внимание дизайнер уделяет отделочным материалам, которые во
многом определяют внешний вид интерьера, его образ.
В последнее время наряду с традиционными понятиями "садово-парковое
искусство" и "ландшафтная архитектура все чаще употребляется понятие
"ландшафтный дизайн", когда речь идет о небольших благоустроенных зелены
уголках, как правило, в высокоурбанизированной среди пешеходных улиц и городских
центров, а также "фитодизайн", как искусство составления зеленой композиции
букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.
11
Компьютерное моделирование. В последнее время в дизайнерском
проектировании получила распространение компьютерная графика, дающая
возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий
срок большое количество вариантов.
Кроме того, современная трехмерная компьютерная графика позволяет
моделировать восприятие объекта в движении, создавая мультфильм или видеофильм,
максимально приближая его к восприятию человека в действительности, сводя к
минимуму ошибки проектировщика. Компьютерная графика дает возможность
посмотреть на объект в самом необычном ракурсе, заглянуть в самые "недоступные"
места, в одно мгновение расчленить объект на составляющие и собрать его, выделить
главные узлы и элементы, выигрышно продемонстрировать особенности
преимущества проектируемого объекта, являясь идеальным средством рекламы и
обучения.
Объемные макеты. Не менее распространенный метод работы над созданием
объекта дизайна - макетирование. Макет - объемное изображение - дает представление
о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта. С его помощью
дизайнер может решать широкий спектр задач - от выявления оптимальных вариантов
композиции и компоновки д( исследования специальных аспектов (аэродинамические
эргономические, прочностные и пр.) В процессе проектирования макет может
выполнять разные функции: поисковую (рабочий макет), представитель скую
(демонстрационный макет), хотя деление это весьма условно.
В основе современного развития дизайна лежит нечто более важное, чем мода:
прежде всего, духовные запросы человека и стремление к ясности. В сегодняшних
условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как никогда раньше,
становится важным иметь вещи, с которыми можно найти "общий язык", вещи,
спроектированные так, что сразу становится понятно, что это такое, как этим
пользоваться, какой в этом смысл.
Цикличность моды
Основным признаком моды (в отличие от стиля) является ее изменчивость.
Каждый модный цикл можно разбить на следующие фазы: возникновение
оригинальной модели; признание ее модной в узком кругу; распространение
приспособленного к интересам широких масс варианта в удешевленном серийном
производстве; перенасыщение; затухание интереса или полная невостребованность
товара. При этом модными могут быть не обязательно современные формы, мода
может возвращаться и к ретро.
Мода кардинально изменила понятие качества изделия. Качество в смысле
физической прочности продукта, по понятным причинам, является врагом любого
модного изменения. Сегодня качество в моде понимается не как долговечность, а
скорее как потребительское качество: эластичность, несминаемость, водо- и
грязеотталкивающие свойства и др.
Одними из первых прообразов современных фирменных стилей были:
художественная программа Михаэля Тонета по выпуску мебели из гнутой древесины в
середине XIX в. и художественный стиль электротехнического концерна АЭГ Петера
Беренса (1907-1910).
Стиль в дизайне. Понятие "фирменный стиль"
12
Дизайн принес с собой в проектно-художественную культуру целый ряд новых
понятий. Одним из них является "фирменный стиль", под которым понимается
стилевое единство содержательных форм всех элементов промышленной фирмы - от
среды до продукции [10, с.67]. Фирменный стиль представляет собой совокупность
графических, цветовых, стилистических и композиционных приемов и элементов,
специально и комплексно спроектированных для фирмы с целью создания
определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано
с предприятием, его деятельностью и продукцией. Основными элементами
фирменного стиля являются: логотип, шрифт или ряд шрифтовых гарнитур, цветовая
гамма, композиционные принципы [3, с.95]. В отличие от традиционного
исторического художественного стиля, существующего длительное время на
определенной и обширной территории, охватывающего различные виды искусства и
культуры (готика существовал более 3-х веков на территории государств Западной и
частично Восточной Европы), фирменный стиль создаете конкретным автором,
существует вне временных и территориальных границ (фирменный стиль Кока-Колы
распространен по всему миру и носит ярко выраженный субъективный характер.
Дизайн и маркетинг
Вместе с эргономическим проектированием составной частью современной
работы дизайнера является анализ потребительских качеств изделий и маркетинг.
Работа дизайнера сегодня не заканчивается проектом формы будущего изделия.
Процесс дизайнерского проектирования начинается с эскизов вариантов
будущего изделия. Затем они сравниваются и отбираются наиболее удачные, которые
проход дальнейший сравнительный анализ уже на моделях и опытных образцах. В
процессе исследования образцов, анализ потребительского спроса вносятся
корректировки. Одн. ко исследования на этом не кончаются. Они продолжаются и
после выпуска первой партии изделий, после чего проводится модернизация
промышленных образцов. Так с глубокий анализ на разных стадиях проектирования,
тесная связь с маркетингом отличают дизайн от других виде проектно-художественной
деятельности. Способность
элементов
изменять
свою
внешнюю
форм
приспосабливаясь под определенные функции и конкретные пространственные
ситуации, является привлекательной чертой мобильности и активно используется
дизайн рами в своей деятельности. Она продолжается и далее: идет изучение спроса на
BI пущенное изделие, анализируются его эксплуатационные качества с целью
оперативного вмешательства и внео ния соответствующей корректировки.
Современный дизайн вооружен целой системой специальных знаний, научных и
проектных методов. Ведущей среди них по праву считается эргономика - специальная
наука, изучающая психо-физиологические и функциональные особенности человека,
дающая необходимые параметры для создания комфортной среды обитания человека.
В дизайне не может быть мелочей, если это касается человека, в особенности его
жизни и здоровья. Все эргономические обоснования и предпосылки в процессе
проектирования объектов дизайна оформляются в виде антропометрических,
психофизиологических и прочих таблиц и рекомендаций. Они становятся основой
эргономического проектирования, в процессе которого дизайне формирует
эргономическую модель будущего объект обеспечивающую оптимальное
взаимодействие систем человек - предмет - среда.
13
2. Начала дизайна
Предметное окружение человека берет свое начало на заре человечества, в
каменном веке, когда первобытный человек изготовил первые орудия для труда,
защиты и добычи пищи: ручное рубило, скребло, позднее - каменный топор, лук и
стрелы. Орудия первобытного человека были далеки от совершенства, но с их
помощью человек встал на путь своего развития, путь открытий и изобретений,
который привел к созданию более совершенных орудий труда, предметов обихода,
украшений, а в итоге к тому, что именуется сегодня словом "дизайн". История дизайна
неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, в особенности с
историей развития техники и технологий.
Первые орудия труда человека. Первые понятия об удобстве. Возраст
древнейших орудий труда, как показывают археологические раскопки, - 2,9 млн. лет
[1, с.20]. Свои первые орудия труда - ручные рубила первобытный человек
изготавливал из камня, вулканического стекла, кости, де рева. Ими можно было
растирать и размельчать растительную пищу, соскабливать и очищать кожуру и кору
раздроблять орех. Рубило представляло из себя универсальный инструмент со
множеством функций. Оно по праву считается первым изобретением человека
является первым объектом, который человек стремила сделать удобным в обращении,
или, говоря современны» языком, "эргономичным".
Изобретение лука и стрел. Гениальным изобретением человечества стали лук,
тетива и стрелы, явившиеся, по сути, первыми технически сложными орудиями.
Создание лука требовало значительных умственных способностей, острой
наблюдательности большого технического опыта. С помощью лука стало возможным
передавать и преобразовывать движение: выпущенная стрела, сверлильное
приспособление, музыкальный инструмент.
Формы лука, как и других составных орудий, подвергались на протяжении
тысячелетий многократным модернизациям, связанным с открытием новых материалов и технологий, получением новых знаний в области эргономики. При этом
принципиальная конструктивная схема, функциональная идея их остается по сей день
во многих случаях без особых изменений. Человечество на заре технической
цивилизации сделало немало великих открытий и изобретений, каждое из которых
поднимало его на новую ступень развития, открывало все новые и новые технические
возможности. Среди таких ступеней - искусственное добывание огня (ок.40 000 лет до
н.э.), изобретение весла и лодки (ок. 10 000 лет до н.э.), давшее человеку первое
транспортное средство; сверление, пиление и шлифовка камня (6000 г. до н.э.),.
приведшие к настоящей революции в обществе; мотыжное земледелие (ок. 8000 г. до
н.э.) Некоторые открытия особенно важны для понимания эволюции окружающего
человека предметного мира. Одним из таких является изобретение колеса.
Первые предметы быта из керамики. В конце каменного века (5-3 тыс. лет до
н.э.) человек создает первые искусственные материалы. Это текстиль и керамика.
Занимаясь земледелием, человек познакомился с глиной, которую употреблял сначала
для обмазки плетеных стен жилища, а затем и плетеной посуды. Обжиг глиняной
посуды, придавший глиняной массе камневидность, водонепроницаемость и
огнестойкость, стал важным изобретением. Появилось гончарное искусство, а вместе с
ним и первые предметы быта из керамики. Как и все ремесла, техника керамики
прошла долгий и сложный путь своего развития. Тысячелетия ушли на изучение
достоинств и недостатков разнообразных глин. Из множества их видов древние
мастера научились выбирать те, которые отличались наибольшей пластичностью,
14
связанностью и влагоемкостью. В глиняную массу стали примешивать различные
добавки, улучшающие качество изделий.
С изобретением глиняных сосудов человек получил новые возможности для
приготовления и хранения пищи, что было особенно важным на последующих этапах
развития общества.
Литье металла. Первое массовое производство. Гончарная печь в процессе ее
постепенного усовершенствования позволила освоить температуры свыше 500° и
открыла людям металлы; сначала бронзу, затем железо. Являясь сплавом меди с
оловом, бронза при этом имеет более низкую температуру плавления (700-900°), более
высокие литейные качества, а при охлаждении обладает отпуск самой сложной
техники с максимальной идентичностью всех экземпляров. По такому принципу
сегодня работают конвейеры на всех предприятиях мира.
Идеи дизайна в эпоху промышленных революций. Новые открытия,
технические достижения, индустриальное производство требовали и новых
технических решений, новых принципов формообразования. Чтобы решить
возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими
воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению! к новой
технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства,
повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а
существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество
поощрения искусств, мануфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало
посвящаться влиянию культуры на развитие техники.
Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного
производства машинному, расширения торговли и образования общенациональных
рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят
общенациональные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие
выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине
(1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой
направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших
технических достижений,
Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальныйдворец
Джозефа Пакстона. Первая всемирная промышленная выставка, получившая
название "великая", состоялась в Англии в 1851 году. Англия в тот период была
ведущей в промышленной революции и самой мощной в экономическом отношении
страной. Открытие выставки состоялось в Гайд-парке Лондона под девизом "Пусть все
народы работают совместно над великим делом совершенствования человека". Ее
организаторами были принц-консорт Альберт и художник-прикладник сэр Генри
Кольм.
В первой всемирной выставке приняли участие 32 страны. За шесть месяцев
работы ее посетили свыше 6 млн. человек.
На проект павильона был объявлен архитектурный конкурс. Из 245 работ жюри
одобрило идею, предложенную садовником Джозефом Пакстоном. Его опыт
конструирования оранжерей из стекла и металла и был использован им при возведении
Хрустального дворца. [2, с. 19-20].
Башня была возведена за 26 месяцев. Исключительны» были не только темпы
строительства, но и его метод Все элементы металлической конструкции изготовляли
на заводе и затем монтировались на месте. Прогресс, достигнутый за прошедшие с
1878-1889 гг, настолько фантастичным, что посетители приходили восторг от
15
смелости конструкции Дворца машин и Эйфеп вой башни. Значение этих сооружений
остается непревзойденным.
