Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Реклама
Профессиональный конкурс работников образования
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
2014/15 учебный год
__________________________________________________________________
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Яйская районная детская школа искусств № 51»
Номинация: Дополнительное образование детей и школьников
Выявление и развитие музыкальных способностей
в классе гитары
Автор: преподаватель по классу гитары
МБОУ ДОД «ДШИ № 51»
Долгих Елена Владимировна
2014 г.
Содержание
Введение……………………………………………………3.
Глава I Развитие музыкальных способностей
Диагностика музыкальных способностей………………..7.
Музыкальный слух…………………………………………12.
Музыкальный ритм………………………………………..17.
Музыкальная память……………………………………….21.
Глава II Музыкальные способности в классе гитары
Учимся, играя………………………………………………..30.
Как научиться слышать звуки……………………………….35.
Ритм – главное………………………………………………..41.
Запоминаем наизусть…………………………………………44.
Заключение……………………………………………………48.
Список основной литературы………………………………..50.
Приложения.
2
Введение
В современных условиях музыкальная школа является одной из
основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель
школы общего музыкального образования – сделать музыку достоянием не
только одаренных детей, которые изберут ее своей профессией, но и всех, кто
обучается
в школе; ведь серьезное музыкальное воспитание должны
получать и средние дети. Каждый из них может стать подлинным любителем
музыки - активным слушателем, участником студенческого или домашнего
музицирования. Д.Б. Кабалевский говорил, что главной задачей массового
музыкального воспитания… является … не столько обучение музыке само
по себе, сколько воздействие через музыку на весь духовный мир учащихся,
прежде всего на их нравственность. Учитель музыки должен живо ощущать
музыкальные пристрастия детей, мгновенно реагировать на все позитивные
изменения вкусов в обществе. Не ограничиваясь игре на инструменте,
педагог
должен
стремиться
воплотить идеи
комплексного подхода в
разностороннем воспитании детей. Система эстетического воспитания
подрастающего поколения направлена как на выявление талантов и
дарований, так и на повышение культурного уровня детей и молодежи.
Актуальность
Гитара на сегодняшний день пользуется огромной популярностью в среде
молодежи. В этой связи в музыкальную школу приходят осваивать
инструмент не только дети младшего школьного возраста, но и подростки,
студенты. На вечерних отделениях ДМШ обучаются желающие разных
возрастов. Назначение ДМШ состоит в том, чтобы помочь учащимся выявить
меру своего таланта и сделать выбор. Ведь далеко не всегда масштаб
талантливости и желание сделать музыку профессией обнаруживаются в
первые годы обучения. Задачей общего музыкального образования является
главным образом развитие человека, поэтому назначение ДМШ – обучать
всех, независимо от уровня музыкальных способностей. Педагог по классу
гитары должен развеять миф о второсортности инструмента, его низменном
3
происхождении. Всячески прививать вкус к академической гитарной музыке.
И для этого параллельно с освоением инструмента развивать музыкальные
способности учащихся.
Цель исследования
Доказать невозможность освоения инструмента без параллельного развития
музыкальных способностей, так как в класс гитары приходят обучаться
желающие разных возрастных категорий, с разным уровнем музыкальных
способностей.
Задачи исследования
1. Раскрыть способы выявления музыкальных способностей у желающих
обучаться в ДМШ.
2. Проанализировать виды музыкального слуха, ритма, памяти, раскрыть
методы их развития.
3. Раскрыть игровые формы обучения в классе гитары с детьми в возрасте
6-8 лет.
4. Показать, что аккомпанирующая функция инструмента является
основным фактором в развитии ритма.
Объект исследования
Музыкальные способности – как решающий фактор в обучении музыке.
Предмет исследования
Обучение в классе гитары детей со средним и низким уровнем музыкальных
способностей.
Методы исследования
Анализ, синтез, наблюдения, эксперимент.
База исследования
МБОУ ДОД ДШИ №51
4
Глава I Развитие музыкальных способностей
Методика музыкального воспитания входит в систему педагогических
наук, опираясь на методы, разработка которых связана со следующими
проблемами: взаимосвязью их с содержанием музыкального воспитания;
развитием музыкальных творческих способностей, развитием у учащихся
музыкального
слуха
и
голоса,
технических
навыков,
возможностям
различных видов музыкальной деятельности в развитии учащихся. В задачи
методики
входит
совершенствование
различных
форм
учебно-
воспитательного процесса школы: уроки по специальности, теоретические
занятия, предмет по выбору, концерты, творческие встречи. В решении своих
проблем музыкальная методика опирается на психологию. Ведь изучение
развития музыкального восприятия творческих, музыкальных способностей
невозможно без знания закономерностей психики ребёнка, без понимания,
что такое музыкальные способности и человеческая деятельность. Развитие
исполнительской техники находится в прямой зависимости от совершенства
психологической переработки раздражений, поступающих в центральную
нервную систему от различных органов чувств, прежде всего от слуховых,
мышечно-тактильных анализаторов. Да и восприятие музыки, переживание
её
образного
содержания,
творческое
воспроизведение
в
процессе
исполнения так же неразрывно связаны с деятельностью психики,
бесконечным разнообразием психических явлений.
Б. М. Теплов очень четко проводит мысль о том, что способности
существуют только в развитии. В последние годы в работах по музыкальной
психологии отмечаются тенденции к расширению сферы музыкальности,
выделению
общих
музыкальных
способностей,
соответствующих
целостному восприятию и пониманию музыки.
З. Кодай говорил: «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к
музыке, тот ключик, при помощи которого они могут вступить в волшебный
сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни»
5
Эти слова могут служить опорой и стимулом в кропотливой работе для
всех тех педагогов, чьей задачей является преподавание не только способным
детям, но и кажущиеся менее успешным массовое воспитание.
6
I.1 Диагностика музыкальных способностей
В этой связи уместно выделить характерные задачи музыкального
образования:
- глубокое уважение к ребенку;
- соединение обучения с естественными для детского возраста интересами;
- создать процесс обучения, отвечающий требованиям жизни;
- критерием оценки преподавателя должен стать вклад в музыкальную
культуру страны: деятельность его воспитанников на различных поприщах –
педагогическом, музыкально – просветительском и других.
Правильная диагностика способностей, оценка сил
ученика определяет
логику учебного процесса, который должен быть организован так, чтобы он
содействовал любви к музыке и расширению музыкального кругозора.
В.Сухомлинский писал: «То, что упущено в детстве, никогда не
возместить в годы юности и тем более в зрелые годы. Это правило касается
всех сфер духовной жизни ребенка и особенно эстетического воспитания.
Чуткость и восприимчивость к красоте в детские годы несравненно глубже,
чем в более поздние периоды развития личности…Потребность к красивому
утверждает моральную красоту, рождая…нетерпимость ко всему пошлому,
уродливому».
Безошибочность педагогического диагноза, умение проникнуть во
внутренний мир ребенка, заметить и правильно оценить индивидуальные
особенности его личности, найти верный путь решения задач, возникающих
в
процессе работы
зрелости педагога. При
с ним,- все это признаки профессиональной
этом диагностика свойств должна объяснять
развитие этих свойств ребенка.
Без научно обоснованных диагностических методов очень трудно
установить готовность ребенка к занятиям в музыкальной школе,
невозможно следить за развитием обучающегося, оценивать эффективность
различных форм и средств обучения.
Музыкант-педагог Э.С.Ткач предложил для студентов музыкально7
педагогического факультета схему психолого-педагогической характеристики
ученика, позволяющую молодому педагогу, не имеющему
практического опыта, составить полную характеристику способностей
обучающегося.
СХЕМА
1. Особенности общих свойств и качеств личности
Направленность личности: широта интересов, степень заинтересованности,
увлеченности музыкой.
Характер мотивации ученика: чувство ответственности, долга, регулярность
домашних занятий.
Свойства личности: общительность, замкнутость, трудолюбие, небрежность
и т. д.
Темперамент: типологические черты личности.
Социальные условия жизни, профессия родителей.
2
Индивидуальные особенности психических процессов
Особенности восприятия и внимания: скорость и точность слуховых
и зрительных восприятий, устойчивость внимания, наблюдательность.
Особенности памяти: продуктивность, способ запоминания.
Эмоционально- волевые особенности: степень эмоциональной
возбудимости, степень владения эмоциями.
