Русская иконопись средневековья ОПК

 Слово икона – греческое и по-русски означает «образ»,
«изображение». Священное предание гласит, что сам
Иисус Христос первым дал людям Свой видимый
образ.
 Икона - это образно выраженная молитва, и
понимается она, главным образом, через молитву.
Икона рассчитана только на молящегося перед ней
верующего христианина, ее назначение —
содействовать молитве. Молитва многое в иконе
объяснит без слов, сделает понятным, близким,
покажет как духовно верное, как неопровержимо
истинное. Языком линий и красок икона раскрывает
учение Церкви. И чем чище и выше жизнь
христианина, тем доступнее его душе язык иконы.
И́конопись (от икона и писа́ть) — иконописание, иконное
писание, вид средневековой живописи, религиозной по
темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее
общем смысле — создание священных изображений,
предназначенных быть посредником между миром
Божественнм и земным при индивидуальной молитве или в
ходе христианского богослужения, одна из форм проявления
Божественной истины.

Биографические сведения.
 Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился
он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Великом
Новгороде) , из-за прозвища «Рублёв» (от слова «рубель» — инструмент
для накатки кож) предполагают, что он мог происходить из рода кожемяк.
 Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию
принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство
исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника.
Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой
летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны
почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя
великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец
с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера
последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является
младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по
украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына
Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном
Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного,
авторитетного мастера.
Миниатюра XVI века
 От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском
соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый
ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.
 В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия
вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село
Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей
судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные
мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах
вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в
собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного
Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного,
праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора
иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные
иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и
композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской
почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга
Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей
Рублев.
 Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого
эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с
масштабом интерьера и композиционным строем фресковых
изображений. Колористическое решение деисуса гармонически
ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально
согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией.
Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого
«деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда»
и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род
человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во
фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью.
Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной
красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с
образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены
индивидуальные характеристики Спаса и представленных в
молении перед ним святых.

На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий
на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник
символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба).
Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась.
Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и
основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но
благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика
современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа,
оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в
соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся
от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса
зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о
справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах,
исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные
проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение
объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей
композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный
текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто
кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено
на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит
крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу
Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого,
умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько
слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого,
изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами
омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована.
 Биографические сведения
 Великий живописец русского средневековья был родом из Византии,
почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения
художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в
возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок
каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии
мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую
колонию, а оттуда - в Новгород.
 В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой.
Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца
свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко
отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не
спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его
даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой
оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.
 Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря
нему русские живописцы получили возможность познакомиться с
византийским искусством в исполнении не рядового мастераремесленника, а гения.
 В образах Феофана - огромная сила эмоционального
воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый
драматизм присутствует и в самом живописном языке
мастера. Манера письма Феофана резкая,
стремительная, темпераментная. Он прежде всего
живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми
мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам
трепетность, подчеркивает напряженность выражения.
Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна,
но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые
линии, сложный ритм композиционного построения
еще более усиливают общую экспрессивность образов.
 Богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром
апостоле Павле.
 Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким
силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат
лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон
Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна.
И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей,
линия становится четче, проще, сдержанней.



