ВСЕРОССИЙСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2015-2016 учебный год) ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ДЕТЕЙ И
реклама
ВСЕРОССИЙСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2015-2016 учебный год) НОМИНАЦИЯ: ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ДЕТЕЙ И ШКОЛЬНИКОВ НАЗВАНИЕ: МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА «ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНО - СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ПРОЦЕССЕ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ. РАЗВИТИЕ ВНУТРЕННЕГО СЛУХА». АВТОР: ТЕРЕЩЕНКО НАТАЛЬЯ ПЕТРОВНА, КОНЦЕРТМЕЙСТЕР И ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ПО КЛАССУ ФОРТЕПИАНО МЕСТО ВЫПОЛНЕНИЯ РАБОТЫ: МБОУ ДОД «НОРИЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА» Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Норильская детская музыкальная школа» Методическая разработка Формирование музыкально - слуховых представлений в процессе познавательной и исполнительской деятельности учащихся. Развитие внутреннего слуха. Выполнила: Преподаватель по классу фортепиано Терещенко Наталья Петровна г. Норильск, 2015 г. Оглавление Введение ................................................................................................................... 3 Глава I Основные психические процессы музыкально-познавательной деятельности ............................................................................................................ 5 1.1 Ощущение и восприятие – первый этап мыслительного процесса ............. 5 1.2 Музыкальное мышление – воображение – творчество ................................. 5 Глава II Формирование ясности слухового образа – важнейший компонент обучения игровой практике.................................................................................... 8 2.1 Виды слуха, их классификация. Роль слухового развития в процессе обучения ................................................................................................................... 8 2.2 Развитие внутреннего слуха и формирование музыкально-слуховых представлений.......................................................................................................... 9 2.3 Формирование образных, слуховых и двигательных представлений учащихся в работе над музыкальным произведением ...................................... 10 Заключение ............................................................................................................ 15 Список литературы ................................................................................... 16 Воспитание самостоятельности ученика, вовлечение его в процесс активного творчества – главная цель педагогического процесса. Зачастую, обращаясь к ученику с вопросом, как он может оценить свою игру, сталкиваемся с тем, что ребенок вообще не слышит собственное исполнение, а автоматически выполняет определенные действия, продиктованные педагогом. Следовательно, преподаватель должен добиться реакции ученика на собственные действия, научить слушать и слышать, думать, и оценивать результат своего труда. На любом этапе обучения умение правильно слушать свою игру является одним из важнейших компонентов развития исполнительских навыков. С самых первых занятий надо развивать направленное внимание на осознанное музыкальное, художественное и слуховое восприятие. Как говорил Г. Нейгауз, “ребенок, начиная играть на каком-либо инструменте, уже должен духовно владеть какой-то музыкой: хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом”. Опираясь на предшествующий опыт, необходимо пополнять копилку музыкальных впечатлений, создавая атмосферу творчества, формировать знания и помогать осваивать “лексику” музыкального языка. Все внимание педагога должно быть направлено на развитие воображения, образного мышления, эмоционально-волевой сферы учащихся. В практике обучения игре на музыкальном инструменте применяются следующие методы, эффективно развивающие творческие способности учащихся: игровые методы. Игра связана с выдумкой, фантазией, рождает эмоциональную отзывчивость, являясь развлечением, она перерастает в обучение и творчество. Методы используются при освоении нотной грамоты, исполнительских приемов, при сочинении мелодий. проблемные методы направлены на активизацию мыслительной активности и развитие самостоятельности учащихся. Эти методы используются при необходимости выбора вариантов решения учебной задачи. эвристические методы обучения направлены на развитие: o познавательных процессов: метод “вживания” в музыкальный образ произведения, метод образного “видения”, метод сравнения, метод эвристических вопросов; o для самоорганизации учащихся: метод планирования работы, метод самооценки, метод рецензий, метод рефлексии; o для подготовки к творческой деятельности (подбор по слуху, сочинение, исполнительство): метод ассоциаций, метод гиперболизации, метод создания эмоциональной партитуры произведения. Для воплощения музыкальных образов в