Теория станковой композиции

2
1.ВВЕДЕНИЕ
1.1. Цели освоения учебной
композиции»
дисциплины «Теория станковой
Учебная дисциплина «Теория станковой композиции»
является одной из профилирующих в процессе подготовки художников
способных самостоятельно решать все творческие задачи.
Главными целями освоения учебной дисциплины «Теория станковой
композиции» являются:
- формирование представления о композиции, ее месте среди других
художественных дисциплин;
- теория станковой композиции, композиционные возможности
изобразительных средств необходимые для разрешения композиционных
задач;
- теоретическое изучение классических композиционных решений;
- синтез изобразительных искусств.
Основная задача дисциплины «Теория станковой композиции»
познакомить студента с образным мышлением в пространстве, показать на
примерах и с ассоциативным рядом как надо относиться к материалу.
Занятия по «Теории станковой композиции» проводятся в виде лекций,
сложность их зависит от подготовки студентов. Программа предусматривает
изучение студентами мастерской станковой живописи материалов и способов
исполнения станковой живописи, более глубокое и широкое знание как
традиционных, так и современных материалов, знание способов исполнения
различных видов живописи.
Целью курса также является формирование и развитие у студентов
художественного - эстетического вкуса, основанного на натурном
восприятии, анализе и отображении окружающего мира, который позволит на
должном уровне решать любые стоящие перед художником творческие
задачи.
1.2. Место учебной дисциплины в структуре ООП.
2
3
Учебная дисциплина «Теория станковой композиции» относится к
базовой части профессионального цикла и предназначена для студентов,
обучающихся по специальности станковая живопись.
Занятие по теории композиции является необходимой и важнейшей
частью для формирования личности художника, поэтому оно должно
проходить систематически каждую неделю в аудиториях. И быть взаимно
согласованно по времени и содержанию с преподаванием рисунка, живописи,
композиции станковой живописи, истории русского и зарубежного искусства.
Специалист получает подготовку, позволяющую работать в образовательных
учреждениях, реализующих программы общего, среднего, высшего
образования, и вести преподавательскую, творческую и культурнопросветительскую деятельность. Форма контроля знаний и компетенций –
зачет.
1.3. Требования к результатам освоения учебной дисциплины
«Теория станковой композиции»
Изучение дисциплины «Теория станковой композиции» направлено на
формирование у обучающихся следующих компетенций: ОК - 1, ОК - 2,
ОК - 3, ОК - 4, ОК - 6, ПК-1, ПК – 2, ПК – 3, ПК – 4, ПК-5, ПСК -1, ПСК – 2,
ПСК -3, ПСК -4, ПСК -5.
Технологии формирования результатов освоения учебной дисциплины:
осуществляется через лекции. В задачу дисциплины входит построение
учебного процесса таким образом, что бы студенты закрепляли ранее
полученные знания в практической работе. От идеи до ее практического
воплощения. Необходимо развивать у студента умения образно мыслить,
высказать свою идею, свою авторскую позицию изобразительными
средствами, умение создать картину, произведение искусства. Это основано
на подготовительном процессе через лекции, и потом обсуждение со
студентами значимых моментов. Задача дать в полной мере возможность
ощутить архитектурное пространство и материал. Здесь нет готовых решений
и рецептов, все основано на интуиции, таланте студента и, безусловно,
практической работе. Плюс профессионализм и тактичность педагога.
2.ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
3
4
2.1. Объем учебной дисциплины и виды учебной работы
4
5
Объем учебной работы студента (в
часах)
Наименование разделов/
учебных практических заданий
Курс
1
В том числе
Аудиторная
Самостоятельная
работа студента с работа студента
преподавателем
3
4
5
5 семестр
34
28
6
6 семестр
38
30
8
2/72
58
14
3 курс
2
ВСЕГО
зач.ед./
часов
Лекции по теории
станковой композиции
Всего за
период
обучения
Контактная работа преподавателя складывается из чтения лекций по
дисциплине «Теория станковой композиции», проведения бесед и экскурсий
со студентами по темам лекций.
2.2.1. Содержание разделов учебной дисциплины
4
5
Курс лекция по дисциплине «Теория станковой композиции» идёт на
третьем курсе не случайно, поскольку студенты, пришедшие в творческую
мастерскую должны более углубленно изучить свойства и законы
композиции. Ставить сложные вопросы и стараться ответить на них. Какую
идею содержат в себе разные техники? Что такое формат, ритм, равновесие?
