Как понимать живопись авангарда

Как понимать
живопись
авангарда
VI
Расщепление и распад. Судьба
картины в живописи авангарда
К. Малевич. Супрематизм. 1913
Картины или скульптуры XX в.
через столетие все еще
называются «современным
искусством» и способны вызывать
сильную эмоциональную реакцию.
Смотря на «Черный квадрат»
Казимира Малевича, зрители
до сих пор недоумевают,
возмущаются и требуют
разъяснений.
К. Малевич. Черный квадрат. 1915
Действительно ли зритель
понимает классическую
живопись или просто
удовлетворяется тем, что
изображенные предметы
и сюжеты ему знакомы?
Что изображено на этих картинах?
П. Мондриан
Трафальгарская
площадь
1939−1943
П. Пикассо. Плачущая женщина. 1949
Дж. Поллок
Из паутины
1949
Импрессионизм: остановленное мгновение
Импрессионисты
изображали на полотне
только то, что они
действительно видели,
а не то, что знали об
изображаемом предмете.
К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872
Импрессионисты так внимательно и напряженно
вглядывались в мимолетное мгновение,
что потеряли «предмет». Они развеществили
натуру, превратив материю в бесплотную игру
света и тени.
К. Моне. Японский мостик и кувшинки. 1899
К. Моне. Японский мостик. 1918−1924
Импрессионизм подошел к абстракции,
но эту грань еще не перешел.
Ее преодоление и полный отказ
от пресловутого мимесиса выпали на долю
художников следующего века и следующих
поколений.
Импрессионизм стал высшим напряжением
той «живописи глаза», что ставила своей
задачей точное следование природе.
И потому импрессионизм можно считать
концом классического искусства,
а постимпрессионизм − началом авангардной
живописи. Именно между ними пролегает
условный водораздел.
Художественную ситуацию на рубеже
XIX−XX веков часто уподобляют некоему взрыву.
Действительно, накопилась и уплотнилась «энергия»
художественных исканий, их «масса» превысила
критическую, сработал «детонатор» отказа от
видимого... и осколки стремительно полетели
в разные стороны.
Художники, преодолев необходимость миметически
запечатлевать реальность с помощью жизнеподобных
образов, приобрели новые возможности для
творчества. В зависимости от целей и от степени
радикализма вариантов выражения незримого
было несколько.
«Идея человека» Ортеги-и-Гассета
…А что если бы вместо попытки нарисовать
человека художник решился бы нарисовать свою
идею, схему этого человека? Тогда картина была
бы самой правдой и не произошло бы неизбежного
поражения.
Хосе Ортега-и-Гассет
Живописью зрачком вовнутрь называл искусство
авангарда Ортега-и-Гассет. Художник не смотрит
на натуру глазами, он постигает ее какими-то
другими, возможно, даже мистическими способами,
а вот уже результат такого постижения, свое
представление о натуре рассматривает зрачком,
повернутым внутрь себя. Тогда его художественный
гений позволяет найти живописные образы,
эквивалентные тому, что он там, внутри себя,
увидел.
Наиболее ярко и полно тенденция выразить незримое визуальными
образами проявилась в творчестве Пабло Пикассо
Я изображаю мир не таким, каким
его вижу, а таким, каким
его мыслю.
Я не пишу с натуры. Я пишу
при помощи натуры.
Пабло Пикассо
П. Пикассо
Автопортрет
Фрагмент
1901
П. Пикассо. Большой натюрморт с круглым столиком. 1931
Простая техника и сложное содержание
В XX веке зритель потерял привычные ему
ключи к пониманию живописи:
ключ первый − визуальное подобие,
ключ второй − понятие красоты,
ключ третий − сложную живописную технику.
Толпа полагает, что это легко − оторваться
от реальности, тогда как на самом деле
это самая трудная вещь на свете. Легко
произнести или нарисовать нечто начисто
лишенное смысла, невразумительное,
никчемное: достаточно пробормотать слова
без всякой связи или провести наудачу
несколько линий. Но создать нечто, что
не копировало бы «натуры» и, однако,
обладало бы определенным содержанием, −
это предполагает дар более высокий.
Хосе Ортега-и-Гассет
Слышать не могу, когда говорят о красоте.
Что такое красота? Нужно говорить
о проблемах в живописи. Картина − не что
иное, как поиск и эксперимент.
Пабло Пикассо
П. Пикассо. Муза. 1935
Путь Пикассо к новым формам:
ранние периоды − приглядывание;
кубизм − прорыв вглубь в поисках основы мироздания;
коллаж − рассыпание на мелкие детали (1);
обращение к классицизму − временное отступление (2);
новая живопись − «пересобирание» и скрепление
разобранных частей (3).
(1) Натюрморт со стулом. 1912
(2) Фигуры на берегу моря. 1931
(3) Женщина с цветком. 1932
На портретах работы Пикассо
совмещенное изображение
фаса и профиля так же
парадоксальны, как открытия
в квантовой механике.