Особенности мышления: быстрота, сообразительность и находчивость,
Самостоятельность, воображение.
Возрастные особенности.
3. Показатели музыкально- профессиональной одаренности
Особенности звуковысотного слуха.
Тембро - динамический, гармонический, и другие виды музыкального слуха.
Чувство ритма.
8
Особенности
эмоциональной
отзывчивости:
способность
переживать
содержание музыки.
Предрасположенность к искусству: художественно- образное мышление,
творческая фантазия, воображение.
Художественно- исполнительские способности: артистизм, особенности
эстрадного самочувствия.
Виртуозно-
исполнительские
способности:
особенности
владения
инструментом, звукоизвлечение, беглость пальцев, координация движений.
4 Музыкально- профессиональная обученность
Слухо-двигательные умения и навыки: связь между слуховым образом и
двигательной сферой, степень отработки различных видов техники.
Музыкально- художественный вкус и стиль исполнения: эмоциональная
проникновенность, осознанность интерпретации и характер исполнения,
Соотношение между замыслом и выполнением.
Самостоятельность и осознанность в работе: практические умения и навыкиЧтение с листа, транспонирование, импровизация.
Уровень музыкально- теоретической подготовки.
5 Педагогический прогноз дальнейшего обучения
Причины основных трудностей в обучении.
Перспективы профессионального обучения.
Столь подробная характеристика позволяет более точно планировать процесс
обучения и воспитания личности будущего музыканта.
Дети, которым удается своевременно организовать и дисциплинировать
внимание и те, которые еще при приеме обнаружили предпосылки волевых
качеств, значительно опережают в успехах детей, хотя и более одаренных
музыкально, но недостаточно организованных и не обладающих ни
необходимыми волевыми качествами, ни достаточно дисциплинированным
вниманием.
9
В связи с этим вопрос о возрасте, с которого надо начинать обучение детей
музыке, необходимо связывать с удовлетворительными предпосылками
волевых качеств, свойств характера, организованности ребенка и меньшес физическим и умственным развитием.
Не умение читать, а умение быть внимательным; не количество стихов,
которые заучил ребенок, а его активность, его собранность. Именно эти
признаки при наличии музыкальных данных должны быть решающими при
определении возраста, подходящего для начала обучения. В воспитании
волевых качеств немалую роль играет правильно поставленная педагогом
цель занятий на данном этапе. Ответственным за воспитание ученика в
первую очередь является
педагог по специальности. Однако ряд ценных
качеств легче привить через работу в коллективе: дисциплина, умение
владеть собой, добиваться общей цели.
Начальный этап обучения – это создание фундамента, на котором
построится все дальнейшее развитие ученика: развитие слуха, воспитание
чувства ритма, освоение музыкальной грамоты, организация игрового
двигательного аппарата, воспитание начальных исполнительских навыков,
развитие зачатков самостоятельного творчества.
Основной этап обучения – это воспитание гармонически развитой личности,
подготовленного слушателя, способного к эстетическому
суждению, навыкам самостоятельного музицирования, привитие любви к
музыке,
развитие
музыкальных
художественного
произведений
вкуса,
различных
исполнение
жанров,
доступных
развитие
комплекса
исполнительских и слуховых навыков.
Академическое направление является важным фактором в воспитании
личности с высоким художественно – эстетическим
потенциалом,
пропагандиста музыкальной культуры, активного участника художественной
самодеятельности.
Формирует вкусы на лучших образцах классической и современной музыки,
развивает технические навыки, развивает навыки
10
самостоятельного
выступления,
творчества,
стимулирования
овладения
инициативы,
навыками
навыки
концертного
коллективного
музицирования.
В идеале целесообразно начинать формирование комплекса навыков
слуховых впечатлений ребенка с самых первых музыкальных занятий
в
детском саду и впечатлений домашней среды (сочинение стихов, рассказов о
музыке, вокальное интонирование простейших примеров, подбор гаммы
цветов). Учить ребенка обрамлять свои слуховые впечатления в образные,
живописно-
художественные
ряды,
уметь
моделировать
собственные
впечатления от любого звукового материала окружающей среды (звуки
природы, техники, звонки, гудки, музыка кино и телевидения).
I.2 Музыкальный слух
«Антислуховая» педагогика – это движение по
наименьшему сопротивлению, используя память рук и глаз.
Б. Теплов
Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от как
можно более раннего погружения в мир музыки. Музыкальный слух
включает в себя несколько видов – звуковысотный, мелодический,
полифонический,
гармонический,
темброво-динамический,
внутренний
(музыкально – слуховые представления).
Звуковысотный слух развивается в процессе занятий, работы над
произведением.
В
значительной
степени
влияет
сольфеджирование,
особенно в сочетании с игрой. Звуковысотный слух
Н. А. Римский –
Корсаков назвал чувством или слухом стройности. Это точное интонирование
играемой мелодии, что очень важно для музыканта – исполнителя.
Условия развития дает: настроенный инструмент, подпевание – как форма
проявления слуховых представлений.
Методы развития: пение в унисон с инструментом, пропевание одного из 2-х,
3-х, 4-х голосов (Бах), чередования пения и игры по фразам (Нейгауз),
11
небыстрое чтение с листа с одновременным анализом
и определением
интервалов, аккордов.
Мелодический слух есть чистота интонирования. Слышание продольных
интонационно – интервальных строений, т. е. музыкальных мотивов – один
из важных
аспектов развития мелодического слуха. К. Н. Игумнов,
выдающийся мастер игры на рояле, главным средством музыкального
выражения считал интонацию. «Интонация – ядро музыкального образа, как
средство
музыкальной
речи,
от
которого
зависит
содержательность
исполнения» (Игумнов). Мелодический рисунок и его интервалика должны
быть
пережиты
исполнителем,
иначе
его
музыка
будет
вялой
и
невыразительной.
Методы и приемы развития: проигрывание мелодии без сопровождения,
воспроизведение мелодии на более простом сопровождении (Гольденвейзер).
Б. Асафьев требовал от слуха ежеминутного осознания логики развертывания
звучащего потока через интонацию, смысл, живую речь.
Полифонический слух
- это слух в его проявлениях по отношению
к
фактуре, образованной как минимум двумя голосами. Полифонический слух
необходим всюду, т. к. умение оперировать несколькими музыкальными
линиями требуется в любой форме или жанре. Это важнейший и наиболее
сложный раздел в музыкальном воспитании.
Методы
и
приемы:
проигрывание по
голосам с осмыслением их
самостоятельности, пропевание одного из голосов – игра остальных,
совместное проигрывание голосов и пар, проигрывание целиком с показом
насыщенно одного из голосов, другие затушевываются.
Это
способность расчленено слышать и воспроизводить несколько
сочетающихся между собой в одновременном развитие звуковых линий в
игре на инструменте, дирижировании музыкальным коллективом. « Звуковая
перспектива» по Флиеру и Игумнову, как у художников: передний план, фон,
линия горизонта не только в полифонии, но и гомофонии.
12
Гармонический слух – это слух в его проявлении к созвучиям. Развитый
гармонический слух – более высокий этап общего музыкально – слухового
развития исполнителя. Сюда входят: умение отличать консонирующие от
диссонирующих созвучий, слуховое «небезразличие» к ладовым функциям
аккордов и их тяготениям: слышание фальшивого аккомпанемента.
«Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и
голосоведения – дают музыкальный талант» (Римский – Корсаков).
Приемы развития: извлечение из произведений гармоний, «цепочечное»
проигрывание их на клавиатуре (Оборин, Нейгауз), подбор гармонического
сопровождения
к
мелодиям,
игра
с
листа
цифрованного
баса,
гармонизирование заданной мелодии, варьирование фактуры при сохранении
гармонической основы, проигрывание в медленном темпе с вслушиванием
склада композиции, ее мелодического и гармонического содержания.
Тембродинамический слух
- одна из высших форм функционирования
музыкального слуха. Чем интереснее, богаче, разнообразнее по краскам
исполнение музыканта, тем развитие его тембродинамический слух.
Л. Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик слышал музыку темброво:
Звук теплым-холодным, мягким-острым, светлым - темным, ярким – матовым
и т. д. Все это надо почувствовать». Даже два звука, следующие друг за
другом или друг над другом, могут появиться в различных динамических
соотношениях. Определить художественные требования к звуку – главная
задача педагога. Тембр может быть только «рассказан» или показан на
инструменте
через
описание
внемузыкальных
явлений.
