Музыкальный текст

Косьяненко Юлия
Магистратура 1 курс
Для музыкантов давно стало привычным понятие нотного текста.
Рассматриваемый здесь феномен текста музыкального к нотному, однако,
не сводится, хотя может — при определенных условиях - включать его
в
качестве важной составляющей… В культуре письменной традиции
музыкальный текст только начинается с нотного текста, но далеко выходит
за его пределы...
То ли стихийно, то ли под влиянием литературоведческих и
лингвистических штудий, … в музыкознании за последние десятилетия
обрело свое место широкое и емкое понимание текста, которое включает
в себя некоторые важные реалии самой музыки, а именно ее структуру
и
ее смысл.
Арановский Марк Генрихович
(1928 – 2009) российский музыковед, доктор
искусствоведения
Известно, что чтение любого текста никогда не останавливается
на уровне дешифровки графем и превращается в акт восприятия того
сообщения, которое передается с их помощью, — акт, глубина которого
целиком определяется нашими возможностями дешифровки сообщения.
…То же самое происходит и с восприятием нотного текста, и тот же
эффект известен каждому музыканту: читая ноты (например,
оркестровую партитуру), он переводит знаки в звучания, слышит их как
структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысль
проходит сквозь нотный текст в то виртуальное духовное
пространство, которое мы склонны именовать музыкальным
содержанием и ради которого (как это представляется многим из тех,
кто готов слушать музыку) она и написана.
Лист партитуры «Реквиема» Моцарта
Духовное же пространство музыки обладает, если так можно выразиться,
неизмеримо большей степенью виртуальности уже в силу специфики того
звукового материала, которым она пользуется. Музыкальный звук не
располагает референтностью слова и иконичностью образов живописи.
Музыке присуща предметно-понятийная "немота", и потому ее духовное
пространство представляет собой особую область в интеллектуальной
жизни человечества, сложившуюся в связи с музыкальной деятельностью и
онтологическими свойствами музыки. Степень неопределенности здесь
значительно выше, чем в любом из искусств, а потому выше и мера
вариабельности восприятия музыкальных текстов.
Чикаго, Лирик-опера. В роли Евгения
Онегина – Дм. Хворостовский
Изд-во П.Юргенсон,
Лейпциг, 1878
Постановка А. Жолдака. Оперный
фестиваль Savonlinna в Финляндии.
Октябрь 2013
«Текст (имеется в виду литературный текст. —
М.А.) бесконечно открыт в бесконечность»,
— писал Р.Барт, и это не только в полной, но
даже в большей мере относится к тексту
музыкальному. Ибо любой процесс чтения
нотного текста (понятию "чтение" мы придаем
широкий смысл — от чисто зрительного
восприятия нотного текста до звучания,
исполнения) есть его интерпретация, а
интерпретация столь неопределенных по
значениям структур, каковыми являются
музыкальные, неизбежно вариативна, и
притом в очень широком диапазоне.
Ролан Барт (1915 - 1980) —
французский философпостструктуралист и семиотик
Собственно, именно отсутствие границ и является источником
исполнительского искусства, а бесконечность интерпретаций
свидетельствует о бесконечности процесса познания музыкального
текста.
В этом отношении поэтический текст много ближе к музыкальному, нежели
к
прозаическому, несмотря на то, что пользуется, казалось бы, тем же
вербальным материалом. Показательно, что любые музыкальные новации
неизменно сопровождались радикальными изменениями в записи, что
продолжалось — и весьма активно — в наши дни, например, в графике
послевоенного авангарда. В литературе подобные явления наблюдались
опять-таки преимущественно в поэзии и лишь в ограниченной степени в прозе.
Андрей Вознесенский
Владимир Маяковский
Симеон Полоцкий
Особенность нотного текста в том и состоит, что он изначально
структурирован по законам самой музыки и, если так можно выразиться,
содержит изображение этих структур. Нотный текст имеет иконический
характер, чем, между прочим, воспользовались авангардисты, сделав его
предметом эстетического восприятия. Не будет преувеличением сказать,
что нотная запись обладает архитектонической репрезентативностью.
Нотные записей авангардистов
Нотная запись не только фиксирует структуру —
она ее выполняет. В музыкальном тексте между
ними нет того зазора, который характерен для
литературного. Ведь запись прозаического текста,
взятая сама по себе, как чисто графический
феномен, ничего не говорит о внутренней
организации текста.
Ведущая роль структуры в музыке
подтверждается ее историей.
История музыки — это история
различных способов структурирования
о единстве записи и структуры как
двух музыкального текста. А история
музыкознания — это история способов
обучения именно технике построения
музыкального целого. Всё сказанное
свидетельствует важнейших
составляющих музыкального текста.
(Ролан Барт).
Клинописная запись
древнефиникиском
языке
Молитвенного гимна
из Угарита (совр.
Сирия), примерно
1500 г. до н.э.
Гвидо Аретинский
(первая половина XI
века) - один из
самых знаменитых
музыкальных
ученых. «Гвидонова
рука», из рукописи
XIII века
Готическая квадратная
нотация. Лотарингия.
XIV век
Певческий екопостиларий.
Знаменный распев. XVI век
Невмы. Сербия.
XIII век.
Джон Кейдж
«Фонтана-микс».
