Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

Реклама
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Детская музыкальная школа № 2 города Ноябрьска
Методический доклад на тему: «Ансамблевое творчество XIX-XX вв.»
Выполнила: Демидова Т.В.
концертмейстер
высшей квалификационной категории
Ноябрьск, 2015
Содержание
I. Введение
II. Основная часть
1. Ансамблевое искусство XIX века
2. Ансамблевое искусство XX века
III. Заключение
IV. Список литературы
«По аккомпанементу очень хорошо можно судить о том, насколько пробуждено и
развито музыкальное чувство».
Р. Шуман
Введение
Тема ансамблевого творчества представляет интерес практически для каждого музыкантаисполнителя. Между тем, история развития камерно-вокального искусства, а также
значение аккомпаниатора в разные периоды этого развития не достаточно подробно
освещены в музыкальной литературе. Вследствие этого, я посчитала нужным и
интересным обратиться к такого рода теме, а также собрать как можно больше материала,
касающегося ансамблевой деятельности известных русских и советских музыкантов,
композиторов, пианистов в течении XIX-XX веков.
Особенное внимание я уделила нахождению в музыкально-критических статьях XIX-XX
веков отзывов, впечатлений, рецензий на их выступления в камерных составах. Наиболее
яркие, интересные и подробные рецензии и впечатления, я с большим удовольствием
излагаю в своей работе.
1. Ансамблевое исполнительство XIX века.
Почти каждый музыкант на своем творческом пути сталкивается с ансамблевыми
произведениями. И думаю, что мало кто из них берется за такие произведения без
должного интереса. Ансамблевое исполнительство воспитывает музыканта как личность
многогранную. Умение слышать не только себя, лично создавать тот или иной образ, но и
дополнять его, а может и противоречить, вступать в диалог, является очень важным
критерием профессионального исполнителя-аккомпаниатора.
В данной работе я обращаюсь к периоду XIX-XX веков. Значение аккомпаниатора в
искусстве на протяжении этих двух столетий существенно менялось, как менялось и
развивалось само искусство. В начале XIX века камерно-вокальное творчество
существовало лишь в рамках музыкального салона и домашнего музицирования.
Произведения не несли в себе особых трудностей, как в техническом, так и в
драматическом плане. Поэтому роль аккомпаниатора мог выполнить практически любой,
имеющий отношение к музыке человек. Следовательно, и задачи аккомпаниатора были
сведены у минимуму – к формальному сопровождению, создававшее лишь обобщенный
образ. А его профессиональное мастерство ценилось только в закулисной театральной
жизни, где в обязанности аккомпаниатора включалось к тому же разучивание партий с
певцами. Тем самым, он являлся и аккомпаниатором, и вокальным педагогом, и
дирижером, и даже драматургом.
Постепенно камерно-вокальная музыка стала подниматься на более совершенный
уровень. А произведения таких композиторов, как М.И. Глинка, А.Н. Верстовский, А.С.
Даргомыжский и других, тому подтверждение. Невозможно не упомянуть здесь о том,
что некоторые из них были прекрасными аккомпаниаторами. М.И. Глинка, например,
зачастую по просьбе друзей, выступал на музыкальных вечерах в качестве
аккомпаниатора. Также известно, что Глинка, обладая прекрасным тенором, иногда пел
свои романсы, одновременно себе аккомпанируя. Об этом существуют воспоминания его
современника А.Н. Серова: «Он пел «Не называй её небесной», разумеется, без нот (свою
музыку он почти никогда иначе не играл и не пел, как на память). Пение самим Глинкою
его собственной музыки для меня было событием… в устах самого Глинки эта музыка
была для меня полным очарованием, никогда мною до того не испытанным и ни с кем не
сравнимым… Прибавьте к этому прелесть аккомпанемента, гармонии, Глинкою
созданной и Глинкою варьированной. В каждом ритурнеле он делает маленькие
перемены: то прибавкой орнамента триллера, будто флейт или скрипок в их высоком
регистре, то сплетает простые аккорды в изгибах мимолетного, грациозного
контрапункта; и это свободно, нежданно, истинно артистически, потому что все эти
варианты он импровизировал!» (19, 316).