В грандиозных выставках отразились существовавщие тогда в обществе
оптимизм и вера в неограниченные возможности индустрии. Индустрия "объединит
человечество", - приблизительно так мечтал в 1850 г. английский принц-консорт
Альберт. В начале бурного развития промышленности казалось, что ей под силу любое
дело. Люди искренне ожидали от индустрии решения всех вечных мировых проблем.
Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении
и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям
искусства, впервые были представлены на всеобщее обо зрение как художественные
экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления
самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы
ручной работы с обильным украшением декором. Однако собранные на выставке
вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной
вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного
на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного
производства, стала очевидной.
Стилевые направления в индустриальном
формообразовании конца
XIX в. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и
экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же
отвечали лишь за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формообразования в
условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы,
инженеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои
семантические образы.
Опытный образец зачастую представлял собой "функцииональную модель" и,
являясь как бы промежуточной стадией, подразумевает последующую работу
художника дизайнера. Такое формообразование для "внутренней пользования"
находится вне коммерческого спроса, а по этому и не зависит отводы.
Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая
брутальность, угловатость форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах,
не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота
правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное"
направление
в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем подхвачено художниками
и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее
влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофесси-. опальном
уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.
Инженерный стиль относится прежде всего к опытным лабораторным
образцам, "поисковым" разработкам различных вновь создававаемых предметов и
механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств). Они
создавались вне коммерческого спроса, поэтому их формы не зависели от моды. При
изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарнофункциональные задачи; вопросы эстетики внешнего вида эргономики, технологии
тиражирования и многие другие либо отодвигались на второй план, либо не ставились
вообще. В таких брутальных, угловатых, подчиненных строгой логике функции и
конструкции "инженерных" формах была своя красота, красота правды и простоты. Во
многом благодаря
этому утилитарный инженерный стиль перерос затем в
16
функционализм, оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне.
На непрофессиональном уровне он существует до сих пор.
Архитектурный стиль использовался на начальном этапе индустриального
формообразования для крупных, тяжеловесных, под стать архитектурным, форм:
механизмов, мебели, транспортных средств. Ордерные системы, трехчастное
построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая
ажурными карнизами, полками, капителями и прочими архитектурными элементами.
Хороший для монументальных статичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамических элементов
предметной среды, как механические станки, транспорт.
Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов,
"архитектурный стиль" повлиял на общехудожественное развитие инженеров и
дизайнеров, однако механическое копирование монументальных архитектурных форм
в индустриальном формообразовании оказалось бесперспективным.
Кич. Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно
распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для
продукции массового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего
вид изделий играли особое значение.
Приглашаемые на предприятия
художники в целях повышения эстетических качеств выпускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней
формы. В большинстве случаев вследствие стереотипов мышления как разработчиков,
так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивному
украшательству, имитации трудов емкого ручного труда. Пущенные в тираж
разукрашенные' изделия не только показали дурной вкус с эстетической точки зрения,
но и привели в итоге к неоправданному удорожанию продукции.
Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер
систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука,
промышленность и искусство", с подзаголовком -S "Предложения по улучшению
вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой",
вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик
материальной культуры, ставя, в частности, вопрос о принципиальном единстве и
взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств [5, С.73]. Г.Земпер показал, что
наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной
практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены
эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения
нововведений, в процессе исторического развития постоянно сокращаются. Это происходит благодаря все большим разрешающим возможностям техники и все большему
художественному опыту, накапливаемому с развитием искусства. Однако капиталистическая конкуренция стремится использовать все достижения техники чуть ли не
моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными
ей благодеяниями и стать хозяином положения.
Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального
общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900).
В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, особенно в публичных
лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для
тех лет) он вел образный и широкий разговор об эстетическом, под
3. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
17
В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
К концу XIXв. широкое внедрение методов машинного производства не только
привело к появлению класса рабочих, но и создало невиданное ранее обилие
доступных товаров. По. явление телеграфа, поездов и пароходов значительно
расширило возможности связи и передвижений. Мир стремительно преображался.
Художественных стилей, призванных отразить появление нового, все еще не было.
Арт Нуво. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновременно во
многих европейских странах. Его важной чертой стало освобождение от излишков
декора, возврат к функциональности, обращение к национальным традициям. Но, в
отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "всеядностью" по отношению к
наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии и создание
совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему началу.
Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новаторской мыслью. Для нового стиля
характерно наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий;
определенной тематики; подчеркнутой цельности замысла. Стилистической
особенностью стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного
плавного движения изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво стала
знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича на портье 1895 года.
Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников
к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все
элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами
канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое.
Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они
играли активную роль в общей композиции художественного произведения:
выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из
нее". При этом они не разрушали ее целостности и общей тектоники интерьера.
Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной
среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную
завершенность.
Динамика стилевых направлений Арт Нуво. Важнейшим для нового стиля
стал лозунг Анри Ван де Вель-де "Назад к природе". Природа была неиссякаемым
источником идей для художников арт нуво, многие из них обладали обширными
познаниями в ботанике и черпали вдохновение в мире растений. Яркие и грациозные
насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья - благодаря
своим естественно изогнутым силуэтам служили щедрым материалом для творческих
фантазий. Это художественное направление получило название "флореального" (от
названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Образцами флореального направления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде,
скульптуры Франса Хооземан-са, решетки парижского метро и мебель Гектора
Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, мебель Августа
Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.
Свободно текущие линии здесь были под строгим контролем. В центре их
внимания были чистые геометрические формы, во многом предвосхитившие
прямоугольную функциональность модернизма двадцатого века.
18
Строгость и контролируемый констраст форм в произведениях Сецессиона стало
началом превращения "классического" арт нуво в основу нового стиля функционализма.
Почти все создатели немецкого и австрийского нового стиля вышли из среды
графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в
процессе проектирования зданий и вещей, становились конструкторами, технологами,
детально изучали историю искусства. А когда спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к
конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно
вызревавшим внутри их творчества. С их отношением к этому первому периоду
формирования стиля XX века... Именно тогда предметное творчество, делание вещей через активные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что
оказалось необычайно важным для формирования теории дизайна. Впервые
европейская общественность столкнулась с американскими изделиями и бытовым
оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где,
наряду с другими изделиями, была показана школьная парта на чугунных опорах. В
ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому
строению, характеру занятий. Простота, техническая точность и правильность формы
представленных в экспозиции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный
ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую делегацию на Филадельфийской
промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую придают
американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он
писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с таким
разнообразием и так красивы, что не могут не вызывать восхищения и удивления. Они
настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, будто бы
предвосхищают наши потребности"
Директор Берлинского музея прикладных
искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной
выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое
удовольствие от экспонируемых американских топоров, как от настоящих произведений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не
украшениями, а одной только формой топора, удобной для человеческой руки и
сообразной с движением человеческого тела при пользовании им..."
В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в
Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного
искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном использовании
плоских поверхностей при меньшем количестве деталей.
Чикагская архитектурная школа. Используя строительную технику, уже
апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской школы
попытались заменить несущие стены стальной конструкцией. Новшество имело успех
и очень скоро получило распространение Чикагской школы. В Чикагской школе были
разработаны новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий с
использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остекленных
плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и
была в первую очередь индустриальным стрйительством.
Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение
развитие в
послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.
19
Кубизм. Зарождение современного абстрактного искусства связывают с именем
Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские
девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения
человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности
выражала принципиально новый подход к живописному изображению.
Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью
и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии
пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно
изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением,
символом природы или человека, а становится самоценной вещью. К 1910 году кубизм
прочно сформировался в стилевое направление. К Пикассо присоединился ряд
художников, одним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили
начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или
"коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания. Пикассо и
Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков
разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности всего
несколькими линиями. Они создают композиции из веревок, кусков дерева и листов
железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам
процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у
скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщика. Концепция,
содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника.
Радикальность позиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты
продолжили многие художники-кубисты.
Футуризм. Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы
итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к
этой группе художники бросали вызов образцам и идеалам прошлого, В первом
"Манифесте футуризма" (1909) Филиппе Томмазо Маринетти заявляет, это мчащийся
автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая классическая
скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он провозглашает наступление
промышленной эры, эпохи скоростей, приветствует любовь к опасности, безудержную
энергию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана, Переняв приемы, отработанные
кубистами, художники-футуристы воспевали в своих картинах и скульптурах динамику и грохот современного индустриального города.
В основе футуристической живописи, скульптуры и архитектуры лежит
выражение движения в двух формах: "проникновение внутрь" и "одновременности" [5,
С.260]. Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его лидеры
погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли
накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре
подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.
Абстракционизм. Новации Брака и Пикассо довели до логического завершения
другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного
искусства, то в произведениях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным.
Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое
обоснование результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства
заключается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции
присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее,
20
основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter ("Синий всадник").
Убежденные в том, что современное общество, погрязшее в алчности и материализме,
обречено, они искали спасения в мире чистого воображения.
Одним из самых крайних радикалов среди абстракционистов был Питер
Мондриан (1872-1944). Под влиянием кубизма он выработал абсолютно
беспредметный стиль, который назвал "неопластицизмом". Согласно концепции
неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики к плоскости. Мондриан отказывается от создания иллюзии существования какого-либо
объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения
предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и
плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в
живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых
цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные
оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специалистов,
занимающихся предметными формами, - архитекторов, дизайнеров, наиболее остро
воспринимающих работы Мондриана.
Голландская группа "Де Стейл". Во время Первой мировой войны центр
художественного творчества переместился из Франции и Германии в страны,
сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал
журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально настроенных художников, графиков, архитекторов. Для художников "Де Стейл" чистая
абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим
выражением современного индустриального и технизированного общества.
Формообразование в дизайне должно ограничиться простыми постоянно
повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда,
воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой "Кассина".
Архитектурно-художественное творчество в Советской России. Ветер
перемен в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства.
Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен,
отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве
привели к развитию авангардных течений.
Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением
промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в
дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был
сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет
свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и
искусствоведов).
В первом десятилетии XX века мировой живописный авангард неуклонно
двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает
несколько направлений беспредметного творчества. Первым представителем его был
Кандинский, абстрактные работы которого появились в 1910 году. В 1914 году свои
варианты беспредметности создали В.Татлин и К.Малевич. Художники-авангардисты
рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего
искусства, ступень в лестнице, по которой движется мировое искусство.
Супрематизм Казимира Малевича. Одним из первых русских авангардных
течений в искусстве XX века стал супрематизм. Термин был создан Казимиром
21
Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин "супрематизм"
происходит от латинского корня "suprem", образовавшему в родном языке художника,
польском, слово "supremacja", что в переводе означало "превосходство",
"доминирование". Движение супрематизм полностью игнорировало реальность
изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в
искусстве. Сторонники Малевича сводили живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Регулярные геометрические фигуры,
написанные чистыми локальными цветами, погружались в некое трансцедентное
пространство, "белую бездну", где господствовали законы динамики и статики. В
середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в процессе "выхода" супрематизма в
архитектуру в виде реальных объемных композиций в реальном пространстве архитектон. Одновременно с созданием архитектон Малевич разрабатывает
"планиты": графические чертежи жилых домов "землянитов", представляющие собой
сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся
параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал
свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в
"область мысли".
Конструктивизм Татлина. Родоначальником конструктивизма считается
Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III
Интернационалу. Башня Татлина стала одним из символов нового искусства,
своеобразной визитной карточкой конструктивизма, одним из самых знаменитых
архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на
современную архитектуру более значительно, чем влияние Эй-фелевой башни на
архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный
психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании
архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил
спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сценограф и актер, создав свой вариант "конструктивистского театра". В это же время
мастер обращается к деятельности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одежду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной
моделью одноместного летательного аппарата "Летатлин", основанного на принципе
действия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и
некоторых других материалов.
