файл - Открытый текст

А.С.Бендицкий. О Пятой симфонии Д.Шостаковича. – Н.Новгород, Нижегородская
государственная консерватория им. М.И.Глинки, 2000.
Пятая симфония
[3]
I
1
Если отбросить обиды, вынести за скобки угрожающе-оскорбительный тон статьи «Сумбур
вместо музыки», то суть её можно выразить так: «Кому интересны любовные переживания
купчихи, когда советский народ строит социализм?» Ещё короче: «...на первом месте - социальное
устройство, любовь - потом» (тем более любовь женщины из среды чуждого класса).
Шостакович, взявший себе за правило отвечать на критику только творчески, написал
симфонию, прославляющую любовь.
«Одной любви музыка уступает». То есть по иерархии ценностей Пушкина - высшая
ценность жизни - любовь. Шостакович солидарен с Пушкиным, и он взялся доказать это
средствами своего искусства.
Статья в «Правде» «Сумбур...» была инспирирована Сталиным. Шостакович мгновенно
понял это: в тексте были характерные для Сталина речевые обороты, лишь скрепленные журналистом.
«Но с царём накладно вздорить»1.
Трудно возражать Сталину.
И Шостакович решил взять себе в союзники Бизе, чей авторитет неоспорим, кому не может
угрожать уже никакой тиран.
Но как, имея дело с бестекстовой музыкой (с симфонией), можно утверждать, что она - о
любви, а не о чём-то другом, например, об индустриализации, о перевоспитании несознательного
интеллигента, или, в конце концов, не просто «чистая» музыка, мастерски выполненная
комбинация звуков?
Для этого должен быть взят материал, всем хорошо знакомый, мелодию и слова которого
все знают. Знают даже те, кто никогда не был в оперном театре, а французский вариант текста
понятен тем, кто не знает французского языка.
[4]
Материал этот - Хабанера из оперы «Кармен». Сравним тексты сначала кратко, в первом
приближении (подробный анализ позже)
«Но с царем накладно вздорить»
Существует несколько вариантов этой строчки из «Золотого петушка»
Пушкина:
Но с царями плохо вздорить
Но с могучим плохо вздорить
Но с иным накладно вздорить
Но с царем накладно вздорить
1
В тексте статьи - строчка Пушкина приведена по изданию М., 1950. Т.Ш (ГИХЛ).
В звуковысотности – различие только в первом и последнем звуке.
Сравнение на первый взгляд может казаться не очень убедительным. Хотя сходство
очевидно, но зёрна-мотивы слишком малы в сопоставлении с масштабом симфонии. Золотой ход!
Где его только нет?
Хотя подробный анализ потом, всё-таки несколько аргументов приведу, чтобы расширить
территорию доказательности.
Ритмический мотив (затакт-ямб) стал основой начала симфонии, то есть главного элемента
главной партии (ГП)
[5]
В финале мотив коды и по ритму и по звуковысотности стал основой для главной темы
(финала).
Первые 4 звука - ячейка, которую Шостакович развивает, строя более протяженную
мелодию для ГП. Но при дальнейшем развитии, модификациях в разработке, дроблении вычленяется именно эти четыре звука.
Построена эта тема по аналогии с побочной партией и Хабанерой (её вторым разделом):
вверх-вниз, вверх-вниз.
В разработке есть и мажорные варианты темы. Исчезающе малы первичные «атомы», но
вспомним притчу о горчичном зерне2.
О словах.
Раздел «Хабанеры», который стал исходным материалом для двух основных тем I части
содержит одно единственное слово - «любовь». Французское «L'amour» отечественному слуху
знакомо, так как слово «амур» давным-давно внедрено в русский язык («амур прилетел на
быстрых крылах»),
«Любовь свободна»- слова третьего раздела Хабанеры, материал которого стал основой для
главной темы финала. Варианты переводов - «любовь - дитя, дитя свободы», «любовь кочуя»,
«любовь порхая», «любовь свободна, век летая»; французский текст - «L'mour est enfant de
Boheme».
[6]
«Любовь свободна!»- так кончалось письмо к матери Софье Васильевне, в котором юноша
Шостакович излагал свои взгляды на семью. Вот отрывок из этого письма:
«Обет, данный перед алтарём - это самая страшная сторона религии. Любовь не может
продолжаться долго. Самое, конечно, лучшее, что можно вообразить, это полное упразднение
брака, то есть всяких оков и обязанностей от любви. Но, конечно, это утопия. [...] Но в то же время
существует святое призвание матери и отца. Так что, когда обо всем придумаешь, то прямо голова
начинает трещать. Во всяком случае, любовь свободна!»3.
Письмо это написано задолго до событий 36-37 годов. Можно предполагать, что формула
«любовь свободна»прочно и давно утвердилась в сознании композитора, то есть выбор модели
был не случаен.
2
2
«... вспомним притчу о горчичном зерне».
От Матфея 13.31, 32.
«Любовь свободна»- так кончалось письмо к матери Д.Шостаковича Софье Васильевне. Цит. по: Хентова С.
Удивительный Шостакович. СПб., 1993. С. 106.
3
Была ещё одна причина, быть может, более веская, чем спор со Сталиным, для обращения к
«Кармен»Бизе.
О Пятой симфонии написано множество статей и научных работ. Но мне никогда не
приходилось читать о тематических связях между Хабанерой Бизе и симфонией Шостаковича,
кроме вскользь сделанного упоминания в примечании к статье Мазеля о Пятой симфонии Мазель
расценивает это сходство как «внешнее», обусловленное простотой гармониии и краткостью
мотива Хабанеры4. Однако в устных беседах я убеждался, что многие музыканты эти связи
подмечали.
Цель данной статьи - доказать «неслучайность»сходства5.
Но почему именно «Кармен»?
Разгадку я нашёл в книге С.Хентовой «Удивительный Шостакович» (С.-Петербург:
Вариант, 1993) и в её же статье, опубликованной в газете «Совершенно секретно». Статья не
является точным фрагментом из книги. Должен оговорить: в книге и статье излагаются факты, на
основе которых я строю свою гипотезу.
[7]
Здесь мы подошли к черте, за которой, излагая обстоятельства жизни композитора, обязаны
быть предельно деликатны, должны тщательно подбирать слова. Мы касаемся личной жизни
великого художника. Где грань, за которую нельзя переступать? Жизнь великого человека так же,
как и жизнь любого человека - суверенна.
Из опубликованных теперь материалов мы узнаем о личной драме, разыгравшейся в судьбе
композитора. Она началась в мае 1934 года, явственные следы её (после основного свидетельства Пятой) в Шестой симфонии («Кармен, тебя я обожаю»), в квинтете6.
Мазель Л. Побочная партия из Moderate Пятой симфонии // Эподы о Шостаковиче. М.:
Советский композитор. 1986.
5
Возможно, какие-то статьи, материалы мне неизвестны. Автобиографичность симфонии
отмечали Е.Браудо, Г.Хубов. Имеет значение то, что их статьи написаны близко по времени к
первым исполнениям. Но что подразумевалось под понятием «автобиографичность»- не
расшифровывалось. Шостакович высказался об этих суждениях: «Некоторые товарищи при
обсуждении симфонии в Ленинградском отделении Союза советских композиторов называли
Пятую симфонию автобиографическим произведением. Я считаю, что это определение в
некоторой степени правильно».
См.:
- Браудо Е. Пятая симфония Шостаковича // Рабочая газета, 1938, 1 февраля.
- Хубов Г. Пятая симфония Шостаковича // Советская музыка, 1938, № З.С.17.
- По книге Хентовой С. Молодые годы Шостаковича. Кн.2. Л.: Советский композитор,
1980. С. 188
4
- Пятая симфония Шостаковича // Литературная газета, 1938, 12 декабря.
6
«Явственные следы - в Шестой симфонии».
Два разнонаправленных вектора ведут нас, когда мы изучаем жизнь великого человека.
Один - это уважение, диктующее сдержанность. Другой - жгучий интерес к каждой минуте, к
каждой детали его биографии, каждой строчке, написанной мастером.
Итак, будем помнить о такте.
В июне 1934 года в Ленинграде состоялся Международный фестиваль, на котором музыка
Шостаковича была представлена очень весомо: фортепианный концерт (солист - автор), сюиты из
балетов «Золотой век», «Болт» и опера «Леди Макбет Мценского уезда». Было много зарубежных
гостей. Шостакович не владел языками. В общении с иностранцами ему помогала студенткафилолог. Знавшая несколько языков, она выполняла роль переводчицы. Чувствуя необходимость
изучения иностранных языков, Шостакович попросил её позаниматься с ним. Молодая,
обаятельная девушка увлекла композитора.
Мы знаем по сочинениям Шостаковича до какого накала эмоций он способен подняться.
Интенсивность его чувства к Е.К. огромна. За короткий срок им написано свыше сорока писем иногда по 3 письма в день.
Сложность положения заключалась в том, что Шостакович был женат. Речь шла о разводе.
Шостакович колебался. В решающий вечер Е.К. позвонила Шостаковичу домой. Вот её рассказ:
«Я была измучена... Всё было как в дурном романе. Я
Та же тональность, тесситура (верхний регистр у валторн, верхний регистр у тенора),
нюанс, в том же месте dim. (в опере - вилка), ритм.
Изменения, как и в случае с Хабанерой - симфонией, касаются первой и последних нот - и
для маскировки, и для стыковки с окружающим текстом симфонии.
