II.

Эстонская академия Театра и Музыки
История Пианизма
Конспект и вопросы к зачёту
Составитель
Дина Курапова
Таллинн 2011
Содержание
I. .......................................................................................................................................................5
1. Задача музыки. Задачи интерпретатора и фортепианной педагогики. ........................5
2. М. Клементи и значение его творчества. .........................................................................6
3. О жизни Бетховена. Корто о Бетховене. ...........................................................................7
4. Фильд и его значение...........................................................................................................12
5. Характеристика творчества Шуберта. .............................................................................15
6. Песни без слов Мендельсона. .........................................................................................20
7. Ноктюрны Шопена. О рубато Шопена, о ритме в его произведениях. .......................25
8. Клара Шуман и её ученики. К. Шуман и Ф. Лист. ...........................................................32
II. ....................................................................................................................................................33
1. О индивидуальности интерпретатора и его правильной передаче смысла
произведения ...........................................................................................................................33
2. Клементи и Моцарт. .........................................................................................................34
3. Описание игры Бетховена. Бузони о Бетховене. ...........................................................34
4. Калькбреннер ....................................................................................................................36
5. О жизни Ф. Шуберта .........................................................................................................36
6. Характеристика форт. произведений Мендельсона. Самые важные из них. .............41
7. Произведения Шопена для оркестра и фортепиано. Новизна и резолюции; о
мелизмах. ..................................................................................................................................44
8. Общая характеристика форт. творчества Р. Шумана. ....................................................51
III. ...................................................................................................................................................57
1. О традициях в музыке. .....................................................................................................57
2. Ян Ладислав Дуссек. .........................................................................................................61
3. О музыкантах во времена Бетховена. (Черни, Риэс, Бигот, Эртманн) .........................62
4. Иоган Непомук Гуммель. .................................................................................................64
5. Что нужно знать об исполнении Шуберта. .....................................................................65
6. О жизни Мендельсона. ....................................................................................................66
7. Шопен как интерпретатор. Вальсы, рондо, вариации и пьесы. О гармонии и
движении музыки Шопена. .....................................................................................................70
8. Клара и Роберт Шуманы. О редакции Шумана..............................................................72
IV. ...................................................................................................................................................83
1. Музыка будущего – концертные залы или звукозаписывающие студии? ..................83
2. Иоганн Баптист Крамер ....................................................................................................83
3. Исполнение Бетховена современниками. Некоторые мысли о Бетховене. ...................84
4. Диабелли и Риэс ...............................................................................................................87
5. Сонатное творчество Шуберта (второй и третие периоды) ..........................................88
6. Черты романтизма ............................................................................................................89
7. Полонезы Шопена. Об уроках Шопена...........................................................................92
8. О жизни Шумана (1810-1856). .........................................................................................93
V. ....................................................................................................................................................94
1. Идеальный интерпретатор. .............................................................................................94
2. Гелинек ..............................................................................................................................95
3. Об исполнении Бетховена в наше время. О возможности ritardando, если его нет в
тексте. (основные идеи Черни). ..............................................................................................95
4. О жизни Вебера. ...............................................................................................................97
5. Последние сонаты Шуберта (знать тональности и опусы) ...........................................99
6. Мазурки Шопена. Шопен и Лист. О темпах в музыке Шопена...................................100
2
7. Начало романтизма в форт. музыке. ............................................................................103
8. Шуман как личность .......................................................................................................103
VI. .................................................................................................................................................106
1. Композитор-интерпрет в музыке. .................................................................................106
2. Штейбельт и Вольф .........................................................................................................108
3. Сонаты Бетховена 1-16. О вертикали в произведениях Бетховена............................111
4. О творчестве Вебера. ......................................................................................................112
5. Шуберт «Фантазия-скиталец». ......................................................................................113
6. Паганини..............................................................................................................................114
7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения. ............................................116
9. Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара ..................................................118
VII. ................................................................................................................................................118
1. О роли личности в музыкальной истории. ...................................................................118
2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика)...........................119
3. Сонаты Бетховена 17-29. О педали. ..............................................................................121
4. Кулау. ...............................................................................................................................123
5. Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты. ................................................124
6. О музыкальных традициях 18 и 19 века. ......................................................................124
7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и
Равель о Шопене. ...................................................................................................................124
8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32. ..............................................................126
VIII. ...............................................................................................................................................128
1. Принципы в истории интерпретаторского искусства (учитель-ученик) ........................128
2. Томашек. ..........................................................................................................................131
3. Сонаты Бетховена 28-32; Об апликатуре Бетховена....................................................132
4. О жизни Черни. ...............................................................................................................132
5. Произведения Шуберта для четырёх рук. ........................................................................134
6. Устойчивость муз. традиций в 18 и 19 веках...................................................................134
7. Скерцо Шопена. Шопен и его ученики, беседы с Делакруа. ......................................134
8. Форт. произведения Шумана op. 21-32 ........................................................................135
IX. .................................................................................................................................................135
1. Имидж личности в музыке и значение, действие на музыку........................................135
2. Эрнст Теодор Амадей Гофман. ......................................................................................135
3. редакции Шнабеля. ........................................................................................................137
4. О творчестве Черни. ..........................................................................................................137
5. Шуберт и Бетховен..........................................................................................................139
6. Подъём фортепианного значения, о развитии фортепиано в 19 веке. .....................140
7. Баллады Шопена. Основные принципы Шопена-педагога. Этюды оп.10................141
8. Форт. произведения Шумана оп. 16-20 ........................................................................143
X. ..................................................................................................................................................143
1. Музыка и религия. Салон и концертный зал. ..................................................................143
2. 18 и 19 век переходное время для пианистов. ............................................................144
3. О Бетховенских пьесах. Развитие форт. Игра во времена Бетховена ........................144
4. Черни - фортепианный педагог. ........................................................................................144
5. О пианистический произведениях Шуберта. ...................................................................146
6. Концерты и фортепианные вечера. С 18 века до наших дней. (Роль Листа в их
формировании).......................................................................................................................149
7. Сонаты Шопена. Об интерпретации Шопена в прошлом. Этюды Шопена оп. 25........149
3
8. Форт. произведени Шумана оп. 11-15..............................................................................149
XI. .................................................................................................................................................150
1. 19 век – приход чувственности в музыку. ....................................................................150
2. Форт. стиль Клементи в сравнении с романтиками ........................................................150
3. О концертах Бетховена. О повторении в произв. Бетховена. ........................................150
4. Мошелес ..............................................................................................................................151
5. Оркестральность в произведениях Шуберта ...................................................................151
6. Концерты, форт. вечера в 19 веке и до наших дней (Роль Листа в их формировании).
