Document 4592144

Цель летней практики:
Летняя учебная практика – важная и обязательная часть учебного процесса,
продолжение его, позволяющее снабдить будущего художника необходимыми знаниями и навыками, получение которых в условиях исключительно работы в помещении невозможно. Основной целью летней практики является обучение студентов
работе на пленэре, то есть в условиях, значительно отличающихся от условий мастерской. Умение работать на пленэре, знание его законов – непременное условие
профессионализма художника, столь же важное, как умение рисовать, писать, как
владение законами композиции. Трудно представить грамотного живописца, не
умеющего работать на пленэре, не знающего принципов пленэрной живописи, то
есть не владеющего большой частью своего ремесла - воспитание профессионального мастерства художника-живописца невозможно без пленэра.
Форма контроля знаний и компетенций:
учебная (ознакомительная) — зачет
производственная (летняя учебно-творческая) – экзаменационный просмотр
График учебного процесса:
1 курс — 9 недель
2 курс — 9 недель
3 курс — 9 недель
Задача летней практики:
Основная задача пленэра – изучение законов освещения и следующих из них
закономерностей цветовых и тональных отношений, знание которых позволяет художнику решать любые задачи, как в условиях открытого пространства, так и в помещении.
Параллельно одна из важных задач учебного пленэра – освободить студента от
неизбежно возникающей в условиях длительной работы в мастерской заученности
красочных смесей, влекущей за собой ограниченность, неуверенность, неумение
сориентироваться в иных условиях.
Распространенной ошибкой студентов в работах, выполненных на пленэре,
является непонятность состояния, невозможность определить, при какой погоде,
при каком освещении написан пейзаж. Сами студенты затрудняются по прошествии
небольшого времени определить состояние. Работы одинаковы по общему тону, путаются небо и земля, трудно понять, в тени или на солнце сидит модель. При наличии этих ошибок можно смело говорить о неудаче летней практики, невыполнении
ее задач.
Для исключения подобных ошибок, являющихся следствием непонимания
особенностей пленэра и неумения решать его задачи, нужно снабдить студента
большим количеством систематизированных теоретических знаний. Условием
успешного выполнения заданий летней практики является усвоение, твердое понимание и умение применять теоретические основы пленэра, знание закономерностей
освещения и законов световоздушной перспективы.
Основные теоретические положения пленэра.
Приведем некоторые основные положения, знание которых необходимо при
работе на пленэре; положения, при рассмотрении оказывающиеся элементарными и
очевидными, но часто забываемые. Непонимание или пренебрежение ими, неумение
увидеть становится причиной непреодолимых затруднений у студентов в работе на
летней практике.
Два состояния погоды – пасмурное и солнечное – характеризуются различными состояниями освещения, и их особенности и различия являются ключевыми
для живописца при решении задач пленэра. В первую очередь следует обращать
особое внимание на анализ освещения. Из различий проистекают как общий тон работ, так и колористический строй.
Большое значение на пленэре имеет понимание общего тона, то есть изображение натуры в цвете при определенном, присущем только этому состоянию количестве освещения. Никому не придет в голову сделать одинаковыми по общему тону пейзаж позднего вечера и полуденный – разница очевидна, однако о разнице
между пасмурным и солнечным днями – менее выраженной - студенты часто забывают.
Для пасмурного, серого дня характерен более темный общий тон живописи и
большая тональная цельность. Источником освещения в серый день является небо,
освещение рассеянное, мягкое, серебристое, слабо меняющееся в течение светового
дня. По сути, при пасмурной погоде все погружено в большой единый полутон. Это
означает отсутствие сильных контрастов, как тональных, так и цветовых, некоторую
зрительную уплощенность объектов. Светотеневая характеристика крайне слаба или
не выражена совсем. Ни черного, ни белого в условиях пасмурной погоды не существует.
При этом горизонтали в пейзаже становятся светлее вертикалей. (Мы говорим
о закономерности, не забывая, что, например, белые стволы деревьев, конечно же,
будут светлее темной мокрой земли.) Учитывая, что источник освещения – небо, все
остальное, включая белое, будет темнее неба. Одним из исключений может быть
зимой снег – светлее неба, или блестящая мокрая металлическая крыша. (Естественно, мы не принимаем к рассмотрению искусственные источники света.). Белые стены зданий могут быть равными по тону с небом, но никогда – светлее. (Опять же,
исключением будет являться, например, случай, когда белая архитектура стоит на
фоне черного грозового неба.)