В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на
принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами
привели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее
экономичные. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть
искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в движение
мускульной силой не суждено было сбыться.
Производственное искусство. Наряду с различными авангардными
художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение
"Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм начала XX в.,
проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое
станковое искусство, провозглашая новое искусство, как "новую форму практической
деятельности". Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны,
оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формальноэстетических экспериментов "выходили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков
22
(социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко
выраженный социально-художественный характер.
4. ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА
Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко
известная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников
современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая простоту и
рациональность форм, красота и художественная выразительность которых
должна вытекать из их практической полезности. Вхутемас сыграл выдающуюся
роль в формировании новой художественной культуры, становлении советской
художественной школы, в развитии авангардной архитектуры, многих прикладных
видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству
оцененный всей мировой общественностью.
Баухауз. Историческая ситуация. В 1919 году, в год основания Баухауза,
послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление
страны, отставшей от многих других, с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало
всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной
продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях
протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака
"Сделано в Германии", уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя.
1919-1933г.г. в области искусства того времени. Неизбежно это вело к
столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации
кайзеровской Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был
отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и последышей
свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся
оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты
вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после
победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.
Баухауз в Ваймаре (1919-1925 гг). Основные педагогические принципы.
Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar),
культурном центре Саксонии, в результате слияния и реорганизации существовавших
здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как
государственное учебное заведение нового типа.
Основателем и первым директором Баухауза был молодой талантливый
берлинский архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Его замысел состоял в единении
в одной школе изобразительного и прикладного искусства в совокупности с
архитектурой. 12 апреля 1919 года предложение Гропиуса получило одобрение
временного правительства Ваймарской республики и вновь образованная школа получила статус "Государственный Баухауз в Ваймаре". В программе Баухауза Вальтером
Гропиусом была поставлена цель создать подлинное содружество учащих и учащихся,
собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых
сообществ строительства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и
каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и
столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения
23
собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими
свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый
отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в
Германии назывались "Баухютте" ("хижина строительства", отсюда и название
"Баухауз").
Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических позиций,
принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и
пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности, говорилось:
"Конечная цель всякой художественной деятельности - здание Украшение его
было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись
неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой
обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и
взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы,
скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать
расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они
наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в
салонном искусстве.
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу
Нет больше "искусства как профессии". Не существует принципиальной разницы
между художниками и ремесленниками. Художник лишь высшая ступень
ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском
воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для
каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.
Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса (фор-курса), на котором
учащемуся нужно было приобрести основные навыки, которые давали ему
возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный
курс был обязателен для всех, и только тот, кто успешно заканчивал его, начинал
изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля,
настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического
искусства.
Баухауз в Дессау 1925-1932 гг. Переезд из славного своими культурными
традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промышленности
Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность
спроектировать и построить новую резиденцию Баухауза. Программа строительства
комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудиториями, мастерскими, столовой, административными помещениями, студенческим
общежитием и домов с мастерскими преподавателей.
4 декабря 1926 года состоялось открытие нового здания Баухауза при участии
тысяч гостей - выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов,
художников и ученых. Со строительством собственного здания школы возникли
благоприятные рабочие условия. В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус,
укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их социальная
значимость. Они нашли во многом свое завершение
Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала
промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и
знаменитую мебели из стальных труб.
Среди наиболее известных произведений Баухауза в области архитектуры и
дизайна - дом "Ам Хорн" в Ваймаре; здание Баухауза, ряд жилых домов. Биржа труда
24
и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре;
модернистские скульптурные композиции О.Шлеммера и абстрактная живопись
В.Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; современная по
сей день посуда из металла и керамики Т.Боглера и М.Брандта. Известны во всем мире
такие шедевры дизайна, как настольная лампа В.Вагенфелда, Баухауз-шахматы
Ю.Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных
интерьерах офисов -кресло "Василий" М.Бройера из никелированных стальных труб.
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН
В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и
Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и
Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие
художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в
Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе
созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ),
Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского
текстильного института [7, С.9].
Учебные цели и структура ВХУТЕМАС. Целью ВХУТЕМАСа была
"подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а
также инструкторов и руководителей для профессионально-технического
образования".
Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из восьми
специализированных
факультетов:
архитектурного,
деревообделочного,
металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также
чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного. Немаловажным
были совместимость обучения и возможность тесного взаимного общения учащихся и
их творческих контактов, рождавших плодотворную художественную среду.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были
своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе
подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров
("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна
и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой
сферы творчества, метода дизайн-проектирования.
Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство.
Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной
выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую
субстанцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения
формы -объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения
конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея
дизайнерского проекта.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль
Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими
принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций,
рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность
изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство.
25
Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их
принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.
Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи "конструкция" - и лицевая обработка металла - "композиция".
Курс "Композиция" помогал студентам овладеть технологиями обработки
поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия,
"исходя из потребительской целесообразности". Постановка конкретного задания
подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак,
световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом
оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную
технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.
Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование
простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы,
подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи
проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное
решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было
многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание в обучении
уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в
проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киосквитрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная
сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность,
направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной
конструкции. Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки разработанных
методик преподавания. Оба учебных заведения дали оригинальные, не имевшие
аналогов в прошлом, модели комплексных художественно-технических вузов.
ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в период, когда в ходе
взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества
происходили сложные процессы формирования нового стиля современной
архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности –
дизайна.
5. ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты
своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза". Музыка, основанная на импровизации со свингующими и синкопическими ритмами, была
американской музыкальной формой, возникшей в среде афро-американских общин и
других фольклорных течений. Со своей родины в Нью-Орлеане джаз сначала
распространился на север к Чикаго и Нью-Йорку, приобретя к концу первой мировой
войны широчайшую аудиторию в Соединенных Штатах, и вскоре шагнул через
Атлантический океан в Европу. Известная американская певица и танцовщица
Жозефина Бейкер имела грандиозный успех в парижском La Revue Negre ("Черном
Ревю") 1925 года, вызвав в Париже повальное помешательство джазом. Появились
разнообразные джазовые стили: рэг-тайм, блюз, свинг, боп и буги-вуги. Выдающимися
инструментальными солистами эпохи джаза были: Бенни Гудман, Каунт Бейси, Арти
Шау и Гленн Миллер. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские
танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудского образца, с их
26
дорогостоящим оформлением, исторических, танцевальных фильмов и фильмов-ревю
распространялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали.
Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в
1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство
высотных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон
"Pavilion de I'Esprit Nouveau" на выставке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал
возмутителем спокойствия. А его градостроительные проекты, как например,
реконструкция Парижа, по сей день вызывают споры.
В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отказывались от
декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и
рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле
Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов современности
стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал
мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от
стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для
городской библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для
туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные
плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в
мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мнению, ощущение большей
теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек".
После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза
ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начинают играть США.
Арт-Деко. Франция. Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря
на войну, не утратили своих позиций, развивался декоративный стиль роскоши и
убранства, который демонстрировал экономическую власть и высокий уровень жизни.
Кроме того, французские профессионалы в условиях жесткой конкуренции мирового
рынка пытались найти свой путь к выживанию. В противовес Германскому Веркбунду
(в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства
Франции". Совместно с рядом известных художников-прикладников по инициативе
больших парижских торговых домов она решилась на проведение выставки.
Число стран-участниц выставки "Арт-Деко" превысило двадцать. Представители
"современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники
Баухауза не были представлены, США к выставке не проявили никакого интереса, а
павильон Ле Корбюзье "de Г Esprit Nouveau" рассматривался как провокация и был
выдворен на задворки выставки. Формообразование направления "Арт-Деко"
находилось в прямой противоположности целям "современного движения". Его
представители игнорировали массовое промышленное производство товаров,
выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единичных
экземплярах. В производстве таких изделий использовались ценные и дорогие
материалы - змеиная кожа, слоновая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древесина. Позже появились и экстравагантные комбинации с современными материалами:
сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное
внимание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию
и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал как из образцов недавнего
прошлого - Арт Нуво, так и из различных исторических эпох и экзотических культур.
Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из
шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольников и ромбов. К этим формам
27
прибавлялись цитаты из классицизма, преколумбийской и египетской культуры, африканского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений:
элегантно-классический,
экспрессивно-экзотический,
а
также
различные
модернистические варианты.
Арт-Деко как интернациональный стиль. Феномен французской культуры
Арт-Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. Одним из
самых известных примеров такого интернационального распространения Арт-Деко
стал дворец Маха-раджи в Индоре, спроектированный немецким архитектором
Мутезиусом. Формы Арт-Деко получили распространение также в Германии, Англии
и Италии как выражение современной элегантности, став со временем популярными и
для товаров массового потребления из алюминия и бакелита. Возникший изначально
как стиль роскоши, Арт-Деко со временем начал перенимать элементы "современного
движения", находя все больше выход в массовое производство украшений. На рынке
появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмерные флаконы в классическо-геометрических формах, с экспрессивными
зигзагообразными формами или богато орнаментированными инкрустациями и
энтарсиями из пластмасс, которыми старались подражать дорогим изделиям ручной
работы из слоновой кости или черепахи.
Новации в области моды. "От кутюр" (Haute Couture). Родоначальником "От
кутюр" (высокой моды) - создание моделей одежды как произведения искусства,
является англичанин Фредерик Ворт (1825-1895), который впервые кроме
индивидуальных заказов стал разрабатывать и показывать небольшие коллекции.
Именно Ворт придумал знакомый нам всем манекен (стилизованный торс человека)
для работы и демонстрации моделей. С ростом самоутверждения знатных дам, звезд
экрана, жен богатых и новоиспеченных промышленников, разбогатевших на войне,
мода стала важной областью художественного творчества.
Первым модельером нового XX века и выдающимся реформатором женского
костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от
жестких корсетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и
стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность одеваться
самостоятельно, без помощи горничной, которая шнуровала корсет. Пуаре упразднил
пышные прически, фальшивые локоны и шиньоны. Он учил женщин чувствовать,
знать и любить свое собственное тело, демонстрируя все новые и новые модели,
рожденные неистощимой фантазией. Его платья самого простого фасона, сшитые из
панбархата и тюля, в цветах, бисере, перламутре, в искусственном жемчуге и
кружевах, предвосхищали композиции в стиле Арт-Деко.
Реформа Пауре, освободившая женщину из-под гнета многослойных одежд и
условностей, стала необратимой благодаря деятельности Габриэль Шанель, которую
называют самым дальновидным из модельеров XX столетия.
Каждую свою модель Шанель наделяла тремя основными качествами:
функциональностью, долговечностью, красотой "без затей". Шанель одевала женщин
любого возраста, красивых от природы и не очень. В ее нарядах дамы смело водили
автомобиль, играли в теннис, плавали и загорали, танцевали джаз. Ее клиентки жили
деятельно, бравировали собственной независимостью, пытались управлять своей
судьбой. Великая Мадемуазель (так обычно называли только принцесс крови) и ее
творчество были для них наилучшим примером.