..................................................................................................................................................152
7. Об интерпретации Шопена в наши дни. Бадура-Шкода о этюдах Шопена оп. 6-10 ...152
8. Форт. произв. Шумана оп. 6-10 .........................................................................................156
XII. ................................................................................................................................................156
1. Влияние вчерашнего дня. (Бузони, Шопен, Лист, Шуман, Лешетицкий и его
ученики). .................................................................................................................................156
2. От салонной музыки до форт. вечеров...........................................................................156
3. Шиндлер о Бетховене, программность в музыке Бетховена. ......................................156
4. Герц. .....................................................................................................................................157
5. Шуберт и сегодняшний день (также о вчерашнем понимании Шуберта) ....................158
6. Свобода темпа в романтической музыке........................................................................158
7. О жизни Шопена. О мелодике Шопена. О конкурсах Шопена.....................................158
8. Фортепианные произведения Шумана оп. 1-5 ...............................................................160
4
I.
1. Задача музыки. Задачи интерпретатора и фортепианной педагогики.
Музыка – это мир чувств, её задачей является активизировать в человеке лучшие качества
души. Музыка – это поэзия – разница только в том, что поэзия выражает себя словами, а
музыка при помощи звука. Когда слышишь музыку мы ощущаем что-то возвышенное в
нашей душе. Бетховен: «Музыка должна заставить пылать наш разум».
*Исполнитель – слуга музыки. Исполнитель связь музыки со слушателем. Исполнитель
передаёт свои переживание слушателю через музыку.
*Хороший исполнитель верен тексту, и передаёт всё, что в нотах – и через своё
понимание пытается найти глубокий смысл и передать это в форме. Он может что-то
изменить только так, чтобы они не противоречили тексту.
*Раскрыть перед слушателем мир музыки в произведении, но в начале он должен
раскрыть этот мир для себя.
Педагог: Научить ученика чувствовать и раскрыть музыку. Для этого педагог должен найти
соответствующий арсенал.
1. Все ученики разные: свои особенности, способности.
2. Главное – понимание музыки – фортепианная техника находится в голове
3. Многое зависит от возраста ученика: нужно научить ребёнка заниматься. Если
ученик маленький, заботиться и развивать его интерес к музыке
4. Передавать ученику свои навыки, воспитывать индивидуальность.
19 век – это большое различие между романтической и классической музыкой. В то время
как музыка Бетховена достигает своей высшей вершины наступает время романтизма.
Бетховен (1770-1827) и Вебер (1786-1826) умирают в одно и тоже время. Раннеромантические и классические черты характерны для музыки Бетховена. Позже влияние
клас. принципов самоустранится и останется так называемый романтический стиль.
Конечно это разделение муз. эпох приблизительное. Например, в музыке Бетховена есть
много такого, что можно отнести к романт. музыке и также наоборот: например - форма
Брамса и Шопена строгая, её можно назвать классической.
Возникновение романт. музыки отстранило на задний план - классическую
рациональность. Романтик возносит себя выше реальности и поварачивается только к
художеств. стороне представленного мира. Романтики предпочитали фантастический,
магический мир мечтаний, который далёк от настоящего времени.
В эпоху классики ещё строже вмешивались художественные границы. Такие понятия как
звуковая окраска, композиторское твор-во, муз. поэзия вошли в использование.
5
Импульс развития в музык. науке даёт существование музыкальной газеты Р. Шумана в
1834 году (под названием “Zeitschrift für Musik”)
В эпоху романтизма фортепиано – популярно, в каждой семье любителей музыки был
этот инструмент, почитали домашнее музицирование. Рояль также означал знакомство с
другой музыкой такой, как оперы, балетные клавиры, симфонические форт.
сопровождения, транскрипции.
19 век - развитие концертной жизни. Музыка из салонов перебралась в концертные залы.
В связи с этим появились и первые виртуозы, дававшие концерты по всему миру.
После Бетховена соната теряет своё центральное значение. С одной стороны, она
становится сформированным, полноценным прозведением, с классической формой, где
вес имеют певучие, романтические темы (Шуберт). С другой стороны – соната в 19 веке –
это фантазия с длинной мыслью, где сонатная форма зависит от полёта фантазии автора
(Лист).
Романтизм – это эмоциональные переживания. Если внимание ком-ра притягивает какойто момент, событие или картинка природы, то в музыку передаётся не конкретное
выражение увиденного, а прежде всего, то что ком-тор чувствует и переживает.
Предпочитают маленькие формы, которые достаточно развиты – баллада, каприччо,
характерная пьеса, элегия, этюд, импромту, интермеццо, легенда, песня без слов, муз.
момент, ноктюрн, фантазия, прелюдия, романс, скерцо, национальный танец. Большое
развитие проходит через гармонию, которая обогощается многими нововведениями. Из
гармонии получается –необычное, особенное средство композиторского письма.
Гармония развивается в тонком, изысканном, хромматическом направлении. Тоника,
субдоминанта, доминанта приобретают большее значение, чем просто ступени;
разнообразными становятся отклонения и модуляции. Смелое противопоставление
тональностям, альтерации в гармонии ведут в 19 веке к кризису функциональной
гармонии (Вагнер). В середине 19 века по всей Европе начинаются образовываться
национальные школы, которые внесли существенный вклад в развитие форт. музыки.
2. М. Клементи и значение его творчества.
Муцио Клементи (1752 Рим-1832 Англия)- ит. композитор, пианист и педагог.
13 лет – органист. 1781 год – соревнование с Моцартом. Работал капельмейстером в
Лондоновской опере. Очень богатый человек. Его ученики Калькбреннер, Мошелес,
Крамер.
Основатель лондонской школы пианизма. В начале 19 в. работал в европейских странах (в
том числе в России - 1802, 1804-05). Наибольшую ценность представляет его
фортепианное творчество. К. - один из создателей классической формы фортепьянной
сонаты. Из школы, основанной им в Лондоне, вышли Крамер, Фильд и Бергер; последний
6
был учителем Мендельсона. Из музыкальных произведений (около 106), лёгких,
грациозных, но несвободных от некоторой сухости мелодии и бедных выражением, 60
сонат – на первые сонаты оказал влияние Скарлатти, "Gradus ad Parnassum" 100 этюдов, в
трёх частях выдержавшее в Лондоне 12 изданий и неоднократно печатавшееся во
Франции и Германии. К. не раз посещал Санкт-Петербург, вместе со своими учениками
Фильдом и Кленгелем. Свой исполнительский и педагогический опыт К. обобщил в труде
«Метода для фортепияно» (издан 1801 г.). Учавствовал в издании первой музыкальной
энциклопедии. Был владельцем нескольких музыкальных издательств и фабрики
фортепиано.
3. О жизни Бетховена. Корто о Бетховене.
Корто о Бетховене: Сонаты очень поэтичные «Какие горные вершины – то в облаках, то
светом озарены». Больших изменений сонат в фортепианной истории со времён Моцарта
и Гайдна не произошло.
А. Рубинштейн: «Бетховена не играют, его создают каждый раз по-новому».
Моцарт об игре Бетховена: «Запомните этого молодого человека, он ещё заставит мир
говорить о себе».