Изучение на примерах и в историческом контексте станковой живописи.
Учебные задания третьего курса (72 часа)
5 семестр – 34 часа
1. Лекция « История и традиции станковой мастерской » - 1 час.
Учебная задача – ознакомиться с традициями и художественными
принципами мастерской. Понять, чем будет заниматься каждый курс, задачи
на ближайший год и семестр.
Цель задания – познакомить студентов с мастерской ее традициями,
основоположниками, с удачами в защитах дипломных работ.
2. Лекция «Равновесие» - 2часа.
Содержание – Как в физическом мире, так и в мире, созданном на
картинной плоскости, царит закон равновесия. Мы делаем шаг и
уравновешиваем движение следующим шагом, или останавливаемся, даже
падение ищет опоры. Самая динамическая композиция обязательно
уравновешивается противостоящей динамикой или статикой, такой же по
силе. Равновесие не обязательно характеризуется через равное количество
элементов сверху и снизу, справа и слева. Мелкие части в большем
количестве могут уравновешиваться одним или несколькими крупными
модулями. Как на весы мы кладём крупный предмет и уравновешиваем его
несколькими, соответствующими его весу предметами. В любом случае
композиция должна быть уравновешена относительно композиционного
центра, какая бы динамичная и подвижная она не была.
3. Лекция « Понятие цельности» - 2часа.
Содержание –
Художник должен обладать цельным видением, чтобы
изобразить многообразие нашего мира, представлять процессы, происходящие
в нём единовременно, тогда можно уловить суть происходящего. Наблюдая и
5
6
изучая мелочи, детали, уметь собрать всё в единое целое и подчинить
художественному замыслу. Замысел диктует, что выявить в картине, а что
подчинить, от каких деталей избавиться, жертвуя ради единства. Цель
художника проявляется в «гармонии пропорций» Леонардо да Винчи.
Например, задача художника выявить изменение в пейзаже отношений по
цвету и тону в разное время суток, как в учебном пейзаже-таблице Н.Крымова.
Здесь мы видим полное подчинение
замыслу в форме подачи (таблица) и в обобщённом решении пейзажей без
излишних деталей.
4. Беседа по прослушанным лекциям - 2часа.
Учебная задача – ответить на возникшие вопросы, закрепить
пройденный материал.
Цель задания – еще раз пройтись по основным пунктам, объяснить
сложные моменты.
5. Лекция «Единство формы и содержания » - 2часа.
Содержание – В искусстве форма и содержание взаимосвязаны друг с другом и
нет готовой формы и готового содержания в их разъединённости, а есть
сотворчество и совместное сосуществование в художественном произведении,
являющееся результатом творческого процесса.
Произведения, для которых
идея, не формальна, связана с реальными
событиями, она стоит на первом месте. Здесь содержание первично по
отношению к форме и выражается с помощью пластических методов,
свойственных конкретному художнику и наиболее подходящих в выражении
этой идеи.
6
7
6. Лекция «Масштаб» - 14часов.
Понятие масштаба в изобразительном искусстве, отличается от его
определения в других сферах деятельности, например в картографии или
проектировании. Если в общепринятом значении масштаб это отношение
двух величин - размера изображения объекта к реальному размеру этого
объекта, то когда речь идет о произведении изобразительного искусства, под
масштабом подразумевается прежде всего пропорциональные отношения
изобразительных средств и изображаемых объектов в самом произведении.
Масштаб - одно из важнейших свойств композиции, поскольку
несоответствие и бессистемность в масштабных отношениях приводит к
разномасштабной сумятице, а значит нарушению зрительной гармонии.
Подобное несоответствие часто возникает когда художник начинает слепо
копировать увиденное и не задумывается о композиционном построении, или
когда полностью подчиняется ренессансной схеме построения пространства,
не пытаясь увязать эту схему с композиционной задачей.
Плоскость холста, листа бумаги или стены, если речь идет о
монументальной живописи, является основой или, своего рода, точкой
отсчета в композиционном построении. Формат и размер картинной
плоскости определяют отношения масштабов.
Если перед художником стоит относительно простая задача - нарисовать
этюд головы натурщика, то самым важным на этапе компоновки, наряду с
размещением головы на плоскости листа, является "попадание" в размер
листа, иными словами, рисунок не должен быть слишком крупным или
слишком мелким по отношению к размеру листа бумаги на котором
выполняется работа. Таким образом, масштаб листа должен быть соразмерен
масштабу изображения.