28
Арт-Деко в США. Возникший в Париже и просуществовавший между двумя
мировыми войнами, стиль "Арт-Деко" приобрел особую популярность в США как
"стиль звезд", превратившись из чисто французского явления во всемирно признанный
символ эффектности. Арт-Деко был также известен в США как "Джазовый модерн",
"Зигзаг-модерн", "Обтекаемый модерн" - последний относится к формам, базировавшимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и самолетов, отражая напор и
скорость века машин. В отличие от аскетичного функционализма, богатый орнаментами Арт-Деко значительно легче прижился в архитектуре фасадов и интерьере. С
конца 20-х годов в стиле Арт-Деко были воздвигнуты большие репрезентативные
здания крупных фирм. Примеры американского Арт-Деко можно обнаружить и в
других постройках в Нью-Йорке и Майами того времени. Это гигантские небоскребы
и великолепные дворцы кинотеатров. Образцами для подражания архитекторам
служили зачастую обтекаемые формы современных трансокеанских лайнеров: их
рассекающий воду нос, всевозможные поручни и палубные ограждения. В
декорировании использовались благородные породы древесины и мрамор, часто с
латуневой инкрустацией, пестрыми стеклами, цветным кафелем, а также орнаментами
в геометрическо-экспрессивной форме. Идеи Современного движения пришли в США
только после иммиграции сюда лидеров Баухауза, скрывавшихся от националсоциалистов. Важнейшее место в организации и развитии идей функционализма в
США занимала Кранбургская академия в Детройте, основанная в 1933 году.
Дизайн и техника. В то время как в Европе Первая мировая война значительно
затормозила техническое и экономическое развитие, США к началу 20-х годов
находились на очень высоком технологическом уровне, со значительным отрывом от
всех ведущих индустриально развитых государств. В 30-е годы жилые дома среднего
слоя американцев были оснащены радиоприемниками, холодильниками, тостерами,
стиральными машинами и даже первыми телевизорами. Границы между дизайном
мебели и индустрией начали стираться здесь еще раньше. Все больший спрос у
широких слоев массового потребителя находила серийная продукция из новых
экономичных материалов. Дизайн приступил в конце 20-х годов к изучению рынка.
Наряду с рекламой и упаковкой, для удовлетворения спроса потребителя все более
важным становится внешний вид выпускаемого продукта. В 20-е годы дизайн изделий
уже становится важным отличительным признаком от множества быстрорастущих
конкурентов. В отличие от Европы, где реформы формообразования всегда
рассматривались прежде всего с социальной точки зрения, в США на первом месте
стоял рыночный фактор.
Мировой экономический кризис. Стримлайн. Крупномасштабное расширение
производственных мощностей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупательной способности населения, а в итоге - к мировому кризису.
Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте
своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных
декораторов для придания своим товарам привлекательного внешнего вида. Для того,
чтобы привести экономику в действие, американское правительство стремилось
максимально раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством
нового многообещающего дизайна. Показательным здесь является пример
автомобильной компании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск своей
знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со
стороны компании "Дженерал моторе". Форд истратил 18 миллионов долларов на
29
переоснащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели
А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда
продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого
вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше
внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее - как способу восстановления здоровой экономики в
стране. В процессе формальных поисков стиля американские промышленные
дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой форме.
Обтекаемая форма наводит на размышления о скорости и прежде всего о
современной форме. И если первый обтекаемый автомобиль фирмы Крайслер 1934
года Airflow не сразу пришелся по вкусу потребителям, то остальные продукты в том
же стиле нашли отклик. Показательный пример - дизайн копировальной машины
фирмы Гештетнер Раймонда Лоуи (1929). Предложенное Лоуи решение копировальной машины в обтекаемых формах "стримлайна" имело большой успех, и
американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары
домашнего обихода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы,
основанная на применении округлых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих
каплевидный характер, возникла и получила распространение в начале XX столетия в
транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилестроении. Такая обтекаемая форма способствовала улучшению гидро - и
аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей.
Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизайнерами в
декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и
современности внешнего вида, отвечающим представлениям обывателей о новом XX
веке, веке новой динамики и скоростей. Таким образом формировалась мода на
обтекаемую форму во всех областях потребления. Вместо вложений в развитие
дешевых товаров, многие производители нанимали дизайнеров для повышения
коммерческой привлекательности выпускаемых товаров. Созданная мода на
обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих
товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить
эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж.
Народившийся стиль отражал всеобщее стремление к прогрессу. Дизайнер
Норман Бел Геддес популяризировал его в своей книге "Горизонты" (1932),
иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и
автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразно-го океанского лайнера и
огромного "летающего крыла" с каплевидными поплавками для посадки на воду.
Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для
карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки.
В 1949 году на обложке журнала "Тайм" появилась фотография Раймонда Лоуи с
подписью: он округлил кривую продаж, добавив "ценность" товарам и увеличив
продажу, этот способ помог американской промышленной индустрии набрать силу и
получить прибыль.
Эргономичный дизайн. Генри Дрейфусе в своем дизайнерском творчестве
особое внимание уделял идеям человеческих движений. Он развил дизайн-теорию о
связи между человеком и машиной и был убежден, что машина должна
соответствовать требованиям человека, и никак не наоборот. Исходя из этих позиций
он строил теории об эргономике и антропометрии. Определенной кульминацией
30
поисков Дрейфусса стал телефон для компании Bell "Модель ЗОО". Bell 300 на 40 лет
остался американским стандартом для телефонов, возможно, благодаря доскональным
функциональным и эргономическим проработкам автора, которые позволили создать
подчеркнутую "доброжелательность" его формы.
Формирование профессии "дизайнер". К концу 30-х гг. промышленный
дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие
промышленные гиганты, как "Истмен Кодак", "Белл лабораториз", "Дженерал моторе",
"Сире и Ро-бак", "Хувер", "Тексако". Компании не только заключали контракты с
независимыми дизайнерами-консультантами на разработку определенного продукта,
но и начали создавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика
постепенно расширялась. Одним из наиболее ярких представителей новой профессии
был Раймонд Лоуи. Один из самых успешнейших дизайнеров 20-го века, он своими
проектами воссоздавал картину американского образа жизни. Он был первым
дизайнером, который опирался в работе на маркетинг и предлагал новые продукты на
рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Особое внимание
он уделял при этом своему собственному имиджу. За свою практику Лоуи переработал
множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая делала их
"прекраснее" и вместе с тем способствовала сбыту. При этом для него имело значение:
красота - в простоте, но не в чрезмерной.
6. ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН
Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в
экономике и стали с 50-х годов ведущей нацией дизайна. После второй мировой войны
из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось
американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американский образ
жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на повседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в
Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами
нового жизнеощущения.
Американский дизайн 50-х - начала б0-х. В 1957 году стартует первый
спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым
человеком, побывавшим космосе. Эти события не могли не сказаться на идеях
дизайна.
Элитарный дизайн. Стайлинг. Несмотря на то, что большинство дизайнеров
оставались независимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в
послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне. Одни
из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг
дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Другая – наоборот,
совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник
приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной
сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже
кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.
Новые материалы. После войны в условиях дефицита материальных ресурсов
все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное
31
использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров.
Изначально применяемые только как заменители искусственные материалы стали
выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас
пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была переработана на
производство водонепроницаемых резиновых сапог и зонтов. Использованный для
парашютов вооруженными силами США нейлон нашел применение в чулочной
индустрии. До сегодняшних дней они имеются в продаже в той же палитре цветов и
отличаются особой прочностью. Одним из новшеств было применение искусственных
материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились
американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время
второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для
производства радаров для военно-воздушного флота. Приобретенные им знания как
никогда оказались кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он
создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В
отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно
отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.
Развитие профессии "дизайнер". Большие заказы. В эпоху экономического
бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия
дизайнера. С 1951 по 1969 год число членов Общества индустриальных дизайнеров
Америки возросло с 99 человек до более шестисот [2, С. 12]. Причем если в первые
послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты,
то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее
ранее определенное недоверие к дизайнерам со стороны инженеровпроизводственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское
оборудование и тяжелое машиностроение, где раньше производителей мало беспокоил
внешний вид выпускаемой продукции, вопросы эстетики изделий стали играть
существенную роль. Опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к
их изоляции от профессионального цеха и застою, не оправдались. Напротив,
разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми
дизайнерами-консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов,
стимулировали творчество. Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быстрее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модельщиков, инженеров,
делопроизводителей, секретарш, менеджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры
занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки,
оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств
общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных
канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа"
данной корпорации.
Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возможность выполнять
сложные комплексные разработки, способствовали развитию серьезного дизайна в
различных направлениях. Широко известны экспериментальные работы Уолтера
Дооруина Тига для компании "Боинг", когда он после выявления норм физического и
психологического комфорта пассажиров построил модель пассажирского салона
самолета "Боинг-707". Составленные им нормативы до сих пор остаются неизменными
в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение
человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в
развитии науки эргономики.
32
Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших специальное
образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность
после второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков
удостаивался Элиот Нойс благодаря дизайну таких "промышленных символов 60-х
годов", как компьютеры "IBM", пишущая машинка "IBM Selectric", бензоколонки
"Mobil".
Стиль молодых. Прет-а-порте. "Мода в 50-е повернулась к молодым, а
молодость сделалась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода
перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение
могло надевать что угодно и когда угодно".
Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде практичность и искала
возможности самовыражения. В результате выросла потребность в вещах не очень
дорогих, но модных. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентироваться на молодых
покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг.
больше половины всей одежды в мире было куплено людьми моложе 25 лет.
С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха американского влияния.
Элвис Пресли, затянутый в брюки-"дудочки", провоцирующе сексуальный, стал
кумиром молодежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого поколения с
безудержной любовью к танцам и музыке. Остроносые черные штиблеты или
замшевые туфли, узкие брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались
непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли. В Голливуде появился
новый герой - аутсайдер, меланхоличный и сильный одновременно, которого сыграл
Джеймс Дин (погибший в автокатастрофе в 1955 г. в возрасте 24-х лет). Благодаря ему
и Марлону Брандо в моду вошли рубашки с высоко засученными рукавами, футболки,
бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы. С середины XX столетия
принято отсчитывать историю "Прет-а-порте" (pret-a-porter, фр. - промышленная
мода). Термин "прет-а-порте" ввведен впервые в употребление во Франции (1947)
Альбером Ламперером после его двухлетнего изучения системы американского
производства готового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей
продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале состоялся первый Салон прета-порте, который продемонстрировал рождение индустрии моды, способной обслуживать тысячи людей [5, 305].
Итальянское экономическое чудо. В послевоенной Европе на первый план в
области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие.
Не выделявшаяся ничем особенным в области дизайна Италия становится дизайннацией.
С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в
Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки
не переставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства
массовой информации пестрели заголовками. В популярном в Америке журнале
"Красивый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное искусство было
возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о
Швеции как об идеальной картине социалистического государства. Краткий слоган
"Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые
пришла в голову идея называться "дизайнерами" вместо бытовавших в то время
понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь".
33
От большой робы к джинсам. Кристиан Диор. Новый взгляд на развитие
моды. В 1947 году Кристиан Диор, в то время неизвестный модельер, показывает в
Париже свою коллекцию женской одежды, которая становится новым взглядом (New
Look) на моду. Он вернул блеск и очарование в мир моды. Ошеломляющий успех
коллекции Диора показал, что он почувствовал стремление людей к красоте при всем
их бедном и скудном послевоенном достатке. В конце 40-х и в 50-е гг. люди стремились приглушить воспоминания разрушительных военных лет и вернуться к миру
вещей и мелочей. Женщины, ничего не желали себе так заветно, как убежать от скудной одежды военного времени, и с воодушевлением переняли новый образ, который
отличался женственными линиями, мягко закругленной талией, узкими плечами, длинными юбками и обувью на высоком каблуке. Благосостояние стало самым важным
фактором, что и проявилось в моде.
Возрождение и начинающееся процветание открыто проявились в осмыслении
классических форм. Снова вернулись к консервативным общим ценностям.