Он был на своём веку особенным, другим.
Его фортепиано – это оркестр.
Критики говорили о страшном выражении себя, великолепные импровизации, от его
силовой игры страдали венские инструменты того времени не отвечали требованиям
Бетховена.
Людвиг ван Бетховен (1770-1827) родился в Бонне, в музыкальной семье фламанского
происхождения. В 8 лет выступал как пианист в Кёльнской Академии. Муз. обучение
начал у отца, затем продолжил у придворного органиста-капельмейстера Кристиана
Готтлоба Нэфэ в Бонне (1748-1798), который прославил его по ХТК Баха и под чьим
руководством Б. написал первое произведение. (9 форт. вариаций на тему марша
Дресслера).
1784 году Б. – придворный органист и альтст в оркестре. Он поступает в Кёльнский
университет на факультет философии.
1792 году переезжает в Вену. Б. был уже в Вене в 1787 году хотел стать учеником Моцарта
и даже проиграл ему что-то, но из-за болезни матери должен был покинуть Вену. В Вене
пополняет своё муз. образование у Гайдна, Йоханна Шенки, Георга Альбрехсбергера и
Антонио Сальери.
Большой успех как на пианистической так и на композиционном поприще сопутсвует
возникновению покровителей: графы Фердинанд Вальдштейн, Франц Брунсвик, Андрей
Кириллович Разумовски, князья Йозеф Эстергази, Фердинанд Кински, Карл Лихновски и
Йозеф Франц Макс Лобкович, а также его ученик герцог Рудольф Йозеттрайх. 1809 году
7
герцог Йозейттрайх и князья Кински и Лобковски заключают договор, где они гарантируют
пожизненную пенсию Б. с одним условем, если он останется в Вене.
1800 году обостряются нарушения со слухом, которые в 1819 году ведут к абсолютной
глухоте. 25 января 1815 года Б. выступает последний раз как пианист. Несмотря на то что
у него были омрачённые отношения с племянником Карломи тяжёлая болезнь, он
находит в себе силы и доводит до полного совершенства последние 3 форт. сонаты,
вариации на тему Диабелли, мессу, 9-ую симфонию и 6 последних струнных квартета.
Форт. твор-во Б. – имеет весомое значение в его композиторском твор-ве, последователь
К. Ф. Э. Баха, Гайдна, М. Клементи. Из твор-ва, перечисленных ком-ров выходит высшая
точка клас-кого стиля, являясь путиводителем в романтическую эпоху.
1. Сонаты
Наивысшую точку форт. музыки составляют его 32 форт. сонаты. В них присутсвуют как
сонаты-аллегро так и полностью сонатный цикл.
В части сонатного-аллегро главная и побочная темы (антитэз) обострены. Напряжённость
обоих тем переходит дальше в разработку, где возникает соревнование (борьба) между
двумя антиподами (повышены). Первая тема воплощает мужественность, ритмические
элементы, вторая тема - женственная с песенным характером. Обе темы часто похожими
и родственными мотивами связаны. В разработке гл. тема обычно весомее побочной
темы. Материал побочной темы в разработке некоторых сонат отсутсвует.
У 4-х сонат медленные вступления (op.13, op.78, op.81 a, op.111), которые частенько
цепляются за след. экспозицию. Реприза полностью сформирована. Кода образует
отдельную целую часть (добавление).
Сонатный цикл у Б. расширен до 4-х частей. У него 12 – 4-х частных, 13 – 3-х частных и 7 2-х частных сонат. Части сонаты: Соната-аллегро, медленная часть, рондо к сонате
добавлена ещё одна часть это может быть и менуэт, и скерцо, и вариации, и фантазии, и
похоронный марш или фуга. Сомкнутость сонатного цикла достигается при помощи
аналогичного тематического материала, состыковки между частями и внутренней связи
между частями.
Традиционный 3-х частный цикл (по примеру Листа: “l´adolescent, l´homme, le dieu”). 1-ый
период сонат оп. 2 - 22; 2-ой период: оп 26 – оп. 90; 3-ий период: оп.101 – оп. 111
1.соната f-moll op.2/1 (1795)
2. соната A-duur op.2/2 (1795)
3. соната C-duur op.2/3 (1795)
4. соната Es-duur op.7 (1796/97)
5. соната c-moll op.10/1 (1796/98)
6. сонатаF-duur op.10/2 (1796/98)
7. сонатаD-duur op.10/3 (1796/98)
8. соната c-moll op.13 (1798/99)
(Sonate Pathétique)
9. соната E-duur op.14/1 (1798/99)
8
10.соната G-duur op.14/2 (1798/99)
11. сонатаB-duur op.22 (1799/00)
12.соната As-duur op.26 (1800/01)
13.соната Es-duur op.27/1 (1801)
(Sonata quasi una fantasia)
14. сонатаt cis-moll op.27/2 (1801)
(Sonata quasi una fantasia, Mondschein-Sonate)
15. соната D-duur op.28 (1801)
(Pastorale)
16. соната G-duur op.31/1 (1801/02)
17. соната d-moll op.31/2 (1801/02)
18. сонатаEs-duur op.31/3 (1801/02)
19. соната g-moll op.49/1 (1795/98)
20. соната G-duur op.49/2 (1795/96)
21. соната C-duur op.53 (1803/04)
(Waldstein-Sonate)
22. соната F-duur op.54 (1804)
23. соната f-moll op.57 (1804/05)
(Appassionata)
24. соната Fis-duur op.78 (1809)
25. соната G-duur op.79 (1809)
26. соната Es-duur op.81a (1809/10)
(Das Lebewohl, Les Adieux)
27. соната e-moll op.90 (1814)
28. соната A-duur op.101 (1816)
29. сонатаB-duur op.106 (1817/18)
(Sonate für das Hammerklavier)
30. соната E-duur op.109 (1820)
31. соната As-duur op.110 (1821)
32. соната c-moll op.111 (1821/22)
Родом из детства следует его 3 курфюрсткие сонаты (?)-Миb-мажор, фа-минор, и Ремажор WoO 47 (1782/83); Из фрагментов сохранились соната До-мажор WoO 51 (1791/92);
и две сонатины Соль-мажор и Фа-мажор, (авторство не подтвержденно)
Для ф-но для 4-х рук Б. написал 2-х частную сонату Ре-мажор оп. 6 (1796/97)
2. Вариации
После сонат объёмным циклом являются цикл вариаций (23 вариационных цикла для
соло ф-но; 2 цикла для ф-но для 4-х рук).
18 веке строфический вариационный принцип, также как и сонаты Бетховена,
претерпивает большие изменения. Бетховен расширяет вариационные возможности.
Первоначальный принцип вариации, где гармония остаётся такой же и варьирует только
мелодия, не удовлетворяет больше Бетховена. Он приступает к дроблению темы,
привносит туда полиф. элементы (канон, фуга) – это уже вариационная техника, которая
относится к Шуману, Брамсу и Регеру.