Метафора,
ассоциация образа, меткое сравнение способствуют развитию слухового
воображения.
Если сталкиваешься со слабо развитым тембродинамическим слухом ученика
– следует проигрывать пьесу с утрированием нюансировки (Лешетицкий,
Есипова). Больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении,
искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.
13
Внутренний слух – «Способность к мысленному представлению тонов и их
отношений без помощи инструмента или голоса» (Римский-Корсаков).
Развитие
этого
слуха
–
очень
сложная
задача.
Внутренний
слух
концентрирует в себе все моменты, связанные с исполнительской передачей
содержания. Исполнительский внутрислуховой образ – это новообразование,
а не простая копия звучания, способность произвольного оперирования
слуховыми представлениями. Поэтому важно с первых шагов уделять
внимание подбору: вижу – слышу, слышу – представляю движение. Играть
мысленно – значит думать (А. Рубинштейн).
Методы развития: подбор по слуху, транспонирование, прослушивание
малоизвестных произведений с прочитыванием текста одновременно,
проигрывание способом «пунктира» - фраза вслух, фраза «про себя» и при
этом сохранять слитность движения, выучивание пьесы или ее отдельного
куска глазами наизусть, а лишь затем осваивать на инструменте.
Все эти компоненты высокоразвитого музыкального слуха
можно охарактеризовать следующим образом:
- мелодический - интонация и осознание целого
- гармонический - восприятие лада и гармонической вертикали
- полифонический – сочетание нескольких голосов
- тембродинамический – теплый, холодный, мягкий, острый
- внутренний - мысленное представление тонов и их соотношений
- звуковысотный – интонация как структурная единица (интервал)
Абсолютный слух обязательным не является – это способность определять
абсолютную высоту музыкальных звуков.
Человеку,
обладающему
врожденным
высокоразвитым
слухом,
не
представляет труда пользоваться и совершенствовать его, ибо это у него
происходит бессознательно. При развитии слуха по методу И. Т. Назарова
необходимо иметь в виду следующее:
14
1. сосредоточение внимания на звуке имеет целью: развитие органа слуха
вообще,
обострение
точности
восприятия
звуковой
высоты,
совершенствование восприятия красоты звука.
2. сосредоточение
внимания
на
впечатлении,
производимым
последовательностью двух и более звуков имеет целью: развитие
способности
музыкального
соотнесения
или
обобщения
их
(мелодический слух).
3. сосредоточение
внимания
на
впечатлении
от
двух
и
более
одновременных звуков имеет целью: развитие способности восприятия
сложных звуков или сочетания их (гармонический слух).
Сейчас школа возвращается к дифференцированному подходу в воспитании
детей. Но слуховым навыкам внимание уделяется в разных местах поразному. Развитие же слуха, по словам Р. Шумана, самое важное. Как можно
стать музыкантом? На этот вопрос он же отвечал: главное-острота слуха.
Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение. От слухового
воображения зависит все.
«Ученик окажет себе хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до
тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех
указаний, имеющихся в нотах» (И. Гофман).
15
I.3 МУЗЫКАЛЬНЫЙ РИТМ
Ритм является одни из базовых средств музыкальной выразительности. Как
мелодия, гармония и другие средства музыкальной выразительности, ритм
находится в прямой зависимости от эмоционального содержания музыки. По
Г.
М.
Цыпину,
ритм
–
один
из
основополагающих
элементов,
обуславливающих ту или иную закономерность в распределении звуков во
времени. В практике музыкального воспитания чувство ритма, как и любая из
составляющих комплекса музыкальных способностей, формируется и
развивается в различных видах музыкальной деятельности – пении,
слушании музыки, игре на музыкальных инструментах и прочее.
Ритм существует в природе. Проверим свой пульс. Мы почувствуем
равномерность его биений. Можно также сосредоточить внимание на своем
дыхании… Аналогичное ощущение. В этих биологических процессах мы
воспринимаем два момента: например, в дыхании - вдох и выдох, то есть –
сильное и слабое время (долю). Таким образом, двудольность заложена в
природе. Ее мы наблюдаем в обыденной
речи, особенно ярко – в стихах, а
также в музыке. Трехдольность получается в результате деления целого на
наименьшее нечетное, то есть три. Итак, в двудольности мы имеем
чередование сильной и слабой долей, в трехдольности - сильной и двух
слабых. Чередование сильных и слабых долей с различным их соотношением
в музыке будет называться метром. Наиболее ярко метр ощутим в
танцевальной музыке, например двудольность – в польке, трехдольность – в
вальсе, мазурке. Особенность всякого ритма, в том числе и музыкального,
заключается еще и в том, что он легко поддается проверке математическим
счетом. Это и положительная сторона музыкального ритма (математический
счет может служить средством развития чувства точности ритма), и
отрицательная сторона (в случае постоянного применения счета он может
стать привычкой, не пробудив истинного чувства музыкального ритма).
Чувство ритма, как и слуха, может быть внешним и внутренним: внешнее –
воспринимающее, внутреннее – воспроизводящее. Поэтому и ритмичность
16
может быть внешней и внутренней. Если она зависит от внешних условий
(счет вслух, отбивание ритма рукой, дирижирование) и если музыкант
руководствуется
лишь
внешними
средствами
для
равномерного
распределения звуков в условную единицу времени, то про него мы можем
сказать, что он обладает лишь чувством внешнего ритма. Если же музыкант –
исполнитель, чтобы играть ритмично, не прибегает к внешним средствам, а
внутренне ощущает единицу времени, то такой музыкант обладает чувством
внутреннего ритма.
Первыми шагами для перехода к развитию ощущения и восприятия
музыкальных форм считаются упражнения по воспитанию внутреннего
ритма, после чего приступают к развитию восприятия музыкальных форм.
Вначале упражняются в восприятии элементов форм (двутакт, предложение,
период), а затем в восприятии собственных музыкальных форм (двучастная
песня, трехчастная песня, рондо и т. д.). Но основное упражнение – это на
ощущение условной единицы времени, потому что единица времен есть
мельчайшая частица музыкальной формы. Следующей единицей является
такт. Тактом в музыке называют отделение вертикальной чертой суммы
длительностей, указанной при ключе. В словаре: такт – небольшой отрезок
музыкального произведения, заключенный между двумя сильными долями
(латинское tactus – действие). Начинаясь с сильной доли, такт заканчивается
перед следующей сильной долей, изображается вертикальными чертами,
пересекающими нотный стан в начале и конце такта.
Примечание авторов Г. Виноградова и Е. Красовской в одном очень важном
вопросе о научении
музыкантов правильно определять такт в музыке:
«Нередко на уроках сольфеджио учащиеся слушают музыку, так сказать,
эмоционально и не слышат тех метроритмических явлений, которые в ней
происходят. Это большое упущение, так как в перспективе оно ведет к
полному непониманию музыкального синтаксиса». Музыкант должен
правильно определять такт в музыке, которая только что прозвучала,
сообразуясь с темпом, т. е. воспринимать и верно воспроизводить устно,
17
письменно, на инструменте живое течение в музыке четвертей, восьмых,
шестнадцатых и т. д. Например: прослушав в исполнении педагога отрывок
произведения, учащийся должен определить единицу пульсации, а именно –
какие длительности являются короткими, а какие длинными. Далее направить
внимание на отыскание одинаковых мелодических и гармонических
структур. Ученик должен указать одинаковые мотивы, которые появляются
на разных участках формы, и которые должны быть оформлены в строго
одинаковые метроритмические условия. И только после этих этапов анализа
поставить тактовые черты.
Итак, развитие чувства ритма должно идти следующим путем:
1. Использование математического счета во внешнем ритме
2. Игра в ансамбле
3. Игра под метроном
Исходя
из вышесказанного, проблемой
музыкально
–
ритмического
воспитания является выработка у учащегося ощущение ритмического стиля
музыки, понимание специфических черт и особенностей стиля. Например:
для
Баха
характерна
ритмическая
контрастность
голосов,
зачастую
противоречащих друг другу даже в опорных долях. Для венского
классицизма – четкость и энергичность метроритмической пульсации,
симметричность временных
структур. У романтиков мы
открываем
пластичную распевность ритмических узоров Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона,
изящество и эмоциональность шопеновской и листовской ритмики, сложную
синкопированность метроритма Р. Шумана.
