Эстетика - На главную
реклама
Прозерский В.В. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ПО КУРСУ «ЭСТЕТИКА» Учебно-методическое пособие предназначено для бакалавров, обучающихся по специальности «Философия». Порядок тем, рассматриваемых в пособии, соответствует следованию лекционных тем, включенных в учебную программу В.В.Прозерского «Эстетика». В пособии обращено внимание на трудности, которые могут встретиться при изучении таких тем, как «эстетические унверсалии», «генезис эстетического и художественного», «проблемы художественной коммуникации». Для того, чтобы помочь студенту преодолеть эти трудности, даются методические указания по способу изучения этих тем и специальный подбор литературы, разносторонне освещающей их проблематику. Тема 1. Возникновение эстетики как философской дисциплины. Содержание занятия: Эстетика А.Баумгартена как теория совершенного чувственного познания. Значение эстетики Баумгартена. Развитие идей эстетики Баумгартена в эстетике XIX – XX вв.. Эстетика Канта. Немецкая классическая эстетика. Три эпохи в исторической эволюции эстетики: эстетика доклассическая, классическая и постклассическая. Система универсалий классической эстетики Основателем эстетики как философской науки считается немецкий философ-рационалист, принадлежавший к школе Лейбница – Вольфа, Александр Баумгартен. Параллельно с немецкой рационалистической философией в Европе XVIII века существовала другая линия исследований красоты и искусства. По философскому статусу это была линия эмпиризма, или сенсуализма, она оперировала понятием вкуса как субъективной способности, восприятия красоты и возвышенного. Иначе говоря, это была «критика вкуса», пользующаяся суждениями, опирающимися на чувства и эмоции (нравится – не нравится). Она не претендовала на истину, не решала проблемы истина/ложь, а руководствовалась или эмпирическими наблюдениями над объектами, называемыми прекрасными и возвышенными – Берк, Хогарт. или нормой общего вкуса - Д.Юм, А.Смит. Каждое суждение вкуса истинно, говорил Юм, потому, что оно ничего не сообщает об объекте, а лишь выражает эмоции оценивающего его субъекта. Поэтому эстетика, как наука (в строгом смысле), в эмпирическом направлении философии возникнуть не могла, здесь ей предстояло оставаться только критикой, оценочным отношением к предмету. Создать эстетику как науку оказалось под силу именно представителю рационалистической линии философии, А. Баумгартену. Он стал рассматривать сферу чувств не как абсолютно самостоятельную (как это было в эмпирической философии), а как автономную внутри общей сферы разумного познания, как его особый режим. Для этого Баумгартену надо было соединить суждения вкуса о красоте, носящие аксиологический, оценочный характер, с познавательными суждениями и объявить этот синтез высшей формой чувственного познания, достигающей истины совершенного чувственным знания! В процессе создания трактата по поэтике, полное название которого «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735 год), Баумгартен всё больше утверждался в мысли, что должна быть философская наука, более широкая, чем поэтика, говорящая об общих принципах чувственного познания мира. И буквально в самом конце трактата нужный термин был найден - «эстетика», произведенный от греческого слова айстетикос – чувственный. Полное, развернутое определение новой науки было дано в философском трактате «Эстетика» 1750 года: «Эстетика - теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума есть наука о чувственном познании» (scientia cognitionis sensitivae). Определение эстетики, данное в первом параграфе книги, дополнено уточнением в параграфе 14: «Цель эстетики совершенство чувственного познания как такового, и это есть красота. При том следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность». Совершенство чувственного, то есть эстетического мышления проявляется в достижении единства мысли, порядка мыслей, знаков выражения мыслей словами, что образует три части эстетики: эвристику, методологию и семиотику. Самому Баумгартену удалось при жизни написать только основную часть эвристики - главы о красоте и величии (pulchritudo et magnitudo), остальное было продолжено его учениками и последователями: Г Мейером, Зульцером, Мендельсоном, Эшенбургом и др., вносившими в его теорию некоторые изменения. Как мы видели, Баумгартен называет чувственное познание низшим, притом прекрасным (или изящным, красивым), а также совершенным. Одновременно Баумгартен говорит и о красоте (изяществе) (elegantia) объекта чувственного познания. В результате такого раздвоения эстетического поля рождается парадокс: эстетическое познание в состоянии быть прекрасным, даже тогда, когда объект лишен красоты и, наоборот, объект может быть изящен, элегантен, а его познание тускло и некрасиво. Своей «Эстетикой» как наукой о чувственном познании Баумгартен хочет дать руководство, как для художников - творцов произведений искусства, так и для читателей и зрителей их работ, более того, даже для тех, кто занимается теоретической эстетикой. И первых, и вторых и третьих он называет одним именем: «счастливый эстетик» (felix aestheticus). (Синонимы: «совершенный эстетик» - perfectus aestheticus или просто «эстетик» - homo aestheticus). Заслуга А.Баумгартена в том, что в эпоху господства рационализма он отстоял автономность и значимость чувственного (эстетического) познания и, таким образом, ввел эстетику в число философских наук. Историю эстетики можно разделить на три этапа: первый – добаумгартеновский - диссипативный, второй – (классический); третий постклассический (диффузный). систематический Система эстетических универсалий (общих понятий) сложилась еще в античности и просуществовала до времени завершения этапа классической эстетики. Следует обратить внимание на то, что единой и законченной системы универсалий в эстетике не сложилось, так как она все время находилась и находится в развитии. Первоначальной формой эстетики была онтология красоты, убеждение в том, что мир прекрасен - pankalia. Господствующий принцип мировоззрения древних греков (эллинов) и всей античности - представление о том, что порядок, соразмерность (греч.симметрия, лат.- пропорция), упорядоченное соотношение частей – гармония, ритм (эвритмия) прекрасны сами по себе и делают прекрасными все вещи и явления, в которых они присутствуют. Считалось, что восприятие красоты, как неотъемлемого свойства космоса, бросающего свои отблески на земные вещи, могло осуществляться только разумом, ведь истины разума постоянны и едины для всех, тогда как чувства индивидуальны и изменчивы. Софисты выработали эмпирическое определение красоты: прекрасно то, что вызывает удовольствие при воздействии на зрение и слух. Это определение – открытое. Мы можем находить разные способы воздействия на зрение и слух и разные способы его эмоционального переживания. Отсюда возникает возможность дифференциация форм красоты, порождающая различные оттенки чувств. Например, мужская красота – dignitas вызывает иной эмоциональный отклик, чем красота женская – venustas, elegantia, suavitas. В первом случае – чувство достоинства, во втором – нежность, миловидность, привлекательность. И совсем другое дело красота - honestum, как честность, порядочность, вызывающая чувство уважения. Вещи, оказывающие воздействие своим визуальным обликом, обладающие красотой формы – formositas, schema. Соответственно. лишенные правильной формы, безобразные – deformitas, aschemasyn. Красота, образуемая сочетанием частей, соотношением частей и целого, получила название decorum, aptum, что переводится с латинского как соответствующее, подходящее. Платон возвращается к пифагорейской математической трактовке красоты как объективной идеальной сущности, но в отличие от математической космичности пифагорейской философии Платон предлагает свое учение об идеях как идеальном мире сущностей. Созданный им мир идей, находящих завершение в благе, пронизан напряженной мыслью и потому носит человеческий, можно даже сказать, страстный характер. Познать красоту без любви невозможно: надо любить красоту во всех ее проявлениях: красоту тела, души, красоту характера, действий, поступков, но выше всего должна быть любовь к самой сущности красоты – идее, которая никогда не увянет, так как ни время, ни пространство над ней не властно. Аристотель соединяет онтологический порядок красоты с психологическим. В первом моменте он близок пифагорейцам и Платону: красота – объективная идеальная сущность, (по аристотелевски, - форма), во втором моменте он сближает формальное начало красоты с содержательным, объясняя, почему только соразмерные с человеческим восприятием вещи могут нравиться, вызывать удовольствие. Литература: Баумгартен А. Фрагменты по эстетике. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1 М.,1962 Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М.,2000 История эстетики. СПб. РХГА. 2011. Отв. ред Прозерский В.В.,Голик Н.В. История эстетической мысли. Т.1-3.М.,1985-1992. Отв. ред.Овсянников М.Ф. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т..1-8. М. 1963-1975 Татаркевияч В. История шести понятий. М., 2004 Шестаков В.П. История эстетических учений. М., 2009 Темы для коллоквиумов по эстетике 1.В чем заключается историческая заслуга А.Баумгартена перед эстетикой? 2.Структура «Эстетики» А.Баумгартена. 3.Как складывалась система эстетических универсалий. 4.Различие эстетических позиций софистов, Платона и Аристотеля. Тема 2. Проблемы художественной коммуникации. Понятие сигнала и знака. Структура знака. Означающее и означамое Типы знаков. Строение коммункации. Шесть аспектов коммуникации. Автокоммуникация и гетерокоммуникация. Особенности эстетичекой коммуникации. Понятие эстетического знака. Автономные (авторефлексивные) знаки. Функционирование автономных знаков в различных видах искусства. Коммуникация совершается с помощью знаков и сигналов. Сигналом является любой энергетический импульс, передающийся на расстоянии, и вызывающий ответную энергетическую реакцию в приёмном устройстве, как правило, превосходящую энергию вызвавшего ее импульса. Сигналы воспринимаются в основном на уровне первой сигнальной системы, поэтому сигнальная коммуникация существует у всех живых существ, включая как тех, кто не наделен сознанием, так и тех, кто обладает сознанием, то есть людей. От сигналов перейдем к знакам. Структура знака (по Ф.Соссюру) состоит из двух частей: означающего и означаемого. Означающее - чувственно воспринимаемая сторона знака, которая замещает некоторый недоступный чувственному восприятию предмет, присутствующий лишь как образ в сознании. Этот образ – есть означаемое знака, поэтому можно сказать: означающее отсылает к означаемому. Материальная сторона знака означающее - может перемещаться в пространстве, а означаемое - идеальное, не имеющее пространственной локализации в пространстве, самостоятельно перемещаться не может. Отсюда проистекают некоторые особенности и проблемы коммуникации, о которых будет сказано далее. Существует несколько типов классификаций знаков, из которых наиболее общепризнанной является классификация Ч.