исполнительской практике через двигательные и тактильные ощущения, в поиске звуковой картины данного образа, высокого художественного результата можно достигнуть только при достаточной ясности слухового образа и точности игровых движений. Слаженность работы всех психических процессов, направленных на конечный результат – и есть основа гармонично развитой личности и музыканта. Появление новых учебных пособий в области музыкальной психологии представляет интерес для педагогов, находящихся в ситуации личностного роста и совершенствования, которым интересны современные исследования, совмещающие в себе как новые знания, так и изучение проблемы на различных исторических этапах развития отечественной и зарубежной науки. Основные психические процессы музыкально – познавательной деятельности 1.1. Ощущение и восприятие – первый этап мыслительного процесса. I. Рассмотрим основные музыкально – познавательные процессы. Ощущение, восприятие, мышление и воображение – являются основными музыкально – познавательными процессами, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле. Первичным и простейшим является ощущение – психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источника ощущения на органы чувств. В музыкальной деятельности наиболее важны слуховые кинестетические, тактильные и ритмические ощущения. Ощущения отличаются друг от друга качественным разнообразием и редко действуют изолированно. Вступая во взаимодействие, органы чувств могут как повышать, так и понижать свою чувствительность. Так, например, мы получим более яркое впечатление от музыки, если будем следить за органичными движениями исполнителя или за движениями танца, зрительное ощущение усилит слуховое. На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характеризующийся целостностью, опорой на предшествующий опыт (апперцепционностью), константностью. Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Музыкальное восприятие как форма чувственного отражения включает обнаружение объекта в поле восприятия, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, формирование образа воспринимаемого и сопровождается эмоциональным сопереживанием. Восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Развитие музыкального восприятия связано с обогащением художественного и жизненного опыта, а также постановкой в ходе целенаправленного воспитания проблемных заданий и вопросов, активизирующих мыслительные и эмоциональные процессы. 1.2. Музыкальное мышление – воображение – творчество. Познание объективной действительности, начинаясь с ощущения продолжаясь в восприятии, переходит к мышлению. Мышление, выходя за пределы чувственных данных, расширяет границы познания и углубляет его. Мышление раскрывается в обобщениях и представляет собой процесс движения мысли. Оно совершается посредством понятий, суждений и умозаключений и включает такие операции, как сравнение и классификация, анализ, синтез, обобщение и абстракция. В музыкальной психологии проблемы, связанные с мышлением, стали рассматриваться во второй половине ХХ в. Это связано с практикой музыкального образования и участием в разработке данных проблем педагогов – музыкантов, а также с музыковедческими исследованиями. Выявление свойств музыкального языка оказалось тесно связанным с определением структуры и содержания музыкального мышления. Изучая процессы формирования и развития мышления у учащихся – музыкантов Г. М. Цыпин обращает внимание на несколько важных моментов: 1) музыкальное мышление есть разновидность мышления вообще. Отмечая важность развития эмоциональной сферы и образного мышления в музыкальной деятельности, показывает необходимость участия логического. Об этом свидетельствует наличие понятийного компонента в структуре музыкального мышления. 2) музыкальное мышление, как и мышление вообще, базируется на знаниях, но не адекватно им. Знание музыки и связанных с ней сведений создает информационную основу, на которой осуществляется процесс развития мышления. Мышление – есть знание в действии. 3) в процессе музыкального обучения все мыслительные операции подкрепляются игровой практикой. Дающей опору на чувственное восприятие и облегчающей усвоение абстрактных схем и понятий. Принимая во внимание тот факт, что полемика вокруг исследований содержания и структуры музыкального мышления продолжается, Г. М. Цыпин предлагает краткую характеристику того, что выражается понятием “мышление” в музыке. Истоки музыкального мышления восходят к ощущению-переживанию интонации. Проникновение в выразительную сущность интонации – исходный пункт музыкального мышления, но еще не само мышление. Любое мышление ведет свою работу от внешнего “толчка”; в музыке интонация выполняет роль именно такого толчка, дающего импульс к последующей деятельности, что позволяет условно считать осмысление интонации первой функцией музыкального мышления. Осмысление конструктивно-логической организации звукового материала. Анализ интонационных структур, образующих различные компоненты музыкального языка, средств музыкальной