К середине XIX века миниатюра превращается в маленькую музыкальную драму,
усложняется композиция, музыкальный язык. Особое значение приобретает
аккомпанемент. Теперь он выполняет новые выразительные функции: договаривает
невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое
содержание музыки, создает иллюстративный фон. Нередко из простого аккомпанемента
превращается в равноправную партию ансамбля. Соответственно, исполнительские задачи
аккомпаниатора намного усложнились. Теперь его роль в раскрытии и донесении смысла
исполняемого произведения не менее значима роли солиста, тем более, что произведения
эти выносятся за пределы музыкального салона, в концертные залы. По-прежнему этот
человек незаменим в театре. Но теперь его имя, имя концертмейстера, звучит в афишах,
его мастерство оценивается по достоинству, с ним заключают контракты и
непосредственно этой деятельностью музыканты зарабатывают на жизнь. В
консерватории открывается класс по обучению аккомпаниаторскому искусству.
В музыкальной жизни наступило время всплеска фортепианной культуры. Такие яркие
имена, как А.Г. Рубинштейн, М.П. Мусоргский, Ф.М. Блуменфельд, М.А. Балакирев,
позже С.В. Рахманинов, в первую очередь известны, как гениальные композиторы и
пианисты, но в роли концертмейстера они были не менее гениальны. Обладав
способностью и умением мгновенно читать с листа, сходу транспонировать и другими
профессиональными
качествами
концертмейстера,
они
лишь
подтверждали
многогранность и масштабность своего таланта.
Воспоминаний об этих музыкантах, выступавших в качестве аккомпаниатора, существует
немного, но они есть. Остановлюсь на наиболее ярких личностях.
О Мусоргском М.П., как о пианисте говорили, что у него не было «кругозора
фортепианного виртуоза», но, между тем, его пианистические данные были «совершенно
выходящие из ряда обычного» (24, 155). Не только Стасов, равнявший его с А.Г.
Рубинштейном, но и наиболее строгий к нему Ц. Кюи признает, что «у Мусоргского были
задатки стать блестящим пианистом-виртуозом, а о певцах и публики говорить не
приходиться, он становился всеобщим любимцем. Даже критика, равнодушная и
враждебная к композитору, отмечала необыкновенные качества фортепианной игры, имея
в виду по преимуществу выступления Мусоргского в качестве аккомпаниатора» (24, 155).
Одно из сообщений этого рода принадлежит пианисту, профессору Ленинградской
консерватории Н.С. Лаврову. Он слышал и сохранил яркое воспоминание об исполнении
Мусоргским и певицей Д.М. Леоновой «Песни о блохе». «… «Песня о блохе» произвела в
кружке сенсацию, и вызвало у публики взрыв аплодисментов. Здесь особенно ярко
сказалась способность Мусоргского к картинному сопровождению… Арпеджио в
середине романса звучали изумительно, в том было положительно что-то
«рубинштейновское». При страшном forte рояля, голос Леоновой не был заглушен ни на
одну секунду, и было слышно каждое «слово» рояля» (24,159). По поводу именно этой
пьесы, есть еще одно небезынтересное сообщение, что «Песня о блохе», исполняемая
самим Мусоргским, как певцом, так и аккомпаниатором одновременно, «производила
впечатление большее, чем все последующие исполнения наиболее знаменитых артистов»
(24,159).
Существуют еще две оценки М. Мусоргского, как пианиста-аккомпаниатора, особенно
заслуживающие внимания. Первая принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Подчеркивая
еще раз, что Мусоргский был «прекрасным пианистом с юных лет», он добавлял: «Модест
Петрович, тем не менее, отнюдь не занимался пианизмом и репертуара никакого не имел.
Как аккомпаниатор певцам, он часто выступал в последнее время в Петербургских
концертах. Певцы и певицы очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он
прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа без репетиций» (18,130). Эта справка
может быть дополнена горячей репликой, какая вырвалась у Д. Леоновой – артистки,
имевшей большой практический опыт, с которой Мусоргский вел концертную, а отчасти
и педагогическую работу: «… Как аккомпаниатор, при этом столь изумительный, как
равного ему у нас не было ранее, покойный Мусоргский известен уже давно. Он довел
аккомпанемент до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о
которой до него не имел представление ни один музыкант, выступавший на концертной
эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно «новое слово», и показал, как
велико его значение в отношении цельного художественного исполнения.