Пирса. В упрощенном виде она выглядит следующим образом. Берется три типа знаков: знаки–индексы, это еще не совсем знаки, это признаки, или предзнаки, они стоят между сигнальной коммуникацией и знаковой. Будучи признаком какого-нибудь предмета или явления, они наподобие метонимии включаются в само это явление. Затем идут знаки-иконы (или айконы), про которые можно сказать, что в них условия восприятия означающих подобны условиям восприятия означаемых, то есть изоморфны им (например изображения), или проще: означаемое по пространственным параметрам подобно означающему. За ними следуют условные, конвенциональные знаки, где означающее и означаемые связаны между собой условным кодом, их наиболее распространенным видом являются слова, вербальные знаки. Есть еще понятие символа, но если мы будем считать символ сложным, комплексным, многоуровневым знаком, то в этот ряд простых знаков его, вопреки Пирсу, поставить нельзя. ИНДЕКСЫ; ИКОНЫ; КОНВЕНЦИОНАЛЬНЫЕ знаки (в них означающее соединяется с означаемым через условный код) ЗНАК- (означающее) --ОТСЫЛАЕТ..к означаемому (значению) Символ – многозначный знак, у него означающее имеет много означаемых. Символ – энигма, загадка, так как трудно найти единственное означаемое (значение символа). Например, гербы, логотипы, товарные знаки, имеющие структурность. Каждая фирма дорожит своим символом, так как, бывает, что их воруют. Религиозная жизнь вся построена на символах, начиная с самого храма, его внутреннего убранства, изображений внутри храма, сосудов и других предметов, одежд и жестов священников, заканчивая языком богослужения и Священного писания. Теперь перейдем к коммуникации. Так как означаемое знаков есть мысль, идеальное, не имеющее локализации в пространстве, следовательно, оно и не может перемещаться в пространстве. Получается так, что передающий сообщение посылает языковую матрицу, состоящую из одних означающих. Означаемые к ним адресаты должны подставить сами. Рассмотрим компоненты коммуникативной ситуации. Тот, кто "передает информацию", именуется адресантом, или коммуникатором, "получатель" информации - адресатом. Вслед а Р.Якобсоном в учебниках по семиотике выделяются шесть аспектов, или функций коммуникации. Прежде всего выделяется то, о чем говорится в данном случае - семантический аспект, направленность на объект, о котором идет речь. (Якобсон называет этот объект контекстом, имея в виду, что у адресанта и адресата должен быть общий контекст понимания или общий опыт, то есть то, что выше я назвал общим информационным полем). Следующий аспект синтаксический. Когда мы изучаем грамматику какого-нибудь языка, необходимо давать примеры, на употребление изучаемых грамматических правил. В данном случае содержание приводимых из жизни или литературы высказываний не важны с точки зрения содержания, но интересны как практическое воплощение грамматики. Р.Барт приводит строчку из басни Эзопа "...потому что я зовусь львом"..., как пример употребления возвратного глагола. В данном выражении нам интересен грамматический оборот, а не то, в какой связи, почему зверь заявляет о себе, что он зовется львом. Третий аспект - прагматический - направленность сообщения на адресата. Здесь стоит задача побудить адресата, аудиторию совершить какое-то действие, воздействовать на эмоции, довести дело до внушения результата, желательного для адресанта. Примеры - ораторское искусство в античности, а в настоящее время - политическая, социальная и коммерческая реклама. Эти три аспекта коммуникации относятся к такому её типу, который можно назвать гетерономной коммуникацией. В ней внимание привлечено к объекту, находящемуся вне коммуникантов. Гетерокоммуникации противоположна автономной коммуникация. Автономная коммуникация, как внутриличностное или межличностное общение направлена на углубление самосознания коммуникантов, она опирается на абсолютные (трансцендентальные) ценности - автокоммуникация представляет собой экзистенциальное общение личностей. Автокоммуникация возникает тогда, когда коммуникация повернута лицом не к внешнему миру, а к самому человеку, к проблемам устроения его внутреннего мира, то есть самосознанию. С автокоммуникацией связаны три следующих аспекта коммуникативной ситуации: экспрессивный, фатический и эстетический, которые образуют автокоммуникативный процесс. Экспрессивный, или выразительный аспект можно назвать даже исповедальным. Если мы обращаем внимание на выразительность (экспрессивность) речи и жестикуляцию говорящего человека, причем замечаем, что эта сторона коммуникации перевешивает по значимости то, о чем он говорит (семантический аспект), мы можем заключить, что человек хочет скорее выразить свои эмоции, своё эмоциональное состояние, чем донести до нас какую-нибудь семантическую информацию. Здесь важны: темп и ритм речи, тембр голоса, интонации (паралингвистические факторы речи) и "весомость" жеста (экстралингвистические параметры коммуникации). Если человек, например, говорит срывающимся голосом, то становится ясно, что он очень волнуется. Поэтому и знаки, с помощью которых понимается его внутреннее состояние, будут особыми выразительными, или экспрессивными знаками. (Правда, они не входят в «канонический» реестр знаков Ч.Пирса. См. выше) Конечно, они менее точные, чем знаки, с помощью которых "передается" рациональная информация. Теперь обратимся к фатическому аспекту. Фатическая функция направлена на поддержание контакта между адресантом и адресатом. Уровни фатической коммуникации ранжируются от самых поверхностных до самых глубоких духовных. К поверхностным относится то, что Хайдеггер называл "болтовней". Но есть совсем другие уровни поддержания общения. Например, исполнение и слушание музыки. Музыка по своей природе интонационна и ритмична, следовательно, она есть продолжение паралингвистического параметра коммуникации. Вокальная музыка и музыка без слов и голоса (инструментальное исполнительство) развивает в колоссальных масштабах возможности эмоциональной коммуникации. Но так как музыка пользуется выразительными и эстетическими знаками (об их природе будет сказано в следующих лекциях), а не информационными, каждое музыкальное произведение имеет огромное количество вариантов интерпретации. То же самое можно сказать о танце, развивающем жестикуляционный потенциал коммуникации. Танец, как правило сопровождается музыкой, в результате чего создается многоуровневая ситуация общения. Корни ее лежат в архаическом ритуале, наследником которого является современная церковная служба. Религия в этом смысле является той частью культуры, которая в наибольшей степени сохраняет традиции и соединяет современность с прошедшими веками, то есть создает континуальность, непрерывность истории. Поэтому можно сказать так: культ, религиозный ритуал представляет собой наследника архаических ритуалов, воспроизводящих сотворение мира, символическое воспроизведение трансцендентности, то есть вечности, вневременности, следовательно, по своему содержанию он выпадает из времени и сохраняет общение в неизменном виде, несмотря на протекшее время с момента образования этого ритуала. Говоря о фатической коммуникации на уровне музыки, танца и культа, мы практически уже подошли к теме эстетического аспекта коммуникации, характерной чертой которого также является многозначность и информационная неисчерпаемость текста, заставляющая многократно возвращаться к нему, прикладывая другие коды. В итоге создается как бы выпадающая из времени непрерывность коммуникации. В этом заключается тайна творчества. В автономной коммуникации образуется новый вид знаков - автономный знак, в котором означающее и означаемое меняются местами. Если бы в художественном произведении мы имели только однонаправленность означающего на означаемое, - это был бы простой иконический знак, но именно потому, что в картине значимость плоскости (красочного слоя) и глубины (перспективности изображения) уравниваются, и глаз всё время осциллирует между ними, мы имеем дело со знаком, который как бы обозначает сам себя (автономный, или авторефлексивный знак). Ян Мукаржовский в работе "Искусство как семиологический факт", определяет автономные знаки, как знаки, "не относящиеся ни к какой отличной от них реальности". Хотя знак по определению должен отсылать нас к чему-то, " у автономных знаков это «нечто» лишено явственной определенности". И далее он уточняет: "Это общий контекст так называемых социальных явлений, например философия, политика, религия, экономика и т. д. Вот почему искусство более чем какое-либо иное общественное явление способно характеризовать и представлять данную «эпоху» ". Самое главное, на что следует обращать внимание – это кардинальное отличие автономного знака от всех других типов знаков. В автономных знаках происходит «схлопывание», иначе говоря «слипание» означающего и означаемого, так как они непрерывного переходят друг в друга. В результате образуется знаковая игра, которая и создает художественный имагинативный мир произведения искусства. Графически такой динамический знак можно изобразить в виде спирали. Литература: - История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С.512-556. - Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М., 1999. -Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1988. -Структурализм «за» и «против» М.,1975 -Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию.СПб.,1998 - Dewey J. Art as Experience. N-Y. 1994 Темы для коллоквиумов. 1.Какую роль играет коммуникация в обществе. 2.Классификация знаков. Чем автономный (эстетический) знак отличается от знаков другого типа. 3.Виды коммуникаций. Особенности эстетической коммуникации. 4.Компоненты коммуникативного процесса. Тема3. Генезис эстетического и художественного Содержание занятия:Особенности мифологического мышления. Элементы «сотворения космоса» в ритуале. Труд как ритуально-магическое действие. Орнамент как архаическое письмо и магические знаки. Отличие эстетического восприятия от магического. Различие сенсорного и эстетического восприятия. Роль ритма в эстетическом восприятии. Имагинативный характер художественного творчества и восприятия. Соотношение познания и вымысла в художественном творчестве. Благодаря открытиям исследователей сознания архаического общества на основе этнографии и культур-антропологических исследований –Тайлору, Боасу, Дюркгейму, Леви-Брюлю, Моссу, Леви-Строссу, а также отечественным ученым - В.Иванову, В.Топорову, Ю.Неклюдову, О.