Свою масштабную характеристику имеют все средства изображения (точка,
линия, силуэт, пятно, мазок), а также изображаемые объекты с объемной
характеристикой (фигуры людей, животные, архитектура, деревья и т.д.).
Как отмечалось в первой главе, точка служит наименьшим масштабным
модулем, входящим во взаимодействие с более крупными. Но в ряде случаев,
точка, являясь мельчайшим модулем, составляет единую "ткань"
художественного произведения и формирует изображение. Например,
возникшее во Франции примерно в 1885 году направление пуантилизм
основано на таком принципе. Так в произведении Жоржа Сёра
(основателя пуантилизма) "Въезд на пристань Порт-ан-Бессен"
прослеживается единство мельчайшего модуля по всей плоскости холста.
Подобно мозаичному панно цветовые точки сохраняют свой масштаб, будь-то
трава или дорожка на переднем плане, водная гладь, небо, яхты. Ничего не
нарушает заданного единства, никаких чужеродных вкраплений способных
разрушить импрессионистическую цельность. Если представить себе на этом
пейзаже какой-то фрагмент, выполненный более крупными точками или
7
8
мазками, то возникла бы разномасштабность модуля и это бы разорвало
единую "ткань" картины.
Жорж Сёра "Въезд на пристань Порт-ан-Бессен" 1888г.
Из всех изобразительных средств мазок является одним из основных в
станковой живописи. Также как точки в пуантилизме, мазок формирует
"ткань" живописного произведения, однако, в отличие от точечной
статичности, он придает картине внутреннюю динамику.
В качестве наглядных примеров можно рассмотреть произведения Поля
Сезанна "Вид на гору Сент-Виктуар из Ле Лов" и "Портрет Виктора Шоке". В
пейзаже свободные и живые мазки ложатся по всей плоскости холста. Не
смотря на все их разнообразие, где-то сливаются, где-то активно
проявляются, составляя ритмические повторения, они неразрывно сохраняют
единство масштаба. Никакой инородный по масштабу модуль не нарушает
общую фактуру. Благодаря этому пейзаж воспринимается абсолютно цельно.
Мазки достаточно крупные относительно плоскости холста, что позволяет
достичь заданную автором меру обобщения.
8
9
Поль Сезанн "Вид на гору Сент-Виктуар из Ле Лове". 1904г.
Поль Сезанн "Портрет Виктора Шоке". 1876-1877г.
9
10
Тоже самое можно проследить в одном из портретов Виктора Шоке. В нем
мазки сохраняют свой масштаб не зависимо от того что изображает художник
- лицо, волосы, рубашка, пиджак, фон. Но, в отличие от пейзажа где мазки
составляют плоскостную фактуру, в портрете мазки больше работают на
лепку формы и создают его объемную характеристику.
7. Лекция «Роль масштаба в произведениях М.Врубеля » - 11часов.
Содержание- Принципиально иной подход мы видим в произведении
Михаила Врубеля "Демон поверженный". Используя различные
изобразительные средства, автор наносит на плоскость холста
разномасштабные мазки, линейные прорисовки, локальные пятна и силуэты,
более того, в плоскостное и декоративное окружение входит объемная и
лаконичная фигура демона, лежащая на жестко проработанных и достаточно
условно решенных перьях. Казалось бы при таком решении единая ткань
произведения разорвана и картина должна распадаться на отдельные
составные части, однако, зрительно ничего подобного не происходит,
напротив, в ней присутствует удивительная гармония и цельность. Такое
единство достигается за счет точно подобранной тонально-цветовой гаммы
связывающей произведение, но, кроме того, огромную роль играет
продуманное, уравновешенное на плоскости распределение разных фактур и
масштабов. Контраст масштабов придает пластическую сложность и
выразительность произведению. Крупная фигура демона поддержана
крупными темными силуэтами земли и холодными лаконичными вставками,
выполненными крупными мазками в верхней части картины, в месте с тем,
мелкая фактура снега в горах уравновешенна близкими по масштабу перьями
в нижней и средней части картины. Сверкающий глаз, нос, структура мазков
на голове по своему
Михаил Врубель "Демон поверженный"
1902г.
10
11
масштабу повторяются в мелкой фактуре крыльев, группе мелких мазков в
структуре гор и перьев, окружающих демона. Точки и мелкие мазки, являясь
мельчайшими модулями, распределяются по плоскости картины и составляют
свой масштабный слой.