В соответствии с евангельским рассказом на иконе представлены
гора Фавор и на её вершине — преобразившийся Христос в белых
одеждах, окружённый сиянием. Рядом с ним — ветхозаветные
пророки Илья и Моисей, внизу — павшие на землю апостолы
Пётр, Иаков и Иоанн Богослов, бывшие свидетелями чуда. В
средней части иконы изображены две группы апостолов с
Христом, поднимающиеся на Фаворскую гору и спускающиеся с
неё. К числу редких иконографических особенностей относятся
изображения ангелов, несущих на облаках пророков Илью и
Моисея.
Тема Божественного света — одна из главных тем
«Преображения». Она последовательно прослеживается в
богословских толкованиях евангельского сюжета и в праздничных
богослужебных текстах: «Ныне Христос, просияв на горе Фавор,
открыл ученикам вид сокровенного Божественного света, […] они
же, исполнившись светоносного Божественного сияния, в радости
воспевали […]» (канон Преображению Господню). В соответствии с
мистическими толкованиями Преображение Христа на Фаворской
горе указывало людям путь приобщения к Божественной славе.
Композиция иконы вытянута в высоту, что создаёт ощущение
пространственного перепада между верхней и нижней зонами,
миром «горним» и миром «дольним». Вместе с тем
противоположность земного и Небесного преодолевается с
помощью света, пронизывающего всё пространство иконы,
широкими сияющими плоскостями ложащегося на горки и одежды
апостолов, вспыхивающего яркими бликами на их ликах.
Живопись одежд и пейзажного фона в иконе — свободная,
прозрачная. Сквозь основной цвет просвечивает более тёмный,
эскизный по своему характеру подготовительный рисунок,
которой не всегда совпадает с последующей живописной
проработкой (эту особенность можно видеть также в несовпадении
рисунка и живописи рук у падающих ниц апостолов).
Макарий Великий.
Церковь Спаса
Преображения на Ильине
улице, Великий Новгород .
Христос Вседержитель.
Церковь Спаса
Преображения на
Ильине улице, Великий
Новгород .
Троица. Церковь Спаса
Преображения на Ильине улице,
Великий Новгород .
Столпник. Церковь
Спаса Преображения
на Ильине улице,
Великий Новгород .
 В отличие от других знаменитых иконописцев Древней Руси, Феофана
Грека и Андрея Рублева, биографические сведения о которых почти не
сохранились, Дионисий представляет собой редкое исключение. И хотя
даты рождения и смерти его весьма приблизительны, о творчестве
мастера, его работах и заказах известно довольно многое.
 (ок. 280—ок. 350) родился в городе Патара в Ликии (Малая Азия).
Юношей был рукоположен в диакона, в 28-летнем возрасте — в
пресвитера (священника), затем — в архиепископа Мир Ликийских. Во
время гонения на христиан при Диоклетиане был заключен в темницу
вместе с другими христианами. В 325 г. присутствовал на I Вселенском
соборе, созванном против еретика Ария. Еще при жизни совершил
многие чудеса: спасал утопавших в море, избавлял из плена и заточения в
темницах. Достигнув глубокой старости, мирно отошел к Господу. Его
мощи хранились нетленными в кафедральной церкви Мир Ликийских и
источали целебное миро. После смерти продолжал являть чудеса. В 1087 г.
мощи Николая Чудотворца были перенесены в итальянский город Бари,
где находятся и поныне. Память 6 (19) декабря и 9 (22) мая.Святитель
Николай Чудотворец (Мирликийский). Ферапонтов монастырь, Собор
Рождества Богородицы
Биографические сведения
 Исключительная судьба, талант и
высокие покровители - великий князь и
высшие духовные особы - обеспечили
самые благоприятные условия для
творчества мастера.
 Первый из серьезных заказов Дионисий
получил между 1467 и 1477 гг., когда ему
предложили участвовать в росписях
церкви Рождества Пресвятой
Богородицы в Пафнутьево-Боровском
монастыре. Здесь он работал еще не
вполне самостоятельно, а под началом
мастера Митрофана, которого называют
его учителем. Однако уже тогда
проявился индивидуальный почерк и
яркий талант молодого иконописца, так
как документы упоминают об обоих
живописцах как о "пресловущих <...>
паче всех в таковом деле".

Шедевр древнерусского искусства, икона, созданная в 1500 г.
выдающимся мастером Дионисием (ок. 1430—1503) (рис. 52). Это
произведение открывает русский шестнадцатый век так же, как
"Троица« А. Рублева открывает пятнадцатый. Дионисий (в летописях
"Денисий") с 1481 г. работал в Московском Кремле. Его последнее
произведение — росписи храма Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря (1502). Икона "Распятие" происходит из ПавлоОбнорского монастыря близ Вологды. Ныне хранится в
Третьяковской галерее в Москве. М. В. Алпатов увидел в этой иконе
пример "мифотворчества в самом искусстве", яркий образец того, как
в художественном творчестве рождался новый смысл, еще не
выраженный ни в литературных текстах, ни в иконографическом
каноне, ни в трудах Отцов Церкви . "Дионисий, — пишет Алпатов, —
извлекает из традиционной иконографии зерно, благодаря чему
событие евангельской легенды приобретает значение символа
христианского учения". Художник выводит как бы пластическую
формулу события. Ее образуют вертикаль креста, "висящий Христос
кажется парящим... Богоматерь высится... И вместе с тем время
остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение
вечных, неизменных законов бытия"2. Пирамидальный черный
провал скалы в нижней части иконы почти сливается с черным
крестом, который вырастает из земли подобно дереву (см. "Мировое
дерево"). Вверху крест "раскрывает объятия". По сторонам креста
маленькие фигурки означают Церковь и Синагогу (см. Распятие), они
проплывают по небу, хотя и не имеют крыльев. Вместе с летящими
Ангелами и титулом креста они составляют "крону" дерева. Тело
Спасителя почти сливается с крестом, и в этом заключена главная
изобразительная метафора — Христос оживляет собой "древо
распятия". Изображенные Дионисием фигуры бесплотны, они не
историчны, а мифологичны (сравн. Палетка фараона Нармера;
пиктография). Пропорции иконной доски отвечают пропорциям
креста и вытянутым фигурам, поэтому вся икона превращается в
метафору. Древнерусский художник мыслил не словами, а формами,
линиями, красками (см. идиома; мышление формой). Благодаря
особенной духовности, просветленности (см. "русский ренессанс";
русское искусство) "Распятие" Дионисия воспринимается
Воскресением. В нем ощущается не мученичество, а тихое торжество.
 Наиболее значительной работой
Дионисия стали монументальные
росписи - фрески собора Рождества
Богородицы Ферапонтова монастыря
(1495-96). Здесь художник трудился не
один, а с сыновьями и подмастерьями.
Небольшой по размерам храм
Рождества Богородицы расписан
сценами из земной жизни Девы Марии.
При входе молящихся встречает
портальная фреска, которая словно
выступает изнутри церкви на стены
фасада. Композиция ее делится на три
регистра: нижний ряд служит как бы
основанием верхних и состоит из
"полотенец" - своеобразного
орнамента, имитирующего ткань.
Митрополит Петр с житием.
.
Кирилл Белозерский 16
век.