На сходство этого фрагмента из 6-ой симфонии и финальной сцены «Кармен»обратил мое
внимание мой брат Игорь Бендицкий.
[8]
прождала до глубокой ночи. Позвонила ему. Жена ответила: Дмитрий Дмитриевич остается
дома»7.
В 35-ом по доносу её арестовали8.
Шостаковичу удалось передать ей в тюрьму открытку.
3
В то время, когда Е.К. сидела в тюрьме, над самим композитором разразилась гроза. Это
был удар страшной силы. 28 января 1936 года в «Правде» была напечатана статья «Сумбур вместо
музыки».
Разгромная статья в главной из центральных газет означала моральное убийство, за
которым в большинстве случаев шло физическое уничтожение. Угроза сквозила не только в
общем духе статьи, она была выражена прямым текстом: «Это игра в заумные вещи, которая
может кончиться очень плохо».
«Это ... может кончиться очень плохо».
В ближайшем окружении Шостаковича среди родственников было уже четверо
репрессированных. А кругом - аресты и расстрелы знакомых, друзей. И вот теперь арестована
любимая енщина.
Шостакович отважно вступался, когда того требовали обстоятельства за репрессированных:
подписывался под письмами (в частности, в защиту Мейерхольда). Знал он или не знал (Хентова
пишет, что не знал, однако, возможно, что сочувствующие ему и осведомленные благодаря своему
служебному положению люди могли сообщить), но действительность такова, что он сам значился
в документах НКВД как троцкист. «Троцкист» - это было клеймо, равносильное формуле «враг
народа».
История со статьей в «Правде» известна музыкантам по многим публикациям. Это драматический эпизод в истории музыки XX века (малопонятный, а иногда и непонятный
музыкантам Запада). Вынужден просить прощения за то, что буду писать о хорошо знакомых для
музыкантов вещах. Но так
[9]
как это связано с историей создания 5-ой симфонии, то следует ещё раз кратко взглянуть на
события.
26 декабря 1935 года Сталин был на спектакле «Леди Макбет». Опера уже почти 2 года шла
в театрах Москвы и Ленинграда9. Был момент, когда в Москве она шла сразу в 3-х театрах явление редчайшее в истории музыки: в филиале Большого театра, в театре им. НемировичаДанченко и приехавшем на гастроли из Ленинграда Малом театре оперы и балета (Малеготе).
О том, что успех был настоящий, не вымышленный задним числом музыкальными
Хентова С. Удивительный Шостакович. С. 115-131.
«В 35-ом её арестовали». Ну, как же - общалась с иностранцами. Спустя много лет будет
написана 13-ая симфония. В IV части «Страхи»есть строка, «а страх говорить с иностранцем?».
Убежден, что Евтушенко в то время, когда писал это стихотворение, не знал, не мог знать тех
обстоятельств из жизни композитора, о которых здесь идет речь. Тем более - какое попадание в
суть! Композитору все знакомо, все известно «из первых рук», все пережито.
9
Премьеры.
Ленинград - Малый оперный театр (22.01.1934г., дирижер С.Самосуд, режиссер Н.Смолич).
Москва - театр им. Немировича-Данченко (24.01.1934 г., дирижер Г.Столяров, режиссер
В.Немирович-Данченко). Разница в 2 дня!
Москва - филиал Большого театра (26.12.1935 г.. дирижер АМелик-Пашаев, режиссер
Н.Смолич).
7
8
В Ленинграде и в филиале Большого театра опера шла под названием «Леди Макбет Мценского уезда», в
театре им. Немировича-Данченко опера называлась «Катерина Измайлова»
историками наших дней, говорят факты: 94 спектакля за 2 сезона в Москве, 83 - в Ленинграде цифры рекордные и для самой популярной классической оперы10. Заграничные премьеры шли
одна за другой. Великолепные рецензии.
И вот в такой атмосфере длительного устойчивого успеха спектакль посетил Сталин.
Вождь не любил чужие успехи. Он ушел перед 4-ым действием в раздражении и гневе.
Разумеется, музыка может нравиться и не нравиться, у каждого свой вкус и естественное
право любить или не любить музыку некоего конкретного автора, стиля, направления, эпохи.
Необычность в том, что в ту эпоху, в то время создание сочинения, не понравившегося вождю,
смахивало на государственное преступление11.
Молодой Мокроусов (автор песни «На Волге широкой») слушал спектакль 15 раз. Значит нравилось, действительно захватывало! Потом, после критики оперы, он один из немногих
бесстрашно выступал в защиту её. В Ленинграде публично, на собрании на защиту оперы встала
молодая тогда Маргарита Петровна Ожигова - впоследствии режиссер, заведующая вокальной
кафедрой Горьковской консерватории.
10
11
Что Сталину могло не понравиться в «Леди Макбет»? А может быть, ему не нравилась сама личность Шостаковича?
1.Идеология. Об этом говорилось в самом начале статьи: «... кому ин
тересны
любовные
переживания
какой-то
купчихи,
когда
пролетариат
строит социализм?».
2. Вкусы, ориентированные на классическую оперу.
Сталин, в отличие от большинства партийных вождей, любил оперный театр. Можно
объяснить это тем, что вкусы молодого Кобы сформировались в Тифлисе (Тбилиси), где на рубеже
столетий был первоклассный оперный театр. В нем, кроме собственной отличной труппы
(вспомним, что у одного из артистов театра Д.Усатова учился Ф.Шаляпин) гастролировали звезды
оперного искусства мира.
Таким образом, вкусы вождя отражали оперный репертуар театра начала столетия. Сталин,
как «отец и учитель», заботился о воспитании вкуса народа в том духе, как он сам это понимал.
3. Хочу высказать еще один мотив, не встречавшийся мне в печати. У Лескова перед
началом повести есть эпиграф: «Перву песенку зардевшись спеть». Имеется в виду первое
убийство. В повести - за первым тянется целая цепь убийств, одно влечет за собой другое, их
больше, чем в опере (Шостакович убрал убийство ребенка). Отсюда и название повести, и первое
название оперы - «Леди Макбет Мценского уезда».
Когда-то в жизни Сталина тоже было первое убийство. Мальчик Coco ведь не родился
злодеем.
В душе убийцы первое убийство - это событие, оно вступает в конфликт с установками,
прививаемыми в детстве.
Вождю не могло нравиться, чтобы ему заглядывали в душу. Мощь таланта Шостаковича
такова, что Сталин почувствовал себя уязвленным. Путь похож: первое убийство тянет за собой
второе. Если в судьбе любящей женщины - это цепочка единиц, то в судьбе властелина - единицы
тянут за собой десятки, десятки - сотни и тысячи, тысячи - миллионы. Логика одна. Сталин
почувствовал себя в роли Клавдия из гамлетовской мышеловки.
Еще. Конец оперы - путь заключенных в Сибирь. (Может быть, поэтому Сталин не остался
на IV акт?) И композитор пишет это в то время, когда на восток, в Сибирь тащатся эшелон за
эшелоном с арестованными. Опять намеки?
4. Дружба Шостаковича с Мейерхольдом. Мейерхольд посвятил один из своих спектаклей
Троцкому. Сталин это помнил и, в конце концов, расправился с Мейерхольдом. Шостакович был
для Сталина «человеком Мейерхольда».
5. Дружба Шостаковича с Тухачевским. То же самое. Шостакович - «человек
Тухачевского».
Всё вместе, весь комплекс, все нити вели к тому, что Шостакович был неугоден,
«раздражал», он был «чужой», из враждебного лагеря.
Просто чудо, что он уцелел.
Как же он выжил?
Он, обладавший пророческим зрением, видел правду раньше других (раньше, например,
Мейерхольда, который на что-то надеялся).
4
В январе 1936 года Шостакович и виолончелист Кубацкий были на гастролях в
Архангельске.
29 января Шостакович вышел из гостиницы и в киоске у вокзала купил газету «Правда» за
28-е число. В ней - статья «Сумбур вместо музыки».
«Этот день я запомнил на всю жизнь. Этот день перевернул мне жизнь. Мне часто снится
один и тот же сон: я открываю газету, а в ней большими буквами - «Шостакович - враг народа». Я
поднимаю голову - вокруг стоит множество людей и у всех в ру[10]
ках эта газета. Я хочу крикнуть - «это неправда», но голос застревает у меня в горле. В
страхе я просыпаюсь»12.
Шостакович дал телеграмму своему другу (И.Гликману) с просьбой собирать все
отрицательные рецензии, которые будут появляться в печати. Многие, многие из тех, кто раньше
хвалил оперу, теперь её ругали. Кто-то стремился выслужиться, кто-то спасал себя.
Композитор поехал в Москву для битья. Один из друзей Шостаковича, которого Сталин
знал лично, написал Сталину письмо примерно такого содержания: «Наша славная газета
«Правда», конечно, правильно критиковала Шостаковича, но Шостакович - талантливый
композитор, у него есть другие, более удачные сочинения».
И Сталин не поленился, почти сразу пошел в Большой театр на балет Шостаковича
«Светлый ручей». 6 февраля появилась ещё одна статья в «Правде»- «Балетная фальшь».
«Согласитесь, две статьи за 10 дней на одного человека - это слишком много. В меня
вселился страх. Страх за детей, за жену, за мать, за себя»13.
Два чувства овладели Шостаковичем-человеком, две страсти овладели художественным
интеллектом композитора, вели его перо:
ОЩУЩЕНИЕ СМЕРТЕЛЬНОЙ ОПАСНОСТИ И ЛЮБОВЬ К ЖЕНЩИНЕ.