6. ДИЗАЙН 60-х
Гонка за овладение мировым пространством в середине 60-х гг. охватила
всеобщее сознание людей, моду, стиль, дизайн. Представление, что покорение мира
человечеству по плечу, усилило общий оптимизм и глубокое уважение перед
Вселенной.
Стартовый выстрел к покорению мирового пространства прогремел в 1957
году, когда советский космический спутник покинул Землю. Тремя годами спустя
состоялся первый в мире полет человека в космос. Им был гражданин СССР Юрий
Гагарин. Американский президент Кеннеди принял вызов, пообещав в 1962-м году, что
до конца десятилетия человек высадится на Луну. "Стилистические намеки" на
космические полеты вскоре стали неотъемлемой частью моды и предметного
формообразования.
Дизайн 60-х в СССР. В условиях послевоенного возрождения промышленности
и восстановления разрушенных городов потребовались дизайнеры-стилисты и
художники-оформители. Для подготовки таких специалистов в 1945 году были
воссозданы Строгановское училище в Москве и вслед за ним в 1948 году было
открыто Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им.
Мухиной. В послевоенные годы в СССР были созданы первые дизайнерские бюро
широкого профиля. Одним из них стало Архитектурно-художественное бюро под
руководством Юрия Соловьева. Среди крупных разработок этого бюро в 50-е годы проект троллейбуса, интерьеры и общий вид прогулочного речного теплохода,
оборудование кают атомного ледокола "Ленин", проекты трансформирующейся
мебели. Одним из первых был проект модернизации пассажирского вагона (1945), в
котором впервые был применен принцип наглядного сравнения.
В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М20 "Победа", его автором был молодой талантливый дизайнер В. Самойлов.
Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обтекаемая форма,
гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов,
накрывающий всю машину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы"
начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на
родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к
более дробным и расчлененным формам машин, не сразу воспринял новую
34
архитектуру кузова. По сути дела, бескрылые машины с гладкими боковинами
утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг.
В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разработан ее фирменный
стиль. Были построены новые аэропорты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и
дизайнерам пришлось решать непривычные функциональные задачи - оборудование
залов ожидания, устройство информационных табло, проектирование стоек для
оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на
линии вышли первые реактивные и турбореактивные самолеты.
Космическая одиссея в кинематографе. Эпоха космических полетов стала
объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно противоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" Роджера Вадима (Roger Vadim, 1967)
и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии
"Барбарелла" главную роль играет юная Джен Фонда в костюмах от Пако Рабанна.
Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из
синтетического материала и меха.
Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызывает скорее философские
размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во
всех сценах фильма космическая станция - белое помещение, оборудованное плавной
округлой мебелью по эскизам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизованном космическом корабле, в психоделических ландшафтных картинах оживали представления
о Вселенной, о космическом полете с точки зрения поздних 60-х гг.
Предметная среда эпохи космических полетов. Цвета белый и серебряный
доминировали в дизайне эпохи космических полетов. К выдающимся примерам
дизайна мебели и предметов, которые сделаны в этом стиле, относятся кресло "Globe"
(шар) Ээро Арнио (1965) и шарообразные радио и телевизоры, которые выпускались
разными производителями. Венскому художнику Вальтеру Пихлеру (Walter Pichler)
удался образец в космическом стиле - кресло "Galaxy I", в котором он адаптировал
форму кресла Ле Корбюзье "Grand Confort" (1928), оснастив его новым несущим
каркасом из перфорированного алюминия. Известный художник поп-арта Энди
Уорхил также поддался вдохновению модного вкуса эпохи космических полетов, обив
внутренние помещения своей мастерской материалами серебряного цвета и поставил в
1966 году прямоугольные баллоны, наполненные гелием, из серебряной пластиковой
пленки.
В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг первым вступил на Луну.
Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война сменилась
открытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, который наложил свой
отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез.
Программа космических полетов влияла как могущественный новатор на
технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе
исследований создавали многочисленные побочные продукты, которые позже использовались в "гражданской" промышленности. К таким продуктам относятся
жаростойкие сплавы, миниатюрные электронные схемы и высокоразвитые
компьютерные технологии. Исследования в авиационной промышленности дали
основу созданной компьютером "виртуальной реальности".
Футуристическая мода 60-х. В середине 60-х годов коллекция французского
кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в начале 1965 года, в
35
корне изменяет моду. Коротко подстриженные модели, одетые в белое или чернобелое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапогах, белых
очках с прорезью для глаз, произвели сенсацию. Это была мода для молодежи, которая
должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной
частью нового красивого мира, в котором фантазии будущего с помощью
технического прогресса переносятся в реальность. Андре считал, что в будущем все
будут одеваться подобным образом - в платья обтекаемых форм, носить плоскую
обувь или комбинезоны астронавтов. Возник футуристический стиль в моде.
За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испанского законодателя
мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной
интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи космонавтики.
Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и
пластин из легкого металла, превосходно поддержали футуристические настроения.
Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Карден создал свой вариант
космической коллекции. Его модели отличались шляпами в форме стилизованных
космических шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной
одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих
люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоциировались с серыми безликими
массами в духе тоталитарных кошмаров, подробно описанных писателями-фантастами. Для других же - униформа была прекрасным футуристическим символом, чем-то
из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в попкультуре, бесполая униформа представлялась очень сексуальной, а также
демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь
экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по
цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности человека. Здесь
выражено главное достоинство формы — она связывала людей с космосом и авиацией,
в то время диктовавшими моду практически на всё. Астронавты в их одинаковых
серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то
вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К
этому времени относится и появление в фотографии белого фона, на котором
снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы
создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещенные стены
создавали целостный белый фон, в ослепляющих световых камерах не было больше
точек соприкосновения с фотографирующимся человеком.
Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет
программы массового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось
благосостояние. Доминирующий в послевоенное время интернациональный стиль
породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в административных зданиях концернов и учреждений. Однако планировка города означала
значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали,
формирующих новые административные и торговые центры.
Соответственно их видению, тысячелетиями развивающиеся города должны
были измениться революционно - превратиться в грандиозные строения,
соответствующие новому стилю жизни людей эпохи космических полетов.
Представления футуристов о будущем. Ожидалось, что компьютеры,
видеотелефоны, роботы, повсеместная автоматика, летающие автомобили и другие,
36
экономящие время изобретения создадут уникальную возможность для человечества
XXI столетия - слишком много досуга.
Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши
потомки в 2001 году могут попасть в будущее смертельной скуки, где главной
проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".
Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футурологов: человек должен
хоть что-то делать, чтоб оставаться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут
вдвое опаснее на фоне власти машин.
"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна
в Германии возникают попытки возрождения существовавшего до войны
функционального стиля, лидером которого был Баухауз. В Дессау, на территории
бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан
германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по
формообразованию, организован институт Германского министерства хозяйства,
который вместе с Веркбундом и должен был способствовать развитию дизайна. Эти
институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо
другие исторические направления, включая органические формы, как чуждые
немецкому дизайну. Они придерживались лозунга "Хорошая форма": хорошим в
Германии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и
функционально, без излишней декоративности.
В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса
Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая
должна была сделать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая
форма" - это не только эстетическая, но и одновременно моральная оценка изделий, до
70-х гг. остававшаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на простоту,
предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х
оказала высшая школа формообразования в Ульме.
Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская высшая школа
формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по
которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Основана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и художником, известным своими
блестящими искусствоведческими статьями и педагогической деятельностью. Швейцарец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье,
В.Кандинского, Л.Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался
концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для
школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.
Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При
этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы,
слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным
панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.
Стиль "Браун". Производители высококачественной радиоаппаратуры класса
"хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус",
сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс
Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское
понимание индустриального качества. Фирма "Браун" стала для многих других
37
предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового
современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте
на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для
радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники,
проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на
батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Браун" выполняла военные
заказы. После войны палитра выпускаемой продукции значительно расширилась. В
1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав
ситуацию, Фриц Айхлер совместно с владельцами фирмы разрабатывают программу
ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы
представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Их
квартиры представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом,
практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Их
мы делаем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить", такой портрет потребителя был представлен Артуром Брауном. Он уточняется через
портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими
помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга,
когда все уже сделано".
Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации
материалов. Это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках
серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми
простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль.
Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и
7. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-е ГОДЫ
Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии,
одновременно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и
практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондона, Вены и других метрополий
создавали утопичные проекты городов будущего, некоторые из них стали уже
сознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Мечта ранних 60-х
обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура
хиппи, антивоенное движение в Америке, европейские волнения студентов 1968 года,
как и оккупация студентами Миланского Триеналле, приведшая к закрытию выставки, были симптоматичными для радикального изменения ценностей, нашедшего свой
эквивалент в движении "Антидизайн".
Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма
в формообразовании пришла его критика. Если функционализм в архитектуре и
дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного
восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догматическим,
завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на
исключительно рациональное массовое производство. Ставился вопрос о роли дизайна
в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя
"лишь продолжением рук индустрии".
Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в
обществе перемены. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях
дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в
Англии, затем в Италии и Германии образовывались радикальные течения против
38
функционализма. В США появились первые теории, которые ставили в центр
культурные, психологические и семантические аспекты.
Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества
потребления" возникло новое течение в искусстве - поп-арт .
Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно
молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное
мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство,
выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные,
ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из
так называемого "низменного искусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляли в своих работах
машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии,
банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи,
эти предметы словно насмехались над зрителем, сбивали его с толку своими порой
чудовищными размерами, производя впечатление отстраненности, анонимности,
свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями попарта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс
Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта остается Энди Уорхол с его знаменитыми
шелкографиями, прославляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских
супов.
Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре
мастера отталкивались от т.н. "низменного искусства", это совсем не означало, что
стиль "поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от
приверженцев "хорошего дизайна" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный
смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для молодых. К 60-м годам
идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая
место лозунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в
философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера
Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди
Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и
широкораспространяющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем
обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги.
Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников
оптическими эффектами, с учетом физико-психологических особенностей зрительного
восприятия. Художники этого направления были, в основном, заняты созданием
оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось
строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя
его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт
стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении
художника способами, используя возможности новых материалов и технических
средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место
в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит
от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции.
Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически
беспредельными. Однако, достигнув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт
в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное затруднение было связано с
39
тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изобретательным практиком, был французский художник Виктор Вазарели. Большая часть
его работ выполнена буквально в черно-белой гамме, например, масштабное полотно
"Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это
огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за
изгибов линий, образующих квадраты. Картина побуждает нас двигаться взад-вперед,
а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то
расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом,
разнообразий эффектов стало бы больше.
Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности
противостоял "современному движению", заявлявшему "меньше - значит лучше", и
привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных
источников;
Арт-нову,
Оп-арт,
Арт-Деко,
"Футуризм",
"Сюрреализм",
"Психоделическое искусство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна.
Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам
формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и
стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося
стиля "Постмодерн".
Радикальный дизайн. Антидизайн. "Радикальный дизайн" возник в конце 60-х
как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время "Хороший дизайн".
Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался
несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он
старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических
предложений и проектов.
Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным
образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение
архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиями
работы, а также ориентированным на потребителя "бел-дизайном" ("Bel-design")
промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было,
старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс
предметного формообразования, как и на политические предпосылки в потребительском обществе.
Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан,
Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием
кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против
существующего дизайна, потребительского и предметного фетишизма выражался в
рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов. Конкретные объекты
создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным,
провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального
дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и
дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс"
(Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников
движения "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше в
своих мебельных проектах и керамических изделиях использовал формы поп-арта и
проектировал утопические антимиры.
40
"Архизум". Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966
году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo
Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци
(Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от британской архитектурной
группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom).