выразительности, музыкальной формы (мелодия, гармония, ритм и т. д.) составляет вторую функцию музыкального мышления. Интонационная и конструктивно-логическая функции музыкального мышления взаимодействуют и взаимодополняют друг друга. На их основе возникает третья функция, которая обобщает, синтезирует и интегрирует первые две. Качественно более высокую ступень представляет мышление музыкально-творческое, в его структуру включаются художественные общности формообразующего, жанрового и стилевого порядка. Музыкальное восприятие и музыкальное мышление как познавательные процессы имеют продолжение и развитие в процессе музыкального воображения. Это отражает общую логику выстраивания психических познавательных процессов: восприятие – мышление – воображение, где воображение понимается, как возможность человеческого мозга оперировать не только образами того, что было или могло быть, но и чего никогда не было. Воображение совмещает в себе процессы воспроизведения и преобразования действительности. В первой части оно может совпадать с памятью, а во второй – опирается на механизмы памяти, включая в воображаемые образы любой степени фантастичности элементы того, что было в действительности. Воображение является основой любого преобразования действительности, так как прежде чем произвести действия, меняющие действительность, человек всегда выстраивает мысленный образ таких действий. В высших формах воображения образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая личность. Музыкальное воображение представляет собой разновидность творческого воображения. Его условно можно подразделить на воображение композитора, исполнителя и слушателя. В. И. Петрушин пишет: “Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность”. Элемент творчества присутствует на любой стадии понимания музыки и это свидетельствует о теснейшей связи музыкального восприятия, мышления и воображения. Если в их общепсихологическом понимании можно провести границу, пускай достаточно условную, то применительно к музыкальной деятельности такая граница вряд ли возможна. Акт музыкального восприятия запускает механизмы мышления и воображения, поэтому можно говорить о том, что закономерности музыкального восприятия распространяются на музыкальное мышление и воображение, и, наоборот. Отсюда следует: любые виды музыкального восприятия и мышления, включающие элементы воображения, рассматриваются как творчество. II. Формирование ясности слухового образа – важнейший компонент обучения игровой практике 2.1. Виды слуха, их классификация. Роль слухового развития в процессе обучения. Музыка – искусство звука, она способна воплотить бесконечное разнообразие эмоциональных переживаний человека в многообразии звуковых форм. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы – первое прикосновение к клавишам, совершенствование – не имеет предела. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально – художественного замысла. Главное условие успешного решения как самых небольших, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. Выразительность музыкально – художественного образа наполнена множеством красок. Умение выделить главные линии и не упустить множество деталей, способность слышать музыку во всем ее объеме – зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития. В структуре музыкальных способностей – их комплекс включает в себя: музыкальный слух; музыкально-ритмическое чувство; музыкальную память; координационные способности – важнейшее место принадлежит музыкальному слуху. Различные виды музыкального слуха связаны с дифференциацией очень тонких слуховых ощущений, которые развиваются в процессе целенаправленного обучения. Основу структуры музыкального слуха по классификации В. В. Медушевского составляют перцептивный и интонационный слух. Перцептивным называется слух, направленный на распознавание структуры музыкальной ткани. В него входят: 1. Звуковысотный – проявляется наиболее ярко, изменение звука по высоте слышно сильнее, чем изменение других его характеристик. Б. М. Теплов доказал, что звуковысотный слух в значительной мере поддается развитию. 2. Мелодический – обеспечивает целостное восприятие мелодии (горизонтальное движение). В его основе лежит ощущение лада (чувство тоники – стремление заканчивать на ней мелодию воспринимать остальные звуки как незавершенные). Другой основой мелодического слуха являются музыкально - слуховые представления, так как этот вид слуха предполагает предслышание, позволяющее воспринимать мелодию в целом. 3. Гармонический – это слух, ориентированный на созвучия (аккорды). Он возникает на основе звуковысотного слуха и ладового чувства и позволяет не только одновременно услышать вертикаль, но и осмыслить составляющие ее звуки функционально. 4. Темброво-динамический – составляющие его – тембральный, направленный на распознавание тембра, т. е. качества звука, и динамический, определяющий изменения его силы, тесно связаны. Тембр может меняться в зависимости от изменения силы звука. От развитости данного вида слуха зависит мастерство музыканта и способность передавать тонкие звуковые градации. 