5
Любовь и смерть - это главные наши инстинкты.
В немецком языке есть слово Liebestod, прямо непереводимое на русский. Буквально «любовьсмерть»или «смерть в любви»(Liebe - любовь, Tod - смерть). Сценой Liebestod
заканчивается опера Вагнера «Тристан и Изольда». Это кульминация и одновременно конец
оперы.
Поэты, художники давно заметили таинственную связь между такими, казалось бы,
далекими, даже противоположными явлениями14.
И он выработал линию поведения: только музыкальное творчество.
Хорошо сформулировала С. Савенко. См. её статью «Язык Шостаковича» (эпистолярный,
по письмам к Гликману). «Предельно простая лексика, предельно простой синтаксис». Никаких
высказываний. Его подлинная речь - примерно до середины 30-х годов. Позже - тексты за
подписью Шостаковича часто на самом деле писались другими людьми. (Он принял решение как
бы с опережением: «под пыткой подпишу всё». Тексты могли быть написаны высококлассными
музыковедами, могли быть абсурдными. Чем больше казенных, газетно-трафаретных текстов, тем
больше надежды, что потомки поймут.)
А музыку он научился писать «с двойным дном» (формула Ростроповича). Другими
словами, эзоповым языком. И одно из первых таких сочинений - 5-ая симфония.
12
По Волкову.
13
По Волкову.
14
См. работу Пантиелева.
Слово «Liebestod», видимо, сконструировано Р.Вагнером.
[11]
Связь между смертью и любовью становится понятной, если взглянуть на это с точки
зрения Природы. Что нужно природе, какова её цель? Продолжение рода, выживаемость.
Прекраснейшая страсть - любовь. Подавляющее большинство поэтических сочинений
имеют своим стержнем любовную историю. Кто хочет проверить - может начать с «Илиады». Но
природа - обманщица. Любовь завлекает в сказку, в розовые облака, но на самом деле природе
нужны дети, нужно продолжение рода.
Та же цель у инстинкта смерти - убей другого, чтобы выжить самому. Зачем? Чтобы
продолжить свой род, свой вид15.
Приведенная формула - это предельно сжатое выражение инстинкта.
В действительности же - инстинкт смерти представляет собой целый комплекс, которым
организм отвечает на угрозу для жизни: сфера эмоций, гормональный аппарат, особым образом
настроенная работа мышц, преобразования в психике16. Но в разговоре о симфонии мы будем
рассматривать только эмоциональную сферу.
В многочисленных статьях, научных или художественных публикациях, где идет речь об
инстинкте смерти, авторы или подразумевают, что читатели знакомы с этим понятием или ...
пишут настолько туманно, что создается впечатление, что сами они не понимают, о чем пишут.
Приведенная нами максимально краткая формула «убей другого, чтобы выжить самому»,
конечно, не объясняет всего комплекса. Чтобы понять суть вопроса, лучше всего обратиться к
классику. В письме к Эйнштейну «О происхождении войн» Фрейд пишет:
«... И все же мне хотелось еще на мгновенье задержаться на влечении к разрушению,
внимание к которому все еще не соответствует его значению. [...] Мы в своей практике пытались
вылечить наших пациентов, у которых деструктивное влечение было загнано внутрь. Мы даже
пришли к крамольной мысли о том, что возникновение нашей совести объясняется именно этим
поворотом агрессии вовнутрь. ... В случае слишком большой активности этого процесса можно
ожидать ухудшения здоровья, в то время как поворот этих деструктивных влечений во внешний
мир облегчает живые существа и действует на них благоприятно» (Зигмунд Фрейд. По ту сторону
принципа удовольствия. М.: Прогресс. 1992. С.333).
Принято думать, что Фрейд занимался только женскими неврозами. Считается хорошим
тоном насмешливо-ироничное отношение к учению Фрейда: «... Зациклился на своем либидо».
Корни такого отношения тянутся, с одной стороны, к временам остракизма, а практически запрета фрейдизма и в гитлеровской Германии, и в сталинской России, а с другой - в снобистской
предубежденности многих литераторов, особенно американских. Что, собственно, хорошо
объясняется сущностью самого учения, и даже в какой-то степени косвенно подтверждает его
правоту. Сноб прикрывается иронией, как бы говоря: «А я не такой, меня это не касается, у меня то все о'кэй».
В действительности Фрейд открыл и лечил неврозы, связанные с инстинктами смерти.
После первой мировой войны, как следствие её, среди участников военных действий
оказалось множество людей, испытавших на себе то, что мы сейчас называем «афганским
синдромом», а американцы называли «вьетнамским синдромом».
Подавленные в цивилизованном обществе с самого детства инстинкты агрессии, смерти во
время боевых действий растормаживаются. Сбрасывают с себя оковы, наложенные воспитанием,
получают развитие. Семена, всегда существующие в виде врожденных инстинктов, идут в рост.
Но после войны, когда жизнь общества входит в мирное русло, в душе людей, привыкших
«открывать огонь на поражение», возникает конфликт. Этот внутренний конфликт и является
причиной неврозов.
На языке Зощенко (очень любимого Шостаковичем) это звучит так:
15
«Оно, конечно, после гражданской войны нервы, говорят, у народа завсегда расстраиваются» (рассказ
«Нервные люди»)
Об изменениях в работе мышц, гормональном аппарате, эмоции, психике блестяще пишет
Конрад Лоренц (Нобелевский лауреат), участник 2-ой мировой войны, прошедший русский плен:
«... тот, кто был на фронте, знает, никогда не забудет, что испытывает идущий в атаку солдат...».
16
Инстинкт смерти - это эмоции страха, ужаса, гнева, протеста, ярости, воодушевления для
борьбы, подъема для сверхнапряжения духовного и физического, альтруистическая готовность17 к
самопожертвованию ради близких, ради соратников, ради рода, вида, религии, идеи.
Конечно, было бы вульгаризацией напрямую переводить этот ряд эмоциональных
состояний в текст симфонии. Такое понимание было бы упрощенным, не достойным духовной
высоты этой музыки (есть ещё и интеллект!).
Вся совокупность личной жизненной драмы автора - любовь, шельмование в печати,
ситуация в стране - явилась стимулом, мотивом для максимально полного, исчерпывающего
высказывания.
Угроза смерти заставляет сказать все, пока есть время.
[12]
В 1936 год Е.К. освободили. Шостакович пришел к ней с альбомом, в котором были
собраны ругательные (в его адрес) рецензии. Вот отрывок из рассказа Е.К.: «... Это было в 1936
году после разносных статей «Правды» о его творчестве. Он сказал: Вот видите, как хорошо, что
Вы не вышли за меня замуж»18.
Жизненные невзгоды, перенесенные Е.К. - несостоявшееся замужество, арест, тюрьма вызвали стремление уехать. Е.К. попросилась в Испанию. Там шла гражданская война.
Требовались переводчики. В Испании она вышла замуж за человека, чья фамилия - Кармен. Это
известный кинооператор Роман Кармен. Кармен!
Вот разгадка скрытого смысла симфонии, цитат из оперы Бизе.
Для Шостаковича она стала - Кармен. Неважно, взяла она фамилию мужа или оставила
свою.
Известно, какую власть над влюбленным имеет имя, инициалы любимого человека.
Заветный вензель «О. да Е.»у Пушкина. Любованию именем Лолита Набоков уделяет
целую главу романа. Небольшую, но главу - одному слову! С каким актерским искусством
С.Юрский выпевает, повторяет, выкрикивает имя любимой девушки – «Оля»в фильме-комедии о
снежном человеке. Имена София, Констанца Моцарт ставит в центр своего Allegro, которое
иногда фигурирует под этим же названием - «София, Констанца». Он влюблен в двух сразу!
«Фро» (Фрося) - Андрея Платонова. Примеры можно множить, но хватит!
Любимая женщина - Кармен! Какое удивительное, редкое для нашей страны имя!
Естественно, что при гениальной памяти Шостаковича (он помнил целые оперы наизусть 19 «от
корки до корки») музыка Бизе не могла не вызывать ассоциаций, стучала в висках.
Ростки тем, атмосфера, испанский колорит20 проявились, проросли не только в ткани Пятой
Эфроимзон. «Родословная альтруизма».
Хентова С. Удивительный Шостакович. С. 132.
19
«... он помнил целые оперы наизусть...» Во время учебы в Ленинградской консерватории
Д.Шостакович занимался по дирижированию у Малько. Из письма Шостаковича Льву Оборину 6
октября 1925 г.: «Я дирижирую сейчас «Кармен» и не без успеха. Два раза Малько наградил меня
комплиментом» // Встречи с прошлым. Вып.5. М.: Советская Россия, 1984. С. 251.
20
«... испанский колорит...» Дух, атмосфера Испании проявляются, прежде всего, в ритмах II части
5 симфонии. Это ритмы хоты, фанданго.
17
18
Испанские «главы романа»уравновешены русскими. Может быть, никогда еще Шостакович не
создавал столь русской по духу музыки, как Largo - третья часть симфонии. Подробный анализсравнение ритмов, ладов, мотивов - тема отдельных исследований.
симфонии, но и в нескольких
[13]
дальнейших сочинениях. Но это был уже как бы «отраженный свет». А Хабанера дала
конкретный материал.
7
Возможно, у Шостаковича, как мастера, была задача: написать так, чтобы та, которой
послание адресовано - услышала, поняла, а те, кто не должен услышать - не услышали. Задача для
шифровальщика. И он её блестяще выполнил!