9
9 вариаций до-минор на марш Дресслера WoO 63 (1782)
1. 6 вариаций Фа-мажор на шведскую песню WoO 64 (около 1790)
2. 24 вариации Ре-мажор Ветсенцо Ригхини на ариетту “Vieni amore” WoO 65
(1790/1802)
3. 13 вариаций Ля-мажор на ариетту “Es war einmal ein alter Mann” из песенной игры
Карла Диттерса“Das rote Käppchen” (Красная Шапочка) WoO 66 (1792)
4. 12 вариаций Ре-мажор на менуэт ā la Vigano Haibel’i из балета “Le nozze disturbate”
WoO 68 (1795)
5. 9 variatsiooni A-duur teemale “Quant’ ē piū bello l´Amor contadino” G.Paisiello ooperist
“La Molinara” WoO 69 (1795)
6. 6вариаций Соль-мажор на дуэт “Nel cor piū non mi sento” G.Paisiello ooperist “La
Molinara” WoO 70 (1795)
7. 12 вариаций на русский танец из балета Paul Wranitzky “Das Waldmädchen” WoO 71
(1796)
8. 8 вариаций До-мажор на тему “Une fiēvre brūlante” A.E.M.Grétry из оперы “Richard
Coeur de Lion” WoO 72 (1796/97)
9. 10 вариаций Си-бемоль-мажор на тему “La stessa la stessissima” из оперы Сальери
“Falstaff” WoO 73 (1799)
10. 7 вариаций Фа-мажор для квартета “Kind, willst du ruhig schlafen” из оперы Петера
Винтера “Das unterbrochene Opferfest” WoO 75 (1799)
11. 8 вариаций Фа-мажор на терции “Tändeln und Scherzen” из оперы
Сюззмаэра“Soliman II oder die drei Sultaninnen” WoO 76 (1799)
12. 6 вариаций Соль-мажор на собственную тему WoO 77 (1800)
13. 6 вариаций Фа-мажор оп. 34 (1802)
14. 15 вариаций с фугой Ми-бемоль-мажор оп. 35 «Героические вариации» (1802)
15. 7 вариаций До-мажор на нар. англ. песню“God save the King” WoO 78 (1803)
16. 5 вариаций Ре-мажор на нар. англ. песню “Rule Britannia” WoO 79 (1803)
17. 32 вариации до-минор на свою тему WoO 80 (1806)
18. 6 вариаций Ре-мажор op.76 (1809)
19. 6 варьированных тем для фортепиано-соло (или для флейты со скрипкой op.105
(1817/18)
20. 10 варьированных тем для фортепиано-соло (или для флейты со скрипкой) op.107
(1817/18)
21. 33 вариации До-мажор на вальс Диабелли op.120 (1819/23)
22. 8 вариаций Си-бемоль-мажор на песню“Ich hab ein kleines Hüttchen nur” (1775)
Для ф-но в 4-х рук Б. пишет 8 вариаций До-мажор на тему графа Вальдштейна WoO 67
(1791/92) и 6 песенных вариаций Ре-мажор “Ich denke dein” (Гёте) WoO 74 (1799/1804)
4. Пьесы
В его ещё совсем ранних творений юности, можно найти и мастерские произведения, где
почётное место занимают его фантазия оп. 77 и багателли. Багатели у Бетховена на
особом месте, он их создавал и в юности и более старшем возрасте – последние багатели
оп. 126 – это его вообще самые последние форт. произведения. Багатели Бетховена – это
миниатюры, они – афоризмы, муз. моменты. Несмотря на вою этюдность, багатели всёже
законченные, композиционно полноценные музыкальные микроорганизмы.
10
5 рондо
Рондо До-мажор WoO 48 (1783)
Рондо Ля-мажор WoO 49 (1784)
Рондо Си-бемоль-мажор K.-H. Anhang 6 (1791)
Рондо До-мажор op.51/1 (1796/97)
Рондо Соль-мажор op.51/2 (1798/1800)
Alla ingherese quasi un capriccio op.129 (1795/98)
Анданте Фа-мажор WoO 57(1803/04)
Фантазия op.77 (1809)
26 багателей
Багатель до-минор WoO 52 (1797)
Багатель До-мажор WoO 56 (1804)
7 багателей op.33 (1802)
11 багателей op.119 (1820/22)
6 багателей op.126 (1823/24)
2 прелюдии через все мажорные тональности op.39 (1789/1803)
Алегретто c-moll WoO 53 (1796)
Аллеманда A-duur WoO 81 (1800 paiku)
Прелюдия f-moll WoO 55 (1803)
Менуэт Es-duur WoO 82 (1803 paiku)
6 ecossaise’i Es-duur WoO 83 (1806 paiku)
Полонез C-duur op.89 (1814)
Вальс Es-duur WoO 84(1824)
Вальс D-duur WoO 85 (1825)
7 форт. пьес
2 форт. пьесы “Весело-Грустно” C-duur/c-moll WoO 54 (после 1790)
Форт. пьеса ля-минор“К Элизе ” WoO 59 (1810)
Форт. пьеса Си-бемоль-мажор WoO 60 (1818)
Форт. пьеса си-минор о Фердинанде Пирингере WoO 61 (1821)
Форт. пьеса соль-минор о Саре Бёрни Пэй WoO 61a (1825)
Форт. пьеса “Letzter musikalischer Gedanke” (последняя муз.мысль) До-мажор WoO 62
(1826)
2 пьесы: Менуэт Фа-мажор и Анданте До-мажор – очерки 1793-1794 годов.
Для Моцартовского форт. концерта ре-минор KV466 Бетховен пишет каденции для первой
и третьей части WoO 58 (1808/09) (для своего ученика Фердинанда Рейса).
Для ф-но в 4 руки:
3 марша До-мажор, Ми-бемоль-мажор, Ре-мажор op.45 (1802/03)
Suur fuuga B-duur op.134 (keelpillikvarteti op.133 fuuga järgi (1826)
4 произведения для ф-но с оркестром
11
Ещё до достяжения своего 40-летия в 1809 году Бетховен пишет свой последний форт.
концерт. Моцартовская форма мало изменяется Бетховеным. Новаторство в форт.
концертах царит в духовной атмосфере.
7 форт. концертов (на самом деле говорим мы только о 5 концертах, которые известны и
исполняются по сей день)
Форт. концерт Es-duur WoO 4 (1784)
Форт. концерт №1 C-duur op.15 (1795/98)
Форт. концерт №2 B-duur op.19 (1798)
Форт. концерт №3 c-moll op.37 (1800)
Форт. концерт №4 G-duur op.58 (1805/06)
Форт. концерт №5 Es-duur op.73 (1809)
Форт. концерт Ре-мажор (по скрипичному концерту Ре-мажор) op. 61a (1807)с 4-мя
оригинальными каденциями.