Даже при кажущемся довольно светлым сером дне самые светлые элементы
очень далеки по светлоте от солнечного дня. В таких случаях избежать ошибки пересветления помогает вспомнить о «запасе на солнце», то есть представить, как будет выглядеть это место, если выйдет солнце и его свет попадет сюда – чем тогда мы
будем «брать» этот тон?(Этот «запас» помогает при работе в мастерской, когда студент стремится взять в максимальную силу, порой почти чистыми белилами, свет на
лице модели, сидящей в помещении, в отдалении от окна, и солнечный свет на нее
не попадает.)
Цвет также ослаблен, отсутствуют сильные рефлексы.
В условиях солнечного дня мы видим совсем иную картину.
Общий тон живописи в солнечный день значительно светлее. Если пасмурная
погода – большая тень, то солнечная – состояние, когда к тени прибавляется сильный свет. Сейчас самый большой тональный контраст, но так же, как и в пасмурную
погоду, нет ни чистого белого, ни чистого черного. (Студенты должны понимать,
что чистый черный цвет – это полное отсутствие света, что весьма далеко от состоя-
ния как солнечного, так и пасмурного дня. Самое светлое – белая стена, освещенная
солнцем в полдень – также нельзя писать чистыми белилами.)
Необходимо обращать внимание на тональное единство зон света и тени.
Приведем пример – здание со светлыми стенами и дерево рядом со зданием
стоят на траве при боковом солнечном освещении. Освещенные стена, сторона дерева и трава принимают на себя свет равной силы, сближаясь по тону (не становясь,
естественно, одинаковыми!) и образуют единую освещенную зону, в целом отличную от зоны тени. Зачастую они могут быть светлее неба (небо не является основным источником освещения).
В свою очередь тени тоже сближаются по тону, также превращаясь в зону
(группу) тени, в целом значительно более темную, чем зона света. Таким образом,
темные дерево или трава в свету становятся светлее, чем белая стена дома в тени.
Большой ошибкой было бы писать траву с освещенной стороны, тонально отрывая
от освещенной стены и погружая в тон, присущий тени, аргументируя это тем, что
трава зеленая, т.е. темная.
Очень полезными для усвоения описанных тональных отношений бывают серии маленьких этюдов, решенных крупно – зона света и зона тени. Только когда
студент твердо усвоит закономерности больших отношений и перестанет путаться,
можно будет приступать к насыщению работ деталями, внимательно следя за тем,
чтобы детали не разваливали крупное решение. Например, зеленый наличник, появляющийся на освещенной стене дома, должен также войти по тону в освещенную
зону, «подчиниться» ей, а не провалиться внезапно в тон тени.
Приведем описанные выше закономерности в виде краткой таблицы:
Пасмурно
Освещение рассеянное, слабое
Источник освещения – небо.
Солнечно
Освещение сильное, направленное,
теплое
Солнце – источник теплого света
Общий тон более темный
Общий тон более светлый
Горизонтали светлее вертикалей
Тень на белой стене приближается по
тону к тону всей стены в пасмурную.
Нет рефлексов или незначительные
Множество рефлексов, значительно
влияющих на восприятие формы и
цвет предметов
Нет четких теней
Четкие тени.
Освещенные и теневые участки объединяются в группы, сильно отличающиеся между собой по тону. Все
освещенные солнцем участки всегда
светлее теневых (вне зависимости от
цвета)
«Запас тона на солнце» - во избежа- Света теплые, тени холодные (учитыние пересветления всегда представ- вать влияние рефлексов в тенях)
лять, как изменится тон объекта при
попадании на него солнечного света.
Уделяя большое внимание работе с тоном, мы не делаем второстепенной работу с цветом. Солнечная погода – состояние, наполненное цветом. Солнечный свет
вызывает мощный, выраженный цвет, лежащий крупным единым пятном в освещенных зонах; свет теплый, тени же холодные. Пленэр характерен обилием рефлексов в тенях - от неба, травы, листвы, земли, воды, стен зданий.
Неприемлема живопись рефлексов яркими цветными «перьями» - рефлекс
принадлежит зоне тени, что по определению означает смягчение, снижение насыщенности цвета, сближенность тональных и цветовых отношений.
Освещение, а следовательно и состояние отличается в разное время суток.
Утреннее освещение самое слабое и рассеянное, нередка дымка, контрасты уменьшены; самое сильное, рождающее максимальные контрасты освещение – в полдень.