Фрейденберг, и др. мы можем говорить об ососбенностях архаического сознания, его отличии от сознания Новоевропейского. Важнейшими качествами архаического мышления были – магия, партиципация, анимизм (анимация) – оживление, одухотворение всего окружающего мира, комплексность и диффузность мышления. Обратимся прежде всего к партиципации. Это слово означает приобщение, причащение, то есть превращение в часть чего- то другого. Партиципация была тесно связана с магией. Например, часть тела обозначает все тело или рисунок, изображение заменяет изображаемое. Воздействуя на часть, например, воздействуя на волосок из головы человека можно магически воздействовать на всего человека, из головы которого взят этот волосок. То же самое можно сказать об изображении человека, воздействуя на изображение, можно навредить или принести благо изображенному человеку. Партиципация – это и христианское причастие; с помощью вина и хлеба, символизирующих кровь и тело Бога, человек приобщается к Богу. Партиципационное мышление приводит к убеждению, что всё есть всё; одно - есть другое (через много веков эти идеи в рефлексированном виде возродятся в философской диалектике). В итоге, мифологическое сознание, превратившееся в диалектическое, станет мышлением бесконечности (или в бесконечности). Вот эта диффузность мышления, когда одно принимается за другое, рассеянность сознания - норма для древнего архаического человека. Принцип партиципации ведет его от одного одухотворенного (духовного) явления к другому и это волновое движение не закончится, пока не достигнет «конца света», то есть космоса (конечно, космос берется тоже как имагинативный продукт архаического сознания). Иначе говоря, чтобы ни делал архаический человек, он всегда воссоздает космос – в ритуальных танцах, жертвоприношениях или даже в ремесле. Представьте себе, как архаический гончар лепит сосуд из глины. В своем сознании, он не просто создает какой-то предмет, он воссоздает космос! Значит, сколько лишних, движений, имеющих только символическое значение, он должен делать, чтобы магическим образом соединить вот этот единичный предмет с космическим целым! Для этого он нанесет на готовый предмет магические знаки космоса, которые его отдаленные потомки будут считать украшением, орнаментом. Итак, когда гончар лепил этот сосуд, ему было важно, чтобы эта единичная вещь обладала всеобщим значением, ибо в своем сознании он творил не просто вещь, а возрождал космос. М.Элиаде утверждал, что в каждом ритуале мы можем найти элементы действия «сотворения космоса». Возьмем несколько керамических сосудов эпохи неолита и бронзового века (Трипольская культура). На них нанесены насечки, линии, обвивающие весь сосуд и образующие разного рода «узоры». Первая мысль, которая приходит нам в голову, когда мы смотрим на эти лини и образующиеся из них фигуры, что это некоторые магические знаки, например, солярные знаки или обереги и т.д. Смысл магии в том, что между знаком и тем, что он обозначает, устанавливается определенная связь, даже тождество (опять принцип партиципации!), поэтому, воздействуя на означающее знака, можно воздействовать на его референт, менять его в ту или другую сторону. Но независимо от магических свойств этого рисунка, в которые мы можем и не верить, все же можно сказать, что, если это некое письмо, то это архаическое письмо, в котором означающее мы видим, а означаемое от нас ускользает. Мы ведем глазом по линиям, «идем» по ним, как по некоторому лабиринту, а где же выход? То есть, куда же мы придем, чтобы понять смысл всего этого хода? А «выход» все время где-то впереди, он скрывается в бесконечности. Но теперь поставим вопрос: есть ли возможность найти в переплетении этих линий что-то еще, кроме магических письмен, например, эстетический смысл? Если мы отвлечемся от попытки расшифровать эти знаки и сосредоточимся на самом означающем, то есть на конфигурации вазы, на узоре этих линий, будет ли в этом перенесении внимания какой-нибудь смысл? Какую информацию мы сможем извлечь из одних только означающих, отложив в сторону значения (означаемые)? Первое, что можно сказать: раз у вазы такая определенная форма (конфигурация), значит, она была признана уместной, подходящей для вазы и не только в утилитарном смысле (ваза как сосуд, хранящий воду, вино или другие жидкости), но и просто потому, что гончар выбрал такую форму. Она его устраивала, или, если сказать проще, была приятна для глаза. А так как эта ваза изготовлялась для обмена, и ее охотно брали, значит, это устраивало всех, все были согласны с этой формой. (Говорить об индивидуальном вкусе в отношении архаического и даже раннецивилизованного общества преждевременно). Когда мы ведем глазом по этой линии, нанесенной на поверхность вазы, «закручиваемся» вместе с нею в спираль, выходим из нее, что мы чувствуем при этом? Мы чувствуем ритм! И этот ритм совпадает с внутренними ритмами нашей жизни. Жизни организма, которая связана с ритмами всей природы, даже с космическими ритмами Итак, почему эти линии и спирали на вазе мы можем воспринимать не только как магические знаки, которые соединяют эту вазу с космосом, но и эстетически, то есть рассматривать их как орнамент? Потому что в нас возникает ощущение порядка, упорядоченности. Конфигурация вазы и проведенные на ней линии – это то, что мы чувственно воспринимаем, не задумываясь об их символическом значении. Прежде всего, это сенсорное восприятие, но почему оно при этом и эстетическое? Потому что мы видим не только сами линии, но и некоторую структуру, которую они создают, упорядоченность этой структуры, а это уже вещи не чувственные, а ментальные, рациональные. Но мы воспринимаем то, что, казалось бы, непосредственно чувством вопринять нельзя, именно чувственно, имагинативно, но не мыслью. Таково эстетическое восприятие. Чем оно отличается от художественного (артистического) восприятия? Ответить на этот вопрос нелегко, хотя и необходимо. В эстетике, как отечественной, так и зарубежной чаще всего эти понятия отождествляются. Действительно у них много общего, но все-таки различия есть. Мы говорили о том, что эстетическое – это то же сенсорное, но вызывающее не только и не просто положительную эмоцию, связанную с перцепций, в органе восприятия, но эмоцию более глубокого, душевного характера. И второй момент – сенсорное дает нам чувственную информацию о единичном, а эстетическое – путем своеобразной партиципации (не мыслительной, а чувственной) – приобщение к целостности мира, «ощущение» упорядоченности мира, (космоса, универсума), отзывающееся в нашей душе переживанием удовлетворения и покоя. Про художественное переживание можно сказать, что это не только эмоциональный покой, но самые различные чувства, возбуждаемые произведением. И ограничить эти чувства понятием «эстетического» нельзя, потому что здесь присутствуют все чувства, который человек переживает в жизни, но воздействие их на психику отличается от жизненных переживаний, они переводят человека в «имагинативный мир», заканчиваются в воображении. Для пояснения можно привести строчки из стихотворения А.С.Пушкина Элегия: Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать; И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. В строке «Порой опять гармонией упьюсь» – речь идет о красоте. В строке «Над вымыслом слезами обольюсь» - речь об искусстве, сложных переживаниях, которые оно вызывает. Вымысел – это игра, но слезы-то настоящие? Да, настоящие, но в психологическом смысле – другие, скажем так: «сладкие слезы», игровые настоящие/ненастоящие. Так всё в искусстве – настоящее / ненастоящее как в игре (Ю.Лотман) Одни чувства переливаются в другие, может происходить ощущение разрядки душевного напряжения, облегчения после сильных трагических переживаний – катарсис. А общее у эстетического и художественного в том, что и то и другое приобщает нас к целостности мира. Но в художественном произведении к «формальным» моментам красоты – соразмерности, пропорции, ритма, созвучия, гармонии, сладкой мелодии и ласкающих красок, вызывающих чувство расположенности, благо-расположенности, благоденствия и благоволения, состояние благости в душе, близкое к релаксации, добавляется образ, создающий волнение, возбуждение эмоций, волны сменяющихся состояний, доходящих до упоительности, восторга и экстаза и до страха и ужаса, разрешающихся в катарсисе как выражении кульминации целого, или совсем не разрешающихся в катарсисе, а остающихся нерешенными, мыслечувства. Чувственные идеи – в них протекает поэтическое мышление. В этом разница эстетического и поэтического. Здесь к авторефлексивному знаку добавляется уводящий в бесконечность символ. То есть происходит бесконечное перетекание одного значения в другое. Поэтому Гегель различал понятия «формальная красота» как соразмерность (пропорция), единство в многообразии, ритм, от красоты–как-идеи – образной красоты (идеала), отдавая первой приоритет в природе, а второй – в духовной деятельности человека, то есть в искусстве. Обратим внимание на ритм линий. Даже простые повторяющиеся линии могли бы создать ритм, правда, он был бы примитивным. Но здесь линии извилистые, прихотливые, утолщающиеся и утончающиеся, закручивающиеся в спирали или образующие другие фигуры. Значит, можно сказать, что они создают разнообразие, или многообразие рисунка. Но в этом многообразии ощущается единство. Это единство не видно «неподготовленным» для такого рода восприятия глазом, но для «подготовленного» оно тоже не мыслится, а воспринимается непосредственно. Долгое время – от античности почти до конца Средних веков существовало убеждение, что «подобное познается подобным». В эстетическом восприятии этот принцип значим и теперь: если мы ощущаем в воспринятом объекте порядок, соответствие частей целому и согласованность частей друг с другом, причем это ощущение находится не на уровне рецептеров, а гораздо глубже – на уровне души; значит, душевные силы тоже становятся упорядоченными, ритмически организованными, приобретают единство в своем многообразии. Литература: - История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Издво РХГА, 2011. С.611-661. -Каган М.С. Эстетика как философская наука .СПб., 1996. -Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998. -Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 2004. -Никонова С.Б.Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление. «Согласие» М.,2012 1. 2. 3. 4. Темы для коллоквиумов. Особенности морфологического сознания: диффузность мышления, партиципация, анимация, магия. Отличие эстетического отношения к миру от магического. Сенсорное и эстетическое – два вида психологических состояний. В чем их различие? Сходство и различие эстетического и художественного. Тема 4. Генезис изобразительного искусства Содержание занятия: Объединение чувственного и рационального восприятия в эстетической оценке. Отличие изображения от орнамента. Изобразительное искусства как след жестов художника, оставленных в твердом материале. Виды изобразительного искусства. Отличие графики от живописи с точки зрения техники и содержания. Виды скульптуры. Способ создания художественного образа в изобразительном искусстве. Когда мы наблюдаем, как прихотливо изгибаются линии орнамента, мы движемся взглядом (глазом) по линиям, (точно так же, как мы идем по лабиринту в поисках выхода). Сравнение спиралей на вазах с лабиринтом вполне уместно, так как ко времени распространения этого орнаментального мотива на предметах, относятся многочисленные спирали на земле в виде закручивающихся дорожек. Вероятно, по ним проходило шествие, и это было подражание (с элементом магии) движению солнца по небу. Причем не только подражание, но и магическая помощь солнцу, если мы вспомним, что при партиципации значение каждого движения, действия волнами распространяется до тех, пор пока не достигнет «конца мира», то есть границ космоса (в соответствии с представлениями о космосе аборигенов). Когда гончар лепил сосуд, ему было важно, чтобы эта единичная вещь обладала всеобщим значением, ибо в своем сознании он творил не просто вещь, а магически возрождал космос. Поэтому он наносил на нее магические письмена и знаки, значение которых для нас потеряно. Теперь мы визуально воспринимаем только конфигурацию вазы и линии на ее поверхности. И вместе с тем, глядя на эту вазу, мы можем воспринять и нечто сверхчувственное, например, пропорции, соотношение ширины и высоты, структурную композицию вазы, то есть включиться в партициацию, ведущую к границам космоса уже без всякой магии. Пропорции – это математические соотношения чисел, а число – абстракция, тем не менее, мы