Рондо для ф-но с оркестром Си-бемоль-мажор WoO 6 (1795)
Фантазия для ф-но, хора и оркестра до-минор op.80 (1808)
Концерт Ре-мажор, в котором в 1815 году перечёркивает 60 страниц партитуры, остаётся
незаконченным.
4. Фильд и его значение.
Джон Фильд (1782 Дублин -1837 Москва) - ирландский пианист, композитор и педагог.
Учился у М. Клементи в Лондоне, концертировал в Европе, в 1802 г. вместе с Клементи
приехал в С-Пб., где оставался до 1821 г., в 1821-31 г. жил в Москве, затем снова
гастролировал. В 1804 г. дал свой первый публ. концерт в С-Пб., быстро завоевал
репутацию лучшего петерб. пианиста и педагога. У него учились Верстовский, Гурилев,
Дюбюк, Одоевский и Глинка. Крупнейший представитель лондонской фп. школы, Ф.
создал новый, приближающийся к романтич. стиль в исполнит. иск-ве. Игра Ф. отличалась
певучей, отчетливой манерой, богатством звуковых красок; он создал новый жанр фп.
пьесы - ноктюрн. Первые ноктюрны, изд. в 1814 в С-Пб., принесли Ф. широкую
известность. В течение неск. десятилетий ноктюрны (ок. 20) и фп. концерты (7) Ф. были
любимыми произведениями рос. музыкантов и публики.
Большую часть жизни провёл в России.
Как композитор Ф. занимает видное место в истории фортепианной литературы всех
стран, как виртуоз он восхищал всю Европу, но как педагог он имел значение
исключительно для России.
Первые уроки музыки он брал у деда, крайне строгого учителя, отбившего у мальчика
охоту заниматься. Известный музыкальный писатель Фетис рассказывает, что Ф. ему
жаловался на "немилосердное отношение к нему отца и деда, принуждавших его
заниматься музыкой весь день, так что он уже решил бежать из дому; но, к счастию для
него, его вскоре за тем отправили в Лондон к одному из известнейших в то время
учителей и виртуозов, к знаменитому композитору Муцио Клементи. Одним из
способнейших учеников его был Ф., достигший, благодаря учению и влиянию Клементи,
той высокой степени совершенства в игре на фортепиано, которая выдвинула его в ряд
12
первых виртуозов мира. Ф. не только учился у Клементи, но жил с ним, был его
помощником в депо роялей, которое Клементи открыл в Лондоне, и сопровождал его в
концертных путешествиях.
В 1802 г. Клементи предпринял вместе с Фильдом большое путешествие; в Париже игра
Фильда очень понравилась; исполнение им фуг Баха и Генделя обратило внимание
музыкантов на выдающийся талант молодого виртуоза. В Вене Ф. брал уроки теории
музыки у известного музыканта-педагога Альбрехтсбергера, а оттуда вместе с Клементи
отправился в Россию. В С.-Петербурге Клементи оставался до 1804 г., давая уроки и
концерты; в последних Ф. принимал деятельное участие, и с большим успехом.
Известный композитор Л. Шпор (Spohr), находившийся в то время также в России,
отозвался с большою похвалой об игре Фильда, говоря, что он, касаясь клавишей,
восхищал всех. Ф. несколько раз заменял Клементи на концертах в Английском клубе,
управление которыми было поручено последнему, а по отъезду Клементи, дал в 1804 г.
свой первый самостоятельный концерт в филармоническом зале: публики было много,
успех был громадный. С тех пор Ф. давал концерты не только в С.-Петербурге, но и в
других городах России, всюду очаровывая слушателей; он часто был приглашаем на
концерты в аристократических кружках и давая много уроков, приобрёл славу
замечательного педагога.
Не менее привлекательна была личность Фильда: не зная вражды и зависти, он был
благороден, великодушен и щедр; к талантам относился сочувственно и дружественно,
всегда готовый помочь советом и делом не только им, но и вообще всякому,
обращавшемуся к нему; когда же он садился за рояль и извлекал из него волшебные
звуки, он восхищал и очаровывал всех. Его игра отличалась необыкновенной чистотой и
нежностью и удивительной выразительностью; ровность гаммы или постепенное
усиливание или ослабление звуков были неподражаемы, туше дивно.
Ho гораздо больше веса имеет отзыв знаменитого Листа об игре Фильда, этот отзыв
сводится к следующему: когда Ф. сидел за роялем, то публики для него не существовало,
и ему было всё равно, были ли довольны его игрой, или нет. Характер Фильда влиял на
его игру, а игра - на характер; в преклонных летах Ф. любил тишину, говорил тихо и
протяжно; так он и играл: спокойно и плавно. Сидел он за роялем неподвижно, руки
держал необыкновенно спокойно; спокойствие игры производило даже впечатление
бесчувственности или лени; между тем слышались дивные звуки; игра походила на
импровизацию; разнообразие звуков и переходы между ними были поразительны,
узорчатые арабески и украшения очаровательны по нежности и тонкости исполнения; к то
же время главный мотив никогда не терял своей ясности и полноты.
Переселившись в 1822 г. в Москву, Ф. продолжал концертировать и преподавать музыку.
В Москве у него развилась кишечная болезнь, причинявшая ему впоследствии ужасные
страдания. С целью посоветоваться о своей болезни с иностранными врачами, Ф. в 1830 г.
предпринял путешествие за границу, давая на пути концерты во всех значительных
городах. В Англии, куда он прибыл в 1831 г., он еще застал в живых своего старого учителя
и друга Клементи († 1832). В Лондоне болезнь Фильда обострилась; была сделана
операция, которая, хотя и доставила ему некоторое облегчение и возможность
продолжать путь и давать концерты, но болезни не устранила, а повела к бесконечному
13
повторению операций.
В Париже Ф. был встречен известными композиторами Россини и Керубини; на концерте,
данном им в зале консерватории, присутствовал весь музыкальный мир Парижа, со
вниманием следя за своеобразной игрой, слава о которой распространилась по всей
Европе.
После короткого пребывания в Брюсселе и Антверпене Ф. поехал на юг Франции, в
Швейцарию, Италию и играл, между прочим, в Милане, Венеции и Флоренции. В Неаполе
Ф. был вынужден около десяти месяцев пролежать в лечебнице, страшно страдая от
несколько раз повторных операций. Пробыв некоторое время на острове Искии, он, ещё
больной и слабый, отправился обратно в Россию. Вернувшись в Москву, Ф. прожил ещё
несколько лет, но его здоровье было сильно потрясено; в январе 1837 г. он простудился,
вследствие простуды усилилась многолетняя болезнь и преждевременно свела его в
могилу. Во всех газетах и журналах печатались некрологи и биографические очерки
Фильда, и вскоре был сооружен памятник на его могиле; но более прочным памятником
являются его сочинения и то значение, которое он имеет в истории фортепианной
литературы и в истории музыкального развития в России.