Следующей проблемой является понимание ритмической фразы, периода.
Большинство педагогов учат идти в исполнительском поиске от такого
фактора как внутренняя направленность метроритмических движений от
ритмической конфигурации музыкальных стоп (ямб, хорей). Иначе говоря,
обучающийся приобщается к умению исполнять не «по тактам», а «по
фразам», т. е. исходя из музыкальных членений формы.
18
Чувство ритма состоит из трех структурных элементов: темп, акцент,
соотношение длительностей во времени.
Кто-то из музыкантов сделал такое сравнение: метр – это канва (сетка), а
ритм – узор, который вышивается по ней. Характеризуя ритм, применяют
разнообразные выражения: прихотливый, игривый, капризный, спокойный,
монотонный и др. В большинстве случаев ритм приобретает свой характер
в сочетании с определенной гармонией, темпом, регистром, тембром. Но
возможно и самостоятельное значение ритма.
В национальной культуре народов Кавказа бытуют танцы под аккомпанемент
одних ударных инструментов и никакой интонации. В симфонической музыке
можно указать на примеры, когда зловещий ритм барабанной дроби
господствует над всем оркестром и как бы задает тон всей музыке. Это
«Болеро» М. Равеля и «тема нашествия» первой части Седьмой симфонии Д.
Шостаковича.
Типичные случаи нарушения ритмической стройности:
1. Нужно
выбрать
темп
путем
раскрытия
образа,
характерных
особенностей стиля композитора.
2. Отклонение от темпа вызвано техническими трудностями. Изменением
ритмического движения – появление долгих длительностей влечет
замедление темпа, появление мелких – к ускорению.
3. Ускорение темпа вызывает динамический подъем, а замедление темпа –
спад.
Определенную трудность представляет исполнение пунктирного ритма, а
также сочетание различных ритмических структур. При работе над
произведением следует просчитывать подобные ритмические структуры
более мелкими длительностями. Метроритмическая организация звуков в
музыке фиксируется в нотном письме отделением вертикальной чертой
суммы длительностей, указанных при ключе. Еще один существенный
момент. На конфигурацию музыкально – ритмических рисунков способны
оказывать самое существенное воздействие паузы. Заполняя «проемы» между
19
длительностями, они создают те особые фоновые прослойки, которыми
оттеняется множество метроритмических орнаментов. Пауза – фактор
огромного художественного значения. С точки зрения деятелей театра она
является вершиной сценического искусства. По мнению Г. М. Когана, талант
и масштаб исполнителя узнают больше всего в паузах. Большой музыкант
тот, кто заставляет слушателя заполнить паузу, «играть» в то время, когда
исполнитель «молчит». Паузы являются частью музыки, поскольку они
означают «не перерыв в движении, а подготовку к следующим звукам».
Пауза, особенно в музыкально – драматургических действиях, имеет
эмоциональную окраску. Отсюда идут: пауза – утверждении, пауза –
раздумье, пауза – вопрос. Таким образом, пауза – один из важных
компонентов музыкально – ритмического воспитания.
20
I.4 Музыкальная память
Память – это запоминание, сохранение и последующее воспроизведение
того, что мы раньше переживали, воспринимали или делали. Ни одна другая
психическая функция не может быть осуществлена без помощи памяти. И
сама память немыслима без других психических процессов. И. М. Сеченов
отмечал, что без памяти наши ощущения и восприятия «исчезли бесследно
по мере возникновения, оставляли бы человека вечно в положении
новорожденного». Все виды памяти можно условно поделить на три группы:
1
ЧТО запоминает человек – предметы, мысли, движения, чувства.
Соответственно этому память бывает двигательная, эмоциональная,
словесно – логическая, образная.
Двигательная память позволяет запоминать умения, навыки, движения.
Эмоциональная память помогает помнить чувства, эмоции, переживания,
которые мы испытывали в тех или иных ситуациях. Словесно-логическая
память выражается в сохранении и воспроизведении мыслей, понятий,
словесных формулировок. Образная память связана с органами чувств
человека, благодаря которым он воспринимает мир. В соответствии с этими
органами чувств различают пять видов образной памяти: слуховую,
зрительную, обонятельную, вкусовую, тактильную.
Эти виды памяти развиты у каждого отдельного человека неравномерно.
2
КАК человек запоминает – случайно или преднамеренно. В этом плане
выделяют произвольную и непроизвольную память. Произвольная
память предполагает наличие специальной цели запомнить что-либо,
которую ставит человек. Он применяет для этого соответствующие
приёмы,
делает
волевые
усилия.
Непроизвольная
память
не
предполагает специальной цели запомнить случай, явление, они
запоминаются сами по себе, без волевых усилий. Непроизвольно
21
запоминается, прежде всего, то, что нам нравится, на что мы случайно
обратили внимание, над, чем мы увлечённо работаем.
3
КАК ДОЛГО сохраняется запомненное. Различают кратковременную,
долговременную и оперативную память. Кратковременная память
достаточна для точного воспроизведения только что произошедших
событий. После непродолжительного времени впечатления исчезают, и
человек не способен что-либо вспомнить. Долговременная память
обеспечивает продолжительное сохранение материала. Здесь важна
установка: запомнить надолго необходимость этих сведений для
будущего, их личная значимость для человека.
Под оперативной памятью понимается запоминание каких-то сведений на
время,
необходимое
для
выполнения
операции,
отдельного
акта
деятельности. Например, в процессе решения задачи необходимо удерживать
в памяти исходные данные и промежуточные операции до получения
результата.
Все виды памяти необходимы, в процессе жизни и взросления человека
они не исчезают, а обогащаются и взаимодействуют между собой.
Основные
процессы
памяти
–
запоминании,
воспроизведение,
сохранение, узнавание, забывание. Начинается память с запоминания.
Запоминание может быть преднамеренным и непреднамеренным. Также
механическим и смысловым. Механическое основывается на сохранении
отдельных связей, ассоциаций.
Смысловое запоминание связано с
процессами мышления.
Чтобы запомнить материал, человек должен понять его, осмыслить, то есть
найти глубокие отношения между этим новым материалом и уже
имеющимися у него знаниями. Если основным условием механического
запоминания является повторение, то условием смыслового – понимание.
Если запоминание имеет характер специально организованной работы,
связанной с применением определенных приемов для наилучшего усвоения
знание, оно называется заучивание. Лучше заучивается эмоционально
22
окрашенный материал, к которому человек относится с интересом и
который лично значим для него. Такое запоминание будет мотивированным.
Очень важно активное отношение к процессу заучивания, что невозможно
без напряженного внимания. В частности, полезнее два раза прочитать
текст с полным сосредоточением внимания, сем десять раз перечитывать
невнимательно.
Так или иначе, разные способы заучивания могут быть использованы в
музыкально – педагогической практике. Но сначала рассмотрим такое
психическое явление как музыкальная память.
Музыкальная память представляет собой способность человека к
запоминанию, сохранению в сознании и к последующему воспроизведению
музыкального материала. Музыкальная память связывает в себе
несколько видов памяти: слуховую, образно – эмоциональную,
конструктивно – логическую, двигательно-моторную и с некоторыми
оговорками, зрительную.
Запоминание
может
быть
произвольным
и
непроизвольным.
Непроизвольное запоминание музыки – это такое выучивание наизусть,
которое
существует
параллельно
с
достижением
других
целей.
Современная педагогика считает безусловно доказанным, что запоминание,
идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения, превосходит
в качественном отношении запоминание, оторванное от понимания.
При заучивании на память предпочтительнее двигаться от общего к
частному. Вначале следует понять музыкальную форму в целом, осознать ее
структурное единство, а затем переходить к дифференцированному
усвоению ее частей.
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание произведения,
прочное сохранение, максимально точное воспроизведение даже спустя
длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью
обладали Моцарт, Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини. Они без
труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную
23
литературу. Но то, что большие музыканты достигали без труда, рядовым
музыкантам приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится
ко всем музыкальным способностям в целом, а к музыкальной памяти в
частности.
В теории музыкального исполнительства принята точка зрения, согласно
которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является
единство слуховых и моторных компонентов. Слуховой компонент, по
мнению
Б.