это соотношение воспринимаем непосредственно зрением, следовательно – чувственно, эстетически Вспомните, что говорил Владимир Сергеевич Соловьев о красоте. Красота (прекрасное), так же как и добро и истина – это (в неокантианской терминологии – ценности) – то, что должно быть. Но разница между ними в том, что добро и истину мы не можем воспринять чувственно, а красоту можем. Истина и добро существуют в сверхчувственном мире и для нас они только ориентиры в нашей деятельности, не достижимые в реальности, а красота есть воплощение истины и добра, то есть должного, через чувственный облик в реальном мире! Орнамент покрывает выгнутую поверхность или плоскость. Он существует не сам по себе, а в тесной связи с поверхностью, которую он покрывает, он как бы привязан к ней. У орнамента нет рамки, он уходит в бесконечность. Поэтому можно сказать, что орнамент относится к средовому искусству в отличие от станкового рисунка и живописи, относимых к автономным искусствам. В чем принципиальное отличие изображения от орнамента? Вот репродукция изображения быка в позднем палеолите (пещерная живопись). Так как подобные изображения находятся в труднодоступных частях пещеры, то вопрос о том, создавались ли они для эстетического созерцания, отпадает. Скорее всего, они представляют собой изображения, имеющие магическую силу: если человек нарисовал образ быка, значит, он уже присвоил живого быка. На первый взгляд, мы имеем здесь просто иконический знак, прорисовка быка на стене пещеры или в данном случае вот на этом листе бумаги – означающее икона (айкона), денотат которого реальный бык. Отличие от орнамента в том, что в орнаменте линии тянутся бесконечно, как бы разбегаются по всей поверхности и тесно слиты с ней, а в рисунке мы имеем замкнутый контур, из-за чего происходит четкое отделение фигуры от фона. Фон для нас уже неинтересен, интересна только фигура, выплывающая из фона. Так создается иконический знак. Пространство делится на две части: пространство внутри рисунка и пространство вне этого контура. Можно сказать так: пространство внутри рисунка собрано, оно имагинативно что-то значит, а вне рисунка – хаотично и растекается, оно, действительно, пустое. Архаический человек мог рядом с одним рисунком поместить другой, не видя никакой связи между обоими. Так размещены изображения зверей в палеолитических пещерах. Рисунок представляет собой след жеста руки художника «вооруженной» карандашом. То, что художник как будто врезается в лист, чтобы оставить на нем след, становится особенно ясно в случае графики, связанной с эстампом: гравюрой и офортом. В этих случаях художник, действительно, должен вырезать свой рисунок в материале: на деревянной пластине - в гравюре на дереве, медной – в гравюре на металле, цинковой – в офорте, с которых потом будет сделан отпечаток. Очень хорошо описал этот процесс П.Флоренский.Он первым из отечественных исследователей, указал на происхождение графики, живописи и скульптуры из жеста художника. Флоренский находил общий корень этих искусств в организации пространства, считая, что основным средством взаимодействия человека с пространством является жест. Флоренский утверждал: «наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление». Отсюда следует, что графика – это система жестов, закрепление которых зависит от инструментов, используемых художником. «Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией, если штихель, то вырезывается, если игла, то выцарапывается. Но каков бы ни был способ записи жеста, суть дела всегда в одном – в линейности». Переходя к искусству ваяния, Флоренский различает в нем скульптуру и пластику. Скульптура ближе к графике, а пластика – к живописи. «Скульптурное произведение – это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведения пластики представляются записью прикосновений». Подход Флоренского к изобразительным искусствам как способам телесного взаимодействия с миром, был развит его младшим современником - выдающимся ученым - А.Г.Габричевским. Габричевский писал о том, что процесс восприятия живописи есть воссоздание «индивидуального жеста трехмерной руки творца, как жест, исчерпавшийся и запечатлевшийся во всей своей выразительной полноте». Изобразительное искусство, в сферу которого Габричевский включал и архитектуру, он называл «начертательными искусствами». Их можно назвать также мануальными искусствами. Линия, черта, пятно «несут не только орнамент и изобразительные функции, но и функции чисто выразительные (экспресивные), поскольку и контур и штрих и пятно воспроизводятся как элементы почерка, выражающего жест художника». Основными элементами архитектуры, по Габричевскому, являются пространство, масса и оболочка. Исследователь находит два типа жеста, формирующего оболочку. Один тип – пластический, определяющий оболочку снаружи как массу, и другой тип - динамический, воспроизводящий оболочку изнутри, «как жест облекаемого ядра».Переходим теперь к живописи. Проанализируем знаменитую картину Клода Моне «Впечатление». На ней изображен восход солнца, отражающегося в воде. Картина, действительно, производит впечатление тем, что в ней как будто вообще нет рисунка, нет проведенных линий, обводящих контуры предметов. Есть только легкие касания кисти с различными цветами, в том числе и черным, который использован здесь не для создания светотени, а именно, как цвет. Светотеневой моделировки здесь вообще нет. Пространство картины построено только с помощью размещения цветов разной светосилы: на переднем плане более яркие и интенсивные с переходом к постепенно размываемым и погружаемым в туман цветам второго и третьего планов. Это и возмущало критиков, которые утверждали, что художник выставил незаконченное полотно. Вместе с тем, присутствует огромное мастерство художника, создавшего тончайшую гамму оттенков жемчужно-серых тонов воды и неба, (живопись «валёрами» - открытие импрессионистов), свободно положившего мазки не смешанных тонов цвета, которые смешиваются в глазах зрителя смотрящего на картину с дальнего расстояния (еще одно открытие импрессионистов, как будто вспомнивших, что в византийских мозаиках рядоположенные кубики смальты чистых цветов смешивались в глазах зрителя, образуя все новые и новые цветовые сочетания в зависимости от смены его позиции). И, наконец, соединение природы с индустриальным пейзажем, способность найти красоту даже в тумане дыма заводских труб, - это тоже совершенно новое слово в живописи, сказанное импрессионистами! Теперь посмотрим, как трактует живопись Флоренский. Он пишет о том, что живопись строится касаниями полотна кистью художника, наложениями цветовых пятен, поэтому и взаимоотношения живописца с миром иное, чем у графика. Если график наступает на мир, вторгается в него, то живописец, как считает Флоренский, показывает скорее, как наступает мир на него. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. В результате возникает «пассивное пространство», которое строится осязанием. (Осязание Флоренский называет «активной пассивностью» в отношении мира). Цветовые пятна, строящие форму, – это следы осторожных, чутких касаний живописной поверхности. Художник как будто осязает мир, и его картина представляет собой отпечаток «активной пассивности». В качестве заключения подчеркнем еще раз, что отличие художественного изображения от не художественного заключается в том, что технический рисунок или фотография представляют собой просто иконический знак, который дает нам визуальную информацию о некотором объекте или явлении, отсылает к нему. Когда мы смотрим на художественное произведение, мы все время переходим от означающего иконического знака (плоскости листа, полотна) к изображению (означаемому), а от него обратно к листу или полотну, «набирая» от него новый «запас» идей и эмоций, чтобы через некоторое время вновь вернуться к нему за получением новых импульсов. Вот так и работает авторефлексивный эстетический знак! Происходит процесс осцилляции, в результате которого рождается интегрированное художественное произведение. Литература: - История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Издво РХГА, 2011. С.512-556. - Габричевский А.С. Морфология искусства. М.,2002 -Современная западно-европейская и американская эстетика. Под ред. Е.Г.Яковлева. М., 2002. -Устюгова Е.Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб, 2006. - Эстетика и теория искусства ХХ века / отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М., 2005 Темы для коллоквиумов. 1.Субстанциальная и акциденциальная красота (украшение). Приведите примеры их различия. 2.Красота формы и красота цвета. В чем их существенное различие. 3.Что такое имагинативный мир произведения искусства. 4.Рисунок и живопись. Их сходство и различие. Тема 5. искусстве. Проблема передачи пространства в изобразительном Содержание занятия: Понятие перспективы в живописи. Виды перспектив. Прямая и обратная перспективы. История зарождения и развития обратной перспективы. Обратная перспектива в русской иконе. Теории обратной перспективы (П.Флоренский, Э.Панофски, А.Жегин, Б.Успенский, Б.Раушенбах). Способ построения композиции с обратной перспективой Прямая линейная перспектива. Время возникновения прямой перспективы. Теории линейной перспективы в эпоху Ренессанса. Построение пространства в искусстве XX века. Для изобразительного искусства всегда остро стоял вопрос: как изобразить мир вокруг нас? Один путь, это представить себе, как мы воспринимаем предметы в пространстве издали. Они как будто сами выстраиваются в геометрическую линейную перспективу. А как изобразить не «дальний» мир, а «ближний»? Например, как изобразить то место, где мы сейчас находимся, хотя бы вот эту аудиторию! Причем, не отдельную ее часть, наблюдаемую из другой части, а в целом? То, что нас окружает! Для того, чтобы заснять её на фото изнутри, потребовался бы стереоскопический шаровой объектив, такой объектив, в поле зрения которого попадают одновременно и пол и потолок и стены. Если представить себе такой стереоскопический снимок то легко понять, что в нем все пропорции будут искажены, вещи будут казаться двинутыми со своих мест, а все плоскости станут криволинейными. Само изображение должно быть дано в виде глобуса, а наблюдатель помещен внутрь него. Тогда мы убедимся, что наше нормальное восприятие мира в линейной перспективе, где все линии прямые и сходятся к горизонту, нарушено и мы всё видим в обратной перспективе, то есть с линиями расходящимися от нас вовне. С таким же трудностями связана проблема картографирования земного шара, перевода сферической поверхности на плоскость. Отсюда проистекает необходимость наличия нескольких систем картографирования для воспроизведения на плоскости карты шарообразной поверхности Земли. Основные существующие проекции - конические и Меркатора. Последняя представляет собой перевод сферы на плоскость с помощью прямоугольной (ортогональной) проекции. Причем и в том и в другом случае неизбежны искажения. Поэтому обратная перспектива, применявшаяся в древней и средневековой живописи, вполне равноправна с линейной перспективой, вошедшей в употребление в западно-европейской живописи, начиная с Ренессанса. П.Флоренский так понимал живопись: "...живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность" (П. Флоренский Обратная перспектива) Всё дело в том, что в обратной перспективе пространство картины дается с точки зрения художника находящегося не вне, а внутри картины. Другое объяснение обратной перспективы - изображение предметов мира не с точки зрения внешнего наблюдателя, не фиксирование того, что попадает на сетчатку глаза, а изображение того, что мы знаем о вещи. Например, ведь мы же знаем, глядя на убегающие вперед линии железнодорожных путей, что они не сужаются вдали, а всё время остаются параллельными. Поэтому можно было бы потребовать от художника: если хочешь изображать мир правдиво, рисуй все линии, уходящие вдаль, параллельными, а не сближающимися! Хотя это и противоречит зрительному опыту. Перед вами икона XV века, с изображением евангелиста Матфея. Здесь вы четко видите, что композиция построена не по правилам прямой перспективы, а обратной. Какие плавные линии во всем покой, тишина, благодать. Как мягко нависает занавес над евангелистом, всё округло все линии стремятся к центру – золотому кругу –нимбу над головой. Обратная перспектива помогает этому движению: линии уводят глаз не в глубину картины, а, наоборот, обладают центростремительным движением, они как бы впрямую указывают на центр, круговое движение происходит не только в плоскости иконы. Но и из глубины к переднему плану тоже осуществляется круговое движение, все линии вещей и условно обозначенного портика тоже ведут глаз к этому центру являющемуся, если не самым ярким пятном, то самым проработанным по цвету От него во все стороны распространяется золотистый цвет, заливая теплыми тонами весь центр иконы. В противоположность тому, что в реальности мы видим предметы, находящиеся ближе к нам, крупнее тех, что удалены от нас, и все линии суживаются, как бы в поиске той точки на горизонте, где они должны сойтись, здесь всё наоборот: предметы на заднем плане крупнее тех, что на переднем, а линии, уходя от нас, расширяются. Но обратите внимание также и на то, что здесь нет одной точки зрения. Одни части картины мы видим из одной позиции, другие - из другой. Смысл в том, что изображение дается, может быть, с точки зрения евангелиста, находящегося внутри картины и смотрящего оттуда на нас. Или мы сами смотрим на все изнутри и, как говорил Флоренский, вчувствуемся в реальность, в "живом соприкосновении" с ней. При этом нам придется всё время перемещать свой взгляд. Так, если бы мы пытались изобразить нашу аудиторию изнутри, то есть с точки зрения человека, находящегося внутри её пространства, пришлось бы всё время поворачиваться и изображать разные части в разных пропорциях, то есть с неизбежными искажениями по отношению к реальности. (Вспомните, что я говорил о картографических проекциях). Теперь перед нами картина Рафаэля (фреска) "Афинская школа", где в центре изображены Платон и Аристотель, а по бокам их ученики - левая группа - платоновские, правая - аристотелевские. Здесь ясно видно, что такое «прямая», или «линейная перспектива». Все линии четко проведены и сходятся к определенной точке, находящейся на горизонте. Зритель должен занять место художника, находящегося вне этой картины, и с его позиции рассматривать открывшуюся панораму, как он видел бы ее из окна дома или из зрительного зала театра, так как композиция построена наподобие театральной сцены с кулисами и планами: передним, средним, дальним. Таким образом, вместо многообразия точек зрения, имевшихся в иконе, на картине ренессансного художника дается только одна. Далее. Практически на картину нужно смотреть не двумя глазами, а одним, так как перспектива получается только при монокулярном зрении, а бинокулярное зрение ее нарушает. Кроме того, в жизни мы не стоим в застывшем положении, а всё время меняем точку зрения (например, когда смотрим из окна) и все предметы в нашем поле зрения движутся, они непрерывно сдвигаются со своих первоначальных мест, предстают в других ракурсах, здесь же всё застыло так, как будто время остановлено. Но это только в отношение того, что касается перспективы. В остальном же о картине можно сказать, что она полна внутренней динамики. Переводя взгляд с одной фигуры на другую, мы ощущаем смену настроения, выражаемого фигурами учеников, находящихся в разных позах; композиция построена таким образом, чтобы руководить нашим взглядом. Она то заманивает его вдаль, ибо все линии фокусируются на находящихся в глубине фигурах двух великих философов, по контрасту одетых в красный и голубой плащи - это самые яркие цветовые пятна на картине. Хотя Платон и Аристотель находятся на заднем плане, но яркость цвета их одежд сразу же притягивает взгляд к себе. От фигур двух величайших философов, привлекающих внимание к себе яркостью и чистотой цвета, взгляд возвращается к передним планам, и здесь его ждет невероятное разнообразие поз и выражений учеников «Афинской школы», в число которых Рафаэль включил некоторых выдающихся своих современников и даже самого себя (правда, из скромности – на самой периферии композиции) Всё это предоставляет богатый материал для созерцания. Картина как будто вибрирует, то «пробивая стену» уходящим в даль пространством, то «уплощаясь», подчеркивает плоскость стены (все-таки это монументальная живопись, фреска!). Создается бесконечное внутреннее движение в потенциальной форме (что и есть греческое понятие дюнамис), оно ритмически организовано, так что при всей внутренней динамике, образованной живыми ритмами, в целом композиция образует гармоническое целое, в котором нельзя изменить ни одной детали. В итоге можно заключить, что обратная перспектива современна тому мировоззрению (архаическому, мифологическому), которое считает, что находясь в бытии, мы соприкасаемся с самой природой вещей, а линейная для той эпохи, в которую, как считал Хайдеггер, сложилась "картина мира", то есть субъект оказался вне бытия, а мир стал развертываться перед ним в виде картины. Эту картину с точки зрения удаленного из нее субъекта и воспроизводила европейская живопись ренессансного и постренессансного времени. В качестве заключения подчеркнем еще раз, что отличие художественного изображения от не художественного заключается в том, что технический рисунок или фотография представляют собой просто иконический знак, который дает нам визуальную информацию о некотором объекте или явлении, то есть отсылает к нему. Когда же мы смотрим на художественное произведение, мы все время переходим от означающего иконического знака (плоскости листа, полотна) к изображению, а от него обратно к листу или полотну, «набирая» от него новый «запас» идей и эмоций, чтобы через некоторое время вновь вернуться к нему за получением новых импульсов. Вот так и работает авторефлексивный эстетический знак! Происходит процесс осцилляции, в результате которого рождается интегрированное художественное произведение. Литература: -Жегин Ф. Язык живописного произведения / Л.Ф. Жегин. М.: Искусство, 1970 -Успенский Б. Семиотика искусства.М.,1970 -Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой, Д. И. Захаровой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. -Раушенбах Б.Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. — М.:Наука, 1986. -Мухин А. С. Рецепции представлений о пространстве и времени в художественной культуре. Италия и Нидерланды. XV век. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2009 -Флоренский П. Анализ пространства в художественно -изобразительныхпроизведниях. // Флоренский П. Иконостас СПб .: Мифрил.Русская книга 1993 Темы для коллоквиумов 1.Типы перспектив, существующих в изобразительном искусстве. 2.Социокультурные условия появления обратной и прямой линейной перспектив. 3.Правила построения композиции с обратной перспективой. 4.Правила построения композиции с прямой линейной перспектвой. Тема 6. Методология анализа литературного текста В русском литературоведении и эстетике структурный анализ художественного текста берет свое начало в литературных объединений, возникших в середине второго десятилетия XX века в Петрограде – ОПОЯЗ, и в Москве - Московский Лингвистический Кружок (сокращенно – МЛК). Первым свидетельством появления нового подхода к литературе была брошюра Виктора Шкловского «Воскрешение слова», выпущенная в Петрограде в 1914 году. За ней последовали «Сборники по теории поэтического языка» вып. 1 (1916 год), вып. 2 (1917 год) и венчавший этот период развития новой науки сборник «Поэтика» (1919 год). В этих трудах принимали участие как члены ОПОЯЗа – О.Брик, Виктор и Владимир Шкловские, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, так и члены Московского Лингвистического Кружка – Р.Якобсон, Л.Якубинский, Е.Поливанов, Г.Винокур. Эти «морфологи» составили ядро сложившейся в начале 20-х годов «формальной школы». Близко к ним, хотя и не разделяя полностью их позиции, стояли другие выдающиеся литературоведы и лингвисты – В.Виноградов, В.Жирмунский, Б.Ларин, В.Пропп, Б.Томашевский, Б. Энгельгардт. Всех, на кого воздействовали идеи «формалистов», перечислить невозможно, круг их влияния был очень широк. То новое, что представители «формальной школы» внесли в поэтику и эстетику, можно характеризовать словами Ю.М.Лотмана: «Выделив художественный текст как самостоятельный объект исследования, имеющий замкнутую в себе внутреннюю организацию, формальная школа сделала большой шаг вперед в сравнении с тем эпигонским академическим литературоведением, мнимый историзм которого во многом напоминал псевдоисторизм младограмматиков, а общая тенденция позитивистской науки XIX века вызывала стремление видеть в объекте изучения скопление атомарных фактов». Другими словами, «формальный метод» означал концентрацию внимания на имманентной структуре произведения, или синтагматической оси текста при отодвигании на второй план всех остальных его аспектов. Начиная с первой работы Виктора Шкловского и затем в последующих выпусках работ по теории поэтического языка, проводилась мысль о том, что в поэзии в отличие от остальных типов речи, объединяемых в понятии «практического языка», установка делается не на содержание высказывания, а на его форму, то есть на сам язык. Иначе говоря, поэзия создает авторефлексивную коммуникацию и пользуется автономными знаками. В.Шкловский формулировал эту позицию следующим образом: « «Поэты Хлебников, Маяковский, Василий Каменский в противоположность символистам выдвигали новую поэтику, они требовали от вещи не столько многозначности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожиданную звуковую сторону вещи. …С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения» . Категорию остранения можно назвать центральной в теоретическом движении «формалистов», так как из нее вытекают и остальные понятия – «деавтоматизация», «видение» в противоположность «узнаванию» и др. Разработку категории остранения Шкловский начал в статье «Искусство как прием», напечатанной во втором выпуске «Сборников…», а затем продолжил в последующих работах. Смысл этого термина в том, что он обозначает необычный взгляд на привычные вещи, превращающий их из давно знакомых, не привлекающих внимание, в неожиданные, странные, удивляющие своей новизной. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания, - заявляет В.Шкловский. - Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия». Из данного высказывания видно, что форма понимается как процесс, а исследователя интересует прежде всего «как сделано» произведение. Именно эти слова выносились в заглавие некоторых работ «формалистов» («Как сделан «Дон-Кихот» Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.