Аккомпанировать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот почему артисты,
преимущественно все, желали петь в концертах, с сопровождением М.П. Мусоргского, и
потому, ни один мало-мальски серьезный концерт не обходился без его участия». (24,155)
Известный пианист, педагог, композитор А.Г. Рубинштейн многих поражал своим
талантом аккомпанировать. В сезоне 1869 - 1870 годов, в ряде концертов Рубинштейна,
приняла участие Е. Магнус, превосходная камерная певица, обладавшая небольшим
голосом красивого тембра. В сопровождении Рубинштейна, она исполняла песни В.А.
Моцарта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана и А. Рубинштейна. Певица не раз говорила
Рубинштейну: «Известно ли Вам, что поете Вы, а я аккомпанирую?» (3,273) Публика и
критики были приведены в восхищение дуэтом Магнус-Рубинштейн и потрясены
аккомпаниаторским искусством русского пианиста, особенно в шумановских песенных
циклах «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины». Рецензенты писали, что «судить
об образной силе исполнительского искусства Рубинштейна вправе лишь тот, кому
довелось услышать, как он аккомпанирует». (3,288)
Работая в консерватории, Рубинштейн много внимания уделял педагогической работе в
классе ансамбля, стремясь привить ученикам любовь к совместной игре, ансамблевые
навыки, умение читать с листа, транспонировать.
Ф.М. Блуменфельд был прекрасным пианистом, дирижером, педагогом. Но представление
о Блуменфельде – пианисте будет не полным, если не остановиться на его
аккомпаниаторской деятельности. Аккомпаниаторское искусство Блуменфельда
оценивалось в петербургских музыкальных кругах очень высоко. Ц.Кюи в статье
«Русский романс» говорил о Блуменфельде, как о первом среди «современных
петербургских прекрасных аккомпаниаторов». «Великолепным оркестром» называл
фортепианный аккомпанемент Блуменфельда А. Оссовский (16,41).
С.Ю. Левик писал: «Слушая Феликса Михайловича, я испытал совсем неизведанное
ощущение! Блестящий пианист и дирижер, Ф. Блуменфельд с первых же аккордов будто
набросил на меня очень мягкий, но в то же время чрезвычайно тесный хомут. Властная
покоряющая сила ритма, тембр, огромная мужественность удара при на редкость мягком
туше, и повторяю – властность и еще раз властность! (11,212)
В.В. Стасов подчеркивал иные качества «блуменфельдовского» исполнения: «Феликс
Блуменфельд, аккомпанирующий Федору, больше картинно, поэтично, страстно, изящно,
глубоко, таких аккомпаниаторов я видел за всю свою жизнь только трех – А. Рубинштейн,
М. Мусоргский и теперь – Феликс!» (17,143)
Говоря о Блуменфельде – аккомпаниаторе, нельзя не остановиться на содружестве его с
Ф.И.Шаляпиным, так как, судя по отзывам современников, Шаляпин нашел в лице
Блуменфельда не только чуткого аккомпаниатора, но и тонкого, яркого, равноценного
художника, близкого себе по творческим, идейно-эстетическим принципам.
Исполнительская деятельность великого педагога, музыканта А.Б. Гольденвейзера была
весьма разносторонней. С юных лет Александр Борисович зарекомендовал себя как
выдающийся пианист – солист. Не менее известен Гольденвейзер и в качестве
ансамблиста. Пройдя ансамблевую школу В.И. Сафонова, он концертировал со
множеством отечественных (Д.Ф. Ойстрахом, Л.Б. Коганом), а также рядом зарубежных
инструменталистов. Яркая страница вписана им в историю концертмейстерского
мастерства. Заслуженно разделял Александр Борисович триумфы многих певцовсолистов.
Подытоживая XIX век, невозможно не упомянуть о гениальном музыканте, композиторе и
пианисте С.В. Рахманинове. В музыкально-критических статьях, посвященных
Рахманинову, есть небольшие заметки о его ансамблевых выступлениях. Двоюродная
сестра Рахманинова С.А.Сап в «Записках» рассказывает о дружбе Шаляпина и
Рахманинова: «Несмотря на различие характеров, вкусов, общества, в которых оба
вращались, их очень влекло друг к другу. Оба были молоды, талантливы, оба любили
искусство, проходя оперные партии. А потом, разучивая романсы для совместных
выступлений в концертах, чуткий гениальный певец подхватывал малейшие указания или
совет более музыкально-образованного Рахманинова, и исполнял вещи так, как только он
мог это сделать. Рахманинов же, увлекаясь его исполнением, дополнял его, изумительно
ему аккомпанируя». (2,414)
Все эти музыканты привнесли огромный вклад в развитие аккомпаниаторского искусства,
сформировали его, как профессиональное творчество, достойное внимания и восхищения.