5. Полифонический, фактурный и гармонический виды слуха связаны со слышанием многоголосных структур. Разница между ними заключается в том, что гармонический слух позволяет одновременно слышать звуки, составляющие вертикаль; полифонический – распознавать движение голосов по горизонтали, а фактурный – различать фактурные слои, которые обычно содержат как вертикальные созвучия, так и движение горизонтальных линий. 6. Фактурный слух не всегда выделяют в самостоятельный вид музыкального перцептивного слуха, но для исполнителей, в практике которых развитие фактурных пластов является актуальным (например, у пианистов, дирижеров), этот вид слуха целесообразно отделять от полифонического и гармонического. 7. Интервальный слух – способность слышать, различать и осмысливать интервалы – формируется в процессе музыкального обучения и может рассматриваться как элемент мелодического слуха. Интонационный слух – вторая крупная разновидность музыкального слуха. Как указывает В. В. Медушевский, постижение музыки имеет две стороны: перцептивно-аналитическую и интонационно-смысловую, они тесно связаны и должны действовать одновременно. Интонационный слух направлен на распознавание смыслового и эмоционального содержания, передачу и распознавание основных базовых эмоций: радости, грусти, гнева страха. Этот вид слуха является основой музыкального восприятия и музыкального творчества. Интонационная сторона слуха должна быть ведущей, поскольку в музыке интонация является исходным импульсом к последующей деятельности. Недаром Б.В. Асафьев назвал музыку “искусством интонируемого смысла”. Интонации компонуются в структуры, образующие различные компоненты музыкального языка, средств музыкальной выразительности, музыкальной формы – для анализа и распознавания музыкальной ткани очевидна важная роль развития всех видов перцептивного слуха. Следовательно, развитие музыкального слуха должно быть комплексным и взаимодополняющим. 2.2. Развитие внутреннего слуха и формирование музыкально-слуховых представлений. Особой формой музыкального слуха является внутренний слух и связанные с ним музыкально-слуховые представления. Отличительной его особенностью является то, что во внутренней форме могут существовать все виды музыкального слуха. Способность на основании воспринятых ранее впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы принято называть внутренним слухом. Тесное взаимодействие внешнего и внутреннего слуха можно наблюдать в процессе слушания музыки, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как бы забегает вперед, предчувствует то звучание, которое логически последует за реально звучащей в данный момент музыкой. Внутренний слух опирается на предслышание – мысленное планирование будущего звучания от элементов музыкальной речи до целостного единства всех компонентов произведения. В.-А. Моцарт говорил, что обозревает свое будущее сочинение «духовно одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека» и «слышит его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу». К.М. Вебер писал, что «внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы”. Для успешного процесса обучения музыке современная методика рекомендует формулу: “вижу – слышу - играю”. Ее реализация на уроках по специальности предполагает: 1) постоянную направленность внимания педагога на формирование отчетливых и осознанных слуховых представлений, играющих ведущую роль на всех этапах работы над музыкальным произведением; 2) соблюдение последовательности от простого к сложному; 3) продуманную систему развития внутреннего слуха, поскольку музыкально-слуховые представления предваряют и сопровождают все музыкально-познавательные процессы; 4) использование взаимосвязи с музыкально-теоретическими дисциплинами. 2.3. Формирование образных, слуховых и двигательных представлений учащихся в работе над музыкальным произведением. Художественно – содержательное исполнение музыки предполагает работу над музыкальным произведением в трех сферах музыкальноисполнительского мышления: а) в сфере образных представлений. Здесь создается исполнительский план произведения, осмысленная картина развития звуковых событий. Представления этой сферы связаны с конкретными событиями и структурой текста. Образные представления очень индивидуальны, здесь скрыт целый мир, который создается ассоциативной фантазией исполнителя. б) в сфере звуковых представлений формируется звуковая ткань музыкального произведения. От ясности определения образной сферы во многом зависит выбор звуковых средств, развитие музыкальной мысли, тип артикуляции, динамика, тембровая окраска. в) сфера пианистических представлений включает двигательноосязательные, пространственные и координационные представления. Таким образом, на уроках по специальности педагог должен помочь ученику сформировать представления об изучаемом произведении или его части во всех трех сферах в следующей последовательности: 1. Разбор драматургии и характеристика образной сути произведения, анализ структуры текста. 