"Архизум" известен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как
Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма,
то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум"
пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является
уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выставки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели
смысловую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над
претенциозностью "Хорошего дизайна".
Суперстудио. Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в декабре 1966
г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо
Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек
Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся
культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бедствие, во втором осознанное, руками человека "Суперстудио" ставила под сомнение достоверность
рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где
архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо
символичной. В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке
Группа "Штрум". На Нью-йоркской выставке "Италия: новые домашние ландшафты" 1972 года была ярко представлена также группа "Штрум" (от слова "Strum",
бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др.
Одна из самых известных работ группы - экзотическая "мебель" для сидения и
лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70).
В 60-70-х гг. группа "Штрум" проявляла исключительную активность в
продвижении радикального дизайна в Италии, используя трибуну различных
семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения
социального и политического содержания современной архитектуры группа прибегала
к методу "историй в картинках" - наглядному и популярному в 60-х.
Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены
различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella",
директором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к
организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной
архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных
способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools"
открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай
сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических
материалов. Своими левой политической направленностью и научно-политическими
тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных людей и
профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.
Во время своей деятельности "Global Tools" была центральным форумом радикального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.
Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального
41
дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн,
которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг.
Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия". После некоторого спада в
конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением
студии "Алхимия".
Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором
Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных
работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название
"алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными
представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были
иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное
соединение популярной культуры и радикального китча. Постепенно студия
"Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры
ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.
В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро
Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Redesign) - кресла "Суперлегера"
(Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение
в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини
"Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности
комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и
участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия"
был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.
Государственный дизайн.
Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)
В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан
Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ).
На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного
конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области,
методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских
бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в
дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных
изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал
издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х
дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо
отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция
машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары
непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и
направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано
более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и
специальные художественно-конструкторские бюро) и около 200 художественноконструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в
проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно
число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в
стране в различных дизайнерских организациях работало более 10 000 человек.
42
Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна,
дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектирования
выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с
точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.
Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект специализированного
автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая
модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты
дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских
ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве
автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не
сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они
и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...
В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий
привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая
сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и
материал корпуса - стеклопластик.
Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга",
который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки
пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания,
заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе.
Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя более
пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того
времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях
планового социалистического хозяйствования.
Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была
выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор"
(Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей
продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор"
выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы
изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться
большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число
типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного
стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин
- почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество
конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных
решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых
принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и
число всевозможных ошибок.
Вскоре этой инициативе был придан почти общегосударственный масштаб. На
Всесоюзном семинаре "Комплексные художественно-конструкторские программы"
(1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом
машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности:
проблемы и перспективы".
Новое понятие "дизайн-программа" - это метод, который включал в себя
проектирование изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на
постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и
43
сложности. Их реализация связана с длительными сроками, большими затратами,
межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на
формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их
социально-культурного функционирования.
Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропагандировалась в стенах
государственного института - центра дизайна. Эта ситуация имела значение для
внутрипро8. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА
В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена
господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за
функцией" и семантическое значение объекта теперь стало столь же важным, как и
его практический смысл. На смену функциональному диктату модерна
("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального
дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80х.
Постиндустриальное общество.
Термин "постиндустриальное общество"
родился в США -на рубеже 50-60-х гг. его использовал в своих лекциях американский
социолог Даниел Белл. С конца 60-х начинает развиваться теория
постиндустриального общества, отличительными чертами которого называют
массовое распространение творческого, интеллектуального труда, качественно
возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств
коммуникации, преобладание в структуре экономики сферы услуг, науки, образования,
культуры. Постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно
новая ступень развития не только Запада, но и всего человечества. Авторы теории
постиндустриального общества отмечают, что в наступающем столетии для
экономической и социальной жизни, для способов производства знания, а также для
характера трудовой деятельности человека решающее значение приобретет развитие
нового социального уклада, зиждущегося на телекоммуникациях.
Становление постиндустриального общества связывают с развертывающейся революцией в организации и обработке информации и знаний, в которой центральную
роль играет компьютер. Компьютер является символом и одновременно материальным
носителем технологической революции. Именно компьютер коренным образом
трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в
новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим
техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим, широкое
распространение получил термин "информационное общество", дублирующий
понятие "постиндустриальное общество", и использующийся для обозначения
цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстанция,
именуемая "информацией", обладающая свойством взаимодействия как с духовным,
так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновременно и
социокультурную жизнь человека, и его материальное бытие.
От модерна ("современного движения") к постмодерну. Настроенные
критически к пуризму "современного движения" поп-культура, различные течения
радикального дизайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массовой
44
информации, находили все большее распространение. При этом в Германии
продолжала вручаться федеральная премия "Хорошая форма" модернистским
произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценностей
индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, формировалась многогранность
восприятия, плюрализм эстетических взглядов: к существовавшему до этого
единственному направлению "хороший дизайн" добавились стилевые течения. В
обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура,
которую практически невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие
сословия. Вкус и стиль в различных слоях населения был также многогранен.
Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным феноменом
70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля,
оппозиционного "современному движению", получившего название "постмодерн".
Постмодерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить
категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на
"высокую культуру" и "обыденную".
Начало постмодерна. Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и
радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмодерн" в архитектурной теории
начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури
"Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы
антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в
более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза
Дженкса "Язык архитектуры постмодерна" (1980).
В художественном формообразовании постмодерн обратился в противовес
монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к
декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей.
Архитекторами и художниками постмодерна использовались цитаты не только из
прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча,
компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат
Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "современного движения",
наступившим в 70-е гг. в профессиональном и широком общественном сознании,
возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в
прошлом как антипод современности.
Постмодерн как интернациональный стиль. В 70-80-х гг. представления о
постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмодерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение
к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например,
представителями постмодерна являлись миланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и
"Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические формы, популярная
культурная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию
"постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль". Несмотря на
существовавшие разночтения термина "постмодерн", в архитектуре и дизайне явно
вырисовывался интернациональный стиль.
Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила
рынок. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодерн
продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов
45
стал всего лишь ее частью. Во многих смыслах постмодерн стал реакцией на слабые
стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал
новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на
потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными последующие
за ним поиски яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической
моралью.
Монументальность "архитектуры как искусства" сменилась деловитой
нейтральностью. Вынесенные за пределы наружного ограждения несущие стальные
конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят
коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафоричность атрибутов техники
здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств
преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение
и потребление информации. За таким образом просматривается отражение
сардонических метафор поп-арта и абсурдной машине. Заряд отрицания переводит
архитектуру в антиархитектуру.
"Хай-тек" в дизайне. Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевывает
дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование
промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как
ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом
направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях
нарастающих материальных затруднений люди среднего достатка ищут пути
устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным
средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой
промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции.
"Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных
металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или
раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные
и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное
стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные
материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов
дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей
электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в
предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Норма-на
Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985).
9. ДИЗАЙН 90-Х.
ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО
Экспоненциальный рост достижений в области высоких технологий, таких как
микроэлектроника, кибернетика, бионика и робототехника, дают основание
полагать, что мир в своём технологическом развитии движется к определённой
эволюционной асимптоте, некоторой точке на оси времени, при приближении к которой ряд ключевых показателей прогресса стремится к бесконечности. Развивается
дизайн программных интерфейсов, дизайн виртуального мира. Мир предметов
окрашивается в яркие природные цвета, перекликаясь с бионикой, становится
квазиприродой, созданной человеческими руками.
46
Миниатюризация изделий. В 80-е гг. XX века происходит значительный
технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из известных устройств
создавались на основе микрочипов и минимальных размеров, насколько это вообще
было возможным. Компьютер из многотонного "вычислительного центра" сегодня
стал портативным универсальным прибором, свободно помещающимся на
письменном столе и даже в дорожном кейсе. Большие скорости в современном мире,
ставшие возможными благодаря развитию технологий, предъявляют соответствующие
требования к предметам, окружающим человека. Они должны быть транспортабельными,
легкими,
небольшими
в
размерах,
удобными
в
работе
и
высокопроизводительными, стильными, модными и удобными, являясь элементом
имиджа современного потребителя. Фраза "все свое ношу с собой" благодаря миниатюризации становится осуществимой практически.
Пример "Sony". Walkman. Эволюцию миниатюризации в области электроники
можно проследить на примере известной японской фирмы "Sony" -одного из лидеров и
законодателей моды в области бытовой теле-, радиотехники.
В больших городах Японии площадь уже давно является дефицитом, отсюда маленькие квартиры, требующее соответствующей мебели и оборудования. Это
обстоятельство сыграло далеко не последнюю роль в появлении в японской
радиоэлектронике "хай-фай"-центров в виде компактной вертикальной стойки с
комбинированными друг над другом модулями. Дальнейшее развитие этого метода
довело японскую промышленность до технического совершенства и, в первую
очередь, в микроэлектронике.
Одним из лидеров в этом направлении стала фирма Sony, которая в своем
производстве постоянно использует новейшие достижения научно-технического
прогресса. В 1955 году она выпускает первый транзисторный приемник, который за 3
года уменьшился до размеров дамской сумочки. В 1966 году был разработан первый
цветной видеомагнитофон. В 1979 году директор компании Sony А. Морита, несмотря
на сопротивления менеджеров по продаже карманной продукции, решился на выпуск
кассетных плееров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы
изменило образ жизни, став одной из икон молодежной культуры. Оно дало
возможность слушать музыку в метро, поезде и даже во время посещения магазина.
Вплоть до сегодняшнего дня Walkman Sony и аналоги других фирм производятся в
бесчисленном количестве вариантов моделей. Этот принцип был перенесен затем на
телевизоры Watthman (1988), на видеомагнитофоны Camcorder (1983), как и на СДтехнику Datadiscman (1991).
Исчезновение предметов. Бестелесный дизайн. Развитие микроэлектроники
привело к феномену - исчезновению предметов и функции в традиционном понимании. Эти одни из самых важных факторов формообразования становятся незримыми.
Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки и
ее еще можно проследить в электрической, но функционирование дискеты уже
визуально определить невозможно,. не говоря уже о более сложных миниатюрных
процессорах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми
различными функциями. В век микроэлектроники перед дизайнерами ставятся
совершенно иные задачи. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении
объекта, облегчение пользования этим объектом. Дизайнер занимается
формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета, т.е. стайлингом.
Центральной задачей становится формирование дружественного интерфейса между
47
компьютером и человеком. Дизайн начинает все больше относиться не столько к предметным формам, сколько к организации неосязаемых процессов и информации.
Начиная с 80-х гг. компьютеры прочно вошли и в процесс дизайнерского
проектирования. Преимущества современных компьютерных технологий состоят в
красочности и наглядности изображений проектируемого объекта, в многократном
сокращении времени на рутинную механическую работу, в получении более точной
проектно-технической документации, а в целом - в большей гибкости проектного
процесса.
Дизайн, менеджмент и маркетинг. Бум дизайна 80-к привел к заметному росту
роли дизайна в современной предпринимательской политике. Большинство предметов
массового потребления у различных фирм-изготовителей к началу 80-х гг. и были уже
технически зрелыми и имели приблизительно одинаковые цены при приблизительно
одинаковом качестве. Дизайн оставался зачастую последним средством
производителей в борьбе против конкурентов. Дизайн охватывал все больше и больше
предприятий, становясь естественной составной частью их фирменного стиля:
оформление продукции, носитель имиджа. Фирмы не только принимали
определенную дизайн-политику, но и зачастую использовали существовавшие
популярные дизайн-продукты. Они готовы были выпускать более цветные, косые и
кривые формы, подписанные именем известного дизайнера, лишь бы увеличить спрос.