XIX век останется в истории, как век зарождения камерно-вокального исполнительства.
2. Ансамблевое исполнительство XX века.
XX век – век расцвета ансамблевого исполнительства. Блестящая плеяда талантливых
пианистов «раскрасила» музыкальную жизнь XX века. К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, В.В.
Софроницкий, Г.Р. Гинзбург, Э.Г. Гилельс, С.Т. Рихтер, М.И. Гринберг – список можно
продолжать и продолжать. Практически каждого из них можно было увидеть в составе
камерных ансамблей, вокальных дуэтов. Для многих пианистов камерно-ансамблевое
исполнительство становилось одной из важных форм концертной деятельности.
Самой грандиозной фигурой в сфере ансамблевого исполнительства XX века являлся
Святослав Теофилович Рихтер. Можно смело сказать, что насколько он был гениальным
исполнителем – солистом, настолько он являлся гениальным концертмейстером. Рихтер
аккомпанировал Н. Дорлиак, Г. Писаренко, Д .Фишеру-Дискау,
играл с М.
Ростроповичем, Л. Коганом, Н. Гутман, Ю. Башметом, Д. Ойстрахом и другими.
Уже с юного возраста, Рихтер занимался концертмейстерской деятельностью, работая
сначала в оперном кружке при Одесском Дворе культуры. В 18 лет он стал
концертмейстером филармонии, затем аккомпаниатором в оперном театре. Вскоре
сложился замечательный дуэт Н.Дорлиак – С.Рихтер, завоевавший впоследствии
огромную любовь и популярность у слушателей. На протяжении более полутора
десятилетий, выступая по многу раз за сезон, при переполненных залах, эти два
выдающихся артиста исполнили огромное количество произведений из камерновокальной литературы. Это романсы М.Глинки, М.Мусоргского, П.Чайковского,
С.Рахманинова, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, а также западно-европейских
композиторов: К.Дебюсси, М.Равеля, Ф.Шуберта, Р.Шумана, а также песни В.А.Моцарта,
Л.В.Бетховена, Г.Вольфа. В 1957 году критики написали рецензию на одно из
выступлений: «Звучание фортепиано бережной, таинственной, прозрачной тканью
окутывало голос певицы, сообщая ему необъяснимую прелесть. Трудно забыть не
«ударяемые», а возникающие откуда-то басы в «Венецианской ночи» М.Глинки,
смятенную поэзию пассажей в романсе П.И.Чайковского «В эту лунную ночь», мягкое
своеобразие тембровых красок в «Почте» Ф.Шуберта.
А также такие шедевры
фортепианной партии, как «Ночь и грезы», «Любимый цвет», «Форель» Ф.Шуберта.
Иногда лишь начинало казаться, что слишком уж много развития, которое порой
становилось чуть монотонным. В частности, С.Рихтер недостаточно, быть может,
«соучаствовал» в creschendo певицы при исполнении «Гретхен за прялкой» Шуберта,
недостаточно, с другой стороны противостоял ей в 22-м и 23-м тактах в «Её портрете».
Но все это мелочи, в сравнении с высоким художественным удовлетворением,
доставленном в целом исполнении обоих артистов». (10, 115)
Выступления С.Рихтера совместно с немецким певцом Д.Фишером-Дискау приобрели в
свое время не меньшую популярность. Этот ансамбль сложился, когда С.Рихтеру было
уже 48 лет, и каждый из артистов уже прошел большой путь в искусстве. Но, несмотря на
столь разные индивидуальности этих исполнителей, Рихтер и Фишер-Дискау образовали
на редкость органичный дуэт. После гастролей в России осенью 1977 года, Я.Мильштейн
составил следующую рецензию на их выступления:
«В исполнении Фишера-Дискау и Рихтера словно оживает единство поэтического текста и
музыкального содержания, трудно доступное тому, кто не знаком с поэтическим
первоисточником. Этому способствует не только голос, пленяющий своей естественной
выразительностью и искренностью чувства, гибкостью регистровых переходов, но и
фортепианная партия, которая звучит с поистине редкой образной силой, тембровым
разнообразием, с пластической простотой… Отметим еще, что Фишер-Дискау и Рихтер с
равным мастерством пользуются как динамическими нарастаниями и спадающими в
пределах небольших мелодических построений, так и своеобразной «игрой» одним и тем
же звуком, филированием звука – наподобие игры света и тени. Фишер-Дискау
использует голос с предельным совершенством, со всеми тембровыми динамическими и
интонационными оттенками. Рихтер превращает фортепиано в сказочно-чудесный
инструмент. Кажется, что фортепиано исчезает и перед нами целый оркестр, то
симфонический (в духе Вагнера), то многоликий и объемный, как сама стихия звука».