Эйхенбаума), что вызывало смущение, а иногда и нешуточную эмоциональную реакцию их читателей и оппонентов. Действительный смысл этих нарочито заостренных высказываний заключался в том, чтобы показать законы, по которым строится художественное произведение. В академической эстетике, с которой они вели полемику, произведение делилось на содержание и форму, причем содержание – идея считалось главным, целью, а форма – материал и приемы формовки материала - служебными. Можно сказать, что «морфологи» перевернули это соотношение. Для них главным в произведении, вызывающим наибольший интерес, стала его конструкция, точнее – конструирование. А все, что идет на службу данной конструкции, будь то переживания или фантазии поэта, персонажи и их психология, ситуации и действия в прозе, да и сама фабула – все это материал, который с помощью художественных приемов (остранение и его дериваты) превращается в форму. Отсюда следует, что не переживания героя мотивируют форму, а наоборот, законы построения формы мотивируют характер переживаний и действий героя. Содержание произведения (психология и поступки действующих лиц), теперь объявляется лишь мотивировкой тех приемов сюжетосложения и композиции, которыми создатель произведения стремится увлечь читателя. Отсюда следует антипсихологизм позиции участников «формальной школы». Спрашивается, как можно изучать, скажем, психологию людей Ренессанса по пьесам Шекспира, если причина медлительности Гамлета лежитсовсем не в его психологии, а в том, что «трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть» (Б.Эйхенбаум). В ставшей классической работе Б.Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» проводится мысль, что главным принципом построения произведения является сказ. Ему подчиняются все психологические, социальные и этические мотивировки, имеющиеся в повести. «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», пишет Эйхенбаум. Ощутимость слова при таких условиях значительно повышается, наше внимание перемещается от предмета изображения к самому выражению, к словесной конструкции. Структурный анализ художественного произведения, начатый «формальной школой», был продолжен М.М.Бахтиным, который подверг конструктивной критике методологию морфологов и внес в нее существенные изменения. Согласно Бахтину, переход материала в форму, а формы в содержание осуществляется через культуру, через насыщение материала и формы ценностями культуры. Будучи включенным в культуру, художественное произведение уже не может трактоваться как физический объект или как психическое образ (феномен сознания). Оно представляет собой особое культурное образование, существующее, по определению Бахтина, «в мире ценностной атмосферы ответного взаимоопределения всех его составных частей». Чтобы раскрыть специфику бытия художественного произведения, надо тщательно пройти взором по всем его составным частям, проследить последовательность слоев, показать силы их удерживания, сдерживания и целостности со-держания. Мир познания и нравственности образует содержание художественного произведения, но с эстетическим коэффициентом. Его появление Бахтин объясняет приемом оформления, оценивания, завершения до целостности предмета направленности авторского отношения из позиции вненаходимости. Перевод событий действительности в новый ценностный план (в содержание произведения) осуществляется с помощью работы воображения, превращающей реальное в вымышленное. Благодаря включению событий в план воображения возможна их свободная формовка, и при этом мир воображения в отличие от реального, где всё находится в состоянии неустойчивости, трансгрессии, бесконечного стремления, преодоления себя, приобретает устойчивость, становится завершенным в себе. В воображении желание перестает нуждаться в удовлетворении, просьба - в ответе, жалоба – в помощи, покаяние - в прощении. Вымысел в искусстве, по Бахтину, есть активное выражение изоляции: «изолированный предмет есть тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». В моменте вымысла человек чувствует свою свободу, «беспрепятственно оформлять и завершать событие» Следовательно, художественное содержание, включающее в себя все ценности реального мира, но в другом качестве – в их завершенности, примиренности, успокоенности, создает ту душевную теплоту и благостность, которая вызывает эстетическое наслаждение. Данным положением Бахтин заканчивает разговор о содержании и переходит к форме, на долю которой выпадает вся ответственность преобразования жизненных ценностей в эстетическое состояние. Анализ художественной формы ведется Бахтиным в непрерывной полемике – открытой и скрытой – с представителями формальной школы, которые смогли понять «художественную форму как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественно-научной и лингвистической определенности и закономерности». Мысль о том, что надо сосредоточиться на языке, объясняется их желанием создать на основе лингвистики достаточно точную науку о словесности, объясняющую появление такого качества, как «литературность». Соответственно, творчество стало пониматься как конструирование формы, создающей эффект «сенсибилизации», «свежести видения», «ощутимости плотности материала». По Бахтину, форма, понятая только как конструкция, созданная из материала – камня, красок, звучаний или лексики языка, не сможет быть носителем ценностного значения. Остается непонятным, откуда берется эмоционально-волевая напряженность формы, сразу же передающаяся каждому, кто вступает в контакт с произведением. Ее можно объяснить только тем, что художник имеет дело не только и не столько с материалом, сколько с ценностно-значимыми масштабными и весомыми событиями жизни, которые преобразуются с помощью материала в содержание произведения. Иначе говоря, эстетическая форма объемлет не пустоту, но «упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни». Содержание должно быть сплошь оформленным, иначе останется «дурной прозаизм», нерастворенный в художественном целом. Творчество включает в себя преодоление материала, преодоление слова, преодоление психологических состояний. Плодом этих усилий будет рождение эстетического объекта. Бахтин определяет эстетический объект как объект направленности созидающей энергии художника и воспринимающей активности (интенциональности) зрителя. Отсюда вытекает задача изучить архитектонику эстетического объекта, раскрыть связи содержащихся в нем компонентов. Надо отличать эстетический объект от произведения, как его носителя. Поэтому дальнейший анализ будет развиваться в двойственном направлении: необходимо 1.понять произведение в его первичной данности независимо от эстетического объекта; 2.понять архитектонику эстетического объекта в его художественном своеобразии. Говоря о строении произведения, Бахтин обращает внимание на то, что художник должен быть тонким знатоком материала, с которым он работает. Так скульптор, работающий в камне, должен знать особенности кристаллической структуры его разных пород, музыкант – особенности звучания инструментов, поэт, писатель должен на время стать лингвистом, изучить в совершенстве природу своего материала – слова, ведь в отличие от науки, довольствующейся конвенциональной знаковостью языка, поэзии язык нужен во всей полноте своих возможностей: не только как система условных знаков, но и в фонетической артикулируемости речи, ее интонационном движении, то есть во всей совокупности лингвистических, паралингвистических и экстралингвистических факторов коммуникации. Всё это позволит понять произведение, как технический аппарат свершения эстетического объекта. Структуру произведения, осуществляющего эстетический объект, Бахтин называет композиционной формой. В эстетический объект она не входит, ее можно уподобить строительным лесам, нужным для реализация архитектурного проекта, хотя в завершенном сооружении они не присутствуют. Структуру самого эстетического объекта Бахтин определяет как архитектоническую форму. Она организует жизненные ценности в форму эстетического бытия, где они уже никому и ничему не служат, а успокоенно довлеют себе в своей законченности и завершенности. Архитектоническая форма - носитель эстетического объекта - обладает всеми атрибутивными чертами эстетического – она внутренне упорядочена, самодостаточна, завершена. На долю композиционной формы выпадает достраивать произведение до его внешней жанровой определенности. В любом виде искусства форма – всегда процесс, идет ли речь о музыкальной форме, литературной, живописной, архитектурной и т.д. В форме человек проявляет свою созидающую предметную активность, свое ценностно-активное отношение к содержанию. Формой я пою, рассказываю, изображаю, обрамляю, завершаю содержание, утверждаю свою любовь и приятие его ценностей. Стоит только заглушить активное воздействие формы, как содержание тут же распадется на составляющие его компоненты, а все входящие в него ценности вернутся в свое прежнее неэстетическое состояние. Сказанное относится не только к творчеству, но и к восприятию. Художественное восприятие – выражение активного ценностного отношения, преодоление физической природы материала. Так при слушании поэтического произведения я делаю его своим высказыванием, усваиваю его ритм, интонацию, артикуляцию, внутреннюю жестикуляцию, активность метафоры. Другими словами - восприятие направлено не на само по себе содержание или форму, а формой – словом, ритмом, интонацией я формую и завершаю содержание. Эту возможность мне предоставляет материал слова, его богатство, которое можно разложить на след слои: 1.фонетическая сторона слова, 2.значение слова – его семантика, 3.словесная связь – синтаксис, 4.интонативно-психологический, эмоционально-волевой момент слова, выражающий многообразие ценностных отношений говорящего, 5.чувство словесной активности - чувство активного порождения значащего звука: артикуляция, жест, мимика лица и вся внутренняя устремленность личности, порождающая смысловые оценки с помощью слова. Последний момент объединяет все предыдущие. Единство пяти моментов можно назвать единством действия с формой, в котором рождается ритм, порядок высказывания и законченность целого. Литература: -История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Издво РХГА, 2011. С.512-531. -Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 2004. -Круг М.М.Бахтина. П.Медведев Формальный метод в литературоведении. М.,1993 -Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М,,1975 -Иванов Вяч.Вс. История семиотики в СССР М.: Наука. 1976. Темы для коллоквиумов 1.Происхождение, развитие и кризис «формальной школы». 2.Отличие тартуско-московской семиотической школы от «формальной». 3.Методология анализа литературного произведения М.М.Бахтиным. 4.Структура произведения, по М.М.