К вечеру солнечного дня освещение снова ослабевает, на закате приобретая выра-
женную направленность и явную теплоту – солнце становится будто оранжевым
прожектором. Постепенно свет гаснет, ослабляя насыщенность красок; дольше всех
сохраняют насыщенность цвета фиолетовые и синие.
Не лишним будет выполнение студентами упражнения Н.Крымова, где изучается состояние одного и того же пейзажа в разное время дня, при разном освещении.
Одной из основных задач пленэра является умение создать воздушную, световую и цветовую среду
Ни один предмет не живет самостоятельной, изолированной жизнью, но входит в единое цветовое состояние, взаимодействует с окружающим миром. Необходимо тонко улавливать цветовое состояние воздушной среды, в которую погружен
пейзаж..
Большое влияние оказывает на землю небо, каждое изменение цвета и света
неба. «Пейзаж погружен в небо, как в воздушную ванну» писал Р.Р.Фальк. Потому
совершенно неприемлемо писать отдельно, полосами небо, землю, архитектуру, воду, дорогу, но только одновременно, делая акцент на единстве красок, проникающих
в каждую точку пейзажа – тогда возникает столь желанная цветовая цельность холста.
Обязательно для пленэра понимание законов световоздушной перспективы.
Часто случается видеть, что студент пытается создать «дали», просто смазывая или
закрашивая жестко сине-фиолетовым горизонт. Следует понимать, что под воздействием воздушной среды цветовые и тональные контрасты уменьшаются. Нельзя
забывать также об освещенности самого воздушного слоя, что особенно важно при
вечернем солнечном, явно окрашенном теплом освещении. Небо теряет насыщен-
ность цвета от зенита к горизонту – на него также воздействуют свойства слоя воздуха – и по мере удаления от зрителя цвет и тон неба и земли сближаются.
Нет иного пути, кроме как создавать глубину пространства цветом и тоном,
внимательно анализируя состояние – а не размазывая дальний план пальцем.
Объекты на заднем плане теряют видимый объем, уплощаются, становятся
фоном, детализация уменьшается. Нужно добиваться от студентов умения смотреть
на задний план через передний, находя разницу, что поможет не только в создании
воздушной перспективы, но и при работе над постановками.
Работа на пленэре предполагает выполнение ряда взаимосвязанных заданий,
сознательное штудирование натуры с полным пониманием задач, сочетание длительных и кратковременных этюдов и постановок. Непременным условием всех заданий является ясность задачи, подкрепленная объяснением педагога.
Задания:
1 курс:
1. Натюрморт на солнце. (18 часов)
2. Портрет в тени. (24 часа)
3. Портрет с руками – одетая в светлое фигура в тени, с освещенным вторым
планом. (30 часов)
4. Портрет с руками – цельно одетая фигура на солнце. (24 часа)
5. Серия этюдов. Один и тот же мотив, с одной точки утром, днем и вечером.
2 курс:
1. Две фигуры – одна на солнце, другая в тени. (30 часов)
2. Портрет с руками в тени. (24 часа)
3. Портрет с руками на солнце с освещенным вторым планом. (24 часа)
3 курс
1. Натюрморт в тени. (18 часов)
2. Длительный пейзаж с глубоким пространством.
3. Этюды с одной точки в разное время дня, в разную погоду: серия в пасмурную, серия – в солнечную
4. Длительные пейзажи с архитектурой.
Содержание и задачи:
1 курс:
Задание 1.Натюрморт на солнце.
Натюрморт из простых, крупных, не блестящих предметов, несложный, с четко организованным композиционным центром.
Задача:
Тональная цельность освещенных зон.
Разделять тонально и не путать между собой группы тени и группы света.
Проследить единство освещения (на предметах разного тона и цвета должно
ощущаться одинаковое количество света).
На солнце света теплые, тени – холодные, с большим количеством рефлексов.
Задание 2. Портрет - голова и фон в тени.
Простой фон – например, серый забор, некрашеная деревянная стена.
Задача:
Обратить внимание на особенности ненаправленного, рассеянного освещения,
на отсутствие выявляющих форму тональных контрастов, на взаимодействие рефлексов.
Задание 3. Портрет с руками – одетая в светлое фигура в тени, с освещенным
вторым планом.
Задача:
Акцентированная тональная задача. Выявить тональные отношения между
светлым в тени и освещенной зоной заднего плана. Светлое в тени, безусловно, темнее, чем освещенные солнцем предметы любого цвета и тона на втором плане.
