Работа над полифоническими произведениями в младших
реклама
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь именно полифония, как ни что другое, помогает в развитии музыкального слуха, формирует ясный, певучий звук, а также способствует развитию логического мышления, тренирует память, цепкость охвата многослойной музыкальной ткани. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всем протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии – ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Полифония – вид музыкальной речи и, следовательно, вид музыкального общения, следовательно, вся музыка полифонична. Основная педагогическая задача при работе над полифонией, как неотъемлемой части работы в классе фортепиано – это представить различные методы, способы и приёмы работы над полифонией с целью развития полифонического слуха и воспитанию любви к полифонической музыке. II. Важность полифонии в воспитании музыканта. 1. Многоголосие в музыке. Не каждый пианист в своей концертной практике считает обязательным для себя исполнение полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения. В фортепианной музыке своей жизнью живёт не только господствующая мелодия, но так же бас и средние голоса. Мелодия занимает первый план. Бас служит опорой гармонии, но этим его функции не ограничиваются, он ведёт свою мелодическую линию, являющуюся часто как бы своеобразным противосложением к верхнему голосу. И, наконец совокупность средних голосов вместе с басом образует темброво-гармонически характеризующий фон, рисует ситуацию, создаёт атмосферу, в которой живёт главное действующее лицо» мелодия. Средние голоса нередко подают свои реплики подголоски. Исполнитель всё это не только должен знать, но и непосредственно слышать при исполнении. Превосходной школой для развития навыков мышления слуха и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада является работа над полифонией. 2. Необходимые качества для исполнения полифонии. Для исполнения полифонических произведений от ученика требуются осмысленность, певучесть и постоянный слуховой контроль. Именно на воспитании этих качеств должны быть направлены все усилия педагога. Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен , т.к. лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Начиная занятия с детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьёзным, что может показаться им скучным и утомительным. Обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Например, на первых порах знакомства с полифонией можно взять одну из народных песен и предложить учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика. Кроме того, на первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы знакомство с материалами о произведении и с самим произведением. Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения будь то композитор или народ, об эпохе, в которую оно возникло о стиле и требуемой манере исполнения о его содержании, характере, сюжете основных темпах о форме, структуре, композиции. Эту беседу необходимо построить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом и его фрагменты, лучше в собственном исполнении педагога. 3. Развитие слуха у детей Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на воплощения каждом и уроке различного добиваться тембра контрастного для динамического каждого голоса Одна из главных задач – уметь слышать и исполнять многоголосную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения. Умение слышать и исполнять полифоническое произведение связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления. III. Подготовка детей к работе над полифонией. 1. Развитие самостоятельности рук при работе над голосами. Соединение мелодии с аккомпанементом затрудняет всех. Самостоятельность, согласованность обеих рук развивается постепенно и у всех по-разному. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. То, что происходит в сопровождении, им часто не ведомо, левая рука играет смутно, приблизительно, и пьеса в восприятии ученика «сплющивается» в одноголосье. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д. В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии. Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Н.Любарского песня «Курочка», или «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке . Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится . Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним , а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистом» В. Шульгиной. 2. Три группы полифонии. Полифония - (от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одновременным звучании двух и более мелодических линий или мелодических голосов. Полифонию разделяют на типы: Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни. Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном. Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга. Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке. (???) Скрытая полифония — скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля, начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха. 3. Способы работы над полифоническим произведением: 1. Отдельно каждой рукой, по голосам 2. Один голос играет учитель, другой – ученик. 3. Один голос петь, а другой одновременно играть. 4. Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик. 5. Сосредоточить внимание на одном голосе. 6. Знать наизусть каждый голос. 7. Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха) – метод Г.Нейгауза «преувеличения» 8. Игра голосов «вслух» и «про себя». 9. Игра с разных мест «вразброс». 10. Играть в разных регистрах и на разных инструментах. 11. Играть два голоса (в одной руке) двумя руками. 12. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний. При занятиях разными способами в небольшой срок можно достичь хороших результатов, т.к. для учащегося проясняется звуковая картина. IV. Контрастная полифония. 1. Особенности пьес с элементами контрастной полифонии Существует две разновидности контрастной полифонии: 1. Соединение двух мелодий, каждая из которых несёт в себе достаточно своеобразное художественное содержание (– бас и сопрано). 2. Обогащение мелодической темы контрапунктом, который сам по себе не такой яркий, как мелодия, но в качестве элемента полифонического целого играет существенную роль. Темы голосов должны контрастировать между собой а) ритмически, т.е. ритмическое движение голосов отличается степенью их подвижности; б) мелодически, т.е. мелодические вершины не совпадают, скачки в одной мелодии противопоставляются поступенному движению в другой, прямолинейная мелодическая линия противопоставляется волнообразной и т. д. Мелодико-ритмический тембровым, штриховым противопоставления в контраст контрастом. контрастной дополняется Но из полифонии регистровым, всех средств главным является ритмическое различие. Способы работы на произведением: Сарабанда А. Корелли В личности и творчестве Корелли, в многогранности этого "играющего на скрипке композитора" ярко выявляются черты искусства универсального художника, черты традиций Возрождения - исторической эпохи. Арканджело Корелли не был плодовитым композитором. Ему принадлежит сравнительно немного сочинений. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляется к исполнению любого полифонического произведения. Обязательное разъяснение по тексту: 1. Различие в тембре, характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов. Первый голос – высокий, похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас. Или представим, что два голоса исполняют разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Вовлекая ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваем его творческую фантазию. 2. Фразировка. Мелодия верхнего голоса по 2 такта, а нижний состоит из непрерывного движения мелодии. Попутно с фразировкой определяем аппликатуру. 3. Несовпадение штрихов: legato в верхнем голосе, non legato в нижнем. 4. Разный ритмический рисунок голосов: движение верхнего голоса смешанными длительностями, а движение нижнего голоса состоит почти сплошь из восьмых нот. 5. Динамика: С первых лет занятий мы должны приобщаться к пониманию того, что музыка всего произведения так же целенаправленна, как мелодия в какой-либо фразе, стремящаяся к своему опорному звуку. Осознанию этой общей целеустремленности способствует выявление имеющихся в произведении «вершин» — его кульминаций. Они позволяют объединять как бы тяготеющую к ним музыку больших или меньших частей, различных построений исполняемого сочинения. Иногда эти кульминации и мало заметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться. В Сарабанде динамика может быть определена именно стремлением к кульминации мотивов. Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно. Основной задачей продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и интонационной выразительностью. Список литературы 1. Алексеев А. Д.Методика обучения игре на фортепиано 2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.: Классика – XXI, 2004. – 92с. 3. Калантратова Е.А. «Начало работы над полифонией». 4. Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика- XXI, 2002. – 244с. 5. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.- Тамбов, 1993. 6. Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002. 7. Музыкальная энциклопедия 8. Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6 9. Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.