Фильда должны считать предшественником Шопена, а Шопен был величайший
композитор для фортепиано, реформатор фортепианной игры. До появления Фильда (и
вместе с ним Шуберта и Вебера) композиция для фортепиано была связана формами;
первоначальные формы танцев служили образцами для форм сюиты и сонаты. Развитие
этих двух форм продолжалось целое столетие и только с конца прошлого века начинается
освобождение музыкального содержания от стеснений музыкальных форм или, лучше
сказать, подчинение формы содержанию. Уже Бетховен начинает сбрасывать с себя
оковы форм, мешающие свободному полету фантазии, но полное освобождение
содержания от формы было предоставлено романтической школе, во главе которой стоит
и Ф. В этом отношении ноктюрны Фильда имеют большое значение. Лист прав, говоря,
что его ноктюрны - импровизации, фантазии; действительно, Ф. не имеет в виду сочинить
что-нибудь в известной форме, а напротив, сочиняя бессознательно, находит форму,
подходящую к характеру чувств, которые в данный момент наполняют его душу. Но не
только в этом внутреннем отношении Ф. должен считаться предшественником Шопена:
характер его ноктюрнов вытекает также из характера инструмента. Нельзя сказать, чтобы
Бетховен не понимал значения фортепиано, но играя на нём и сочиняя для него, он
находился под влиянием музыки оркестровой и камерной, тогда как Ф. сочинял,
применяясь к специальному свойству и отличительному характеру фортепиано. Как Ф.,
так и Шопен писали исключительно для фортепиано. У них мелодия отделяется от
аккомпанемента, походя на вокальное пение, аккомпанемент же приноровлен
исключительно к характеру фортепиано. Подвижные фигурации, бисерные украшения,
характер пассажей, употребление педали, не игравшее до тех пор роли, развитие певучей
игры, благодаря применению различных туше, - всё это обусловлено характером
инструмента, начато Фильдом и закончено Шопеном и Листом. Вполне сознавая и
оценивая значение своего предшественника Фильда, Лист высказывает следующие
мысли о его ноктюрнах: 30 лет прошло после появления ноктюрнов Фильда, и многое,
сочинённое после них, устарело, они же не утратили своей свежести и никогда не утратят,
так как вытекают из души композитора, одарённого редкими качествами; они отличаются
простодушием без всякой аффектации и всегда останутся образцами простодушной
14
грации, меланхолической наивности и нежного, томного самозабвения. До появления
ноктюрнов Фильда сочинялись рондо или сонаты, Ф. создал новый род композиций, в
котором на первом плане стоит выражение чувств и пение, а уже на втором - форма
сочинения; он изобретатель композиций, известных под названиями "песен без слов",
"баллад", "баркоролл", "impromptus" и т. п.
В отличной статье о Фильде, напечатанной в известном английском словаре Грове (Grove),
предпочтение отдается ноктюрнам 4-му, 7-му, 2-му, 3-му и 5-му, остальные же считаются
не выдающимися; и Лист, восхищаясь ноктюрнами Фильда, также находит в них
некоторую небрежность композиции, но тут же смягчает своё суждение замечанием, что
эта небрежность придаёт еще особенную прелесть его сочинениям.
За ноктюрнами Фильда следуют по своему значению его фортепианные концерты с
оркестром (7), но наибольшею популярностью пользовались первые концерты в es-dur и
as-dur.
Его педагогическом значении для России очень важно, об основанной им школе, из
которой вышло много хороших учителей и пианистов, о выработке им метода
преподавания, который преобразовал существовавшие до тех пор понятия об игре. Метод
преподавания Фильда не сохранился, и известно только то, что он обращал особенное
внимание на спокойное держание рук и на развитие певучей, сочной, выразительной и
беглой игры, в отличие от распространенной в те времена сухой, жёсткой и холодной
игры.
Сохранилось несколько написанных им упражнений, так "Exercice pour le piano", "Exercire
module dans tous les tons majeurs et mineurs". Другие сочинения Фильда представляют
меньше интереса; он написал 1) для фортепиано с другим инструментом: два
"Divertissements", "Rondeau" и "Квинтет", 2) для фортепиано в четыре руки: "Air russe
varie", 3) для фортепиано в две руки: два "Airs en rondeau", "Rondeau ecossais", "Polonaise
en forme de rondeau", "Fantaisie sur le motif "Guarda mi un poco", "Nouvelle fantaisie sur le
motif: "Ah, quel dommage"; далее "Air russe" (b-dur), "Air russe varie" (d-mol), "Romance pour
le piano" (es-dur), "Cavatine pour le piano" (e-dur). Haконец, ему принадлежат несколько
вокальных сочинений, так, напр., "Zwei Gesange fur eine Stimme". В словаре Грове ему еще
приписываются два "Airs anglais " и "Vive Henry IV" - varies.
5. Характеристика творчества Шуберта.
Основа его музыки - внутренние переживания. Передаёт в музыке любовь и многие
другие чувства. В последнем произведении главная тема - одиночество. Он охватил все
жанры того времени. Внёс много нового. Лирическая природа его музыки
предопределила его главный жанр творчества - песню. У него более 600 песен.
Песенность повлияла на инструментальный жанр двумя путями:
1. Использование песенных тем в инструментальной музыке (песня «Скиталец» стала
основой фортепианной фантазии, песня «Девушка и смерть» стала основой
квартета).
15
2. Проникновение песенности в другие жанры.
Шуберт - создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Тематизм
песенный, изложение песенное (неоконченная симфония: I-я часть - г.п., п.п.. II-я часть п.п.), принцип развития - форма, как и у куплета, законченная. Это особенно заметно в
симфониях и сонатах. Кроме лирической песенной симфонии он ещё создал эпическую
симфонию (C-dur). Он - создатель нового жанра - вокальной баллады. Создатель
романтической миниатюры (экспромты и музыкальные моменты). Создал вокальные
циклы (у Бетховена был к этому подход).
Творчество огромно: 16 опер, 22 фортепианных сонаты, 22 квартета, другие ансамбли, 9
симфоний, 9 увертюр, 8 экспромтов, 6 музыкальных моментов; музыка, связанная с
бытовым музицированием - вальсы, ленглеры, марши, более 600 песен.
Жизненный путь.
Родился в 1797 г. в предместье Вены - в городе Лихтенталь. Отец - школьный учитель.
Многодетная семья, все были музыканты, музицировали. Отец научил Франца играть на
скрипке, а брат на фортепиано. Знакомый регент - пению и теории.
1808-1813 гг.
Годы учения в Конвикте. Это школа-интернат, которая готовила придворных певчих. Там
Шуберт играл на скрипке, играл в оркестре, пел в хоре, участвовал в камерных ансамблях.
Там он узнал много музыки - симфонии Гайдна, Моцарта, 1-ю и 2-ю симфонию Бетховена.