Вот отрывок из письма Мясковского Прокофьеву:
«Из музыкальных явлений - 5-ая симфония Шостаковича. Я ходил на все репетиции и,
кроме частностей, не получил большого удовлетворения. Были замечательные находки - не только
благодаря оркестровке, - но целое казалось пестрым [...] ... все же симфония очень интересная с
преобладающими влияниями Малера, Хиндемита, Чайковского и ... Прокофьева»21.
Мясковский не услышал! Это не поверхностные суждения, это оценка преподавателя
композиции. (Он ходил на ВСЕ репетиции, а затем не пропускал и концертных исполнений. К
моменту написания письма симфония исполнялась дважды). И вот он упоминает имена
композиторов, чьи интонации, мотивы, идеи и чье влияние, по его мнению, сказались на
симфонии.
Но Бизе - не назван! И даже об испанском колорите - ни звука! А ведь это один из самых
эрудированных слушателей, привыкший как маститый педагог улавливать влияния в текстах
новых сочинений. Что - откуда. (Его суровые критические стрелы - это суждения профессионала,
их нельзя ставить в один ряд с официальной критикой «сверху»).
Осознав неслучайность сходства, мы, во-первых, будем слышать его всегда; так увиденный
на рисунке «найди охотника»среди ветвей контур, раз найденный, отныне постоянно станет
узнаваем. Во-вторых, по-иному становится понятным интонационные связи и детали общей
постройки.
То, что казалось случайным, вольным полетом фантазии, предстает как безукоризненно
соотнесенное в целом и деталях
[14]
творение мастера. Недаром Г.Неигауз находит слово для эстетического определения
симфонии: «античность».
Упрек Мясковского в стилистической пестроте имел хождение среди музыкантов. Вот что
пишет Г.Нейгауз в статье о выступлении Е.Мравинского на конкурсе дирижеров в 1938 году
(Мравинский получил 1-ю премию).
«Самым большим достижением Мравинского, бесспорно, является исполнение Пятой
симфонии Шостаковича. То счастливое обстоятельство, что дирижер имел возможность работать
над подготовкой этого произведения совместно с автором, бесспорно, оказало огромное и
благотворное влияние на качество дирижерского исполнения.
В трактовке Мравинского Пятая симфония Шостаковича предстала перед слушателями во
всем своем исключительном мастерстве, прозвучав с огромной силой и убедительностью. После
выступления Мравинского всем стало ясно, что разнородные части этой симфонии образуют
единое художественное целое, как это бывает в подлинно выдающихся произведениях искусства.
Для меня исполнение Мравинским симфонии Шостаковича было огромным событием: именно это
исполнение окончательно убедило меня в том, что произведение Шостаковича гениально. [...]
Раньше многим казалось, например, что скерцо несколько выпадает из общего плана вещи.
21
С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. С.455.
Сейчас ясно, что все части симфонии абсолютно едины. [...] Какими-то своими особенностями
Пятая симфония Шостаковича напоминает античное искусство»22.
Нейгауз восторгается симфонией, но по контексту, по интонации можно понять, что он
тоже сомневался в стилевой чистоте при первых прослушиваниях.
Композитор всегда стоит перед дилеммой: чем больше стилевых вторжений - тем богаче,
но - пестрей. Чем чище стиль - тем бедней. Дистиллированный стиль - мертвый стиль, по выражению Шнитке.
[15]
II
1
СРАВНЕНИЕ – АНАЛИЗ
Для того, чтобы аргументировать нашу точку зрения, перейдем к более подробному
сравнению Хабанеры с темами из Пятой симфонии.
Обозначим разделы Хабанеры:
22
Неигауз Г. Евгений Мравинский // Генрих Нейгауз. М.: Советский композитор, 1975. С. 174.
[16]
В побочной партии (ПП) репризы мы рассматриваем первый восьмитакт, так как именно
он, в первую очередь, несет основную семантическую нагрузку:
Мотивные связи Хабанеры и симфонии существуют не только между ПП I части и 2
разделом Хабанеры, однако в наиболее явной форме они видны именно здесь 23. Поэтому порядок
нашего анализа вынужденно оказывается несколько иным, чем обычно принято. Мы идем не от
первого такта симфонии к последнему, а как бы по тропе, предшествующей написанию симфонии,
по пути создания материала. Конечно, это только наша догадка. Можно предположить, что эту
работу гений проделал мгновенно и отчасти интуитивно.
В чем же сходство и в чем различие этих тем, а, может быть, и сознательная маскировка их
сходства?
[17]
Сходства
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Звуковысотность
Ритм мелодии
Ритм сопровождения,
фактура
Тональность
Образ
1.3вуковысотность
Звуки мелодии совпадают все, кроме первого и последнего. Первая и последняя ноты
мелодии - это стыки, которыми она (мелодия) соприкасается с остальнымм текстом симфонии.
Замысел требует, чтобы мелодия Бизе входила в текст симфонии не как коллажная заплата, а
Убежден, что сам Шостакович осознавал мотивные связи. Он любил, ему нравилась комбинаторная работа раскладывание пасьянса, составление таблиц футбольных игр. Он восторгался тем, как Антон Рубинштейн,
композитор, на которого сейчас принято смотреть как на второстепенного, строит работу с мотивами в «Демоне».
23
естественно, органично. Для этого крайние звуки должны быть приспособлены к остальной ткани
музыкального организма.
Нежелательно, чтобы мелодия внутри крупной формы кончалась на тонике. У Бизе а - d
то есть тоника. В небольшой пьесе это естественно, но симфония требует
непрерывного тока музыки. И Шостакович оканчивает мелодию на терции, на fis
(в
симфонии мелодия на октаву выше). Но терцией начинается мелодия в Хабанере у Бизе и, чтобы
её избежать, Шостакович находит другой звук для начала темы - а.
Так рождается ход на октаву
Этой октаве суждена большая роль, интересная
судьба.
Направление первого мотива остается тем же - снизу вверх. И так как гармоническая
окраска этих первых звуков осталась той же, что и у Бизе, то эта ретушь выполнена очень мягко,
бережно. Все остальные звуки полностью совпадают с мелодией Бизе. Если последний звук
мелодии fis считать заимствованным, перенесенным из начала мелодии, а затактовое а
отождествить со следующим (по мысли нововенцев повторяющийся звук можно понимать как
один), то тогда - в мелодии Шостаковича нет ни одной (!) ноты, чуждой мелодии из «Хабанеры».
[18]
В этом рассуждении следует четко разделить две вещи: неопределенное и определенное.
Предполагая, как происходит процесс создания темы, мы вторгаемся в область
недоказуемого, подходим вплотную к тайне творчества, к интуитивному процессу. Большинство
композиторов, Шостакович в том числе, отказываются объяснять этот процесс. Мы отдаем себе
отчет в том, что эта часть нашего рассуждения относится к области неопределенного.
Что же остается на долю определенного? Сходство мелодий Бизе и Шостаковича узнается
на слух и на глаз. Это определенно. Появилась октава. Как она появилась - это наш домысел. Мы
объясняем целесообразность, с нашей точки зрения, именно такого построения темы. Появление
октавы - маленькое, но важное изменение. Маленькое, потому что не повлияло на узнаваемость,
важное, так как октава стала началом мелодии, и это имеет значение для опознания её в тексте
разработки I части симфонии24.
Итак, сходство узнается на слух и на глаз. Появился октавный ход снизу вверх, а в конце
темы - на терцию вниз. (У этого терцового хода - своя судьба, своя собственная линия развития.
Приведем только два примера. Этот ход включен в «тему-эпиграф» последним звеном.
Нисходящим ходом терции в басу будет кончаться I часть симфонии.)
По мнению Т.Левой, появление октавного хода в начале темы ПП можно объяснить
секвенционной логикой: у Бизе третья мотивная ячейка - октава. Появление в теме двух октавных
ходов усиливает значимость этого хода.
24
[19]
2. Ритм мелодии
Если предположить, что звуковысотное совпадение случайно, то те же звуки в симфонии
могли бы расположиться и по-иному, в другой ритмической организации, например:
(пример ритма - ритм-серия из Первой скрипичной сонаты Шнитке. Серия приводится не вся).
Однако ритмический рисунок ПП тот же, что и в Хабанере (хотя и кратно увеличен). Мы имеем
уже двойное совпадение - мелодическое и ритмическое.
3. Ритм сопровождения.
И схож, и не схож.
У Бизе ритм броский, характерный, яркий. Это ритм танца с Кубы, из Гаваны, отсюда и
название25 (Habana, Habanera):
У Шостаковича ритм тоже очень яркий, не менее броский, но, по первому впечатлению, на
слух совершенно другой. Этот ритм пронизывает собой всю симфонию. Данилевич, Сабинина
называют его лейтритм26.
25
26
Хабанера - от Habana (Гаванна), Habanera, вариант - Хаванез, будущее танго.
Ритмическая фигура (лейтритм) - это 3-ий элемент ГП. Первый раз он появляется в 4-ом такте
Образ романтически возвышенный, пульс сдержанного волнения, даже порыва - в
экспозиции и просветленное умиротворение - в репризе.
[20]
И на слух, и на глаз - различие очевидно.
Но посмотрим партитуру Бизе (не клавир! В клавире голосоведение затушевано,
смикшировано, приспособлено для двухручного исполнения). Обратим внимание на партии
вторых скрипок и альтов - та же фигура, тот же ритм, что и в симфонии!