М.
распространено
Теплова,
чисто
является
двигательное
ведущим.
Но
запоминание
«даже
широко
исполняемой
на
фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи
между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие
же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и
вокальной моторикой».
Большое значение для развития памяти предается предварительному
анализу произведения, при помощи которого происходит запоминание
материала. Понимание произведения очень важно для запоминания, потому
что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания.
В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на
три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных
пунктов, процессы соотнесения.
Сущность приема смысловой группировки заключается в делении
произведений на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых –
логически завершенная смысловая единица музыкального материала.
Осмысленное объединение более мелких частей в более крупные в
соответствии с каждым элементом музыкальной формы: экспозиция,
разработка, реприза, составляющие их – главная, побочная, заключительная
партии. Использование этого приема оправдано на начальном этапе
разучивания,
после
следует
обратить
внимание
на
передачу
художественного образа.
24
В основе приема смыслового соотнесения лежит использование
некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов,
голосоведения, мелодии.
Для анализа произведения обращать внимание на простейшие элементы
музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. Оба приема особенно
эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной
форме или форме сонатного аллегро. «Очень важно ощутить всю вещь в
целом, - говорил Э. Гилельс. – Если я ощущаю вещь в целом, тогда я могу
что-то делать и с отдельными кусками. А есть такие вещи, которые я не могу
ощутить в целом; тогда я не могу учить и отдельные куски». Разумеется, в
практике опытных мастеров исполнительского искусства находит место
повседневное,
кропотливое
штудирование
разучиваемого
материала,
многократное повторение «трудных мест». Однако эти повторения – не
стереотипны, их предпосылкой служит интенсивное раздумье в процессе
труда, не прекращающийся художественно – аналитический поиск.
Еще один из специфических и весьма сложных приемов выучить
музыкальное произведение наизусть, равно как и тренировка слухо –
образной памяти вообще, является способ умозрительного запоминания,
лишенного опоры на реальное звучание.
Обучение музыкальному
исполнительству, в ходе которого происходит всесторонняя и достаточно
углубленная осознание материала, используются содержательные приемы и
способы когнитивной деятельности - обучение такого рода спонтанно
стимулирует
процессы
музыкальной
памяти,
благоприятствует
их
протеканию и стабилизации. Этот приём музыкально – мнемических задач
с некоторыми изменениями в различных методиках рекомендовался и по
сей день рекомендуется многими видными музыкантами – практиками.
Вокруг проблемы запоминания издавна велись и ведутся оживленные
дебаты. Единого и однозначного решения нет и, видимо, быть не может.
Только
практика
определяет
критерии
истинности
той
или
иной
методической рекомендации. Многое здесь определяется личностными
25
качествами музыканта, складом его натуры, индивидуально выработанным
им стилем деятельности, наконец, своеобразием конкретной музыкально –
педагогической ситуации. Например: одного учащегося в данный момент
целесообразно ориентировать на такой - то способ работы, другого - на
иной. Но для всех: музыкальная память – комплексная способность,
которую нужно систематически развивать с детских лет.
26
Выводы по главе
- Диагностика музыкальных способностей тесно связана с проявлениями
психики ребенка, пониманием, что такое музыкальные способности и
человеческая деятельность. Психология и методика в тесной связи решают
вопросы доступности того или иного материала, эффективности
используемых методов.
- Музыкальный слух нужно воспитывать и развивать. Если один из видов
слуха развит недостаточно, это сразу чувствуется в процессе обучения.
Существуют методы и направления развития всех видов слуха.
- Музыкальный ритм развивается с помощью игр, тестирования, карточек с
ритмическими формулами и рисунками.
- Музыкальная память развивается в комплексе, но для каждого учащегося
предпочтительней развивать тот или иной вид памяти взависимости от
индивидуальных способностей.
27
Глава II Музыкальные способности в классе гитары
Для непосвященного гитара – обычный кусок дерева, обработанный
ремесленником. Знатоку же известно, что это – поющая душа всех лесов
мира. «Музыка – звучащая душа вселенной; ее назначение – выражать то,
что бессильно выразить человеческое слово, кисть художника, резец
скульптора. Её звук невидим как душа, как мысль, её тело – струна, дерево,
из которого вырождается она творчеством, в котором должны участвовать
не только слух и пальцы, но ум и сердце. Первые дают мёртвую технику,
вторые – смысл, художественность и выразительность, без которых музыка
превращается в переливание из пустого в порожнее, в чувственное
наслаждение одной внешнею стороною, материальною красотою, звука и
звуковых комбинаций; виртуозность, подчас граничащая со спортом,
фокусничество, гимнастическим трюкам у даровитых исполнителей, у
безданных напоминает деревянную игру тапёров…
Техника, виртуозность – не цель, а средство музыки и стоит на втором
плане, на первом же – смысл, содержание того или иного музыкального
произведения…
Отличие гитариста самоучки от гитариста со школы заключается в том,
что у первого ум подчиняется пальцам, у второго наоборот – пальцы уму. У
первого техника не обоснована знаниями, не выработана определёнными
правилами и требованиями инструмента, у второго наоборот…» Валериан
Русанов «Катехизис гитариста»
28
II.1 Учимся, играя
Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать
заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6-7. Тем не менее, педагоги скрипачи – пианисты начинают работать с детьми 6-8 лет, хотя занятия с
малышами ставят одни и те же задачи перед преподавателями различных
инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения
урока, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять
поставленные перед ребёнком задачи. Если все эти задачи разрешимы,
можно с уверенностью говорить о том, что и обучение игре на гитаре
необходимо начинать как можно раньше.
Конечно,
нужно
переключающиеся
учитывать
внимание,
возрастные
быструю
особенности:
утомляемость,
часто
отсутствие
музыкальных навыков и многое другое. Чтобы добиться наилучших
результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в
работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и
добиваться осмысленного их усвоения. В каждом отдельном случае должен
учитываться
характер
ребенка.
Особенности
психологии
детей
индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 6-8 лет
продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6
минутам, после чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях
с учеником каждые 5-6 минут желательно менять виды работы.
Продолжительность самого урока целесообразно ограничить до 20-30
минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4х.
На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен
учиться подбирать по слуху, петь в хоре, импровизировать, слушать музыку
с последующими комментариями, смотреть фильмы – спектакли и т. п.
Занятия должны представлять собой синтез игры и труда.
Говоря об объединяющих началах труда и игры, А. С. Макаренко
отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и
29
усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда
плохая игра».
Игра не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую
деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как
любой косвенный метод, использовать труднее. Гораздо проще указать:
«Делай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определённых
педагогических усилий.
Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами,
социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, всё
чаще раздаётся призыв: «Вернуть игру в школу!».
На первых занятиях с детьми 6-8 лет необходимо учитывать следующее:
1. Ребёнок должен играть на маленьком инструменте – «четвертушке».
2. Продолжительность занятий 25-30 минут.
3. Информация должна быть доступной для понимания.
4. Изучение нотной грамоты должно вестись в игровой форме(карточки).
5. Необходимо развивать образное мышление ребёнка путём обращения к
описанию характера, содержанию музыки.
6. Важное значение имеет коллективное творчество – игра в простейших
ансамблях.
Когда ученик приходит в музыкальную школу, он ждёт чего-то
необычного, интересного. Первое впечатление – наиболее яркое. Для того
чтобы на первом уроке заинтересовать ученика музыкальным процессом,
нужно чтобы ученик в нём мог активно участвовать.
Дети любят и умеют петь. Обратите внимание ученика на то, что, петь
песни он умеет, а играть на гитаре их он должен научиться. На первых
уроках главное внимание сосредоточьте на развитии музыкального слуха.
Для того чтобы ученик привыкал к звучанию инструмента, занятия по
развитию слуха следует проводить под гитару. Учитель проигрывает
мелодию песенки или просто отдельные звуки, а ученик должен их спеть.
Прибаутка «Котик»
30
Ах, ты, котенька – коток, котя серенький хвосток.
Приди, котя, ночевать, мою Сашеньку качать.
Совместно с учеником разучите прибаутку, простучите ритм, исполните
прибаутку на гитаре, предложите по характеру определить, какая звучит
музыка.