Любимое произведение - 40-я симфония Моцарта. В Конвикте он увлекся творчеством,
поэтому забросил остальные предметы. В Конвикте он брал уроки у Сальери с 1812 г., но
взгляды у них были разные. В 1816 г. их пути разошлись. В 1813 г. он ушёл из Конвикта
потому, что учёба мешала творчеству. В этот период написал песни, фантазию в 4 руки, 1ю симфонию, духовые произведения, квартеты, оперы, фортепианные произведения.
1813-1817 гг.
Написал первые песенные шедевры («Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Форель»,
«Скиталец»), 4 симфонии, 5 опер, много инструментальной и камерной музыки. После
Конвикта Шуберт по настоянию отца заканчивает учительские курсы и преподаёт в школе
отца арифметику и азбуку.
В 1816 г. уходит из школы и пытается получить должность учителя музыки, но не удается.
Разорвалась связь с отцом. Начался период бедствий: жил в сырой комнате.
В 1815 г. написал 144 песни, 2 симфонии, 2 мессы, 4 оперы, 2 сонаты для фортепиано,
струнные квартеты и другие произведения.
Влюбился в Терезу Гроб. Она пела в Лихтентальской церкви в хоре. Её отец выдал её за
булочника. У Шуберта было очень много друзей - поэты, писатели, художники и т.д.. Его
друг Шпаут написал о Шуберте Гёте. Гёте не ответил. Он имел очень плохой характер. Он
не любил Бетховена. В 1817 г. Шуберт познакомился с знаменитым певцом - Иоганном
Фоглем, который стал поклонником Шуберта. В 1819 г. совершил концертную поездку по
16
верхней Австрии. В 1818 г. Шуберт жил у своих друзей. Несколько месяцев служил
домашним учителем у князя Эстергази. Там он написал венгерский дивертисмент для
фортепиано в 4 руки. Среди его друзей были: Шпаун (написал воспоминания о Шуберте),
поэт Майрхофер, поэт Шобер (на его текст Шуберт написал оперу «Альфонс и Эстрелла»).
Часто были собрания друзей Шуберта - Шубертиады. На этих шубертиадах часто
присутствовал Фогль. Благодаря шубертиадам его песни стали распространяться. Иногда
его отдельные песни исполнялись на концертах, но оперы никогда не ставились.
Издавали Шуберта очень мало. 1-е издание песен вышло в 1821 г. на средства
почитателей и друзей.
Начало 20-х годов.
Рассвет творчества - 1822-1823 г. В это время он написал цикл «Прекрасная мельничиха»,
цикл фортепианных миниатюр, музыкальные моменты, фантазия «Скиталец». Бытовая
сторона Шуберта продолжала оставаться тяжёлой, но он не терял надежды. В середине
20-х годов его кружок распался.
1826-1828 гг.
Последние годы. Тяжелая жизнь отразилась на его музыке. Эта музыка имеет мрачный,
тяжелый характер, изменяется стиль. В
песнях появляется больше декламационности. Меньше закруглённости. Усложняется
гармоническая основа (диссонансы). Песни на стихи Гейне. Квартет ре-минор. В это время
была написана симфония C-dur. В эти годы Шуберт еще раз подал прошение на
должность придворного капельмейстера. В 1828 г. наконец, началось признание таланта
Шуберта. Состоялся его авторский концерт. В ноябре он умер. Его похоронили на одном
кладбище с Бетховеном.
Сонаты Шуберта.
Сонаты Шуберта являются противопоставлением сонатам Бетховена, где напряжение
между темами образует концепцию композиции. В сонатах Шуберта присутствует
постоянное движение вперёд - это принцип внутреннего содержания мелодии. А в
разработках Бетховен сменяет конфликт тональностями, гармонией, динамическими
вариантами. Внимание Шуберта сосредоточено не на целой архитектурной форме, а на
отдельных деталях. В сонатах - скерцо, менуэт сохраняют своё значение и характеристику,
хотя проявляется также влияние венского вальса. В медленных частях доменирует
«andante», (только в двух случаях «Adagio»).
Из 21 сонаты, заканчивает он только 12. 3 из них появляются во время его жизни: op.42 (D
845), op.53 (d 850) и op.78 (D 894). До смерти Шуберта проставлены опусы к сонатам, но
они не отображают хронологического порядка его сонат. Сегодня преоблает
периодизация сонат следующего порядока:
1 период (1815-1819),13 сонат:
Соната E-duur D 157, (1815) (3-х частный фрагмент)
Соната C-duur D 279, (1815) (3-х частный фрагмент)
17
Соната E-duur D 459, (1816) (5пьес для фортепиано)
Соната a-moll op.164, D 537, (1817) (3 части)
Соната As-duur D 557, (1817) (3 части)
Соната e-moll D 566, (1817) (3-х частный фрагмент)
Соната Es-duur op.122 D 568, (1817) (4части)
Соната fis moll D 571, (1817) (одночастный фрагмент)
Соната H-duur op.147 D 575, (1817) (4 части)
Соната C-duur D 613 , (1818) (2 фрагментарные части)
Соната f-moll D 625, 1818 (2 фрагментные части)
Соната cis-moll D 655, (1819) (одночастный фрагмент)
Соната A-duur op.120, D 664, (1819) (3части)
2 период (1823-1826), 5 сонат
Соната a-moll op.143 D 784 – 1823 г. (3части)
Соната C-duur D 840 – 1825 г. (3 и 4 части фрагментарные)
Соната a-moll op.42, D 845 – 1825 г. (4части)
Соната D-duur op.53, D 850 - 1825 г. “Gasteiner Sonate” (4 части)
Соната G-duur op.78, D 894 – 1826 г. (4части)
3 период (1828), 3 сонаты
Соната c-moll D 958, 1828 (4 части)
Соната A-duur D 959, 1828 (4 части)
Соната B-duur D 960, 1828 (4 части)
«Фантазия скиталец», экспромты, музыкальны моменты и др. форт. произведения.
a) Фантазия «Скиталец» C-duur op.15, D 760 (1822 г.) В фантазии «Скиталец», в которой
использована тема одноименной песни «Wander», Шуберт намечает структуру
симфонических поэм Ф. Листа (соната h-moll,симфонические поэмы). Терции дополняют
композицию и делают её более завершённой.
b) Импромту и музыкальные моменты. Если не учитывать некоторые музыкальные
моменты, которые были созданы в 1823 году, то Шуберт серьёзно обращается к малым
формам лирич. форт. пьес в последние годы жизни в 1827-1828 году.
4 экспромта op.90, D 899 (1827 г.)
6 музыкакльных моментов op.94, D 780 (1827 г.)
4 импромту op.142, D 935 (1827 г.)
c) другие форт. пьесы:
Andante C-duur D 29, (1812 г.)
Allegro E-duur D 154, (1815 г.)
10 вариаций F-duur D 156, (1815 г.)
Adagio G-duur D 178, (1815 г.)