(начала симфонии) в виде одиночной формулы (
), затем в пределах развернутого
изложения главной партии он появляется несколько раз. С каждым его появлением количество
звеньев увеличивается, и. наконец - в виде непрерывного потока становится сопровождением ПП
(2 такта перед ц.[3], в басу; 3-ий такт ц.[3], скрипки, такт перед ц.[5]; ц.[7] -1-2 такты. 5-6 такты;
ц.[8] - 4-5 такты). Этот ритм называют иногда «суммирование». Смотря откуда считать! Если так:
(
) действительно, две восьмые слились в четверть, «суммировались», а если f £_f ,
наоборот - раздробились, растранжирились. Можно назвать его «ритм дробления». А если, как в
Хабанере:
?
Одна восьмушка исчезла в паузе, провалилась, как монета в дырявом кармане.
Тот же ритм, собственно, и у первых скрипок (а речь сейчас идет о ритме), мы указываем на
вторые скрипки и альты просто потому, что здесь сходство проявляется особенно наглядно. Во
втором разделе Хабанеры - мажорном - тот же ритм, наклонение лада сходство ещё более
усиливает:
Паузой восьмой можно пренебречь, тем более, что в симфонии этот ритм есть и в таких
вариантах. Например, ц.[2], такт 5
[21]
Шостакович одновременно и использовал этот ритм, и замаскировал его. Как же он достиг
такого эффекта?
Композитор распространил этот ритм-фактуру на всю струнную группу до контрабасов (в
экспозиции - минус первые скрипки, которым отдана мелодия), прибавил романтическую арфу, на
время убрал шестнадцатую. Почему на время? В коде I части она на один миг промелькнет.
Можно представить такую реконструкцию «черновой»работы:
Но ведь такая музыка в симфонии есть! Это кода I части:
[22]
«Тема-эпиграф»! Первая тема главной партии! Да, но одновременно это и шестнадцатая из
Хабанеры. Так цыганка из Испании на мгновение оборачивается гражданкой из СССР.
Выясняется, что и тональность es-moll в коде - не случайность. В экспозиции - это
тональность побочной партии, в коде - в той же тональности - 1 элемент главной партии. Звучит
как бы продолжение давно начатого разговора, досказывается до конца то, что должно было, но не
было договорено.
4. Тональность
Тональность - один из важнейших компонентов в образной характеристике сравниваемых
текстов. Каким бы метаморфозам и в каких бы тональностях не пришлось мелодии побывать в
других разделах (особенно в разработке) - главное, центральное, «звездное»её появление - в
репризе, в D-dur, то есть той же тональности, что и у Бизе.
Если бы сходство было случайным, нечаянным - вероятность тонального совпадения была
бы одна к двенадцати.
Удивительно вот что: на всем огромном пространстве симфонии, написанной в
тональности d-moll, есть всего два (только два!) эпизода в D-dur. И это именно те эпизоды,
которые «рифмуются» со II и III разделами Хабанеры, эпизоды, о которых идет речь: ПП репризы
I части и Кода финала.
Есть, правда, ещё один небольшой, в два с половиной такта фрагмент, который претендует,
желает, но не может достичь Ре мажора (ц.[7] такты 4-5, ц.[8] т.1, полтора такта перед и такт после
ц.[8]). И стремление, и невозможность закрепиться в нем не случайны. Как в театре, фрагмент этот
- пружина, мотивация для дальнейшего сюжета, действия. Ре мажор этого фрагмента ненадолго,
кратко предстает как цель, к которой стремится интрига симфонии.
Что же не дает возможности закрепиться Ре мажору в этом фрагменте?
Во-первых, эти такты являются звеном свободно варьируемой секвенции, то есть это не
самостоятельное построение, а одна из ступеней в ряду других.
[23]
Во-вторых, фрагмент политонален. В то время как у труб, высокого дерева, высоких
струнных пульсирует Ре мажорное трезвучие, в нижнем голосе - у валторн и виолончелей - грозно
и упрямо звучит до минор:
В-третьих, фрагмент этот слишком мал по времени, чтобы Ре мажор мог закрепиться.
Ритм аккордов предвосхищает будущие аналогичные аккорды сопровождения в ПП, а
оркестровка и динамика (медь и ff) — коду финала.
Фрагмент этот можно было бы назвать «на пути к Ре мажору».
А пока, в начале экспозиции I части, вместо желаемого Ре мажора наступает ми-бемоль
минор - однотерцовая тональность. И однотерцовость эта не затушевывается:
Терция общая! fis = ges!
Красноречивая подробность: трубы заканчивают на третьей четверти такта (ц.[8], т.1).
Струнные начинают за полтакта до ц.[9], на третьей четверти. Эстафета на расстоянии. Между её
звеньями
[24]
врезается последнее в экспозиции проведение «темы эпиграфа» (и 2-го элемента ГП).
Ни во II части, ни в III, ни одного хотя бы крошечного эпизода в Ре мажоре нет. А ведь Ш
часть написана в фа-диез миноре - тональности очень близкой Ре мажору. Шостакович экономит,
приберегает эту тональность для главных, «заветных» высказываний.
Итак, а) тональности разбираемых эпизодов симфонии и тональность разделов Хабанеры,
которые стали первоисточником для тем симфонии - совпадают;
б) тональная драматургия симфонии внушает: только эпизоды, связанные с Хабанерой,
«имеют право» быть в Ре мажоре.
5.Образ
Образные комплексы каждого сочинения настолько объемны, что невозможно их
сопоставлять, не влезая в многочисленные подробности, в которых было бы легко «закопаться».
Кроме того, в значительной степени образные решения зависят не только от нотного текста, но и
от исполнителей, режиссеров, дирижеров.
И все же есть важные черты, которые совпадают в главном.
В опере есть литературный текст. Четырежды повторяется единственное в этом разделе
Хабанеры слово. И это слово -L'amour - любовь.
ПП партия репризы - наиболее лирический эпизод в I части. В симфонии нет слов, мелодия
1111 репризы взывает к ассоциациям, а те подсказывают нам слово... и здесь мы вступаем в
царство недоказуемого, и все же... (искусство есть доказательство недоказуемого)... мы увидим,
что мотив, на котором строится основной материал финала, имеет свой прототип в опере. И этот
«первоисточник»также начинается со слова L'amour.
Неужели тоже случайное совпадение?
[25]
Несходство (маскировка).
Как же выполнена маскировка, да такая, что даже Мясковский не услышал?
Другими словами, в чем различие между побочными партиями (1 части симфонии) и
Хабанерой?
1. ПП в экспозиции совершенно не похожа на мелодию Бизе. А слушатель ориентируется
на ту ПП, которую он знает по экспозиции.
а) Первый ход на октаву вверх - это то, чего у Бизе нет, это то, что внес нового
Шостакович. Следующий ямбический мотив - ход на септиму вниз (е3 → f3) - этого также в
Хабанере нет.
Третий ход (с2 - с3) опять на октаву вверх - единственная интонация, которая есть у Бизе, но
этот намек слишком ничтожен, да к тому же он расположен не на той ступени, что в Хабанере.
Последний кадансовый ход на малую терцию вниз (b3 - g3) - такого хода у Бизе нет, это опять то,
что внес Шостакович.
б) разница еще и в том, что побочная экспозиции — в миноре, а побочная репризы и 2
раздел Хабанеры - в мажоре. Ладовое различие побочных в экспозиции и в репризе - прием
известный в классической сонате, и ничего необычного в этом как будто
[26]
нет. Роль противопоставления в том, что в общем ряду маскировочных средств эта деталь
вносит свою лепту в дело «конспирации».
в)
1-ая тема ГП и ПП репризы изложены в форме канона, ПП экспозиции одноголосно. Это сближает, делает «близкими родственниками» главную партию с побочной
репризы и «дальней родственницей» побочную экспозиции с главной партией экспозиции,
отделяет, обособляет ее.
г)
Кроме того, весь первый восьмитакт ПП в экспозиции - модулирующий, поэтому
функциональное значение ямбических мотивов все время меняется. В репризе же ПП в пределах
восьмитакта устойчиво держится одной тональности и тех же гармоний, что у Бизе. Простой,
четкий классический оборот TSDT. (Мы еще раз отметим, что рассматриваем первый восьмитакт
побочных партий. Именно он несет в себе звуковую семантическую значимость).
Таким образом, в ПП экспозиции нет почти ничего общего с Хабанерой.
Великолепная маскировка!
И все же остается неясным, даже загадочным: каким образом сделаны изменения, каков
механизм преобразования? Для того, чтобы понять это, приведем обе побочные, условно говоря, к
«общему знаменателю», выпишем их в одной тональности, например, в Es.
[27]
Минимальные частицы, из которых построена тема - это мотивы из двух нот. Таких
мотивов - крошечных блоков - четыре: 1 - вверх, 2 - вниз, 3 - вверх, 4 - вниз.
Звук f (вторая ступень в тональности Es), в Хабанере и в побочной репризы находящийся в
3 блоке, Шостакович переносит во 2 блок, а временно пропущенную шестую ступень (звук с),
первоначально находящуюся во 2 блоке, композитор переносит в 3 блок.
Блоки просто переставлены!
Средние блоки поменялись местами, крайние остались в неприкосновенности. Все звуки -
те же, ни одного постороннего!
При перестановке изящно, симметрично произошел числовой обмен: вместо одного «с» стало 2 «с», вместо двух «f» – одно «f». c + 2f = 2c+f
Так как «оригинал» (ПП репризы и Хабанера) - в мажоре, а побочная экспозиции - в
миноре, то, чтобы сохранить высотность мелодии, Шостакович излагает тему побочной
экспозиции в дорийском ладу. Так появляется «до» вместо до-бемоль в ми-бемоль миноре. А
чтобы подготовить его появление в мелодии он (до-бекар) появляется сначала в аккордах
сопровождения.