Бахтину. Тема 7. Система видов искусства Содержание занятия: Семиотический анализ проблем бытия художественного произведения. Знак и жест – сходство и различие. Понятие эстетического жеста. Жест в исполнительских, исполненных и требующих исполнения искусствах. Понятие текста произведения. Специфика текста в трех вышеназванных искусствах. Способ бытия художественного произведения – процесс его исполнения. Отличие способа исполнения в перформативных искусствах от способа исполнения искусств начертательных. Особенности текста и его исполнения в художественной литературе. Систематизация искусств по видам невозможна без решения вопроса о способе бытия художественных произведений в пространстве и времени. Та или иная система классификации будет зависеть от того, какие произведения искусства (здесь речь идет только о классическом искусстве) определяются как артефакты, обладающие бытием в пространстве, а какие рассматриваются в качестве процессов во времени или времени и пространстве. Стремление расширить возможности семиотического подхода к искусству привели к введению в традиционную семиотику таких новых понятий, как «глубокая семиотика и «глубинная семиотика». Однако и этих понятий недостаточно для схватывания ускользающих от понятийной тематизации энергий, генерирующих эстетическую реальность. Следующим шагом в сторону расширения семиотического аппарата эстетических исследований должно стать обращение к концепту жеста (gestus). Для того, чтобы объяснить, почему в семиотику искусства необходимо введение понятия жеста, обратимся снова к эпохе генезиса мышления и языка. Как уже говорилось, мышление на первых этапах развития человечества имело комплексный, диффузный, синкретический характер. Соответственно, язык, как носитель сознания, представлял собой многомерное телесное действие, в котором звук не отделялся от жеста. Таким образом, создавался звукожест, или аудиовизуальный жест, разворачивающийся в пространстве/времени (хронотопе, или топохроне). Синкретический звукожест имел несколько функций, из которых важнейшие: моделирующая, указательная, миметическая, экспрессивная. Преодоление архаической стадии мышления, развитие цивилизации пошло по колее фоноцентризма, позже превратившегося в фоно-логоцентризм. В результате такого смещения акцентов первоначальное единство звука и жеста было разорвано. Звуковая вербальная коммуникация начала доминировать над жестовой, сведя её к функции визуального сопровождения, или аккомпанемента речи. В художественной деятельности обнаруживается иная ситуация. Феномен искусства сохранил в себе синкретические черты и особенности человеческой деятельности, характерные для архаики. Эта особенность искусства была замечена многими исследователями. Убежденность в том, что произведения искусства на протяжении всей истории своего развития сохраняют некоторые изначальные смысловые образования - ритуалы, мифы, архетипы, была свойственна литературоведам Кембриджской школы мифоритуалистики и различным направлениям искусствознания, находившимся под влиянием психоаналитических идей К.Юнга. С.М. Эйзенштейн обнаруживал в собственном творческом процессе черты архаического мышления, которые он называл «чувственным мышлением», где мысль еще не освободилась от плена эмоций. В архаической коммуникации аудиовизуальный жест, вовлекавший в действие все телесные модальности человека, был основным передатчиком ритуально-мифологической информации, не расчлененной на специализированные сферы. Следовательно, и в основе художественной коммуникации, имеющей целостный чувственно-рациональный характер, вовлекающей в действие все психологические способности человека, должен лежать синкретический звукожест. Аналитическое расчленение термина «звукожест» на два понятия, употребляемые в искусствоведческой литературе, дает словосочетания: «пластическая интонация», применяемое в музыковедении, и «интонированная пластика» (жеста), используемое в хореографии. Эти термины, в сущности, – синонимы, порядок слов в них не имеет значения, поэтому есть смысл объединить эти зеркально отражающие друг друга выражения в одно: эстетический жест. В сценических искусствах телесное действие, жест является материалом творческого процесса, внутри которого происходит его преображение в жест эстетический, - хореографии, пантомиме, актерской пластике, музыке вокальной и инструментальной. Эти искусства называются исполнительскими (перформативными), разворачивающимися в пространстве и времени. В них происходит развертывание в топохроне сцены «сиюминутного» действия на глазах у зрителя/слушателя. Но эти искусства должны иметь возможность закрепления и сохранения своих произведений, иначе добытые творческими усилиями художественные достижения навсегда исчезали бы из культуры после единственного исполнения. (Исключение составляет импровизация, которая, по определению, неповторима и невоспроизводима.) Первый способ создания константного существования произведения исполнительского искусства – это его запись в виде текста. В данной статье под текстом подразумевается схематическая запись произведения, осуществляемая в материале, не являющемся субстанцией данного вида искусства (нотная партитура, пиктография танца, сценарий, режиссерская идеография спектакля или фильма, актерские зарисовки образа своего героя и т.д.). Текст чаще всего предшествует созданию произведения, являясь его графическим прообразом, но он может быть также условной знаковой записью уже исполняемых произведений. Так С.М.Эйзенштейн разработал свою систему идеографической и пиктографической записи мизансцен. Необходимо различать понятия текста произведения и самого произведения. Текст, как правило, имеет служебное значение, само же произведение существует только в исполнении, исполнение – это способ его бытия, тогда как текст – одна из форм его сохранения и хранения, обычно скрытая от зрителей. Второй способ сохранения произведений исполнительского искусства - аудиовизуальные записи исполнений. Аудиовидеозапись можно уподобить своего рода «отпечатку», «слепку» с живого произведения, полученному электронным способом. Записанные исполнения, становятся теперь уже исполненными, они хранятся как пространственные артефакты в специальных помещениях Итак, исполнительские (перформативные) искусства имеют три возможных состояния: а/ состояние, потенциального исполнения – текст; б/ состояние актуального исполнения; в/ модус исполненности (пребывание в состоянии записи). Из перечисленных трех состояний именно акт исполнения является способом бытия произведения перформативного искусства, тогда как первый и третий модусы – всего лишь способы сохранения (хранения). Теперь обратимся к искусствам, которые предстают перед зрителями только в состояниях записи, как артефакты, располагающиеся в пространстве. Эти искусства выступают перед зрителями как следы моделирующих, экспрессивных, миметических жестов, оставленных их творцами в твердых материалах. А.Г.Габричевский писал о том, что процесс восприятия живописи есть воссоздание «индивидуального жеста трехмерной руки творца, как жест, исчерпавшийся и запечатлевшийся во всей своей выразительной полноте». Изобразительное искусство, в сферу которого Габричевский включал и архитектуру, он называл «начертательными искусствами». Линия, черта, пятно «несут не только орнамент и изобразительные функции, но и функции чисто выразительные (экспресивные), поскольку и контур и штрих и пятно воспроизводятся как элементы почерка, выражающего жест художника». Предварительные наброски, эскизы, картоны фресок, фиксирующие ключевые моменты замысла, можно считать текстами станковых и монументальных живописных произведений, а глиняные и гипсовые модели, предназначенные для отливки в металле или перевода в камень, выступают в роли текста будущих скульптур. Следующий этап работы после создания текста – исполнение замысла в материале самого искусства. Взаимоотношение между текстом и исполнением в этих искусствах своеобразно. В них художник, как правило, сам является и автором замысла и его исполнителем. На суд зрителей картина выносится тогда, когда она исполнена, поэтому то, что выставлено в галереях, музеях, салонах, представляет собой записи исполнений. В архитектуре и дизайне отношения между текстами (проектами, чертежами, моделями, макетами и т.д.) и самими произведениями оказываются еще более сложными, чем в «начертательных искусствах». Характер исполнения проекта может совершенно изменить замысел архитектора или дизайнера в лучшую или худшую сторону. (Как это часто бывает в исполнительских искусствах). Не случайно архитектуру называют «застывшей музыкой». Итак, мы нашли три состояния, в которых пребывают искусства, которым больше всего подошло бы название «исполненных», так как они являют себя в виде артефактов, занимающих определенное место в пространстве. Но теперь необходимо отметить, что способом бытия этих искусств является исполнение, имеющее свой хронотоп, а способами хранения – текст и запись исполнения. А это значит, что полотно становится картиной, бронзовая отливка или конфигурация мраморной глыбы - произведением скульптуры только тогда, когда зритель начинает совершать процесс сотворчества с автором-исполнителем данного произведения. Реципиент сам должен проявить активность, чтобы погрузиться в творческий процесс, запись которого представлена ему для соучастия в нем. То искусство, которое именуется художественной литературой, представляет собой, прежде всего, записанный графическими знаками текст. И как всякий текст он требует исполнения, чтобы превратиться в литературное произведение. Процесс превращения текста в произведение, совершаемый читателем, был прослежен в работах Р.Ингардена, вслед за ним - представителями школы «рецептивной эстетики», а также М.М.Бахтиным, У.Эко и другими исследователями. Как показал Р.Ингарден, литературный текст обладает схематичностью, имеет места не полной определенности, лакуны, неоднозначность смысла. Всё это требует от читателя работы по конкретизации текста, превращения чтения в исполнительскую практику, с помощью которой текст интерпретируется и возводится в статус литературного произведения. Исполнение литературного текста может быть чтением «про себя» или вслух. Осмысление литературного текста во внутренней речи напоминает просматривание музыкантом нотной партитуры, этот этап предваряет его настоящее исполнение – вокальное или инструментальное озвучивание. Чтение словесного текста только глазами так же можно назвать лишь подготовкой к подлинному его исполнению: на этой стадии еще не слышны авторская интонация, полифония голосов персонажей, ритм и звуковая инструментовка поэтических строчек. Исполнение как озвучивание литературного текста отличается от интерпретации произведения живописного (пластического, графического) искусства тем, что в последнем случае зритель имеет дело с уже созданным произведением и его целью является воссоздать его исполнение. А при встрече с литературным текстом задача заключается в том, чтобы самому исполнить, то есть создать произведение. Подведем итоги. Способом бытия художественного произведения, (к какому виду искусств оно бы ни относилось) является исполнение, протекающее в пространстве и времени. Способами сохранения и хранения произведений являются тексты, а также записи исполнений, имеющие пространственную форму. Мир искусств образован искусствами трех типов: 1.искусства исполнительские (artes performantes), предстающие перед зрителем/слушателем в своей непосредственной топохронной бытийности, но обладающие скрытостью форм своего хранения; 2.искусства исполненные (artes performatae), представляющие зрителю итог художественной работы в материале каждого своего вида; 3.искусства, представленные зрителю в виде текстов, то есть в виде слов, записанных графическими значками. Превращение текстов в литературные произведения происходит в процессе их исполнения. Поэтому искусства этой группы можно назвать «требующими исполнения» (artes Литература: -Габричевский А.