Чеснялис Полина Теория акмеизма / практика авангарда

Чеснялис Полина
Теория акмеизма / практика авангарда: сборник «Плоть» В. Нарбута
В манифестах акмеисты настаивали на том, что их течение призвано вернуть миру
естественный образ, избавить мир от неясности, внесённой в него символизмом. «Борьба
между акмеизмом и символизмом, если только это борьба, а не занятие покинутой
крепости, есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы,
вес и время…» [Городецкий 1997, с. 205] Новое течение, по мнению его создателей,
стояло на более высокой ступени развития, чем символизм. «Акмеистом труднее быть,
чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». [Гумилёв 1990, с. 56]
«Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий».
[Городецкий 1997, с. 205] У самого Городецкого «приятие мира» часто реализуется через
бытописание. Например, в стихотворении «Сельский вечер»:
Стадо с пастбища вернулось
И бредёт, ища своих ворот,
Где старуха изогнулась,
Иль ребёнок с хворостинкой ждёт.
[Городецкий 1966, с. 61]
«Как адамисты, мы немного лесные звери». [Гумилёв 1990, с. 57] Николай Гумилёв
оказался вполне культурным «лесным зверем». Приятие всего мира у него часто
проявляется в интересе к экзотике, но подобное пристрастие одновременно сужает круг
доступных поэту тем. В стихотворении «Жираф» названы такие экзотические темы:
Я знаю весёлые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя…
[Гумилёв 1989, с. 23]
Акмеисты критиковали символистов за то, что те привели слово к вырождению, пытаясь
описать «неведомое». «Заставляя слова вступать в соединения не в одной плоскости, а в
непредвидимо разных, символисты строили словесный монумент не по законам веса, но
мечтали удержать его одними проволоками "соответствий"». [Городецкий 1997, с. 203]
Параллельно с акмеистами выступали футуристы, которые ещё более отчаянно боролись
за права слова: «Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!»
[Поэзия русского футуризма 1999, с. 618]
Если акмеизм принимал лучшее, что было в символизме, то футуристов никакие
наследства, наследия (и прочее «старьё») не интересовали. Тем не менее, «критикисовременники почувствовали относительное сходство акмеистов и футуристов в споре с
символистами». [Альфонсов 1999, с. 9] Сходство течений оказалось не только
теоретическим. Поэты-адамисты (например, Владимир Нарбут), реализуя постулаты
акмеизма, пришли к авангардной практике.
«Футуризм настаивал на необходимости растраты, расточения творческой энергии,
утверждая тем самым господство настоящего момента». [Бобринская 1995, с. 478]
Настоящий момент (= то, что здесь и сейчас) важен и для акмеистов. Сегодня
оказывается единственной реальностью, где возможно существование субъекта. Рай,
таким образом, доступен на земле. В стихотворении «Зной» у Нарбута:
Зато, когда б сквозь жаркий и зелёный
и васильковый бор сюда вдруг забрела
она – и ты, как пасечник во дни урона,
во дни ройбы промолвила бы:
– Вот и рай...1
Нежелание беречь что-либо напрямую связано с мотивами избытка. В стихотворении
«Клубника»2 избыток материализован:
Отраву разложишь для мух. Да хлопушкой
Велишь погонять их увесистой Дуне…
А ягод-то, ягод!
Присмотр нужен зоркий
хозяйского глаза: добра-то немало…
«Увесистая Дуня» оказывается в одном ряду с богатым урожаем клубники, так как
главный признак для них – это избыток плоти. Эта же плоть, которая должна
раствориться в окружающем мире, будет строительным материалом для земного рая. Так
субъект стихотворения «Самоубийца» постепенно должен перейти в объект:
И даже глаз мой, сытый поволокой
(хрусталиком, слезами просверлив
чадящий гроб), сквозь поры в недалёкий
переструится сад, чтоб в чаще слив,
нулём повиснув, карий дать налив...
Так, расточась, останусь я во всём.
Желание физиологизировать творческий процесс было свойственно и русским
футуристам. «Образ "тела", "плоти", собственного "мяса" как своего рода "чувствилища",
субстрата креативной энергии и творческой воли постоянно присутствует в поэзии В.