(13,164)
В 1968 году дебютировал дуэт Д.Ойстрах-С.Рихтер. На протяжении совместной работы
Рихтер относился к Ойстраху с глубоким уважением, никогда не забывая с кем он
музицирует, почитая за честь для себя служить музыке совместно с такими мастерами.
Сын Д.Ойстраха, Игорь, так отзывался об их дуэте: Для них характерно звуковое
равновесие в игре. Д.Ойстрах, всегда тщательно следивший за динамическим балансом
скрипки и фортепиано, не раз приводил в пример игру С.Рихтера, который проявлял
чудеса ансамблевой чуткости. Его ансамблевое туше никогда не поднималось до уровня
сольного туше» (23,285). И это не удивительно, ведь обостренное чувство партнера
развито в С.Рихтере благодаря многолетнему участию в ансамблях, будь то ансамбли с
вокалистами или с инструменталистами. Рецензент концерта на Лионском фестивале в
1967 году писал о выступлении С.Рихтера и Д.Ойстраха: «Мы нашли здесь свободу
солиста, неограниченно господствующей, и в то же время, готовой «служить», мы были
околдованы гибкостью равновесия». (23,288)
После кончины Д.Ойстраха, партнером Рихтера стал 28-летний О.Каган. За время
совместного творчества, они сыграли сонаты Моцарта, Шуберта, Шумана, Грига, Равеля,
Метнера, Шимановского и Хиндемита. Каждый раз они играли так, что «порой казалось,
что ноты, стоявшие на пюпитре рихтеровского рояля (скрипач играл наизусть), являли
собой просто чистый лист нотной бумаги, а артисты импровизировали музыку». (4,67)
Вот один из отзывов на этот дуэт: «Ансамбль О.Кагана и С.Рихтера, испытанный многими
годами совместных выступлений, вновь предстал во всем своем великолепии. Идеальная
инструментальная сыгранность, редкое равновесие формы и динамики, гармоничность
мироощущения, удивительная пластичность в прочтении Моцарта, унаследованная
О.Каганом у Д.Ойстраха».(4,67)
Интересным было сотворчество С.Рихтера с Ю.Башметом. В рецензии на их первое
выступление с сонатой Шостаковича написано: «Рождение истины!» - именно так
воспринималась эта выдающаяся интерпретация. Скупые и жестковатые, почти лишенные
красочно-гармонического заполнения, голоса сонаты приобрели у исполнителей
бесконечное множество оттенков:
от скрежещуще-ледяного звучания у альта и
металлического постукивания у фортепиано, до горячего, полнокровного, кантиленного
пения у обоих инструментов. Иногда они словно менялись ролями – альт звучал с
молоточковой звонкостью, а звук рояля лился и вибрировал». (8,73) В оставшиеся годы
жизни великого пианиста, они сыграли множество произведений, выступая как в России,
так и за рубежом.
«Бездонность» рихтеровского творчества поражала и поражает – он играл с десятками
исполнителей и исполнил аккомпанемент к сотням произведений, выступал с великими
певцами, и сотрудничал с не менее великими инструменталистами.
Константин Николаевич Игумнов был прекрасным пианистом, педагогом. Как солист, он
выступал в течение всей своей жизни, постоянно находясь в поиске и размышлениях над
исполняемой программой.
Не менее значительными были его выступления в камерных концертах с разнообразным
репертуаром и многими исполнителями. К.Игумнов играл с С.Кнушевицким,
Д.Ойстрахом, А.Могилевским, аккомпанировал П.Лисициану, Н.Шпиллер. Большой
исторический след оставили ряд абонементных камерных концертов, данных Игумновым
осенью 1913 года, совместно с А.Могилевским. Исполнялись сочинения итальянских
композиторов Тартини, Локателли, Вивальди, а также Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена,
Шуберта, Шумана. Размах и широта замыслов, проявленные в этих концертах, сочетались
у Игумнова с высокой требовательностью к себе и к партнеру по ансамблю. В его письмах
того времени можно найти немного самокритичных и критических высказываний. Так,
например, он откровенно пишет художнику и искусствоведу Б.Шапошникову 16 декабря
1913 года: «От серии концертов с Могилевским осталось посредственное воспоминание.