Подберите эпитеты к слову «котик». Например: мягкий, пушистый,
округлый. Предложите ребенку определить, какие звуки ему нравятся: тихие
или громкие, мягкие или колкие, нежные или строгие. Пропойте эту песенку
вместе с учеником обязательно выразительно, осмысленно определив темп,
нюансы, характер. Необходимо внимательно следить, чтобы голос ученика
точно совпадал со звучащей нотой. Нечистое интонирование у детей часто
происходит от неразвитости голосового аппарата. При систематическом и
целенаправленном развитии слуха все поправимо.
На начальном этапе
музыкальных занятий по развитию интонационного слуха необходимо
подбирать тональность, близкую к речевому диапазону ребенка, а затем, по
мере освоения навыков интонирования, постепенно его расширять. Гитара
31
имеет свои специфические особенности звучания, которые требуют от
ученика постоянного слухового контроля. Как мы знаем, невозможно
управлять извлеченным на гитаре звуком и удерживать его долговременно в
динамическом напряжении. Развитый интонационный слух – основа в работе
над музыкой.
Гитарист, умеющий внутренним слухом предслышать
извлекаемый звук, умеющий сознательно контролировать протяженность и
затихание взятого звука, может добиться большой выразительности звучания
музыкальных фраз. Постоянно учите ребенка слушать себя как бы со
стороны, активно вслушиваться в элементы музыкальной ткани, учите
анализировать и контролировать свою игру.
Музыкальный язык неизменно связан с бытовым языком и речью. Бывает, что
дети
не могут прочитать короткое стихотворение, пословицу, поговорку
достаточно выразительно. Если они не в состоянии воспользоваться данным
им природой речевым аппаратом, то каким образом они смогут произнести
что-либо ясное языком музыкального инструмента?
Вслушиваясь в интонации человеческой речи, можно открыть много
необходимого и полезного и затем удачно использовать эти находки в
музыкальной речи, музыкальном исполнении. Вот почему работа над
выразительным художественным чтением так важна в классе педагога –
музыканта.
Упражнение «Медведь»
32
Разучите упражнение «Медведь», играя большим пальцем на 6 – ой струне.
Попросите ученика рассказать, как ходит медведь (тяжело, грузно, неуклюже,
неловко). Предложите ребенку сочинить рассказ про медведя. Если он
затрудняется, начните сами, а ученик пусть продолжит.
II.2 КАК НАУЧИТЬСЯ СЛЫШАТЬ ЗВУКИ
Чтобы ученик не был пассивным слушателем, разбудите его воображение с
помощью образных картинок, эпитетов применительно к инструменту,
создайте у ребенка соответствующее настроение, влияющее на чуткость
слуха. «Включите» активный слух ребенка. Помогите ему усвоить, что такое
33
музыкальный звук. Предложите вслушаться в окружающий его мир. Пусть он
прислушается к звукам в комнате, шумам за окном. Пускай с закрытыми
глазами, «на слух» нарисует картинку: «Что я слышу на улице».
Все знакомые нам предметы в определенных обстоятельствах –
сталкиваясь, падая, двигаясь, звучат от нашего прикосновения. Пускай
ребенок расскажет или, подражая голосом, покажет, как звучат вещи, какой
голос скрыт в каждом из предметов, какой звук в них «прячется». Эта игра
нужна для того, чтобы ребенок мог не только слушать, но и осознавать
возникающие образы, которые он должен передать голосом. Поищите с
учеником как можно больше разнохарактерных звучаний, чтобы у него со
звуком соотносились самые разные оттенки: громкий, тихий, звонкий,
глухой, прозрачный, густой, грубый, нежный, грустный, спокойный. Дайте
начало параллели ЗВУК – ОБРАЗ. Ведь звук может быть и грустным и
поднимающим настроение, плавным и энергичным. Послушайте с учеником
несколько
фрагментов
из
произведений
классиков:
Чайковского,
Мусоргского, Шумана, Грига. Доступными для выступления педагога перед
учеником могут быть пьесы из «Школы» Иванова – Крамского: «Танец»,
«Маленький вальс», «Грустный напев».
Несколько примеров из «Азбуки гитариста» Ю. Кузина.
«Динь – дон, динь – дон, загорелся Кошкин дом». Слова этой песенки
прочитайте ученику и попросите его повторить, терпеливо убеждая, что
слова следует произносить звонко, громко, четко, тревожно.
«Светит солнышко к нам в окошечко». Совершенно другой характер
произношения: ласково, не спеша, тихо.
«В небе тучи темные, тихо – тихо в комнате». Характер колыбельной: плавно,
грустно.
Помните о темпе, движении, дыхании. Музыкальный звук певучий. Он
отличается от скрипа, шороха, грохота тем, что может рассказать не только о
себе, но и напомнить смех, вздох, напев. Расскажите ученику, что
34
музыкальный разговор ведут «поющие» звуки. Мы будем учиться «добывать»
такие звуки на гитаре.
Пример. «Во саду ли, в огороде».
Выучите эту пьесу дуэтом. Пусть ученик разучит басовую партию. Затем
вместе с педагогом ее сыграет. Можно предложить петь мелодию со словами,
сопровождая ее басовой партией.
Необходимо помнить, что, играя басовые партии, ученик развивает
гармонический слух, так как «вынужден» слышать и бас и мелодию. Играя
же только мелодию, учащийся, как правило, не сосредотачивается на линии
баса.
1.Прохлопайте ритм басов.
2. Пропойте и сыграйте басы.
3. Сыграйте ансамблем.
На начальном этапе необходимо постоянное обращение к такому виду
музыкальной деятельности как художественное чтение: произношение со
словами, без слов, пение с названием нот (сольфеджио), без названия, с
правильным интонированием каждого звука. Дело в том, что быстро
угасающий гитарный звук требует особого вслушивания и воображения. В
разных пьесах одни и те же интервалы звучат по – разному – сила звука,
характер, темп, штрихи, тембр. Прежде, чем попросить ученика сыграть
пьесу на инструменте, попросите спеть ее выразительно, правильно
определив темп и нюансы. После такой предварительной работы ему гораздо
проще сыграть мелодию на инструменте – это важнейший этап в становлении
музыканта – гитариста.
Часто педагоги жалуются, что начинающие гитаристы слабо слышат, плохо
интонируют. Если поставить конкретную цель, то постепенно, из урока в
урок, вы сумеете развить у ученика звуковысотный слух и чистое
интонирование. Учебные занятия, как и другие виды общеобразовательной
деятельности, необходимо дифференцировать, искать индивидуальный
35
подход, новые методы работы. Терпение и настойчивость принесут хороший
результат.
В активизации музыкального слуха большое значение имеет пение отдельных
голосов нотного текста. Грамотный гитарист видит текст и воспроизводит его
звучание внутренним слухом, начиная интонировать еще до исполнения.
Обычно опытный в чтении нот ученик при разборе нотного текста не смотрит
на гриф, а только слухом контролирует точность воспроизведения. Это само
по себе является хорошей тренировкой слуха. В результате налаживается
связь моторики со слухом, т. е. левая рука (при определенном навыке) сама
находит нужный лад и нужную струну, опираясь исключительно на слух.
На начальном этапе обучения эти упражнения могут быть предложены в
виде игры:
1. Ноты открытых струн записать на нотном стане вразброс. Задание для
правой руки – найти определенную струну и сыграть. Ученик видит
ноту и поет ее не глядя на струны и руку. Затем извлекает звук, сверяя
свой голос со звучанием струны. Итак, до появления уверенного
исполнения.
2. Для левой руки в первой позиции – найти струну, лад, не глядя на гриф.
3. Совместная игра – найти струну, лад и сыграть.
Эти упражнения помогут укрепить уверенность ученика при нахождении
без помощи зрения на инструменте записанных на нотном стане звуков.
Кроме того, именно слухом ребенок должен определять и контролировать
необходимые движения, отрабатывать связь слуха и моторики.
Несмотря на недостатки, которые имеет гитара (это быстро угасающий
звук, ограниченная громкость, малый диапазон), ее можно отнести к
инструментам,
богатейшим
в
тембральном
отношении.
Владея
разнообразными приемами и способами звукоизвлечения, можно добиться на
гитаре неограниченной выразительности исполнения. Именно с первых
уроков необходимо формировать тембральный слух, прививать культуру и
воспитывать логику тембрального слышания.