На 1 1/2 такта раньше. Вот откуда «свежесть» в гармонии, так восхищающая (и
справедливо!) исследователей.
Счастливо, как бы «случайно» найденная деталь (краска гармонии, ход мелодии),
оказывается не случайной, а строго связанной со смыслом и формой целого.
Остроумие, простота и одновременно целесообразность перестановок звуков в двух
вариантах побочных партий говорит о том, что это осознанная работа мастера. Цель - маскировка
первоисточника. И действительно - звуковысотность побочной экспозиции не взывает к
ассоциациям с Хабанерой.
А вот ритм мелодии - соответствует и Хабанере и ПП репризы. Но один ритм не дает
повода для опознания.
Выстраивается такая картина:
ПП репризы близка, узнается, схожа с Хабанерой,
ПП репризы, естественно, схожа с ПП экспозиции,
но ПП экспозиции - не узнается, не похожа на Хабанеру.
[28]
Если изобразить графически, нагляднее, то получится так:
ПП репризы схожа с Хабанерой
ПП репризы схожа с ПП экспозиции
но, стремясь на время замаскироваться
ПП экспозиции не похожа на Хабанеру
Можно задать вопрос: может быть, никакой маскировки не было? Просто мы, слушатели,
не распознали, а когда заметили сходство, то посчитали его случайным, «внешним
совпадением»(как Мазель)?
Искусная работа композитора с темой ПП экспозиции дает повод думать, что маскировка
была сознательной.
ПП экспозиции - это гадкий утенок, только Сказочник знает, что здесь скрыто, никому пока
не дано угадать будущего лебедя, но он существует, он уже живет, и замысел мастера в том, чтобы
он себя проявил в загаданное время, в нужном месте.
2. Ритм сопровождения
Как уже было отмечено, ритм сопровождения и схож и не схож.
В ситуации, когда мелодия совершенно не похожа на прототип, ритм аккомпанемента не
дает никакого повода для сравнений с Бизе. На слух, на непосредственное восприятие ритм и фактура производит впечатление необыкновенной оригинальности, самобытности. Весь облик ПП
поражает редкостной свежестью.
Только «въедливый» аналитик может находить следы цыганки (см. с.22).
Таким образом, в данном контексте (в экспозиции) ритм сопровождения выполняет роль
маскировщика. В репризе маскировка ослабевает, но психологически действует «по инерции».
[29]
3. Канон
Проведение ПП в репризе выполнено в форме канона и звучит как любовный дуэт. Канон
отвлекает слушателя от сравнений с прототипом (ведь в Хабанере его нет), но зато приковывает
слух к тем звуковым комбинациям, узорам, которые рождает полифония.
Канон стилистически скрепляет эту музыку с самым началом симфонии - также
каноническим «эпиграфом».
4. Есть разница - в записи (для глаза)
У Бизе 2/4, у Шостаковича 4/4.
У Бизе мелодия разделена паузами.
У Шостаковича пауз нет, записана мелодия вдвое медленнее. При всем этом - общий
контур - ясно узнаваем. Для глаза все эти различия имеют большую значимость, чем для уха.
5. Еще один фактор - психологический
У Бизе «Хабанера» - это завязка оперы. Главное чувство, которое внушается слушателю,
которое формирует драматургия - чувство ожидания: «что-то еще будет?» Требуется внимательно
вникать в ситуацию, в детали, еще не зная, какая из них наиболее важна, как и что себя в будущем
проявит.
У Шостаковича же - после огромного накала разработки, трагедийного унисона всего
оркестра наступает нежнейший тихий дуэт. Это место просветления, катарсиса. Из души
выметается «несносный наблюдатель», по выражению Пушкина.
4
ПП РЕПРИЗЫ - ИСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ ДЛЯ ГП И ПП ЭКСПОЗИЦИИ
АНАЛОГИЯ В СТРОЕНИИ ГЛАВНОЙ И ПОБОЧНОЙ ПАРТИЙ
Данилевич обратил внимание на то, что тема, которой начинается симфония (1-ая тема ГП)
построена аналогично побочной, (об этом же пишут Сабинина, Мазель и другие исследователи).
[30]
Ямбические мотивы из двух нот объединяются в пары, две пары строятся в четко
сформулированный структурный блок, музыкальный тезис «вверх-вниз»(«взлеты-падения»
Данилевич)
Наша гипотеза подтверждает точку зрения Данилевича, «подкладывает» под нее некий
программный смысл, некую фабулу. В свою очередь открытие Данилевича усиливает нашу догадку: аналогия не случайна. То, что у ПП (а не у ГП) есть связь со словом (Мериме-Бизе) дает
еще один аргумент в пользу гипотезы - ПП первична по отношению ГП.
Можно предположить, что не ПП произведена из главной, а наоборот, - «тема-эпиграф»
создана из побочной репризы.
***
Еще один аргумент в пользу первичности ПП репризы, а не экспозиции: все проведения ПП
в разработке (кроме самого первого) выполнены в варианте репризного проведения ПП, а не
экспозиционного.
В ц. [22] у виолончелей и контрабасов второй мотив - ход на септиму вниз - как в
экспозиции. Это самое первое и единственное в таком виде (!) проведение темы ПП в разработке:
[31]
но уже первый ответ (тема ПП у деревянных духовых) спустя всего один такт дан в
репризном варианте. Следующее проведение (ц.[24]) и далее везде - только в этом варианте. Мы,
слушатели, еще не знаем репризного варианта мелодии ПП, но автор-то знал! И он упорно
разрабатывал тот вариант, который похож на Бизе, на Хабанеру, но слушателю еще неизвестен.
Апофеозом проведения темы ПП репризы и одновременно ГП является двойной канон последний эпизод разработки - чудо полифонической техники. В нижних и средних регистрах
оркестра (медная группа) звучит ПП репризы (в виде двухголосного канона), в верхних этажах
оркестра (дерево и струнные) - 1-ая тема главной партии - также в виде канона.
Два канона на две темы одновременно!
И здесь особенно наглядно становится видно и слышно, что это фактически одна и та же
тема - один вариант в увеличении, другой как бы в уменьшении27:
«как бы в уменьшении». Запись мотива «темы-эпиграфа», на котором строится канон в верхнем
регистре, для глаза выглядит почти так же, как и в начале симфонии (разница - в записи пунктира:
32-ая при первом проведении темы в экспозиции, 16-ая в дальнейших изложениях, в том числе в ц.
27
Но темп возрос более чем в три раза! Начало симфонии восьмая = 76, ц.[32] четверть = 138. В общепринятой
шкале метронома нет даже таких делений, с помощью которых можно было бы обозначить темп единой мерой
(четверть в начале следовало бы записать = 38, такого деления нет! А если восьмыми, то в ц.[32] восьмая = 276.
Такого деления также нет). Поэтому на слух при огромном ускорении темпа мотив воспринимается как бы в
уменьшении.
[32]
Как наваждение, все пронизывает слово «любовь».
Итак: основным материалом, из которого построены и главная и побочная партии 1 части является 2 раздел Хабанеры.
Интонациями, а, следовательно, и семантикой, которую несут эти мотивы (L'amour) пронизана вся часть.
Резюме
Сходство
1. Звуковысотность: звуки совпадают все, кроме первого и последнего.
2. Ритм мелодии совпадает.
3. Ритм сопровождения. Связан с Хабанерой, но варьирован и замаскирован.
4. Тональность. Совпадают только два эпизода, те самые, которые связаны с Кармен, и
только они удостоены чести быть в Ре мажоре.
5. Образ.
Несходство (маскировка)
1.
2.
3.
4.
5.
ПП изменена (в экспозиции) до неузнаваемости (звуки переставлены)
Ритм сопровождения - замаскирован.
Канон.
Запись иначе выглядит.
Психологический контекст.
Аргументы в пользу первичности ПП репризы.
1. Аналогия с 1-ой темой ГП
2. В разработке использован репризный вариант ПП, а не экспозиционный.
3. Сознательное
изменение
ПП
в
экспозиции
дает
возможность
только репризному варианту утверждать свое сходство с музыкой Бизе, то есть свою первичность.
То, что репризный вариант является ведущим, основным - показывает, что автор дорожит
его связью с Хабанерой, то есть подтверждает нашу гипотезу.
[33]
III
1
Кода финала
Главные, видимые «простым глазом» точки опоры в замысле симфонии - это ПП репризы 1
части и кода финала.
Третий раздел Хабанеры (см. с. 15) - это вторая из двух главных опор, на которых
построена вся конструкция симфонии. Еще раз сравним.
Это те семена, из которых выросла вся живая ткань музыки, прежде всего, крайних частей.
Но это не только зерна замысла, не просто «исходный материал» для постройки. Это смысловые
узлы. В 1 части - хорошо подготовленный, развитый экспозицией и разработкой основной,
главный тезис сочинения. В финале - итог, окончательный вывод. Сам автор высказался так: «В
соот[34]
ветствии с основной темой произведения финал его является ответом на все вопросы,
поставленные в первых частях»28.
Сравнение мотивов III части Хабанеры и тем финала симфонии
Ритм,
тематизм (звуковысотность)
тональность
совпадают.