Работать с ним неинтересно, мы разного характера люди и столковаться искренне один с
другим вряд ли сможем. Далее, при той степени занятости обязательным делом, какое
досталось мне в удел, совершенно изводят бесчисленные и часто бессмысленные
репетиции, бессмысленные потому, что оба начинали сыгрываться, не успев хорошо
выучить свою партию. Что касается художественного успеха, то он был, и , кажется,
больше у меня, чем у него». (12,182)
Камерные выступления К.Игумнова проходили также с участием С.Кнушевицкого. Об
одном из таких выступлений сохранилось воспоминание его ученика А.Готлиба: «Охотно
участвовал Игумнов в камерных ансамблях. Последний раз я слышал Константина
Николаевича на концерте в Доме ученых, где он, совместно с замечательным
виолончелистом Святославом Кнушевицким, играл сонату С.Рахманинова. Оба артиста,
как говорится, «были в ударе» или, вернее говоря, «в голосе», потому что и тот и другой
обладали редким по красоте звуком, согретым большим сердечным теплом. Известно, что
П.Чайковский называл звучание клавишного и смычкового инструментов
«взаимоотталкивающим» друг друга, а М.Равель считал «далекими от того, чтобы
уравновесить свою контрастность». Я убежден, что дуэт Игумнова и Кнушевицкого мог
бы сильно поколебать категоричность суждений. Побочную партию первой части
Константин Николаевич «пропел» столь совершенно и выразительно, что все
преимущества смычка казались присущими и клавиатуре. Рахманинов был любим и тем и
другим участником ансамбля, они играли его с увлечением, глубоким пониманием,
благородно, просто и очень тонко. Быть может, игра Кнушевицкого была более земной, а
игра Игумнова несколько более созерцательной, но это лишь обогащало совместное
творчество партнеров. Оба умели не только интересно «высказаться», но и с интересом
слушать друг друга». (7,85)
Нередко выступал Игумнов в ансамбле с певцами. Надолго запомнились слушателям его
камерные концерты с Н.Дорлиак и И.Козловским. Исполненный с последним цикл
«Любовь поэта» Р.Шумана был записан на пластинку; он дает ясное представление о
своеобразном, тонком, на редкость чутком и обаятельном мастерстве Игумноваансамблиста.
Анализ концертного репертуара Игумнова позволяет сделать важный вывод. Число
фортепианных концертов, сыгранных Игумновым в сопровождении оркестра, было
сравнительно невелико. Число ансамблевых произведений, наоборот, чрезвычайно велико
– свыше ста, не считая многих романсов и пьес. Репертуар Игумнова в отношении
стилистическом был поистине всеобъемлющ – от Куперена, Рамо, Баха и Генделя, до
Танеева, Дебюсси и Прокофьева. В полном соответствии с этим, имеются неоднократные
признания Игумнова в том, что в игре с оркестром, он обычно испытывал какую-то
неудовлетворенность, а в ансамблевых выступлениях с инструменталистами и
вокалистами, получал чаще всего глубокое удовлетворение.
Гениальный пианист Эмиль Гилельс также очень много выступал в ансамбле. Одни
только сольные выступления не устраивали артиста. Он играл трио, квартеты, сонаты со
скрипачами, виолончелистами.
Ансамблевая деятельность Гилельса весьма разнообразна. Скрипичные сонаты он чаще
всего игра со своей сестрой Елизаветой. С ней они исполняли Баха, Вивальди, Гайдна,
Кюи, Моцарта, С Л.Коганом – сонаты Бетховена. В течение некоторого времени, Гилельс
работал с музыкантами квартета им.Бетховена. Совместно с «бетховенцами», Гилельс
исполнил малоизвестные произведения камерной музыки. Квартет им.Бетховена сыграл
огромную роль в развитии Гилельса-ансамблиста. К тому времени, когда в квартет
пришел Гилельс, «бетховенцы» обладали высоким ансамблевым мастерством и
обширнейшим репертуаром. Игра в квартете воспитала в Гилельсе умение слышать себя в
ансамбле, ощущать совместное «исполнительское дыхание». «Здесь я стал активным
ансамблистом» - так формулирует сам пианист итог своего сотрудничества с квартетом
им.Бетховена. Но в полной мере это сотрудничество Гилельса не удовлетворяло, и, после
долгих поисков и попыток организовать постоянно действующий камерный ансамбль,
Гилельс решил обратиться к молодому музыканту, скрипачу Леониду Когану и
виолончелисту Мстиславу Ростроповичу. Несмотря на разные индивидуальности этих
музыкантов, впоследствии сложился удивительный ансамбль-трио, концертирующий в
течение нескольких лет.