Таким образом, произведение разбивается на разные масштабные и
фактурные слои, контрастирующие между собой, и это придает декоративную
сложность и в тоже время пространственную многоплановость композиции.
6 семестр – 38 часов
1. Лекция «Масштаб в искусстве авангарда» -12 часов.
В произведениях другого автора, представителя живописного модерна,
Густава Климта прослеживается тот же метод распределения масштабных и
фактурных слоев на плоскости холста. В отличие от произведений Врубеля,
Климт подчеркнуто декоративен, в его работах нет глубокого пространства.
Если у Врубеля разномасштабные слои органично вплетаются в общую
структуру картины, то у Климта между слоями прослеживается четкая
граница, образующая зоны локальных силуэтов и мелких масштабных
модулей, как, например, в одной из его работ "Танцовщица".
11
12
Густав Климт "Танцовщица" 1906г.
В ней художник распределяет на плоскости крупные силуэты тональноцветовых и масштабных слоев, уравновешивающих друг-друга. Вытянутая
фигура танцовщицы разделена на различные масштабные зоны, образующие
строгие силуэты. Верхняя часть фигуры сливается в единый светлый силуэт,
внутри которого художник мягко на нюансах пишет лицо, шею, грудь и часть
руки, сливающуюся с телом. Этот силуэт уравновешивается по цвету, тону и
масштабу с ногами в нижней части картины. Пестрая одежда танцовщицы,
разбитая на мелкие декоративные модули, составляет единый масштабный
слой с букетами цветов, туфлями и отдельными вкраплениями мелких
деталей на фоне локальных силуэтов. Букет желтых цветов, который держит
танцовщица в руке по масштабу соответствует мелким фигурам людей в
верхней левой части картины. Эти фигурки зрительно входят в единый
масштабный ряд с цветами, одеждой и другими декоративными элементами.
12
13
В данном случае контраст масштабов крупной фигуры, изображенной во весь
формат, и мелких фигур определяется смысловой условностью и абсолютной
уплощенностью живописи, не предполагающей никакой перспективной
глубины.
Еще большую условную остроту и символический характер, не имеющий
ничего общего с реалистическим правдоподобием, можно увидеть в работах
Марка Шагала. Рассмотрим одну из его работ витебского периода "Зеленый
скрипач", написанную в 1920 году. Плоскостное решение холста создает
необходимую меру знаковости и условности. В ней художник компонует по
вертикале во весь формат холста фигуру человека, играющего на скрипке. По
масштабу фигура резко контрастирует с окружением. Знаковый образ
скрипача строится на контрастных геометрических членениях, которые
задают, в свою очередь, масштабную меру для мелких изображений. Розовое
пальто членится на треугольные и прямоугольные силуэты, связанные по
масштабу и пластике с треугольниками крыш и прямоугольными фасадами
изб. Контрастное членение брюк и шарфа на мелкие геометрические модули
зрительно создает единый масштабный ряд с окнами, фигурками людей,
геометрическим членением домиков и другими мелкими модулями. Фуражка
скрипача, со своим членением, по пластике и масштабу повторяется в овале
зеленого лица, форме скрипки, условными полукружиями в небе и в
отдельных геометрических членениях пальто. Все это создает ощущение
единой конструкции в которой каждый элемент связан с другими и занимает
свое место в общем строе композиции. Футуристические изломы и
деформация, контрасты, доминирование условности над реальностью и
обычной логикой приобретают зрительную цельность и устойчивость.
Разномасштабная условность берет свое начало с древнейших
исторических времен, когда люди создавали каменные рельефы с
изображениями правителей и богов, расписывали стены гробниц и святилищ.
Имитация глубины пространства с перспективным удалением в них
отсутствовала и изображение полностью принадлежало плоскости.
Пространственно рельефы и росписи раскладывались на два уровня: нижний фон и верхний - само изображение. В них масштабы фигур, как правило,
зависят от положения, которую люди или боги занимали в иерархии (бог и
раб никогда не изображались одного масштаба), либо в зависимости от
смысловых акцентов в том или ином сюжете. Авангардные художественные
течения, возникшие на рубеже 19-20 веков, в иной, более свободной форме и
с другими задачами использовали этот изобразительный принцип,
отказавшись от воспроизведения зрительной модели пространства и
полностью отдаваясь условности.
13
14
Марк Шагал "Зеленый скрипач" 1920г.