П. Пикассо. Портрет Хайме Сабартеса. 1939
П. Пикассо. Портрет Доры Маар 6. 1937
Я при помощи живописи делаю мысли видимыми.
Рене Магритт
Р. Магритт. Неожиданный ответ. 1933
г
Р. Магритт. Привкус слез. 1948
г
Вариант IV. Не изображать никакую реальность
На картинах возникают абстрактные формы,
случайно выпавшие обрывки бумаги фиксируются
в коллажи, появляются однородно закрашенные
холсты или наоборот, одиночные мазки на
незакрашенной поверхности.
Живопись получила возможность полного отхода
от изобразительных задач.
Ив Клейн. IKB 2. 1961
Переменная настройка зрительского взгляда
Много лет в живописи господствовала
метафора окна.
Г.Ф. Керстинг
Каспар Давид Фридрих
в своей мастерской. 1819
Если художник целенаправленно
закрывает ставни, препятствует нам
выскользнуть за пределы картины,
то мы чувствуем, что упираемся в нее,
как в тупик.
Р. Магритт. Пустая картинная рама. 1934
В искусстве авангарда
предмет изображения может
деформироваться,
заменяться авторским
представлением,
воображаться, но все же
присутствовать − и лишь
в самом радикальном случае
отвергаться полностью.
Для понимания авангардной
живописи настройка
зрительского взгляда
должна быть переменной,
как в фотообъективе.
Р. Магритт. Великий Потоп. 1951
Рассмотрите картину Рене
Магритта «Телескоп».
Как вы ее понимаете?
Почему она так называется?
Можно ли определить, какое
время суток за окном?
Действительно ли прозрачны
стекла изображенного окна?
Р. Магритт. Телескоп. 1963
Самоценность изобразительных средств
1
3
Новое искусство создавалось не с целью
что-то изобразить, а исходя из потребности
что-то выразить. Поэтому правомерно
задавать вопрос: не «Что здесь
изображено?», а «Что художник хотел
выразить?».
«Я компоную», − так искусствовед Валерий
Турчин определил способ создания авангардной
картины, ведь она даже не столько выражает
какие-то свойства, сколько обладает ими.
И добился этого художник не подражанием
реальности, а ее созданием, пользуясь чисто
живописными средствами, то есть нанесением
красок (берем традиционный случай) на
поверхность холста.
2
Важно видеть картину как вещь, как
самоценное произведение,
сосредоточиваться на чисто живописных
свойствах картины (цвет, ритм, линия,
композиция, фактура) или на ее
эмоционально-духовных характеристиках
(энергия, экспрессия, настроение,
музыкальность, одухотворенность).
4
В живописи авангарда живописные средства
стали цениться и сами по себе и смогли во
многих случаях превратиться в цель живописи.
Картина стала распадаться на составные части.
История мазка, первоэлемента живописи
В академическом искусстве
из-за лессировки мазка
не видно.
Ф. Гойя
Герцогиня Альба
Фрагмент
1797
Пуантилизм
Жоржа Сёра
технически
совершенен
и статичен.
Ж. Сёра. Парад. Фрагмент. 1888–1889
О. Ренуар
Завтрак гребцов
Фрагмент
1880–1881
Мазки импрессионистов
заметны, словно пиксели
на компьютерном
мониторе.
Экспрессивные мазки Ван Гога
«живут» на холсте своей жизнью.
Розы
Фрагмент
1890
Оливковые
деревья
1889
В. Ван Гог. Автопортрет с кистями
и палитрой. Сен-Реми. Фрагмент. 1889
В XX веке несколько мазков кистью
на чистом холсте − картина.
(1)
(2)
(5)
(1) Б. Ньюмен. Голос огня. 1967
(2) Б. Ньюмен. Конкорд. 1949
(3) Ю. Злотников. Из серии «Сигнальная
система». 1957–1962
(4) О. Розанова. Зеленая полоса. 1917
(5) М. Ротко. Оранжевый, красный и желтый. 1961
(3)
(4)
Конец живописи
Картина как целостный организм умирает,
постепенно распадаясь на отдельные
составные элементы художественного образа.
У Пита Мондриана
остается только
ритм.
П. Мондриан. Композиция № 1
1934–1936
В картинах Ханса Хартунга
остается только прочерченный
след его жеста.
Х. Хартунг. Без названия
№ 2575-108. 1956
Ирина Данилова
В панно Марка Ротко
остается только цвет.
М. Ротко. Красный на темно-синем поверх
темно-серого. 1961
Некоторые художники
занимаются чистым цветом
и создают равномерно
закрашенные холсты.
Ив. Клейн. IKB 296. 1961
Другие совершенствуются,
сочетая абстрактные детали.