2. Словесная характеристика и показ на инструменте окраски звучания, фразировки, артикуляции – то есть конкретизация звуковых средств. 3. Выбор пианистических средств и методов работы, которыми достигается нужное звучание. Здесь еще раз необходимо определить место и роль слуховых представлений, прежде всего, высотно-ладовых, в процессе воспитания пианиста. Конечно же, практические результаты работы зависят от многих факторов: природные данные, способность к самообучению, сообразительность, воля, трудолюбие и т.д. Обобщая главное, можно отметить следующее: 1. Развитый внутренний слух дает возможность интенсивной внутренней работы над произведением без инструмента и без нот: мысленное прослушивание и обдумывание звучания любых элементов музыкальной ткани, выявление интонационной связи между ними. Важнейшая функция внутреннего слуха – умение внутри пережить и понять образноэмоциональный смысл произведения в целом, и в деталях, что создает базу для содержательного, артистичного исполнения. 2. Ясные слуховые представления являются предпосылкой для развития свободы пианистического аппарата. И. Гофман: “Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться”. 3. Развитый внутренний слух позволяет быстрее и более качественно выучивать новые произведения, прочнее сохранять их в памяти. 4. Развитый внутренний слух улучшает чтение с листа. Важными условиями для развития внутреннего слуха, особенно на начальном этапе обучения являются: создание атмосферы, нацеленной на музыкальное развитие ученика, накопление слухового опыта; наглядность и образно-эмоциональная насыщенность всех явлений и событий музыкальной ткани произведения через образы и сравнения, которые близки жизненному опыту ученика; формирование понятийного аппарата и овладение “музыкальной речью”, основные понятия и элементы музыкальной речи необходимо осваивать и заучивать так же надежно, как алфавит или таблицу умножения; правильно воспитанный внутренний слух должен иметь активный, действенный характер, направленный на общение со слушателем, для успешного развития активного внутреннего слуха следует использовать закономерности и структуры обычной речи. Наиболее эффективными методами развития внутреннего слуха являются, прежде всего: мысленное интонирование – пропевание мелодии вслух на какой-либо слог громко, тихо, шепотом, затем “про себя”, мысленно. Полезно сопровождать мысленное интонирование выстукиванием ритмического рисунка или дирижированием, чередовать пение вслух с пением “про себя”. Данная способность, являясь одним из важнейших качеств музыкального слуха, помогает закреплять и более прочно усваивать слуховые навыки, одновременно развивается качество восприятия и музыкальная память. сольфеджирование (вначале можно сопровождать подыгрыванием) – пение с названием нот формирует зрительно-слуховые связи с клавиатурой; сольмизация – ритмичное проговаривание вслух нотного текста с отстукиванием метра; беззвучная игра с прикосновением к нужным клавишам – активизирует внутреннее слышание посредством двигательных реакций и тактильных ощущений; “вслушивание” – проигрывание отрывка или отдельно мелодии не глядя на руки. Отсутствие зрительного контакта с клавиатурой обостряет слуховые ощущения; идеомоторные представления игрового движения – помогают добиться нужной звуковой картины посредством поиска необходимой двигательной реакции вначале вне инструмента, затем в реальном звучании. транспонирование и тренировка в чтении нот с листа небольших пьес должны стать постоянно действующим элементом комплекса работы; различные осмысленные и выразительные движения, жесты и речь (с сопутствующими им мышечными, осязательными и артикуляционными ощущениями). Например, показ рукой направления движения мелодии; для усиления представления тембровой окраски использовать имитацию движения исполнителя на другом инструменте; проговаривание текста с расставлением логического ударения; подтекстовка мелодии, мотива и т.д. построение концепции дирижера (игра в дирижера) – целостный охват и представление исполняемого произведения во внутреннем звучании. Осознанность слуховых представлений есть свойство музыкального слуха, в котором принимают участие центры слуховой и умственной деятельности. На начальных этапах педагог должен научить ученика фиксировать внимание на определенных качествах исполняемого произведения или его отрывка: жанровые особенности, настроение, лад, ритмический рисунок, интонационные особенности и т. д. На следующих этапах обучения вопросы усложняются, и учащийся переходит к самостоятельному анализу. Осознанность слуховых представлений предполагает: 1) знание элементов музыкальной речи и их смысла; 2) понимание структурных принципов строения музыкальной речи. Необходимо приучить ученика их видеть в нотном тексте, слышать эти элементы в конкретном произведении и понимать их взаимодействие между собой. Основу развития понятийного аппарата и осознанности высотных слуховых представлений формируют: 1. Ладовые представления - сюда входят понятия и представления: устойчивости (I, III,V ступени лада); неустойчивости (II, IV, VI, VII ступени); понятие тоники как самой устойчивой ступени лада; память на тонику, тональность и принципы ее развития; охват всех семи ступеней звукоряда. 