Маяковского, Д. Бурлюка, и др.» [Казарина 2004, с. 30] Так начинается «Флейтапозвоночник»:
За всех вас,
которые нравились или нравятся,
хранимых иконами у души в пещере,
как чашу вина в застольной здравице,
подъемлю стихами наполненный череп.
[Маяковский 2010, с. 191]
Поэт «творит мир из собственной плоти, как бог-демиург». [Казарина 2004, с. 31]
Разумеется, смерть такого субъекта просто немыслима, так как она означала бы конец
существования и самой природы.
Бессмертие субъекта достигается путём постоянных превращений. Субъект не имеет
права пребывать в каком бы то ни было состоянии, потому что именно остановка любых
процессов (даже деструктивных) и будет подлинным концом его существования. Т. В.
Казарина так пишет о системе представлений Ницше: «Всё статичное и устойчивое
приравнивается к вырожденному и мёртвому». [Казарина 2004, с. 16] Субъект у Нарбута
существует по похожему принципу.
Следует обратить внимание на то, что плоть в стихотворениях одноимённого сборника
имеет самый неприглядный (с точки зрения традиционной эстетики) вид. Это плоть,
которая болеет, стареет, умирает, разлагается. Болезнь, старение, умирание, разложение –
процессы, которые необходимы для её перерождения. Можно привести не один пример.
Состарившееся тело человека в стихотворении «Чета»:
И баба в пёстром плисовом чепце,
похлопав веками (совсем по-совьи),
морщинки глубже пустит на лице,
питающемся вылинявшей кровью…
Больное тело животного и больное тело вещи в стихотворении «Покойник»:
В прихожей – выщербленный рукомойник
да на лежанке хромоногий кот.
В тексте «Пасхальная жертва» животные питаются для того, чтобы их потом тоже съели:
Сопя и хрюкая, коротким рылом
кабан копается, а индюки
в соседстве с ним, в плену своем бескрылом,
овёс в желудочные прут мешки.
Там же представлено умирающее тело животного:
К чему им знать, что шеи с ожерельем,
подвешенным, как сизые бобы,
вот тут же, тут, пред западнею-кельей,
обрубят вдруг по самые зобы,
и схваченная судорогой туша,
расплескивая кляксы сургуча,
запрыгает, как под платком кликуша,
в неистовстве хрипя и клокоча?
Питающееся тело червя и поедаемое тело человека в стихотворении «Самоубийца»:
И не заметят, что, быть может, гвозди
концами в сонную вопьются плоть:
ведь скоро, всё равно, под череп грозди
червей забьются – и начнут полоть
то, чем я мыслил, что мне дал господь.
В стихотворении «Тиф» – человеческое тело, съедаемое живьём:
Играют в «дурачки» и в «железку»,
хохочут, – а скользкая блоха
стальная по закалу и блеску,
накачивает сок в потроха.
В работе, посвящённой Франсуа Рабле, М. М. Бахтин пишет о гротескном образе тела:
«Гротескное тело – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда
строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, это тело поглощает
мир и само поглощается миром». [Бахтин 1990, с. 351] Поэзия Владимира Нарбута
представляет нам гротескный образ полоти вообще: не только животной или
человеческой, но и плоти вещей.
В мире, где нет ничего статичного, где господствует идея перетекания, допустимо (а то и
необходимо) становится самоубийство, как способ ускорить процесс перерождения.
Начало стихотворения «Самоубийца»:
Ну, застрелюсь.
Здесь подчёркнута активность субъекта, его воля. Самоубийство приравнивается к акту
творчества, а самоубийца – всемогущий автор. И. П. Смирнов пишет о творческой
стратегии авангарда: «В садистском сознании креативность не только даёт вторую жизнь,
но и вызывает смерть. <…> Садист не пациенс смерти, он её агенс. Чтобы умереть, он
должен сотворить смерть, завершить жизнь искусственным путём». [Смирнов 1994, с.
199] Кроме того, самоубийство - это подчёркнутый жест расточительства, на котором
настаивали футуристы.