«финал его является ответом». ДШостакович. Мой творческий ответ // Вечерняя Москва,
1938, 25 января: «Приходилось слышать мнения о том, что эта последняя часть симфонии
отличается по своему стилю от трех первых. Мне кажется, что это не так. В соответствии с
основной темой произведения финал его является ответом на все вопросы, поставленные в первых
частях» (Цит. по: Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М.: Наука, 1965. С. 108)
Предельно упрощенно вопрос звучит так: «Любовь. Что с ней делать, как с ней быть?»
Финальный вывод - «Любовь свободна!»
Как бы примитивно ни выглядело это толкование (слова кончаются там, где начинается музыка),
вспомним, что таков в самой общей форме смысл «Катерины Измайловой». А первоначальный
неуспех оперы Бизе отчасти был обусловлен ханжеским отношением к подобному образу мыслей:
ведь за свободой любви может идти свобода личностная, свобода гражданская.
28
Ритм увеличен кратно - в ГП в 2 раза, в коде в 8 и даже 16 (!) раз.
О тематизме. Что можно возразить на указание о совпадении тематизма?
Мотив из 4-х нот, а также «золотой ход», с ним тесно связанный, оборот -
широко распространенный в музыке всех времен. Генрих Густавович Нейгауз на одном из
своих открытых уроков полушутливо сказал: «Интересно было бы составить антологию мелодий,
начинающихся с мотива из четырех нот
(Побочная первой части и рефрен Рондо из Патетической сонаты Бетховена, его же
«Сурок», песня певца за сценой Аренского, «Старинная французская песенка» Чайковского,
«интродукция и тарантелла» Венявского, Третий квартет Шнитке и т.д.).
Если бы этот оборот был лишен контекста, то его сходство с III разделом Хабанеры можно
было бы считать случайным совпадением. Следовательно, нужно найти особенности,
привязывающие этот мотив и к Хабанере, и к нашей гипотезе.
[35]
1. Звуки этого оборота начинают ГП финала. Дальнейшее развитие темы вбирает в себя
интонации из предыдущих частей. Первая из них - ход на нону.
2. Так же, как и в I части, главную и побочную партии IV части связывют общие
закономерности, но если в I части, по нашему мнению, ПП была первична по отношению к ГП, то
в финале первичной ячейкой является мотив коды («любовь свободна»), затем - ГП и уже потом ПП. Строительным материалом является кварта (ход по горизонтали). Но конструктивную работу
Шостакович строит иначе, чем в I части.
В I части неизменными были:
а) Ритм. Ямбический мотив произносился от слабой доли к сильной.
б) Направление мелодии. Первый ход и в ГП и в ПП - вверх (кроме обращенного
(единственный раз!) проведения «темы-эпиграфа» перед репризой ПП).
А вот интервал мотива - меняется (см. начало симфонии - секста, квинта, терция, в 4-ом
такте - кварта, в ПП - октава, септима, прима и даже дуодецима!)
В финале - наоборот: интервал неизменен - кварта.
[36]
Изменяется направление первого хода - было вверх, стало - вниз.
Изменяется ритмическая ориентация - там был ямб, здесь хорей, то есть мелодия в ПП
начинается с сильной доли.
4. Квартовые ходы литавр, открывающие финал (ц. [97]), звучат еще до вступления первой
темы ГП, также начинающейся с кварты. Эти же громоподобные квартовые удары литавр
завершают симфонию. Одновременно в коде на их фоне трубы и тромбоны провозглашают
четырехнотный мотив (именно тот, что начинается квартой), вычлененный из ГП, наконец-то
обособившийся, ставший мажорным, самостоятельным и этим удостоверяющий свое полное
сходство с первоисточником. Происхождение этого почти уже тотального господства кварт мотив III раздела Хабанеры «любовь свободна». Вся симфония - это путь развития,
«доказательства» одной из идей сочинения, символически сконцентрированной в зародыше
данного мотива -в кварте. А впервые кварта появляется уже в 4-ом такте I части симфонии. Тихо,
скромно у виолончелей, контрабасов и альтов мотив с пунктирным ритмом выполняет как будто
аккомпанирующую роль. (Так же, как и в финале, только аккомпанирует он другой мелодии).
Зловещий и чарующий тембр низкой трубы, прокашливающей этот мотив в конце I части,
подсказывает нам, что это не просто аккомпанемент. 4. Четырехзвучный мотив финала уже есть,
есть (!) и в первой части. Один единственный раз эти 4 звука нежнейшим образом произносятся в
глубине, в середине ПП экспозиции. Мотив как бы закутан в её недра.
[37]
В репризе этого эпизода нет! Что это? Мечта о будущем? То, что в I части мотив появляется
всего один раз, подчеркивает его значимость.
Однако в финале (кроме господства этого мотива как главного элемента экспозиции,
разработки, коды) есть смысловая «рифма» эпизоду из I части:
Так же, как и в I части, это тихое, затаенное dolce среди бушующего кипения театра жизни, готовится заранее. Оркестр на время стихает, динамика смягчается до pp. Важность этого
эпизода в IV части обусловлена его местоположением: он появляется в момент репризы, репризы
тихой29, необычной (незамеченной многими исследователями)30.
Идея тихой репризы - перекличка, своеобразный ответ П.Чайковскому. Оригинальное
решение, «находка»Чайковского в 6-ой симфонии - это то, что реприза в 1 части наступает до
главной кульминации. динамическая волна перекатывается через репризу, достигая высшей точки
уже после нее.
У Шостаковича (зеркально по отношению к Чайковскому) реприза наступает в тишайшем
месте IV части, после которого идет еще более тишайшее соло арфы. Динамически - это
антикульминация. Она экономит, приберегает всю мощь оркестра для коды.
Примеры «тихой репризы» существуют. Один из них - I часть 2-ого фортепианного
концерта Брамса. Особенность решений П.Чайковского и, с виду противоположного, но по сути
сходного. Шостаковича - точный расчет для формы в целом и финала, и всей симфонии. После
главного взлета динамики у Чайковского идет неуклонный спад, завершающийся тихой кодой.
Если бы высшая точка в симфонии Чайковского была раньше - уход получился бы слишком
длинным.
У Шостаковича - тот же расчет - если бы реприза приходилась на динамической кульминации, как
это обычно бывает, а потом была бы кульминация еще и в коде - это стало бы скучным,
утомительным. Кульминации съели бы друг друга.
30
М.Сабинина и И Барсова считают, что реприза в финале слита с кодой и начинается
органным пунктом доминанты (ц.[121]). Так как труд Сабининой - суммирующий, обобщающий
многие исследования, то, видимо, можно считать её точку зрения общепринятой. Тому, чтобы
считать ц.[119] началом репризы, есть следующие аргументы:
1. Тема главной партии плавно «вплывает» в главную тональность, по
сле экспозиции ГП тщательно избегаемую.
2. ГП репризы так же, как и ГП репризы I части - синтез нескольких тем
ГП экспозиции (В финале - двух, в I части - пяти!):
3. Тональность устойчива. Показатель важный, так как в разработочных разделах (а
разработочный характер музыка носит почти сразу после изложения ГП) тональность нигде
подолгу не удерживается (кроме проведений побочных партий).
С ц.[121] начинается Большая кода, которая одновременно является и второй разработкой,
как это бывает у Бетховена (пример - 1-ые части сонат 21, 23).
Хотя 1-ая тема ГП в коде проходит полностью, это не синтез тем, как в репризе (ц.[119]).
Можно задать вопрос: почему обязательно должен быть синтез? Ведь данный прием
29
5. Четырехзвучный мотив составной частью входит в несколько темообразований31. Но в
процессе разработки чаще всего вычленяются именно эти 4 звука. В Хабанере также вычленяются
эти же 4 звука. Но как? Ведь Хабанера - не симфония, в ней нет разработки. Вычленяются
инструментовкой и динамикой. Вокальная партия и легкий аккомпанемент перебиваются громкими возгласами хора и усилением оркестра (партитура «Кармен» - ц. [88] - затакт и первый такт,
такты 4,5).
[38]
достаточно редок. Это так. Но обобщение, достигаемое сплавом нескольких тем, повышает цену
новому темообразованию, поднимает его статус, указывает на важность момента. Органный
пункт, с которого начинается кода, кроме формообразующего значения выполняет еще одну роль:
снижает утвердительный характер главной темы. Это способствует продлеванию разработочного
характера музыки.
Так же, как это бывает у Бетховена, в конце Большой коды есть еще и Малая кода.
Разработка, цепь модуляций заканчивает свой бег, воцаряется безраздельное господство тоники.
Можно предложить еще одну трактовку формы: Большая кода - кода для всей симфонии,
Малая - для финала.
Еще один вариант трактовки, две репризы. Своего рода вариант «ложной»репризы. Обычно
ложная реприза гримируется в другую тональность (в этот момент человечество делится на две
части - люди с абсолютным слухом (10%) слышат обман сразу, остальные 90/% - верят вплоть до
наступления настоящей репризы). Но здесь обмана нет - 1-ая реприза - звучит в основной
тональности так же, как и 2-ая.
Образное объяснение: 1-ая реприза - грезы, воспоминания («счастье было так возможно»,
ре-минорная тема выплывает из Ре бемоль мажора - тональности любви).
2-ая реприза - реальность. Сумрачная, грозная. Неотвратимо ведущая к «зияющим
высотам»шествия на казнь (или казнь-победу).
Полифункциональность каждого из разделов дает повод для разных трактовок формы.
Если существует такое явление, как полифункциональность одного раздела, почему бы не
выполнять нескольким разделам одну функцию?