36
На гитаре можно создать разнообразные живописно – колористические
эффекты. Сочетание звучания открытых и закрытых струн, звуковое
наложение с тонким слуховым контролем (педаль), смещение позиции
звукоизвлечения к подставке или грифу, масса других гитарных тонкостей
создают богатейшую палитру для воплощения музыкального произведения.
Грамотное пользование звукоизвлечением в определенных частях струны
(смещение кисти правой руки к грифу или подставке) позволяет найти
краски, характер, которого требует содержание музыки. Звук гитары может
быть разнообразным – от теплого, глубокого, до легкого, острого. Главное,
чтобы ученик смог все это почувствовать.
Часто
ученик,
владеющий
красивым
звуком,
не
умеет
свободно
распорядиться им, что приводит к однообразию звучания инструмента.
Преподаватель обязан конкретизировать художественные требования к звуку.
Через фантазию, воображение, увлеченность шлифуется тембральный слух.
Педагог должен уметь находить словесную характеристику данного тембра,
краски, динамики.
Убедительность
педагогических
находок,
образность
рассказов,
непосредственно показы на инструменте приводят к правильному выбору
нужных тембровых красок.
Подражание другому инструменту, голосу расширяет воображение ученика.
Развитию тембровых возможностей исполнения следует придавать важное
значение с первого года обучения. Ученику следует показать три основных
положения правой руки при звукоизвлечении. Условно их можно назвать
позициями. Первая позиция – около розетки справа. Она будет основной
рабочей, постановочной, начальной. Вторая позиция – на грифе, около
розетки слева. Третья – около подставки. На первых порах следует
пользоваться только первой позицией и только после того, как рука усвоит
стабильную постановку и получит требуемый конкретный звук, следует
ввести игру во второй позиции, т. е. около розетки слева.
37
Как правило, вторая позиция применяется для более мягкого, нежного
звучания. Например, «Мелодия» Рейнера. Первую фразу сыграйте в первой
позиции, вторую фразу второго предложения – во второй позиции. Тембро
– динамические контрасты придают пьесе разнообразное яркое и колоритное
звучание. Необходимо, чтобы ученик ясно представлял значимость и
важность использования этих красок. Игра его в тембральном отношении
должна быть всегда осмысленной.
Многие гитаристы превращают правую руку в «скрипичный смычок».
Звучание при этом становится пестрым и быстро утомляет. Такое исполнение
музыкально несовершенно, а за тембральной пестротой пытаются скрыть
немузыкальность. Именно слышание и понимание дают право исполнителю
«оформлять» музыку в «оправу», которая будет дополнять ее, но ни в коем
случае не преобладать и не затмевать.
Для развития внутреннего слуха необходимо, чтобы ученик справлялся с
заданием, где ему пригодилось бы умение охватывать взглядом большие
музыкальные отрезки и угадывать развитие и окончание фраз.
Уже на первых песенках он должен определять размер, темп, характер
исполнения. Предложите ребенку внимательно просмотреть без игры всю
песенку или пьесу, найти знакомые ритмические рисунки, аппликатурные
закономерности движения звуковысотной
линии, внутренним слухом
представить звучание данной мелодии.
Примеры: 1, 2, 3. Приложение.
Короткие музыкальные отрезки по 2 – 4 такта ученик начинает играть по
нотам, а заканчивает по памяти.
38
II.3 РИТМ – ГЛАВНОЕ
Ритм – важнейший элемент музыки. Ритм определяет организацию, и
последовательность звуков во времени. Воспитание чувства ритма – одна из
наиболее сложных задач воспитания музыканта. Длительность звуков в
слуховом восприятии – элемент более слабый в сравнении с высотой,
элементом более ярко выраженным. Высота звуков четко определяется как в
нотной записи, так и в расположении их на грифе. Длительность звуков во
времени определяется более или менее относительно.
Несколько основных моментов в обучении метроритму.
Функции
музыкального
ритма
не
исчерпываются
измерением
и
организацией длительностей во времени, они гораздо более существенны.
Чувства, темперамент, проявление наших эмоций – все это теснейшим
образом связано с ритмами. Чувство ритма имеет двигательно-моторную
природу.
Из всего сказанного следует, что для быстрого развития музыкального
ритмического
чувства
важны
две
стороны:
двигательно-моторная
и
эмоциональная. С первых уроков при усвоении поговорок, чтении стихов
используйте хлопки, движения под музыку, отсчитывание вслух. Для примера
подходит замечательная ритмическая игра – картинка. «Разговор большого
барабана с маленькими барабанчиками» (из пособия Л. Баренбойма «Путь к
музыке»). Приложение 4.
Эта ритмическая игра очень нравится детям. После того, как походили,
похлопали, хорошо усвоили, можно поиграть на открытых струнах. Если в
классе есть метроном, можно познакомить ребенка с ним на этом
упражнении.
Сыграйте с ребенком в игру – загадку: вы выстукиваете ритм известной
ученику песни, а он отгадывает ее. Потом меняетесь ролями. Такие звуковые
«костяки»
мелодий
дадут
наглядное
представление
о
ритмической
организации звуков. Предложите ученику, какой–нибудь несложный ритм,
39
пусть он попробует «одеть» его музыкальными звуками, т. е сочинить на этот
ритм мелодию. Проще всего сделать это на примере марша.
На начальном этапе обучения обязательно придумывайте слова, чтобы
количество этих слов соответствовало количеству нот в группировка
длительностей. Обращайте внимание на группы длительностей с непарным
количеством нот (триоли, квинтоли).
Например.
Квинтоль – мо-ре си-не-е.
Секстоль – мо-ре вол-ну-ет-ся.
Септоль – э-лек-тро-фи-ка-ци-я.
Определяйте шаги в музыке. Например, в словах «лев», «слон», «тигр» - по
одному шагу. «Мама», «папа», «Таня» - по два шага. «Яблоки», «черешня»,
«апельсин» - по три шага.
Ученик сам легко подбирает слова, определяет количество слогов и
прохлопывает их в ладоши. Все это в соответствии с характером и ритмом.
После того, как вы определили, что в стихотворении есть частые и редкие
хлопки, ученику можно показать запись:
Пе-ту-шок, пе-ту -
шок, зо - ло – той гре-бе - шок.
Шаги в данной песне короткие и долгие. Короткие соединяются палочкой:
восьмые. Долгие записываются отдельными палочками: четверти.
Возьмите другой пример: Тра-та-та, тра-та-та, мы ве-зем с со-бой ко-та.
Дайте возможность ученику самому определить короткие и долгие шаги.
На первых порах помогите ребенку сделать правильную запись песенок.
Короткие шаги соединять палочкой. Такие упражнения практикуйте до тех
пор, пока ребенок полностью не освоит графику ритмической записи.
Через слово, через шаг определяйте характер, образность исполнения.
После знакомства с ритмической графикой познакомьте ученика с нотным
40
станом, нотными знаками, ключом «соль». Научите ребенка записывать на
нотном стане ключ и нотные знаки.
Нотная грамота создана в помощь музыканту и следует объяснить, зачем
нужна эта запись. Ученик должен с первых шагов понять, что уметь читать
ноты так же необходимо, как читать буквы, слова.
Для
начала
предложите
записать
нотные
знаки
на
нотоносце
самостоятельно. Ученик должен выполнить задание грамотно и аккуратно.
Это задание можно дать на дом.
Не исключайте из педагогической практики дирижирование на уроке.
Учите ребенка играть по вашей руке. Как правило, ученик живо и
эмоционально реагирует на движение руки педагога.
Игра в ансамбле имеет большое значение для развития чувства ритма.
Как правило, начинающий ученик при игре подсознательно ослабляет
внимание к движению ритма и делает замедление, тем самым, разрушая
форму произведения. Нужно пояснить ученику, что diminuendo не всегда
связано с замедлением, как и crescendo с ускорением.
41
II.4 ЗАПОМИНАЕМ НАИЗУСТЬ
В продолжение темы «развитие слуха и чувство ритма» - развитие памяти
на начальном этапе обучения. По существу, развитие памяти не является
отдельной темой, а объединяет, дополняет развитие слуха и ритма и чувства
формы, являясь неотъемлемой частью музыкального воспитания вообще. Нет
смысла
расшифровывать
понятие
«музыкальная
память»
во
всех
подробностях. Она имеет различные аспекты: слухо - моторные, зрительные,
эмоциональные.