При этом, чтобы удовлетворить множеству различных вкусов, необходим был
стайлинг: индивидуализация внешней формы0 и деталей при неизменном техническом
содержании.
Классическим примером такой индивидуализации является дизайн наручных
часов молодой швейцарской фирмы "Своч" (Swatch). Фирма была основана в 1983
году в Билле как общественное предприятие большого швейцарского часового
комплекса. Часы "Своч" задумывались как недорогие неремонтируемые,
ориентируемые на последнюю моду, дух времени, стиль жизни. Первая коллекция довольствовалась одноцветными ремешками и четырьмя сти-" левыми направлениями:
классика, хай-тек, фашион, спорт. Между тем палитра ремешков и циферблатов стала
образцово красочно оформленной. Формы часов создавались известными
дизайнерами: М. Туном, А. Мендини, использовались мотивы известных художников:
К. Харинга, М. Полоди0ни и др. В 80-х гг. "Своч" стал образцом применения стайлинга как маркетинговой стратегии для многочисленных предприятий. Сегодня
говорят уже о "свочеризации". В настоящее время дизайн зачастую рассматривается
руководителями предприятий как стратегический инструмент, тесно связанный с
менеджментом. Планирование продукта охватывает наряду с формообразованием
также орга0низационные, производственно экономические, юридические и рыночно
ориентированные вопросы. Поле деятельности дизайнера значительно расширяется:
так, работая над фирменным стилем, он решает вопросы оформления рекламы,
телефонных объявлений, причем ищется наиболее существенное - то, что играет роль
в индивидуализации и самовыражении предприятия.
Минимализм. Минимализм, пуризм, хай-тек - если различать эти модернистские
направления, стоит сразу оговориться, что это три близнеца. Пуризм - стилевое
течение, ратующее за чистоту и простоту форм, - минималистичен и функционален.
Хайтек - по существу является блестяще исполненной формой минималистски строгих
и функционально целесообразных вещей, а минимализм - идейная формула чистоты,
совершенства и комфорта модернистского интерьера. Только современные технологии
48
могут обеспечить безукоризненность исполнения предметов мебели минималистского
толка [14].
Как отказ от излишеств и украшательств минимализм вырос из конструктивизма
1920-х годов. Это направление преодолевает "эклектизм" постмодерна и выходит на
новые позиции конструктивной чистоты и технологичности, использования
новационных материалов, современных конструкций и форм.
Термин "минимализм" связан с концептуальными тенденциями в искусстве 60-х
гг., обусловленных демократизацией и реализацией девиза "ничего лишнего".
Современное понимание хай-тека не обязательно подразумевает демонстрацию
техницизма в интерьере. Мебель с металлическими элементами лаконичной формы с
идеально
сопрягающимися
друг
с
другом
элементами,
виртуозно
трансформирующимися, легко открывающимися и передвигающимися тоже означает
"хай-тек" в нашем сегодняшнем понимании.
Как для минималистского, так и для интерьера в стиле хай-тек характерны
аскетичный дизайн, максимальная рациональность и предельная лаконичность форм,
отсутствие "швов", дробности форм, предпочтение отдается крупными монолитными
формами с идеально обработанными поверхностями. Здесь нет ничего лишнего, всё
спрятано в стенные шкафы. Современные шкафы-купе - дань именно этой моде.
Часто минимализм выбирают для оформления интерьера из-за ограниченности
пространства. Таковы японские интерьеры. В своих истоках минималистские
стремления -демократичны. Родившийся в среде художников, интеллектуалов, а то и
просто "неудачников", ограниченных в средствах и придерживающихся определенных
жизненных принципов, минимализм сегодня распространяется на самые разные слои
общества во всем мире.
Современная дизайнерская деятельность тесно связана с экологией. "Хороший"
продукт должен быть экологичным. Энерго- и ресурсосбережение, экологическая
чистота становятся такими же важными потребительскими качествами изделия, как
эргономичность, рациональность, экономичность, простота в пользовании.
Современный экологический дизайн больше не довольствуется упрощенной альтернативной формулой: "джут вместо пластика", а производит комплексные продукты
на высшем техническом уровне, которые являются достаточно долговечными, легкоутилизируемыми и перерабатываемыми и при этом выполненными на требуемом
индивидуальном эстетическом уровне.
Шкала новых экологических идей сегодня охватывает от съедобной упаковки из
крахмала или вафли до полностью утилизируемого компьютера. Экологический аспект
во многом затронул и дизайн городской среды. Техногенная среда современных
городов, их интенсивный рост вызвали серьезные экологические проблемы, связанные
не только с загрязнением окружающей среды, но и психологической изоляцией
человека, его оторванности от естественного природного окружения. Если первые
являются прерогативой, в первую очередь, архитектуры и градостроительства, то
проблемы психологического комфорта окружающей человека пространственной среды
находятся в центре внимания дизайна городской среды.
0Классическим примером могут служить высококомфортная предметнопространственная среда пешеходных зон и улиц в центрах многих городов мира. Это и
современные техногенные формы, как кинетические скульптуры, подогреваемые и
движущиеся тротуары, эскалаторы. Природный компонент - сегодня обязательная
часть нашего окружения: от хлопчатобумажных носков и кожаного бумажника,
керамической плитки или дубовой доски пола, заканчивая ароматом букета цветов в
спальне и шелестом листьев за окном. В противном случае человек испытывает
49
чувство оторванности от естественной природы, чувство психологического
дискомфорта. Эстетической организацией природного компонента в окружении
человека, как и комфортностью этого окружения в целом, призван заниматься дизайн,
точнее одна из его областей - ландшафтный дизайн.
Новейшие технологии, а также художественно-эстетический уровень
современного потребителя дают сегодня дизайнеру чрезвычайно широкую палитру
средств организации предметно-пространственной среды, включения сюда природных
компонентов: начиная от традиционных уголков живой природы, кончая ее
имитацией, виртуальными формами, художественными и ассоциативными образами.
Интернет - коммуникационная составляющая современной культуры - сегодня
не только реальность, но и проблема нашей жизни; информационная сфера все
явственнее проявляет себя как системообразующий фактор общества. Развитие Сети
было начато в 1989 г. Тимом Бернерс-Ли и его коллегами в ЦЕРН, международной
научной организации в Женеве. Они создали Протокол Передачи Гипертекстов (http),
который установил стандарты коммуникации между серверами и клиентами. Их
текстовой Сетеис-катель (Браузер) был выпущен во всеобщее пользование в январе
1992 г. Сеть-на-весь-Свет быстро набрала популярность. К середине 1990-х годов ко
Всесветной Сети подключились уже миллионы активных пользователей.
Виртуальная реальность - искусственный мир, симулированная компьютером
действительность. Все, что характерно для мира реального - зрение, слух, вкус,
осязание, движение, боль и тепловые ощущения достигаются в виртуальной
реальности посредством оптических, акустических, осязательных сенсоров-аналогов,
размещенных в специальных цифровых шлемах, перчатках, очках, ботинках и
комбинезонах. Наряду со снаряжением погружаемого в виртуальную реальность
человека, деятельность дизайнеров связана и с созданием сценариев этих виртуальных
пространств. Виртуальная реальность как обучающий элемент сегодня широко и плодотворно применяется при подготовке летчиков и автомобилистов.
Виртуальность позволяет внедрить психологам так называемую терапию
подвергания VRET (Virtual Reality Exposure Therapy) при лечении множества фобий:
человека постепенно сближают с объектом или явлением, которого он боится, чтобы
он убедился, что ничего страшного на самом деле нет.
Терапия в реальности эффективная, но не во всех случаях безопасная. Ведь если
человек боится летать на самолёте, его в итоге надо будет усадить в пассажирское
кресло. Само же осознание виртуальности самолета снижает фобию.
Пациент надевает шлем, садится в кресло с вибрирующими элементами и видит
себя сидящим в салоне самолёта у иллюминатора, выглянув в который может лицезреть удаляющуюся взлётную полосу. Рейс сопровождается натуральными звуками,
среди которых есть и тревожные, вроде остановки двигателей - эти эффекты
необходимо использовать, но с большой осторожностью.
Таким образом, в виртуальном самолёте можно под контролем врача устраивать
и групповую терапию, тогда в креслах будет несколько пассажиров, которые могут
делать всё то же, что и в реальной жизни: общаться, листать газеты, спать.
Одна из широко распространенных областей применения виртуальной
реальности - игровая индустрия. Фантазиями дизайнеров, художников, сценаристов и
режиссеров создаются целые виртуальные миры. Некоторые проекты размещаются в
Интернете и становятся доступными для всех. За участие, хранение своего вирту-
50
ального образа, за развитие своего участка игрокам предлагается выкладывать самые
что ни на есть реальные деньги.
Виртуальную реальность используют в своей деятельности художники,
астронавты, спортсмены. В качестве визуализации она необходима архитекторам в
проектировании городов и зданий, дизайнерам - в воспроизведении интерьерных
пространств и предметных форм, сценографам при выстраивании сюжетного ряда.
Искусственное изображение, начавшее свой путь с фотографий и пленочных фильмов,
выросшее до голографий, трехмерного моделирования и 360-градусным кинотеатром,
совершенствуется посредством виртуальной реальности до психофизического
комплекса. Наряду с персональными компьютерами и Интернетом, виртуальная
реальность становится важнейшим цифровым носителем ХХ1 века.
Чтобы обуздать сопротивление виртуального мира, проще всего выпустить его
"наружу", в предметную реальность. И тогда можно будет свободно, без интерфейсных оговорок, передвигаться по кибернетическому пространству. Такая система
представляет собой миллиар-ды искусственных разумов, объединённых в единую нейрокибернетическую сеть, рядом с которой Интернет покажется детской игрушкой.
Дизайн-технологии будущего. Нанотехнология. Новым словом в современных
разработках ученых становятся наномускулы. (Нанотехнологии - это технологии, оперирующие величинами порядка нанометра. Это ничтожно малая величина,
сопоставимая с размерами атомов. Когда речь идет о развитии нанотехнологий,
имеются в виду три направления: изготовление электронных схем (в том числе и
объемных) с активными элементами, размерами сравнимыми с размерами молекул и
атомов; разработка и изготовление наномашин, т.е. механизмов и роботов размером с
молекулу; непосредственная манипуляция атомами и молекулами и сборка из них
всего существующего. Реализация всех этих направлений уже началась.
По оценкам специалистов, уже на рубеже следующего века начнется
производство наноэлект-ронных чипов, например, микросхем памяти емкостью в
десятки гигабайт).
Изначально милитаристская разработка 50-х, она входит в нашу жизнь через
игрушки. Изобретателем наномуску-лов считают шотландского инженера Рода
Макгрегора (Rod MacGregor), основавшего в 1998 году компанию NanoMuscle. В
середине февраля 2003 года на международной ярмарке игрушек в Нью-Йорке
(American International Toy Fair) компания Playmates Toys представила глазастую
куклу — "Baby Bright Eyes". По словам очевидцев, кукла "Ясные глаза" очень
реалистично этими своими глазами двигает: открывает, закрывает, провожает
взглядом и так далее. К примеру, когда ребёнок подносит бутылку ко рту куклы, большие-пребольшие выразительные глаза останавливаются на поданном предмете. Бэби
издаёт булькающие звуки, делая вид, что пьёт. Секрет игрушки в использовании никель-титановых сплавов, которые называют "интеллектуальным" материалом
будущего, потому что они реагируют на внешние изменения, "дают оценку", "делают
выводы" и вообще - могут действовать. Наномускулы, как жизнеспособная
альтернатива существующим микроэлектродвигателям (в фотоаппаратах, мобильных
телефонах, плеерах и т.д.), претендуют на захват рынка. Тончайшие, прозрачные и
электропроводящие наномате-риалы невозможно поцарапать и к ним не пристаёт грязь
(так называемый эффект лотоса). Без нанопорошка не было бы чипов Athlon от AMD
или Intel Pentium. Безусловно, инструментарий нанотехнологий немыслим без
компьютеров. И в этом - знак окончания долгого периода в истории науки.