Имя пианистки Марии Израилевны Гринберг часто можно было встретить в афишах
камерных концертов. Её партнерами в ансамблях были вокалисты Н.Дорлиак, А.Доливо,
С.Яковенко. Последний с большим почтением всоминает об их совместной работе:
«…Встретились с Марией Израилевной, когда я только начинал свой артистический путь,
а она была в расцвете творческих сил, в периоде музыкальной зрелости, и, вполне
естественно, на первых порах у нас сложились сложноподчиненные отношения. Мария
Израилевна поведала мне о том, что всю жизнь испытывала тягу к ансамблевой игре.
Частично это пристрастие удовлетворяла многолетняя творческая дружба с квартетом
им.Бетховена, но ей всегда хотелось аккомпанировать ещё и певцам. И вот, после
концерта Тищенко, ей показалось, что со мной стоит сделать программу… В наших
программах звучала русская и западно-европейская классика, а также произведения
современных композиторов… Для стиля работы Марии Израилевны были характерны
внутренняя сдержанность, сосредоточенность. Минимум замечаний и бесед во время
занятий, никаких ассоциативных рассуждений и образных сравнений, всегда только
углубленное, несуетное музицирование.
Когда у нас возникали ансамблевые
шероховатости или расхождения в вопросах темпа, динамики того или иного сочинения,
она обычно говорила: « - Послушай, что я здесь играю…» - и этого, как правило, было
достаточно, это убеждало. Исполняя романс «Стансы» Д.Шостаковича, с первых звуков
вступления, жестко акцентированных, тревожных и зловещих, до трогательных,
просветленных заключительных аккордов… звучание фортепианной партии было
отмечено таким вдохновением и мудростью, таким творческим напряжением, какие
нечасто доводится услышать даже при исполнении масштабных сольных произведений.
Много прекрасных минут и часов провели мы в работе над циклом Р.Шуберта «Зимний
путь». В последние годы жизни Мария Израилевна подарила слушателям замечательную
«шубертиаду», в этом ряду заметное место заняла её интерпретация цикла «Зимний
путь»». (9,112)
Значительная страница в истории камерной исполнительской культуры - это ансамблевое
исполнительство Л.Оборина, Д.Ойстраха и С.Кнушевицкого. Сколько образцов камерной
литературы – от бетховенских сонат и трио, до сочинений современных композиторов,
было сыграно ими. Прославленный скрипач вспоминал: «С 1935 года началась моя тесная
дружба и совместная работа с замечательным пианистом Л.Обориным. Общение с этим
большим музыкантом, человеком высокой культуры, очень обогатила меня. Вместе с ним
мы провели много счастливых часов, играя камерные произведения великих мастеров
прошлого и настоящего».(21,131)
На момент их первой встречи, Ойстрах и Оборин не был новичками в ансамбле. В классе
Е.Гнесиной, Л.Оборин участвовал во множестве фортепианных ансамблей, в
консерваторские годы играл сонаты со скрипачом Д.Цыгановым, занимался
педагогической работой на кафедре камерного ансамбля А.Ф.Гедике. Поставив перед
собой цель совместных выступлений, они работали день за днем, не посвящая никого в
свои планы. После первого совместного выступления возникло двойственное отношение к
их ансамблю: «Ансамбль не выдержит испытание временем – откровенно говорили
артистам, - вас «разорвут» сольные интересы». (21,131) Но музыканты лишь
активизировали свою концертную деятельность. Когда минула эпоха становления и дуэт
утвердился в концертной жизни, Оборин и Ойстрах пришли к мысли о создании трио.
Вскоре они обратились к Святославу Кнушевицкому, который с радостью принял
предложение и старательно включился в работу.
Для Л.Оборина работа в ансамбле стала на многие годы важной частью творческой жизни.