Один раздел
/
\
реприза
кода
Реприза
/
\
1 раздел
2 раздел
«... несколько темообразований». В I, Ш и IV частях удалось обнаружить 14 вариантов
темообразований, включающих четырехзвучный мотив.
31
.
6. Еще одна интересная, сближающая тексты «Хабанеры» и симфонии подробность: в
«Хабанере»есть два варианта четырех-звучного мотива: вверх на кварту и вниз на квинту, что
обусловлено тесситурой голосов - сопрано в хоре, меццо-сопрано - Кармен
[39]
Шостакович также использует оба варианта, хотя в оркестре мог бы обойтись одним
(ц.[97], 104) В вариантах тема обыгрывается, обогащается, играет гранями.
7. Два заключительных мотива коды
интонационно вызревают на протяжении I и III частей
симфонии32.
Вот краткая родословная этого мотивного комплекса:
I часть, ц. [5], 2-ой такт.
Далее мотив активно трудится в разработке (цифры [19] - 3 такт, [20] - 5 такт, [21] - 4,5
такты, [29] - 2). Именно на этот мотив приходится главная кульминация всей части - конец
репризы ПТ:
«Два заключительных мотива коды интонационно вызревают на протяжении I-III частей
симфонии».
Жизнь всех интонаций-интервалов всего сочинения, их связь - тема отдельных
исследований.
32
Стройность форм симфонии на уровне интонационном, на уровне интервалики обусловлена методом: показ
интервала, его разработка, «созревание»и, в решающий для каждой определенной темы момент - полное его
проявление, максимально исчерпывающее раскрытие. Чтобы это раскрытие произошло - интонация-интервал
проходит «подготовку»как солдат для боя, как скрипач для конкурса - месяцы, годы тренировок, чтобы на поле боя.
на сцене конкурса блеснуть всего на несколько минут, исполнить то, что должно.
В последних тактах I части мотив вновь не дает о себе забыть: ц. [45] - 3 такт, ц. [46] - 4
такт. Вариант с квартовым ходом ре - вниз → ля сближает этот мотив со всеми квартовыми
интонациями симфонии.
[40]
В III части очертания мотива еще на шаг приближаются к окончательному варианту заполняется поступенным ходом вниз интервал, верхний звук которого первоначально был как бы
«брошен»:
Еще ближе к окончательному «ответу на все вопросы»(Д.Ш.) вариант мотива в
разработочном, наиболее драматическом разделе III части:
Оборот VI → V, VII → V (так же, как и золотой ход) широко распространен в западной и
русской музыке. Л.Мазель прослеживает этот комплекс в нескольких сочинениях Шостаковича.
Более всего - в Пятой симфонии. Некоторые из приведенных выше примеров содержатся в его
статье «Наблюдения над музыкальным языком Д.Шостаковича». Но в том ряду примеров,
который Мазель приводит, не достает главного, последнего звена - мотивов, звучащих в самом
конце симфонии. Он рассматривает родственные мотивы просто как варианты одной попевки.
Нам представляется, что развитие мотива имеет определенную цель, и цель эта - тот итоговый
вариант, который сформулированно звучит в конце и который наиболее близок Хабанере.
Но от Хабанеры его отличает ладовое наклонение. И там мажор, и здесь мажор, но в
симфонии - VI и VII - понижены. Именно это, а также почти неправдоподобно медленный темп и
озадачивает дирижеров («не дается мне этот победный финал»), дает пищу для толкований. Без
си-бемоль и до-бекар - это была
[41]
бы победная, праздничная кода без подтекста, та помпезно-ораториальная официальность,
которую Шостакович с блеском спародировал в романсе «Чрезмерный восторг» (заключительный
номер цикла «5 романсов на слова из журнала «Крокодил») Самопародия? И также - Ре мажор!
Резюме
1 Четырехзвучный мотив a-d-e-f начинает ГП.
2. Кварта, начинающая мотив, начинает и ПП.
3. Кварта связана со многими темообразованиями симфонии (см. с. 35-36).
4. Четырехзвучный мотив есть и в I части, он несет смысловую нагрузку.
5. Так же, как и в Хабанере, четырехзвучный мотив вычленяется.
6. Так же, как и в Хабанере, он существует в 2х вариантах.
7. Два мотива, заключающие и III раздел Хабанеры и коду, симфонии готовятся в I и Ш
частях симфонии.
Не является ли «история любви» снижением того образа симфонии, который она приобрела
сразу после первых исполнений и который непрерывно обогащается новыми исследованиями о
ней?
Природа художественного произведения такова, что допускает разные толкования одного и
того же сочинения. Нет смысла по разному «исполнять» теорему Пифагора, но варианты
исполнения сонаты или стихотворения бесконечны, стало быть, достаточно различны. Это не
недостаток, а достоинство искусства, фундаментальная функция которого - поддерживать и
развивать в человеке способность к интуитивному мышлению. Свойство это отличает искусство
от науки, которая стремится в понятии сформулировать нечто единое, максимально (насколько это
возможно) отгородив одно явление от другого.
[42]
Поэтому наша трактовка-гипотеза не отвергает других толкований: «шествие на казнь»,
«становление личности»и т.д.
Художественное произведение изначально способно нести в себе несколько параллельно
идущих образных смыслов. Используя это свойство искусства, Шостакович достиг блистательного
мастерства, выработав свой оригинальный «эзопов язык». (Иносказания существовали в искусстве
всегда, но на такой высоте музыкальный эзопов язык, вероятно, никогда не находился.
Ростропович, репетируя в Горьком (Н.Новгороде) музыку Шостаковича, говорил: «Эта музыка - с
двойным дном»).
Однако необязательно многоплановость содержания сводить только к «тайнописи». Часто
это несколько одновременно идущих смыслов, своей многоликостью создающих объемность
содержания.
3
Итак:
Пятая симфония - художественное доказательство логически недоказуемого тезиса
«любовь свободна».
Этой же идеей пронизана опера «Кармен». Этой же идеей пронизана «Катерина
Измайлова».
Основной музыкальный материал - «Хабанера».
Симфония - гимн любви и одновременно ответ на критику, отстаивание своей точки зрения,
защита идеи «Катерины Измайловой», ответ Сталину.
Мы принимаем и разделяем трактовку И.Барсовой33 коды финала симфонии как «шествие
на казнь». Но как же в таком случае согласовать эту трактовку с нашей точкой зрения?
«Любовь свободна, любовь свободна, любовь свободна!»- буквально вдалбливают трубы и
тромбоны, провозглашая «золотой ход» в коде финала. Эмоционально - это одержимая готовность
(способность) «шествовать на казнь» ради любви34. Но это может быть и шествие на казнь ради
идеи или сохранения человеческого достоинства. «Умру человеком, но носорогом я не стану», приставив пистолет к виску, произносит Беранже в пьесе
[43]
Ионеско. Это кульминация, эмоциональный пик пьесы и, одновременно её конец.
В свое время в «Севастопольских рассказах» Л.Толстой поведал о том, что на войне
существует два страха: первый страх -быть убитым, второй, более сильный - обнаружить этот
первый страх, показать себя трусом. Толстой имел мужество об этом рассказать. Шостакович имел
мужество рассказать о своем страхе и много раз изобразить его в музыке. Шостакович
бесстрашно, свежо показал любовь не только как нечто прекрасное, изящное, но и как тяжелую
ношу, жестокость, часто трагически идущую плечом к плечу со смертью.
Симфония - ответ, но одновременно и зашифрованный ответ. В симфонии нет
посвящения!35 Какой же смысл отвечать зашифрованно? Так отвечает художник или пророк.
Вспомним ответ Иисуса: «Ты сказал!». И всё! Притчи его равносильны художественным
высказываниям поэта.
Симфония - гигантская парафраза на «Кармен». Многие мастера обращались к опере Бизе.
Каждый в своей сфере - Сарасате, Горовиц, Щедрин. Творение Шостаковича высоко возвышается
в этом ряду.
На острие стыка двух главнейших инстинктов человека родилась Пятая симфония.
Инстинкты эти - инстинкт смерти и инстинкт любви.
Мы не отвергаем «апелляцию»Барсовой к Малеру, Берлиозу, Р.Штраусу. Установка
Шостаковича-педагога (по рассказам учеников) была: «чем больше музыки знает композитор, тем
больше вероятность, что он выработает свой собственный оригинальный стиль».
Возможно, большее число ассоциаций обеспечивает наиболее богатый семантический
сплав.
Есть и противоположная точка зрения: знания вызывают «подражательность», поэтому надо
поменьше ходить на концерты. Композитор «X»учился у композитора «Y», который проповедовал
подобную точку зрения. Композитору «X»очень понравилась эта дурацкая теория: можно не учить
музыкальную литературу. И он ушел от Шостаковича (!) к педагогу «Y».
34
«Свобода любить»- это и свобода быть человеком, гражданином, личностью. Свобода от
тоталитаризма, протест против надвигающейся тирании.
По существу это спор с тезисом Нечаева. По Нечаеву - высшее благо - революция.
Нравственно все, что служит революции. Революционер должен быть готов все - мать, отца,
друзей, честь, жизнь - принести в жертву революции.
Это спор пушкинского «высшая ценность - любовь»с нечаевщиной (Верховенским, бесами).
35
«В симфонии нет посвящения». Возможно, что на самом деле оно есть, но автор не хотел его
обнародовать. Местонахождение рукописи Пятой симфонии (так же, как и Шестой) неизвестно.
33