1958
Третья составляющая текста (если первые две - запись и структура) — смысл —
оказывается областью наиболее трудно определимой. По сути, структура
текста предоставляет нам полную свободу двигаться в любом направлении и
судить о смысле так, как пожелает каждый. Смысл не произволен, он зависим от
структуры и навязан ею слушателю. При образовании семантики действует
целая система фильтров, которые заложены в самой структуре и направляют
восприятие в нужное русло. К ним относятся тип музыкального языка,
музыкальный стиль, музыкальный жанр, музыкальная форма, наконец, стереотипы
музыкальной речи. Всё вместе взятое, наподобие воронки, сужает круг
семантических квалификаций – вплоть до того момента, когда включаются
факторы индивидуализации смысла.
В музыке же смысл целиком зависит от структуры. Он — ее следствие, ее
порождение. Музыкальная семантика исторична, она формируется длительно,
постепенно обретая "права гражданства" и занимая то или иное место в
коллективном музыкальном тезаурусе. Вот почему столь важны в этой области
этимологические исследования, которыми начинал заниматься Яворский и
которые стали объектом особенно пристального внимания Асафьева, Сабольчи,
Д. Кука,
М. Михайлова и др. Тип культуры, со всеми ее институтами,
установлениями, традициями и пр., и есть та незамкнутая (открытая в прошлое и
будущее), но всё же длительно устойчивая среда, в которой формируется
взаимозависимость между музыкальным менталитетом и семантикой музыки.
На фото с Лосевым А.Ф.)
Яворский Болеслав
Леопольдович (1877 –
1942) - русский и
советский музыковед,
педагог, композитор,
общественный
деятель. Доктор
искусствоведения
Бенце Сабольчи
(1899 –1973) –
венгерский
музыковед,
создатель фонда
Белы Бартока
Асафьев Борис
Владимирович (1884 –
1949) - русский советский
композитор, музыковед,
музыкальный критик,
педагог. Академик АН
СССР, Народный артист
СССР
Михайлов Александр
Викторович (1938 –
1995) - российский
филолог, культуролог,
музыковед и теоретик
музыки, занимался
проблемами истории и
философии искусства.
Явность музыкальной структуры противостоит латентности структуры
литературного текста, а латентность музыкального смысла — явности смысла
литературного текста. Ведущая роль структуры в музыке подтверждается ее
историей. История музыки — это история различных способов
структурирования музыкального текста. А история музыкознания — это история
способов обучения именно технике построения музыкального целого.
Всё сказанное свидетельствует о единстве записи и структуры как двух
важнейших составляющих музыкального текста, что подробно рассматривается
в работе Евгения Назайкинского
«Логика музыкальной композиции»
(М., 1982).
Евгений Владимирович Назайкинский
(1926 – 2006) – российский музыковед
и педагог
Выготский сказал, что «мысль не выражается, а совершается
в
слове», подчеркнув этим креативно-акциональный аспект
речеобразования. Экстраполируя этот подход на музыку, можно было
бы сказать, что музыкальная мысль совершается в музыкальных
структурах, а музыкальные структуры выполняются в нотной записи.
Так возникает взаимопроникающее единство предназначенной для
музыки ментальной сферы, музыкальной структуры и иконической
(по своей сути) записи, единство, которое и образует музыкальный
текст. Оно может иметь либо креативный, либо перцептивный аспект,
но в обоих случаях схема остается вертикальной; при этом ее смысл
прочитывается в зависимости от направления стрелки: направленная
вниз, она репрезентирует креативный аспект, направленная вверх —
перцептивный:
Выготский Лев Семёнович
(1896 – 1934) –
советский психолог,
основатель
исследовательской
традиции, названной в
критических работах 1930-х
годов «культурноисторической теорией» в
психологии
Музыкальный текст
креативный аспект
перцептивный аспект
мысль
структура
запись
"Всякая семиотическая система, основанная на знаках, обязательно должна
содержать: 1) конечный набор знаков, 2) правила их аранжировки и
упорядочения в фигуры, 3) последние независимо от природы и количества
речевых произведении, которые данная система позволяет создавать".
Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974.
Эмиль Бенвенист (1902 – 1976) французский лингвист, один из
выдающихся лингвистов XX века.
Труды по индоевропеистике, общей
теории языка, типологии, лексической
и грамматической семантике
Лотман Юрий Михайлович (1922 – 1993) –
русский филолог, литературовед, писатель,
семиотик, создатель тартуской школы
структурного анализа литературного текста
"Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом
уровне в структурное целое".
"Художественный текст — текст с повышенными признаками упорядоченности".
Ю. Лотман. Структура художественного текста. М., 1974.
Бахтин Михаил Михайлович (1895 – 1975) русский философ и мыслитель,
теоретик европейской культуры и искусства. Исследователь языка, эпических
форм повествования и жанра европейского романа. Создатель новой теории
европейского романа, в том числе концепции полифонизма (многоголосия) в
литературном произведении
"Текст является той непосредственной действительностью
(действительностью мысли, переживания), из которой только и могут исходить
эти дисциплины и это мышление (автор имеет в виду лингвистику,
литературоведение и вообще гуманитарные науки и соответствующие им типы
мышления—МЛ.). Где нет текста, там нет и объекта для исследования... Если
понимать текст широко — как всякий" связный знаковый комплекс, то и
искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных
искусства) имеет дело с текстами (произведениями искусства)".
М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Отдавая себе отчет в том, что линейное развертывание любого
сообщения, выраженного в знаках, должно подчиняться неким
общим законам, важно одновременно принимать по внимание и то,
что любой специфический материал не только вносит в эти
законы те или иные изменения, но и предлагает собственные.
Поэтому проблема музыкального текста требует своих,
нестандартных решений.