Тысячелетиями воздействие инструмента было непосредственно ощутимо, к
инструменту нужно было в прямом смысле приложить руку, то есть взять молоток,
51
пилу, закрутить винт, поднять блок; позже это воздействие было, по крайней мере,
видимо, пример - паровая машина. "Внутренний" космос - атомы и молекулы - был
недоступен. Все, что происходит в этой сфере, мы должны переводить с языка
компьютера в доступные нашему пониманию картины. Мы подошли к новой фазе:
гибридизации когнитивной (связанной с сознанием, мышлением) и манипулирующей
технологий.
Расшифровка человеческого генома, тоже объект наноизмерения, была, прежде
всего, компьютерным достижением. Если, однако, реальный микромир всё равно
должен воссоздаваться только "когнитивными приборами", можно его, конечно, ими
же и моделировать.
Умный город будущего Уолта Диснея. Известный нам по мультипликационным
фильмам с легендарными персонажами и Дисней-ленду Уолт Дисней был еще и
автором Project-X, ставшего мечтой и тайным замыслом великого человека. Идея
грандиозного и одиозного проекта, реализации которого помешала смерть автора,
состояла в формировании закрытого сообщества из 20 тысяч человек, живущих в
самом высокотехнологичном городе под стеклянным колпаком! "Как растение мимоза
в ботаническом саду". Сегодня эту лихую затею, помимо "Проекта Икс", называют
"флоридским проектом" (Florida Project), "Уолтопией" (Waltopia), а официальное ее
название - ЕРСОТ (Experimental Prototype Community of Tomorrow).
Город будущего ЕРСОТ планировался как сердце Мира Диснея - гигантского
Disney World, общая площадь которого - 43 квадратные мили (около 70 квадратных
км), что вдвое больше Манхеттена. Радиальный в плане, он накрывается всепогодным
куполом с климат-контролем. По замыслу Диснея, в городе должны были быть 30этажная гостиница и деловой центр, магазины, театры, рестораны, ночные клубы,
жилые и офисные здания -полностью закрытая окружающая среда с минимумом
движения внутри. Иерархия выстраивается через центр - небоскреб, зеленое кольцо - к
жилой пригородной зоне. Сообщение между центром и периферией осуществляется
как по "спицам колеса", так и по "кольцевой". Через весь город поперёк проходит
слева направо центральная магистраль. Но притом, что королём дорог был объявлен
пешеход, жителей совершенного города предполагалось обеспечить самыми
современными и экологически чистыми видами транспорта: высокоскоростными
монорельсовыми дорогами, человековозами ("People Movers"), электрическими такси
типа конвейера и тому подобным. "ЕРСОТ будет экспериментальным городом, в
котором будут реализованы лучшие идеи относительно промышленности, правительства и образования всего мира. Это будет город, который угождает людям,
обслуживает их", - говорил сам Дисней о своем проекте.
Город был построен уже после смерти Уолта Диснея его братом Рэем, но был
далек от первоначального замысла. 2 февраля 1967 года брат объявил, что компания
будет строить "центр развлечений" на основе последних желаний Диснея, среди
которых и первый в мире "стеклянный куполообразный город". Планировалось, что
строительство обойдётся в $100 миллионов. 1 октября 1982 года ЕРСОТ наконец
открылся. Появилось и сообщество в 20 тысяч человек: в городке Celebration
поселились сотрудники Walt Disney Company, построили офисы, поля для гольфа.
Реальный проект ЕРСОТ остался замороженным.
"Корабль свободы". В 2003 году завершится строительство плавающего города,
граждане которого могут никогда не сходить на берег, но будут обеспечены всем
необходимым. По прогнозам, с этого колоссального корабля начнётся новая эра
мореплавания и эпоха переселения с суши на воду. Похоже, многомиллиардное
52
население нашей планеты созрело к освоению океанических просторов. Это восьмое
чудо света назвали банально и скупо: Freedom Ship ("Корабль свободы"). Freedom Ship
будет иметь 25 палуб, длина - более километра, ширина - приблизительно 300 метров.
На борту постоянно будет находиться около 70 тысяч человек, из них — 50 тысяч
"островитян", владеющих недвижимым имуществом на корабле, и 20-25 тысяч
персонала, включая службу безопасности и небольшую армию. Итого, на Freedom Ship
могут безо всякого стеснения расположиться более ста тысяч (100 000) человек.
Предусмотрено как минимум 50 архитектурных и дизайнерских стилей для жилых
помещений. Здесь будут библиотека, университет, компьютерные залы с доступом в
Интернет, колледж с углублённым изучением инженерии, медицины и всевозможных
наук, больница, банки, рестораны, стадионы, казино, корты, бассейны, гостиницы,
несколько предприятий (лёгкая и перерабатывающая промышленности, цеха и
мастерские), и аэропорт. Кроме того, выделено 200 акров "земли" под парки, сады и
пролески, где собаководы будут гулять со своими питомцами. По борту будут ездить
модифицированные троллейбусы, трамваи и другой рельсовый транспорт. Кроме того,
в распоряжении граждан корабля - небольшие самолёты, прогулочные подводные
лодки, катера и паромы. Плюс ангары и гавани для шлюпок.
Авангардные технологии будущего. Умные вещи. Роль компьютеров в
предметном окружении человека сложно переоценить и в будущем. Журнал Popular
Science предрекает, что в "компыотерах-наладонниках" произойдёт, прежде всего,
революция в способе отображения информации. ЖК-экраны уйдут в прошлое, их
место займут органические светодиодные панели, потребляющие многократно
меньшую мощность. Сейчас такие экраны уже можно встретить в некоторых сотовых
телефонах, но вскоре они появятся и в других устройствах.
Особенно привлекательной выглядит возможность создания необычайно гибких
и тонких экранов, позволяющих одним движением руки превратить карманный
мобильник в "десктоп" с 12-дюймовым дисплеем и более совершенными
виртуальными клавишами. Ещё этот коммуникатор будет использовать целую сеть
сенсоров, чтобы приспосабливаться к окружающей обстановке и к запросам хозяина.
Автоматически будет подстраиваться яркость экрана и громкость звука, при повороте
устройства на 90 градусов автоматически будет меняться ориентация изображения. А
страницы текста можно будет пролистывать движением глаз. Машинка будет знать,
находится ли она в руках человека или в его кармане. Компьютер будет определять
своё местонахождение и при приближении к дому сможет посылать сигнал домашней
электронике - включить обогрев или наполнить ванную.
Дизайн в контексте современной
проектной и художественной культуры
За чуть более чем столетнюю историю своего существования дизайн превратился
в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим научноисследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У
дизайна появились свои "идолы" - классические образцы и памятники, определяющие
исторические вехи его развития. Для них построены специальные музеи современного
искусства и дизайна.
Прилив публикаций и радостные ретроспективы предшествовавших эпох сделали 80-е годы "ударным направлением" в истории дизайна. Все эти многочисленные
выставки дизайна сформировали в сознании масс представления о дизайне как
53
равноправной части культуры. Получившие всемирную известность такие произведения дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Бройера, Макинтоша и Ритвельда, посуда
Джозефа Хофмана, Карла Боты, Филиппа Старка, воспроизводятся по сей день,
становясь престижным украшением интерьеров офисов и дорогих салонов. Об истории
дизайна сегодня мы можем по полному праву говорить, как говорим об истории
искусств и архитектуры, как об одном из самых молодых, но стремительно
развивающихся видов проектно-художественной деятельности. Как и музыка, театр,
кино и другие виды искусства, дизайн все чаще становится предметом спонсирования.
По мере развития дизайна перед ним с течением времени ставились постоянно разные
задачи. Они расширяются и усложняются, охватывая все большие области, нежели
просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее. Как
и в других видах искусства и архитектуре, историки, теоретики, критики и практики
дизайна все больше посвящают себя специальным областям и отдельным проблемам
этого сложного и многообразного вида современной проектно-художественной
деятельности.
Литература
1. Аронов В.. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия
материальной и художественной культуры XX века. М.: Советский художник, 1987. 232 с., ил
2 Абрамова А. Наследие ВХУТЕМАСа// "ДИ", №4, с.8-9
3 Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том
1 и 2.: Союз Дизайнеров России, 2001. - 424 с., ил.
4. Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарьсправочник/ С.Михайлов, Н.Дембич, В Захаров, Л.Листовская и др. под ред. С
Михайлова. -Казань. ДАС, 1994. - 120 с., ил.
5. Дизайн США. 1989. - 64 с., ил.
6. Глазычев В О дизайне - М.: Искусство, 1970.- 191 с
7. Иллюстрированная энциклопедия моды. Перевод на русский И.Ильинской и
А.Лосевой. - Прага: Артия, 1988. - 608 с., ил.
8. Квасов А. Художественное конструирование из пластмасс. - M. Высшая
школа, 1989. - 239 с., ил.
9. Лазарев Е. Дизайн машин. - Л.: Машиностроение, Ленинградское отделение,
1988. - 255 с.
10. Мастера архитектуры об архитектуре/ под.общ ред. А.В.Икон! никова, И.Л.
Маца, Г.М. Орлова. - М.: Искусство, 1972. - 590 с., ил.1
11. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа.
М
ВНИИТЭ, 1987. 172 с., ил
12. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. Учеб. для вузов/ Под ред. С
М.Михайлова. 2-е изд , перераб и доп. М: Союз Дизайнеров, 2002. - 240 с , ил.
13. Михайлов С.М. История дизайна. Том 2, Учебн. для вузов. - М.: Союз
Дизайнеров России, 2003. - 394 с., ил.
13. Мунипов В. Эргодизайн эффективное средство конкурентной борьбы, или
как корпорация "XEROX" преодолела жесточайший кризис. В журнале "ТЭ", №5, 1992
г
14.Нойферт Э. Строительное проектирование.- М.: Стройиздат, 1991.-392 с., ил.
54
15. Пармон Ф.М. Композиция костюма: Учебник для ВУЗов - М.:
Легпромбытиздат, 1985. - 264 с., ил.
16. Современная энциклопедия. Мода и стиль/Глав.ред. В.А.Володин. - М.:
Аванта+, 2002. - 480 с., ил.
17. Фрилинг Г., Ауэр К.. Человек. Цвет. Пространство. Пер. с нем. М.:
Стройиздат, 1973. - 141 с.,ил.
18.100 дизайнеров Запада/ В.Аронов и др. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 216 с., ил.
На русском языке:
Учебные пособия:
Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА
КОМПАНИЙ, 2007 г.
Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов.; М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров
России, 2004
Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. ;
Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
Михайлов С.М, Михайлова А. С.. Основы дизайна. Учеб. для вузов. ; Казань: ДизайнКвартал, 2009
Розенсон И.А. Основы теории дизайна. Учебник для вузов.Санкт-Петербург: Питер, 2006.
ISBN: 5-469-01143-7
Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники.Том 1,2. Москва: Архитектура-С, 2006
Очень хорошие "неучебные" издания:
Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стиль и направления в современном искусстве и
архитектуре. М.: Арт-Родник, 2006. - 258 с.
Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006 г. ISBN 5-9739-0066-5
Дональд А. Норман Дизайн привычных вещей = The Design of Everyday Things. — М.:
«Вильямс», 2006. — С. 384. — ISBN 0-465-06710-7
Райли Н., Байер П. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от Ренессанса
до Постмодернизма. М.: Магма, 2004. - 544 с.
Статьи в интернете
Википедия:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Дизайн
http://ru.wikipedia.org/wiki/история_дизайна
55