2. Тональные представления, куда входят четкие представления звукорядов тональностей с их клавиатурным рисунком; гаммовый комплекс; понятие о модуляции. Своевременная перестройка слуха и клавиатурных ощущений на звукоряд новой тональности. 3. Интервальные представления, куда входят: представления всех интервалов и их образно-содержательного смысла; понятие диссонанса и консонанса; понятие интервала как элемента мелодической линии (горизонталь) и вертикали (одновременный интервал); понятие интервала как составной части аккорда. 4. Интонационные мелодические представления (линеарные или “горизонтальные”) – сюда входят понятия элементов музыкальной речи, составляющих музыкальную линию. В них прослеживается связь со словесной речью: один звук (равен слогу); интервал, мотив (равны слову); мелодический оборот (как оборот речи); фраза; период (равен абзацу); эпизод (например, связующая партия или середина в 3-хчастной форме); раздел (например, экспозиция или разработка в сонате); целая часть цикличной формы. 5. К интонационным линеарным мелодическим представлениям также относятся: понятие фразировки и знание принципов выстраивания длинной и цельной музыкальной мысли; интонация, цезура, кульминация динамика и т.д. типы мелодического движения и понимание их образного смысла. 6. Аккордовые и гармонические представления (вертикальные), куда входят: понятие гармонии как образно-эмоциональной “краски” в звуковой картине произведения; понятие гармонии как “опоры” для мелодии; представление аккордов и арпеджио, как часть технических формул гаммового комплекса; понятие тонально-гармонического плана произведения. 7. Знание и представление типичных складов фактуры, умение применять их на практике (например, арпеджио собрать в аккорды) 8. Представления, связанные с организацией звуковой ткани произведения во времени. Сюда входят понятия, организующие и упорядочивающие движение звукового потока музыкальной ткани: понятие метра – как организующее начало и опора для точного и осмысленного воспроизведения ритмических рисунков; понятие мысленной внутридолевой пульсации (заполнение крупных длительностей более мелкими); понятие единицы “пульса”, то есть длительностей, которыми “живет” произведение и по которым организуется движение музыкальной мысли во времени; понятие ритма: узкое – осмысленная пропорциональность временной протяженности различных длительностей, опирающаяся на метр и обладающая свойством “продвижения вперед”; широкое – продвижение звукового потока во времени; представление основных видов метрических схем (размеры); представление наиболее употребительных ритмических оборотов и формул. Изучение данных элементов и применение их на практике помогут овладению исполнительскими навыками и создадут благоприятную основу для развития осознанности музыкально-слуховых представлений, для более точного и глубокого постижения сути музыкальной речи. Недостатки исполнения, как правило, проистекают не от того, что музыкант мало готовился к нему, а от неправильных приемов и методов подготовки. Качественная работа – это всегда сосредоточенное внимание, направленное в нужное русло, а результат проявляется в качестве звуковых картин, которые рождаются под пальцами исполнителя. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет – это основа основ музыкального искусства и главный ключ к формированию музыканта. Заключение Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокое личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов: воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, и безупречную точность физических движений. В обучении постоянно должно присутствовать триединство – слуховое усвоение музыкального материала, его теоретическое осознание и пианистическое воплощение – знать, слышать, действовать. Пробуждать творческую инициативу учащихся, самостоятельность их мышления и эмоциональную отзывчивость. Создание музыки без внутреннего переживания, фантазии не может быть отнесено к художественным явлениям. Список литературы: 1. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., – 2009г. 2. Ананьева М.В., Глаголев А.В. Развитие музыкально–исполнительского мышления в классе специального фортепиано. Екатеринбург, 2011г. 3. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии. Екатеринбург, 2010г. 4. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., – 1989г. 5. Юдовина – Гальперина Т.Б. За роялем без слез. С.–Пб. 2010г. 6. Готсдинер А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия. Сб. статей. М., 1974г. 7. Арановский M.Г. О психологических предпосылках предметно– пространственных слуховых представлений. Сб. статей. М., 1974г. 8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 2007г.