К. Малевич. Супрематизм
Автопортрет в двух измерениях. 1915
У Лючио Фонтаны остались только
движения руки, взрезавшие ножом
пустое полотно.
Л. Фонтана. Пространственная концепция
1966–1967
В работе Лючио Фонтаны разрез на
ткани выглядит материализованной
энергией творца. И одновременно
воплощением смерти картины.
Л. Фонтана. Пространственное представление: Ожидание. 1966–1967
В этом умирании картины есть что-то апокалиптическое:
осталась чистая страница, с которой все смыто. «Небо
свернется, как свиток, и времени больше не будет»,
говорится в Апокалипсисе, но «будет новое небо и новое
солнце». Искусство призвано начинать все сначала,
как бы на пустом месте».
Ирина Данилова
Живопись отразила мироощущение своего времени.
Апокалиптические настроения весьма характерны для
ХХ века, да и сегодня мы остро чувствуем и кризисы
глобальной экономики, и политические пертурбации
мирового масштаба, и исчерпанность художественных
идей. В воздухе носится ожидание конца, за которым
есть надежда на новое начало.
Весь ХХ век − это время нарушений табу, развенчания
норм, борьбы с запретами. То, о чем раньше нельзя
было и помыслить, стало возможным и даже
обыденным. И относится это правило как к вершинам
человеческого гения, так и к глубинам его низости.
ХХ век полон экстремальных, гипертрофированных
примеров трактовки любых норм и в любую сторону.
В XX веке показательны не только крайности,
повседневная жизнь обычного человека тоже
изменилась: моральные стандарты размылись,
а «остатки незыблемых авторитетов − государство,
семья, церковь − находятся в опасности
и могут быть сметены» (Ханс Рокмакер).).
Право на интерпретацию
Авангардный художник ведет
со зрителем диалог,
а не произносит монолог, поэтому
зритель имеет право на
собственное понимание
и интерпретацию.
Экспозиция последней футуристической выставки
картин 0,10 (ноль-десять). 1915
Появление «Черного квадрата»
в «красном углу» как раз и задало
точный контекст для его прочтения.
Интерпретация должна идти
от текста, опираться на то, что
художник действительно сделал,
на явно заданный им контекст
(в переводе «со-текст»), а не
на собственную фантазию.
Казимир Малевич о творчестве и о себе
Я начало всего, ибо в сознании моем
создаются миры.
Художник может быть творцом тогда, когда
формы его картин не имеют ничего общего
с натурой.
Воспроизводить облюбованные предметы
и уголки природы, все равно что
восторгаться вору на свои закованные
ноги.
К. Малевич. Автопортрет. 1933
«Черный квадрат» как метафора столетия
Главный смысл «Черного
квадрата» − это нуль,
за которым новое начало.
К. Малевич. Черный квадрат. 1915
Первый смысл «Черного квадрата» задан его
появлением в красном углу: это икона в мире,
где Бог умер.
Спас Нерукотворный
XII в.
(2)
(1)
(3)
Экспозиция последней футуристической выставки
картин 0,10 (ноль-десять). 1915
Если создать парадоксальную икону, на которой
не было бы Бога, последовательно удаляя
признаки и символы божественного присутствия:
лик (1), крест (2), нимб (3) и золотой фон (4),
то останется черный квадрат.
(4)
Л. Фонтана
Пространственный концепт, конец Бога
1963
Презентация подготовлена Е. Князевой
на основе материала М. Сартана.
Газета «Искусство» № 5−6/2011
Элементы общего контекста авангардной живописи
Отказ от видимого
Конец времен
Художник в роли бога
Равноправие миров и реальностей
Живопись зрачком вовнутрь
Исчерпанность метафоры окна
Понимание картины как самодостаточной
вещи
Самоценность изобразительных средств
Расщепление и распад живописи
Разрушение границ
Именно контекстное понимание наполняет
смыслом внешне совсем простое произведение.
Название «Ожидание» заставляет
вглядываться в черноту разреза
и ждать возрождения живописи после
смерти картины.
Разрез на ткани выглядит
материализованной энергией творца.
Лючио Фонтана за работой
Новые ключи к пониманию
живописи авангарда:
доверие
название
ассоциации
контекст
детали
вчувствование
И. Левитан. Над вечным покоем. 1894
Взгляните на хрестоматийную
картину Левитана как на
авангардную живопись, и вы
увидите вовсе не часовенку над
рекой, а холст, покрытый красками,
рукотворное произведение
Мастера, гармонию цветовых
пятен, точно найденную
композицию, которая передает
ощущение величественной грусти.
А за всем этим − идея. Идея
России с ее бескрайними
просторами, для которой
бесконечность пространства
одновременно и величие,
и трагедия.
Добавьте чисто экзистенциальные
мотивы одиночества и конца
земного пути в равнодушно-пустом
мире, и всё найденное сольется
в художественный образ,
прекрасно обходящийся без
иллюзорно фотографического
изображения.