Не один из видов памяти при исполнении музыкального произведения не
проявляется в чистом виде и потому развитие памяти происходит так же в
комплексе.
Педагогу следует помнить, что память младшего школьника достаточно
своеобразна: основную ее часть занимает так называемое непроизвольное
запоминание, и лишь небольшой процент приходится на концентрированное
произвольное внимание. Предлагая ученику новые понятия, педагог обязан
постоянно следить за тем, чтобы материал запоминался осмысленно.
Желательно, чтобы на уроке проходили игровые задания: загадки, ребусы,
кроссворды и т. п., развивающие у ребят образное мышление и
закрепляющие полученные знания. Игровые элементы не только повышают
интерес к данным занятиям, но и делают их менее утомительными.
ЗАПОМНИ:
4
2
4
4 такт
42
f
p
фраза
Игра «Найди – Угадай»
Посадите ребенка рядом с собой и положите перед ним лист нотной
бумаги, где записаны несколько знакомых песенок. Сыграйте одну из них, а
ученик должен найти сыгранную мелодию по её ритмической записи, по
движению ступеней вверх, вниз. При чтении с листа необходимо помнить о
дисциплине пальцев правой руки. Прежде чем сыграть, палец находит
нужную струну, после чего извлекает звук. Ученик должен постоянно
помнить о необходимости расслабления пальцев после звукоизвлечения, о
необходимости независимости пальцев друг от друга. Умение
ориентироваться в ритмических рисунках, охватывать взглядом как можно
больше ритмических фигур на начальном этапе является необходимым.
Расчленение ритмических рисунков на более мелкие длительности,
отсутствие моторности зачастую является тормозом в музыкальном развитии.
Необходимо учить ребенка находить в ритме определенные закономерности –
в написании и по слуху. У ребенка будут формироваться типовые
ритмические обороты на основе знакомых ритмических рисунков.
Примеры:
Реакция на ритмические формулы отрабатывается с помощью карточек, на
каждой карточке написан один из ритмических рисунков. Карточку на
несколько секунд покажите ученику и уберите, после чего он должен
43
прохлопать увиденный рисунок по памяти. Постепенное усложнение
ритмических формул развивает зрительную и моторную память.
Чтобы запоминание не превратилось в механическую зубрёжку, педагогу
нужно ясно представлять степень готовности произведения, прежде всего
чистое, верное и грамотное исполнение текста, соблюдение динамики,
штрихов и аппликатуры, понимание художественного смысла и содержания
произведения, его интерпретация. И только после этого учить на память. Это
относится ко всему изучаемому материалу. Нотный материал может быть
разнообразным – от упражнений и гамм до пьес. Нужно развивать интеллект
и мышление ученика, как можно раньше прививать ему любовь к
самостоятельной работе, учить его быть самостоятельным. Последовательное
воспитание памяти и её развитие в конечном итоге принесут хорошие
результаты и решат многие проблемы при исполнении крупной формы – от
сонат и вариаций до концертов с оркестром.
44
Выводы по главе
- Начинать обучение игре на гитаре нужно только в игровой форме, только
через игру можно найти подход к детям младшего школьного возраста.
- Для развития чувства ритма в классе гитары на начальном этапе
использовать математический счет, стихотворный текст, позднее учиться
играть под метроном. В старших классах для воспитания чувства ритма у
учащихся необходима игра в ансамбле.
- Для развития музыкального слуха гитариста необходимо образное
мышление, грамотное пользование звукоизвлечением. Необходимо уметь
слышать и пропевать разные голоса, сольфеджировать.
- Педагог- гитарист Ю.Кузин предлагает для развития памяти у учащихся
пользоваться карточками с играми « Найди – Угадай». Другими педагогами
предлагаются ребусы, кроссворды, загадки, которые развивают образное
мышление у детей и способствуют запоминанию.
45
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В результате исследования данной темы можно сделать вывод о том, что
обучать на гитаре необходимо всех желающих независимо от уровня
способностей. Исходя из вышесказанного, педагог по классу гитары должен
параллельно с освоением инструмента заниматься развитием музыкальных
способностей.
В данной работе раскрыта тесная связь музыкальных способностей с
возрастными и индивидуальными особенностями ребенка, с особенностями
его психики. Занятия с каждым учеником отдельно обладают большим
преимуществом благодаря непосредственному контакту педагога с учащимся.
Основными способностями, которые необходимы для успешной музыкальной
деятельности, являются музыкальный слух, память и ритм. Идти от слуха к
движению – основной тезис данной темы.
Самый благоприятный возраст для занятий на гитаре с 6-8 лет. Начиная с
простых ритмических упражнений, попевок, знакомых детских песенок,
ребенок постепенно осваивает гитару, развивает свой слух, память, ритм.
Гитара – прекрасный аккомпанирующий инструмент. Игра в ансамбле,
коллективные выступления дают возможность играть на сцене детям с
разными музыкальными данными, делают их более уверенными в своих
силах.
Принципы развивающего обучения призваны воспитывать грамотных
музыкантов – любителей и профессионалов, дать им навыки творческого
подхода к музыке, ликвидировать или сократить психологический барьер
боязни концертных выступлений, развить возможность реализовать
творческие способности и потребности самовыражения (разные формы
коллективного музицирования, предмет по выбору).
Таким образом, ДМШ не ставит перед собой задачу подготовить каждого
учащегося к профессиональной деятельности гитариста. Ее назначение
46
музыкально – эстетическое воспитание широкого круга детей и подростков –
любителей гитары.
Только шаг за шагом, ведя учеников к глубокому постижению музыки, когда
искусство из приятного препровождения времени превращается в жизненную
потребность, постоянной работой над совершенствованием своих
музыкальных способностей, педагог- музыкант сумеет приобщить своих к
миру классической гитарной музыки.
47
Список основной литературы.
1. Булучевский Ю. Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся
[Текст]// Ленинград. – Музыка. – 1988.
2. Виноградова Г. Красовская Е. Занимательная теория музыки [Текст]//
Москва. – Советский композитор. – 1991.
3. Ивановский Ю. Занимательная музыка [Текст]// Ростов-на-Дону. –
«Феникс». – 2002.
4. Киселев О. Современная гитарная музыка для детей [Текст]// Гитаристъ. –
2005. – №1.
5. Клёнов А. Там, где музыка живет [Текст]// Москва. – «Педагогика». –
1986.
6. Кончаловская Н. Нотная азбука [Текст]// Москва. – 1993.
7. Крюкова
В.
Музыкальная
педагогика
[Текст]//
Ростов-на-Дону.
–
«Феникс». – 2002.
8. Кузин Ю. Азбука гитариста// Доинструментальный период [Текст]//
Новосибирск. – 1999.
9. Кузин Ю. Азбука гитариста// Инструментальный период ч.1 [Текст]//
Новосибирск. – 1999.
10.Кузин Ю. Азбука гитариста// Инструментальный период ч.2 [Текст]//
Новосибирск. – 1999.
11.Кузин Ю. Чтение с листа в первые годы обучения [Текст]// Новосибирск. –
1999.
12.Лазарева А. Учимся, играя// Методическое пособие для обучения игре на
гитаре детей раннего возраста [Текст]// Мир гитары. – 2004. - №3, 4, 5.
13.Майлз Д. Азбука игра на фортепиано [Текст]// Махаон. – 1998.
14.Мир гитары// Валериан Русанов [Текст]// Музыкальное просвещение. –
2003.
15.Мицкевич Н. Методика обучения игре на народных музыкальных
инструментах [Текст]// Кемерово. – 2003.
48
16.Никоненко С. Азбука домриста [Текст]// Кемерово. – 2006.
17.Петрушин В. Музыкальная психология [Текст]// Москва. – 1994.
18.Печковская М. Букварь музыкальной грамоты// Пособие для начинающего
пианиста [Текст]// Москва. – 1996.
19.Тургенева Э. Малюков А. Развитие музыкально – творческих навыков//
Пианист – фантазер ч.1 [Текст]// Москва. – ВЛАДОС. – 2002.
20.Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика
[Текст]// Москва. – Академия. – 2003.
21.Чунин В. Школа игры на трехструнной домре [Текст]// Москва. –
Советский композитор. – 1986.
49
Скачать