2. Лекция «Пространственные модели и масштаб» - 12 часов.
Содержание- Если художник создает художественное произведение,
опираясь на определенную пространственную модель, то масштабные
отношения объектов изображения во многом зависят от метода построения
пространства. Характеристики основных методов пространственных
построений будут приведены ниже, однако сейчас мы не можем
рассматривать проблему масштабов в отрыве от пространственной модели.
14
15
В системе ренессансной перспективы масштабные отношения объектов
изображения напрямую зависят от пространственного расположения. Однако,
в художественном произведении перспективное построение подчинено
пластической задаче, поэтому важно увязать пространственное построение с
отношениями масштабов на плоскости. Перспективное построение часто
нарушалось художниками ради достижения максимальной художественной
выразительности и сбалансированности пропорциональных отношений
переднего и дальнего планов. Иногда перспективное уменьшение
используется для выявления смыслового акцента, подобно древнеегипетским
изображениям, но, в отличии от плоскостной условности, в этом случае
используется конкретная пространственная модель.
В качестве примера можно снова рассмотреть произведение В.И. Сурикова
"Покорение Сибири Ермаком". Эту картину мы рассматривали с точки зрения
наличия композиционного центра, а теперь попробуем проанализировать то,
насколько связаны между собой ренессансная перспективная модель и
отношения масштабов.
Все фигуры в этой батальной композиции делятся на три масштабных
группы. Расположенные в левой стороне картины казаки во главе с Ермаком
сливаются в единую группу фигур крупного масштаба. Масштаб
подчеркивает значимость и силу русского воинства, противостоящему воинам
сибирского ханства. Вражеские воины также сливаются в общую группу
среднего масштаба, расположенную на картине по диагонали справа на лево,
резко контрастирующую по масштабу с казаками. Этот контраст особенно
проявляется в крупномасштабном изображении лодки с казаками слева в
нижней части картины на переднем плане и несоизмеримо меньшей по
масштабу лодки со стреляющим из лука татарским воином в нижней правой
части картины. При этом носовые части лодок находятся практически на
одном горизонтальном уровне, что является отступлением от правил
геометрического построения ренессансной перспективы. Третья группа фигур
во главе с ханом Кучумом, самая мелкая по масштабу изображена в верхней
части картины на дальнем плане. Мелкий масштаб передает идею автора об
обреченности врагов русского воинства и в тоже время величия казаков. Как
тут не вспомнить шумерскую стеллу царя Саргона, покоряющего врагов или
древнеегипетскую палетку Нармера раннединастического периода! Строго
говоря, идея схожа, но, в отличии от древней условности, в сложной,
многофигурной картине Сурикова контраст масштабов увязан с
перспективной основой.
В системе обратной перспективы условное пространство имеет
плоскостную основу. Она по своим изобразительным принципам
противоположна ренессансной перспективе. Эта пространственная модель
наиболее близка условному пространству, которое мы разбирали на основе
произведения Марка Шагала "Зеленый скрипач", однако обратная
перспектива, в отличии от произвольной условности, подчинена
определенной системе, являющейся частным случаем общей теории
перспективы. В обратной перспективе масштабы предметов изображения
15
16
могут увеличиваться по мере перехода от переднего пространственного плана
к более глубокому. Поскольку пространственная глубина в обратной
перспективе условна, в отличии от иллюзорности ренессансной перспективы,
то такое решение воспринимается вполне естественно в том случае, если это
оправдано самой идеей. В разделе "Линейные методы построения
пространства" будут приведены некоторые примеры обратной перспективы.
В изучении масштабных отношений объектов изображения нужно уделить
особое внимание системе параллельной перспективы (аксонометрии).
Общая характеристика этого метода, как и других, будет приведена в
разделе "Линейные методы построения пространства", поэтому в данной теме
мы остановимся на принципе распределения масштабов на плоскости.
В параллельной перспективе масштабы предметов и их отношения не
меняются по мере удаления в глубину пространства. С точки зрения
реального отображения пространства этот метод имеет не меньше прав на
существование чем ренессансная перспектива. Если, к примеру, человек
определенного роста сначала стоит возле нас, а потом отойдет на несколько
метров дальше, то меньше он от этого не станет. Точно также и любой
предмет сохраняет свой масштаб независимо от расположения в
пространстве, поэтому зрительно мы воспринимаем параллельную
перспективу вполне естественно.