Г. Морфология искусства.М.,2002 - Каган М.С. Морфология искусства.Л. Художник 1972.. - Галеев Б.М. Человек. Искусство. Техника. Казань 1987. - Маньковская Н.Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетический феномен // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик 2008. -Иванов Вяч.Вс. История семиотики в СССР М.: Наука. 1976. -Прозерский В.В. Структурирование художественного мира.// Studia Culturae. Вып.19. 2014 с.39-48 Темы для коллоквиумов 1.История морфологического анализа искусства в европейской эстетике. 2.Основания для классификации искусств. 3. Понятия бытия произведения искусства и его хранения. В чем их различие. 4.Виды искусства, выделенные с помощью семиотического подхода. Тема 8. Эстетика окружающей среды Содержание занятия: Эстетика природной среды. Красота в природе и ее виды. Экологические проблемы эстетики. Эстетика среды в индустриальном и информационном обществе. Эстетика повседневности. Эстетика быта, костюма, дома, жилой среды, делового интерьера. Эстетика поведения и речи. Эстетические функции этикета. Сценарии поведения в различных жанрах общения. Эстетические проблемы урбанистики. Топосы и локусы города. Эстетика городской среды. В общественной жизни конца XX – начала XXI века экологическая проблематика заняла одно из ведущих мест в развитии естественных и гуманитарных наук. Экология во всем объеме этого понятия занимается изучением жизни природной среды, антропогенной среды, техногенной среды, социальных и культурных сред, с целью их сохранения и улучшения. Огромную роль в жизни человека и человечества играет эстетическая коммуникация, выходящая за рамки искусства и пронизывающая все сферы человеческой жизни. Данная область обычно именуется «эстетикой вне искусства», ибо она объединяет эстетику природы и эстетику повседневности (городская среда, вещная и медиальная среды, имидж, стиль речи и поведения человека). Все эти среды, так же как и природная среда, подвержены различного рода загрязнениям, поэтому экологическая проблема борьбы за чистоту среды распространяется и на эту сферу. В поддержании режима оптимального функционирования природных и социальных сред значительную роль играют эстетические факторы, позволяющие устанавливать наиболее успешные формы взаимодействия экологических субъектов (ими могут быть как отдельные индивиды, так и социальные группы) со своим окружением. Взаимное тяготении экологии и эстетики друг к другу проявляется в том, что, как отмечают специалистыэкологи, «благополучный ландшафт с полноценной географической структурой», несомненно, обладает эстетическими качествами. То есть между экологическими и эстетическими факторами среды существует прямая зависимость Активность (или стагнация) эстетических элементов среды являются индикаторами ее жизненной устойчивости (или неустойчивости). В настоящее время экологическая эстетика сотрудничает с новыми разделами географической науки: исторической географиией, культурной географией, гуманистической географией. В гетеротопическом пространстве экосистем значимыми являются как макромасштабные пространственные топосы – города, сельские поселения, культурные ландшафты, так, и локусы дома, его интерьера, вещного наполнения комнат, духовная атмосфера, запечатленная в знаках и символах. При делении пространства по другим основаниям выявляются топосы антропологического и психологического пространства, виртуального информационного пространства, а также воображаемого (имагинативного) пространства, созданного художественным воображением, но воспринимаемого как совершенно реальное. Таковы имагинативные локусы «петербургского текста» русской литературы. При проведении экскурсий по городу наряду с реальным местожительством писателя указываются также дома, где «проживали» его герои: «вот дом «Пиковой дамы»; «вот дом Раскольникова»; «вот дом старухипроцентщицы»… К началу XXI века высокого уровня достигли такие направления эстетических исследований экосистем, как биоэстетика и эстетика ландшафтов. В первой половине XX столетия проблематикой эстетики природы и биоэстетики занимались такие выдающиеся ученые, как В.В. и В.П. Семеновы-Тянь-Шанские, А.А.Любищев, сформулировавший проект биоэстетики, Л.С.Берг, изучавший эстетические варианты ландшафтов. В настоящее время в рамках экологической эстетики ведутся исследования культурных ландшафтов, как со стороны естественных наук (главным образом – географии), так и гуманитарных. Методы двух типов наук здесь не просто сотрудничают, а тесно переплетаются. В работах по биоэстетике разрабатываются такие темы, как биостилистика (С.В.Чебанов эстетика и биополитика, стилеметрия, идентификация природных стилей, значимость естественных и гуманитарных ресурсов природы для интенсификации деятельности социальных экосистем, методика количественной оценки (рейтинг) видовых возможностей различных локальных ландшафтов. Особого внимания заслуживает эстетика культурных ландшафтов, в которых четко обозначился процесс перехода биосферы в ноосферу, природы - в культуру. Культурный ландшафт представляет собой природно- культурный территориальный комплекс, сформировавшийся в результате эволюционного взаимодействия природы и человека. Изучение культурных ландшафтов ведется как со стороны естественных наук (главным образом – географии), так и гуманитарных. Слияние двух начал - природного и культурного в некоторых ландшафтах оказывается настолько прочным, что культурное пространство, насыщенное знаками природы, можно рассматривать как природное, а семиотизированное природное – как культурное. Рукотворные и естественные компоненты культурного ландшафта являются частью нашей истории, сохраняют память о значимых исторических событиях, происходивших на их территориях. Как считают экологи, для полноценного восприятия эстетических качеств ландшафта необходимо присутствие хотя бы минимальных знаний естественных наук: геологии, ботаники, зоологии, метеорологии (науки о строении и свойствах атмосферы). Усиленно настаивает на этих требованиях канадская экологическая школа. Наиболее известный ее представитель А.Карлсон заявляет: все согласны, что глубокий и квалифицированный подход к искусству требует гуманитарных знаний. Чтобы адекватно воспринять художественное произведение, помимо эмоциональной восприимчивости нужно обладать знанием истории искусства, особенностей различных стилей, наконец, эпохи, когда произведение было создано. Почему же мы отказываемся от этих принципов, когда речь заходит о красоте природы? Считается, что эстетические свойства природы воспринимаются легче, чем эстетические качества искусства. Но это заблуждение: эстетическое восприятие природы будет полноценным только тогда, когда зритель вооружится определенными естественно-научными знаниями, ибо понимание языка природы дается только образованному человеку. Сходной точки зрения придерживаются и отечественные экологи: «Эстетическая оценка и семантика элементов художественного образа природного пейзажа строятся на основе понимания физикогеорафического и экологического значения попадающих в поле зрения элементов - рельефа, воды, биоты и закономерностей пространственной организации фаций, урочищ, местностей, полностью или частично раскрывающихся с той или иной смотровой площадки или в движении по маршруту». Особый раздел экологической эстетики составляет экология города. Категория городского топоса включает в себя физические, социальные, культурные, этнические и другие стороны существования города. В понятии топоса важен момент указания на духовно-телесный характер человека и его единство с местом своего существования. Иначе говоря, понятие «топос города» указывает одновременно на место жизни людей и одновременно на тот социально-культурный смысл, который они сумели придать своему местообитанию. По нему прочитывается и сложившаяся здесь структура отношений людей - демократическая или авторитарная, креативная или пассивная, идеалистически или прагматистски ориентированная. В городском теле миронастроениям выражены ценности, соответствующие этим Особые способы бытия, задаваемые городским топосом, обычно называют матричными, или сетевыми. Город представляет собой скорее сеть, ризому, паутину, чем структуру. Он и в буквальном (физическом) смысле слова опутан сетью проводов, дорог, перекрещивающихся улиц, системами водоснабжения, тоннелями метро, накрыт сверху сетью информационных каналов виртуального мира. Чтобы не потеряться и не запутаться в этих сетях, городской житель при передвижении по городу должен иметь виртуальную «когнитивную карту» города. С самого своего рождения город претендует на то, чтобы быть моделью вселенной – сама закладки города означала акт перехода от хаоса к космосу. Главная роль в архитектуре города всегда отводилась вертикали. Если город строился на горе, то она мыслилась не иначе, как «мировая гора», а если на равнине, то на ней сразу же воздвигалась рукотворная вертикаль, чтобы быть продолжением «мировой оси», которая обязательно должна пройти сквозь новорожденный град. Обычно такой вертикалью становились или башня храма или храмовая колокольня или (позже) башня городской ратуши Воздвижение центральной вертикали сразу придает окружающему ее пространству семиотический, символический и сакральный смысл. Люди хотят жить не просто в «поселения», но в пространстве, обладающем смысловой значимостью – героической, исторической. эсхатологической, сакральной. Воспринимаясь в движении, архитектура не выглядит застылой или статичной, сменяющиеся перед глазами архитектурные виды наводят на мысль, что известное изречение: «архитектура – это застывшая музыка» требует корректировки. Для характеристики образа архитектуры подойдут, скорее, такие слова, как «архитектура – это пространственная динамика», или «архитектура – это визуальный текст городской среды», или «архитектура – сокровенная наррация города о своей жизни». Проведенное исследование показывает, что не существует единой линии в подходе к эстетике топосов, что в понятия эстетизации и артизации среды может вкладываться разное содержание. Классическая линия в эстетике, ориентированная на понятие красоты (прекрасного), как гармонии, соразмерности, пластической завершенности, может соседствовать с принципами иной эстетики - импульсивной, экспрессивной, беспокойной, динамичной, обладающей суггестивностью имагинативных образов. Имагинативная суггестивность образов среды многократно усиливает ее эмоциональный потенциал, создает символически насыщенное пространство полноценного проживания в окружающей среде. Литература: - Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб, 1997. -Марков Б.В. Культура повседневности. СПб.,2011 -Маньковская Н.Б.Эстетика постмодернизма. СПб.,2000 -Прозерский В.В. Экологическая эстетика на рубеже столетий. // Вестник С.-Петерб. ун-та, Сер. 17. 2013. Вып. 3. С. 22–28. -Прозерский В.В. Эволюция места жизнеобитания человека в цивилизационном процессе. // Современная теория, философия, методология исследований культуры. Сборник статей. Эйдос. СПб., 2012. с.395-405. -Прозерский В.В. От эстетики объекта к эстетике среды. // Вестник ЛГУ им.А.С.Пушкина т.2. вып.3, 2013 с.88 -97 Темы для коллоквиумов. 1.Основные направления исследований в экологической эстетике. 2.О каких средах идет речь в экологической эстетике. 3.Методоогические принципы эстетики ландшафтов. 4.Специфика эстетики городских топосов.