Интересно, что субъект в стихотворении остаётся активен:
А если вдруг распорет чрево врач,
вскрывая кучу (цвета кофе) слизи,
как вымокший заматерелый грач
я (я – не я!), мечтая о сюрпризе,
разбухший вывалю кишок калач.
Ещё один пример активности умершего, как кажется, субъекта в стихотворении
«Покойник»:
А что, когда вдруг добренький покойник
сюда с погоста в сумерках придёт?
Шатаясь, в николаевской шинели
с бобровым вылезшим воротником,
войдёт, поскрипывая еле-еле
косым, ходьбою сбитым каблуком.
«В русском футуризме есть свой круг мотивов, связанных с темой пограничных состояний
субъекта. <…>Скажем, мотив вампиризма в поэме Кручёных «Полуживой»,
встречающийся и в других его вещах.
Заворожённый я мертвец
Тянуся жду ночных объятий
Тогда я встану и пойду
Средь мёртвых колыхаясь
И грозных воинов руду
Сосать начну весь усмехаясь».
[Бобринская 1995, с. 480]
Постоянные перерождения плоти приводят к тому, что субъект сливается с окружающим
миром, как это представлено в стихотворении «Одно влеченье: слышать гам…»:
Земля-праматерь!
Мы слились:
твоё – моё, я – ты, ты – я.
«Отсутствие или размытость границы между субъектом и предметным или природным
миром, между человеком и миром материи – один из принципиальных элементов
футуристической концепции нового человека». [Бобринская 1995, с. 481] А вот
отношения в мире людей становятся для героя незначимы, «как существо общественное,
он маргинален». [Казарина 2004, с. 109] Таков субъект в стихотворении «Порченый»:
Вернуться на село?!
О, никогда!
Слоняться под амбарами вдоль улиц,
сгорать и задыхаться от стыда:
родные, как от вора, отшатнулись!
Теория акмеизма предполагала, что мир принят полностью. Но не все акмеисты одинаково
«принимали мир». Например, у Н. Гумилёва приятие мира проявляется в интересе к
экзотике, С. Городецкий – напротив – часто занят бытовыми сценами. К действительной
реализации звериного потенциала поэзии оказался близок Владимир Нарбут, для поэзии
которого нет ни бытового, ни экзотического, а есть только единая плоть бытия.
Авангардные компоненты эстетики сборника «Плоть»:
1. утверждение господства настоящего момента и связанное с ним строительство рая
на земле;
2. стремление к физиологизации творческого процесса;
3. мотивы избытка и расточительства;
4. постоянные перетекания материи, процессуальность, а не статичность;
5. отторжение субъектом социальных норм;
6. размытие границы между субъектом и объектом.
Адам, представленный в стихах Нарбута, похож на нового человека футуристов. Стараясь
реализовать в своих произведениях теорию акмеизма, Владимир Нарбут подошёл к
практике авангардной. В самих манифестах был заложен потенциал, позволяющий выйти
за пределы акмеизма.
Альфонсов 1999 – Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского
футуризма. СПб., 1999.
Бахтин 1990 – Бахтин М. М. Гротескный образ тела у Рабле и его источники // М. М.
Бахтин творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,
1990.
Бобринская 1995 – Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма //
Вопросы искусствознания, 1995. № 1/2.
Городецкий 1997 – Городецкий С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии //
Антология акмеизма. М., 1997.
Городецкий 1966 – Городецкий С. М. Стихи. М., 1966.
Гумилёв 1990 – Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Н. С. Гумилёв Письма о
русской поэзии. М., 1990.
Гумилёв 1989 – Гумилёв Н. С.Стихотворения. М., 1989.
Казарина 2004 – Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара,
2004.
Маяковский 2010 – Маяковский В. В. Люблю: Поэмы, стихотворения, проза. СПб., 2010.
Нарбут 1990 – Нарбут В. И. Стихотворения. М., 1990.
Поэзия русского футуризма1999 – Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Смирнов 1994 – Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы
от романтизма до наших дней. М., 1994.
1 Здесь и далее тексты В. И. Нарбута цитируются по изданию [Нарбут 1990]. Все они, за
исключением стихотворения «Клубника», входят в сборник «Плоть».
2 Стихотворение из сборника «Аллилуйя».