3. Беседа по прослушанным лекциям - 2часа.
Учебная задача – ответить на возникшие вопросы, закрепить
пройденный материал.
Цель задания – еще раз пройтись по основным пунктам, объяснить
сложные моменты.
–
4. Лекция « Соподчинённость» 12 часов
Содержание-Соподчинённость это своего рода конструктивная
иерархия, служащая для осмысления художником и зрителем единения
формы и содержания. Композиционная схема и методы, изобразительные
средства, свойства композиции – всё это, служит художественному замыслу,
который основывается на законах композиции.
Стилистические особенности играют большую роль в создании
цельного и соподчинённого произведения. Будет странно, если одни
пластические элементы будут решены в одном стиле, а другие
противоположном. Здесь уже идёт речь о соответствии малых частей
большим, и наоборот. Одновременно о разнообразии и гармонии. Почему,
глядя на фигуру человека, пусть красивого или не очень, мы не замечаем
16
17
дисгармонии, а наоборот видим подчинение всех частей фигуры его
личности, идеи заложенной в нём. Особенно, в лице, где брови вторят абрису
глаз, нос продолжает эти ритмы и переходит в губы. Дисгармонию, не
соподчинённость может создать не удачно подобранная одежда и
аксессуары. Так и в картине, всё гармонично складывается, если все части
картины решены в едином ключе, стиле, задуманном художником для
воплощения своей идеи.
Ренато Гуттузо. Буги-вуги в Риме. 1953-54.
В картине Ренато Гуттузо «Буги-вуги в Риме» мы видим, как даже
мельчайшие детали подчинены идее динамики, экспрессии танца. Здесь нет
явно выраженного композиционного и смыслового центра, возможно на
переднем плане, в центре картины танцующая пара, а за ними парень в белой
рубашке, но вся конструкция картины направлена на подчинение водовороту
танца. В этом произведении все элементы главные и второстепенные
одновременно. Статичный задний план (похоже, картина Пита Мондриана
«Буги-вуги на Бродвее») только подчёркивает динамику происходящего. Он
постепенно становится всё более динамичным, продолжаясь в рубашке
молодого человека справа, далее появляется в рисунке одежд танцующей
молодёжи, превращаясь в совершенную экспрессию на рисунке юбки
девушки в нижнем левом углу картины. Это пример того, как
соподчинённость выражается не в доминанте, а в обобщении образов, ради
максимального напряжения динамики коллективного танца. Даже сидящая
девушка справа на переднем плане подвижна в трактовке складок на одежде,
прядей волос и контрастном решении лица. В этом примере обобщение,
единение фигур танцующих – главенствующий приём, необходимый в
создании художественного целого.
17
18
В следующем примере соподчинённость создаётся благодаря
доминанте, выраженной через господствующий смысловой образ, персонаж.
В картине Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» 1660 года осмыслен
ветхозаветный сюжет о злобе и зависти, справедливости и чести, где Эсфирь
главное действующее лицо. Рембрандт высвечивает фигуру Эсфири,
противостоящую фигуре Амана, сидящего в темноте. В центре –
справедливый царь Артаксеркс, он уравновешивает свет и тьму.
2.3.Самостоятельная работа студента
Самостоятельная работа студента проходит в учебных аудиториях
института в соответствии с программой курса и конкретными заданиями.
2.3.1. Виды самостоятельной работы студента
Самостоятельная работа студента заключается в анализе прослушанных
лекций, формулировки вопросов для последующих бесед по темам лекций, в
использовании полученных знаний в своих работах и завершении учебного
задания в соответствии с поставленной задачей. Кроме того, студент
самостоятельно продолжает изучение с помощью рекомендуемой литературы
и в зависимости от учебного задания.
2.3.2. График самостоятельной работы студента.
График самостоятельной работы студента устанавливается кафедрой и
отражается в расписании занятий по данной дисциплине.
18
19
2.4.Оценочные средства для контроля успеваемости и результатов
освоения учебной дисциплины.
2.4.1. Виды контроля и аттестации, формы оценочных средств:
- индивидуальные задания для самостоятельной работы,
- текущий,
- итоговый.
Контроль знаний студентов по дисциплине «Теория станковой
композиции» подразделяется на - текущий и итоговый. По завершению курса
изучения данной дисциплины ставиться зачет.
Текущий постоянный контроль осуществляется в процессе учебных
занятий преподавателем, ведущим настоящую дисциплину с постановкой
конкретных задач студенту для самостоятельной работы.