Влияние ансамбля коснулось и психологических моментов творчества, и
профессиональных, и технических, отразившись на эволюции выразительных средств –
динамики, педализации, артикуляции. Поиски ансамблевого совершенства и
ответственность, которую Л.Оборин чувствовал перед своими замечательными
партнерами, заставляло его кое-что менять и совершенствовать в своем походе к
выразительным возможностям инструмента. Фактура
и ее элементы всегда
прослушивались Л.Обориным с величайшей тщательностью. Он не терпел
недоговоренности, рыхлости, пренебрежения к побочным голосам. Именно в ансамбле,
Л.Оборин развил особое тонкое мастерство полупедали, четверть педали.
Устойчивые коллективы возникают в результате назревшей потребности музыкантов в
камерном музицировании, в основе её – интерес к ансамблевой звучности и литературе.
Их участники способны к самодисциплине, имеют широкий кругозор, пытливость,
гибкость, душевную чуткость. Терпение, взаимоуважение и чувство взаимопонимания,
являются необходимыми качествами для ансамблевого исполнения.
Ансамбль Оборин – Ойстрах – Кнушевицкий обладал именно такими качествами,
благодаря чему завоевал огромную любовь у слушателей. Аккомпаниаторскому искусству
Л.Обрина были присущи прежде всего такие черты, как глубина и серьезность
исполнительского замысла, обращенных прежде всего на раскрытия содержания
исполняемых произведений. Ясность и простота его исполнительских решений, теплота,
задушевность высказывания, мягкость звучания рояля – все это сздавало необыкновенную
гармоничность и стройность аккомпанемента гениального пианиста Л.Н.Оборина.
В пятидесятые – шестидесятые годы ансамблевое содружество Оборина, Ойстраха и
Кнушевицкого получило европейское признание.
Заключение
Ансамблевое исполнительство было горячо любимо практически каждым
концертирующим пианистом, поэтому очень часто они включали в программу концертов
ансамблевые номера. С трепетом относились к таким выступлениям и Д.Баренбойм,
Д.Башкиров, А.Гинзбург, Я.Зак. Но, к сожалению, впечатления о таких концертах не
всегда находили отражение в прессе, а ансамблевое мастерство исполнителей зачастую
воспринималось как должное, не получая отзывов у критиков. Несмотря на это, благодаря
записям на пластинках, мы можем тоже стать свидетелями таких концертов, и просто
насладиться ансамблевым искусством талантливых исполнителей.
Список литературы:
1 Алясемов К. «Незабываемое» М.1972
2 Апетян З. «Воспоминания о С.Рахманинове» Т.1, М.1988
3 Баренбойм Л. «А.Г.Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество» Т.2, Л. 19571962
4 Белый П. «Диалоги о С.Рихтере» «Советская музыка» 1983, №11.
5 Благой С. «В классе Гольденвейзера» М. 1986.
6 Григорьев Л. Платек Я. «Современные пианисты» М. «Советский композитор», 1990.
7 Готлиб А. «К столетию Игумнова» «Советская музыка» 1978, №5.
8 Зарудко В. Лихт В. «Грандиозный музыкальный праздник» «Советская музыка» 1981
№5.
9 Ингер А. «М.Гринберг. Статьи и воспоминания» М. «Советский композитор» 1987.
10 Коган Г. «Н.Дорлиак и С.Рихтер» «Советская музыка» № 5, 1957.
11 Левик С. «Записки оперного певца» М.Искусство 1962.
12 Мильштейн Я. «К.Н.Игумнов» М.Музыка 1975.
13 Мильштейн Я. «Вопросы теории и исполнительства» М.1983.
14 Мур Дж. «Певец и аккомпаниатор» М.Радуга 1987.
15 Рабинович Д. «Портреты пианистов» М.1962
16 Растопчина В. «Ф.М.Блуменфельд» Л.Музыка 1975.
17 Репин И. Стасов В. «Переписка» М.1950.
18 Римский-Корсаков Н. «Летопись моей музыкальной жизни».
19 Серов А. «Статьи о музыке» Вып.4, М.Музыка 1988.
20 Фишер-Дискау Д. «Отзвуки былого» М.1981.
21 Хентова С. «Л.Оборин» Л.Музыка 1964.
22 Хентова С. «Э.Гилельс» М.1959
23 Юзефович В. «Д.Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом» М. 1978
24 Яковлев В. «Избранные труды о музыке. Русские композиторы» М. 1978.
Скачать