Колористическая задача – найти связь между красками фигуры, принимающих
на себя рефлексы от неба, теплой земли, зелени с красками освещенного второго
плана.
Создать цельную, взаимосвязанную плоскость холста, не позволяя второму
плану вырываться вперед, а фигуре «рассыпаться».
Задание 4. Портрет с руками – цельно одетая фигура на солнце.
Общий тон постановки – очень светлый. Избегать дисгармонии, дробности в
одежде, чтобы не переусложнить задачу.
Задача:
Выразить единство, единую силу солнечного освещения на всех элементах постановки, «сплавленность» света в освещенных зонах. Внимание на теплоту световых зон и множество рефлексов в холодных зонах теней.
Задание 5. Серия этюдов. Один и тот же мотив, с одной точки утром, днем и
вечером.
Задача:
Проследить изменение освещения в зависимости от времени суток, влияние
освещения, его силы и направленности на состояние.
2 курс:
Задание 1. Постановка: две фигуры – одна на солнце, другая в тени.
Задача:
Усложненная тональная задача. Разница в тоне и цвете между освещенной и
теневой фигурой, и вторым планом. Поиск взаимосвязи между фигурами и окружающим пространством.
Задание 2.Портрет с руками в тени на фоне стены в тени.
Задача:
Обратить внимание на особенности ненаправленного, рассеянного освещения,
на отсутствие выявляющих форму тональных контрастов, на взаимодействие рефлексов.
Задание 3.Портрет с руками на солнце с освещенным вторым планом.
Задача:
Сближенность по тону всего в освещенных зонах. Передача большой силы
света, объединяющего все в группы света и тени.
3 курс:
Задание 1.Натюрморт в тени.
Натюрморт из предметов местного быта (поленница, бочка, кадушка, тыквы).
Целесообразно поставить на пасмурную погоду, одновременно (как замену) с портретом при солнечном состоянии.
Задача:
Передача мягкого рассеянного верхнего (от неба) освещения, отсутствие
больших тональных контрастов, смягченность видимых объемов предметов. Общий
тон – достаточно темный.
Задание 2.Длительный пейзаж с глубоким пространством.
Задача:
Изучение и использование световоздушной перспективы. Создание планов;
взаимодействие красок неба и земли. Учитывать погоду и время суток.
Задание 3.Этюды с одной точки в разное время дня, в разную погоду: серия в
пасмурную, серия – в солнечную.
Задача:
Выявить и передать разницу в общем тоне в зависимости от погоды и времени
суток, сближенность тона и цвета в пасмурную погоду и контрастность – в солнечную. Состояние должно быть ясным, сразу прочитываться.
Задание 4.Длительные пейзажи с архитектурой.
Задача:
Выявление и передача состояния погоды и времени суток. Создание пространства, планов, передача световоздушной перспективы. Особое внимание – на тональную и цветовую цельность холста.
Соподчиненность и связь архитектуры и окружающего пространства в любую
погоду. Подчиненность архитектуры и ее деталей общему цветовому и тональному
состоянию этюда. Создание единой цветовой среды.
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ:
Постановки и задания должны быть поставлены так, чтобы дать студенту максимальную возможность усвоить на практике те закономерности и принципы, о которых говорилось выше. Задачи должны быть ясны и четко сформулированы.
Учебные постановки пишутся по три часа в день. Не следует ставить две постановки с моделями в один день, а только после завершения одной (утренней) ставить другую (вечернюю). Это дает возможность студентам выполнять другие задания по программе, как, например, писать этюды и при утреннем освещении, и при
вечернем.
Преподавателю полезно иметь с собой образцы работ мастеров, для возможности иллюстрировать и наглядно объяснять задачу и пути ее решения.
Необходимо добиваться от студентов умения ставить перед собой задачу и
проговаривать ее – «работаю над пасмурным/солнечным утренним и т.д. состоянием, значит…», научить ежевечерне просматривать сделанное за день, и еженедельно
проводить совместный анализ (кроме общего просмотра) работ.
Рекомендуемая литература:
1.Н.П.Крымов – художник и педагог. М. «Изобразительное искусство» 1989г.
2. «О тоне и цвете. Советы начинающим» М. «Юный художник», 2001г.
3. «Школа изобразительного искусства», М. «Изобразительное искусство»,
1989г.
4. Монографии мастеров изобразительного искусства, выдающихся пейзажистов.