Итоговый зачет по дисциплине выставляется в приложение к диплому с
указанием количества часов, потраченных на изучение данной дисциплины.
Не предусматривает специальную подготовку по экзаменационным билетам.
Изучение студентами материалов, изложенных в программе по теории
станковой композиции, а также овладение соответствующими навыками,
является обязательным условием подготовки студентов, обладающих
профессиональными компетенциями в области станковой живописи и
композиции.
2.5. Учебно-методическое и информационное обеспечение учебного
процесса
2.5.1. Основная литература.
Дехтерёв Б.А..
Беседы о композиции. Учебное пособие. Рязань.
2009 г.
Звягинцев В.А., Малюкова Т.Н.
пособие. Москва. 2015 г.
Композиция в живописи. Учебное
2.5.2. Дополнительная литература
Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства.
Предисловие и комментарии Б. Успенский. М. Искусство 1970г.
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи.
Наука. Москва. 1975 г.
Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. Книга. Москва.1986 г.
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Искусство. 1940 г.
19
20
Успенский Б.А. Поэтика композиции. Искусство. Москва.
Шорохов Е.В., Козлов Н.Г.
Москва. 1978 г.
Композиция. Учебное пособие.
1970 г.
Просвещение.
Рекомендуемые сайты для студентов.
2.5.3. Базы данных, информационно - справочные и поисковые
системы
http://www.dionisy.com/rus/museum/
http://www.filonov.su/pic_016.html
http://krimov.ru/kartiny.php
http://kkorovin.ru/naturmort.php
http://sunny-art.ru/category/rembrandt-ego-kartiny/page/7/
http://philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm
http://vrubel-world.ru/vrubel-biography.php
http://nkasatkin.narod.ru/35.htm
http://www.pablo-ruiz-picasso.ru/
http://www.bibliofika.ru/index.php?col_id=3&col_tp=i
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/
http://www.saatchi-gallery.co.uk/aipe/anselm_kiefer.htm
2.5.4. Методические рекомендации для преподавателя
20
21
Обращать особое внимание на то, что «Теория станковой композиции»
курс лекций необходимый дать студенту основные теоретические знания по
станковой живописи и композиции. Целью, является не только дать более
полные знания, но и научить анализу живописных произведений.
Метод обучения предусматривает последовательное усложнение тем
лекций с последующими беседами и экскурсиями.
Программа по «Теории станковой композиции» рассчитана как на
общие, так и индивидуальные занятия со студентами.
2.5.5. Методические рекомендации для студентов
Внимание студента должно быть обращено на то, что без знания
истории станковой живописи и ее анализа не возможен полноценный процесс
обучения.
Студенту необходимо научиться анализировать художественное
произведения его соответствие содержанию, стилю, масштабу, колориту.
При этом значительную роль играет техника (материал). И применять на
практике полученные знания.
2.6. Материально-техническое обеспечение учебной дисциплины
Занятия по дисциплине «Теория станковой композиции» не требует
специального оборудования для проведения лекций.
2.6.1.Требования к аудиториям (помещениям, местам) для
проведения занятий
Занятия по дисциплине «Теория станковой композиции» проводятся в
учебных мастерских. Одним из основных требований к аудитории для
проведения занятий по специальности «Теория станковой композиции»
является ее общая площадь, позволяющая осуществлять проведение лекций.
2.6.2. Требования к оборудованию рабочих мест преподавателя и
студента.
Для оборудования рабочего места по дисциплине «Теория станковой
композиции» для преподавателя оборудованное место для показа слайдов и
книг и для каждого студента на период обучения необходимы стулья.
21
22
2.6.3.Требования к специализированному оборудованию
Для проведения лекций по композиции необходимо специальное
оборудование для показа слайдов , книг и фото.
2.7. Образовательные технологии
Весь процесс обучения, по дисциплине «Теория станковой композиции»
традиционно основан на работе с художественными произведениями в
соответствии с программой по этой дисциплине. В ходе обучения
предусмотрены различные методы совершенствования профессиональных
навыков: лекции, беседы, экскурсии.
Работа преподавателя со студентами в обязательном порядке
сопровождается анализом полученных знаний.
2.8. Междисциплинарные связи учебной дисциплины «Теория
станковой композиции».
Дисциплина «Теория станковой композиции» основывается крепком
знании истории, умение анализировать и применять на практике полученные
знания.
22