Allegretto C-duur (сонатные фрагменты) D 346, (1816 г.)
Allegro moderato (фрагмент) D 347, (1816 г.или раньше)
Andantino C-duur (фрагмент) D 348, (1816 г.)
Adagio C-duur (фрагмент D 349, (1816 г.)
Adagio Des-duur D 505, (1816 г.)
18
Рондо E-duur D 506, (1817 г.)
Скерцо D-duur (fragment) D 570, (1817 г.)
Allegro moderato fis-moll (сонатный фрагмент) D 571, (1817)
13 вариаций на тему Ансельма Хюттенбреннера a-moll D 576 (1817)
2 скерцо B-duur, Des-duur D 593, (1817 г.)
Форт. пьеса A-duur D 604, (1817 г.)
Фантазия C-duur (фрагмент) D 605, (1818 г.)
Фантазия C-duur (“Grazer Fantasie”) D 605A (1818 г.)
Марш E-duur D 606, (1818 г.)
Адажио E-duur D 612, (1818 г.)
Аллегро cis-moll (сонатный фрагмент) D 655, (1819 г.)
Вариации на вальс Диабелли c-moll D 718, (1821 г.)
«Листок из альбома» G-duur (Valss) D 844, (1825 г.)
Allegretto c-moll (fragment) D 900, (1827 г.)
Allegretto c-moll D 915, (1827 г.)
3 форт. пьес es-moll, Es-duur, C-duur D 946 (1828 г.)
Танцы.
Около 400 танцев, в их числе вальс, лендлеры, менуэты, немецкие танцы. Они в
большинстве 8-тактового периода состоят из народных танцев, между дополнены трио.
Произведения для фортепиано в 4 руки.
Шуберт поднимает этот жанр на новый квалитетный уровень богатого идеями
произведения. Игра в четыре руки во время Шуберта в Вене больше соответствовала
музицированию дома. Самое первое произведение Шуберта – фортепианая Фантазия
Соль-мажор D 1 (апрель 1810 г.) для 4-х рук.
Произведения Шуберта для 4-х рук дают почувствовать равную значимость партий primo
и secondo; богатые фантазией фигурации и движение формы. Интерпретация
произведений зависила от фортепиано, например в 1974 году диапазон клавиатуры
составлял 6 октав, в 1804 году – 6,5 октав, в 1823 – 7 октав.
Фантазия G-duur d 1 (1810 г.)
Фантазия g-moll D 9 (1811 г.)
Фантазия c-moll D 48 (1813 г.)
Увертюра D-duur D 592 (1817 г.)
Увертюра C-duur D 597 (1817 г.)
4 полонеза op.75 D 599 (1818 г.)
3 марша op.27 D 602 (1818 г.)
Интродукция, 4 вариации на оригинальную тему и финал B-duur op. 82/2 D 603, также по
обозначением D 968 A (1818?)
Рондо D-duur io.138 (“Notre amitié est invariable”) D 608 (1818 г.)
Соната B-duur op.30 D 617 (1818)
8 вариаций на французскую песню e-moll op.10 (посвящены Бетховену) D 624 (1818 г).
Увертюра g-moll D 668 (1819 г.)
Увертюра F-duur op. 34 D 675 (1819 г.)
3 милитарских марша op. 51 D 733 (1822 г.)
Увертюра к опере «Альфонсо и Эстрелла» op. 69 D 773 (1823 г.)
Увертюра к опере «Fierabras» D 798 (1824 г.)
Соната C-duur (Grand Duo) op.140 D 812 (1824 г.)
19
8 вариаций на собственную тему As-duur op. 35 D 813 (1824 г.)
4 лендлера D 814 (1824 г.)
Дивертисмент ā l’hongroise g-moll op. 54 D 818 (1824 г.)
6 маршей и трио op. 40 D 819 (1824 г.)
Дивртисмент sur des motifs originaux francais e-moll op.63 D 823 (1825 г.)
6 полонезов op.61 D 824 (1825 г.)
По случаю смерти царя Александра I op.155 D 859 (1825 г.)
По случаю коронации царя Николая I op.66 D 885 (1826 г.)
2 марша C-duur op.121 D 886, также под обозначением D 968 (1826 г.)
8 вариаций на тему Герольда из оперы «Мари» До- мажор op.82/1 D 908 (1827 г.); детский
марш Соль-мажор D 928 (1827 г.)
Фантазия f-moll op.103 D 940 (1828 г.)
Аллегро a-moll («Жизненые шторма») op.144 D 947 (1828 г.)
Рондо A-duur op.107 D 951 (1828 г.)
Фуга e-moll op.152 D 952 (1828 г.)
Аллегро-модерато C-duur и анданте a-moll (сонатина) D 968 (даты нет).
6. Песни без слов Мендельсона.
Феликс Мендельсон-Бартхольди (1809-1847) родился в Гамбурге в семье банкира
Авраама Мендельсона, дед композитора -знаменитый еврейский философ Мозес
Мендельсон. Учился в Берлине теории у Карла Фридриха Цельтера, а по фортепиано
учился у Людвига Бергера. B 1811 году после захвата Гамбурга войсками Наполеона семья
перебралась в Берлин; юный Феликс рос в богатой творческой и интеллектуальной
атмосфере. В доме Мендельсонов часто бывали многие знаменитые люди того времени философ Фридрих Гегель и музыкальный педагог и композитор того времени Карл
Цельтер. Уже в 9 лет Мендельсон успешно выступил как пианист, а год спустя в Берлине
успешно состоялся его вокальный дебют (Мендельсон обладал хорошим альтом). К этому
же времени относятся его первые серьёзные композиторские опыты: соната для скрипки
и фортепиано, фортепианное трио, две фортепианных сонаты, ряд органных сочинений. В
1821 году Цельтер познакомил Мендельсона с Гёте, который благосклонно отнёсся к
таланту 12-летнего музыканта. Вскоре состоялось знакомство Мендельсона с Вебером,
который приехал в Берлин на постановку своей оперы «Вольный стрелок». В эти годы
Мендельсон уже ведёт активную концертную деятельность, выступая как пианист и
дирижёр. Из известных работ этого периода - Первая симфония c-moll, Концерт для
фортепиано с оркестром a-moll, Фортепианные Квинтет и Секстет, в 1824 году была
поставлена его опера «Два племянника». Знакомство Мендельсона со знаменитым
пианистом Игнацем Мошелесом, относящееся к этому же времени, переросло в
многолетнюю дружбу и творческое сотрудничество.
Начало творческой карьеры (1825-1829)
В 1825 году Авраам Мендельсон совершает поездку в Париж и берёт с собой сына. Париж
того времени был одним из музыкальных центров Европы, где работали крупнейшие
композиторы того времени - Джоаккино Россини и Джакомо Мейербер. Мендельсон
встречается с ректором Парижской Консерватории Луиджи Керубини, который даёт его
20
дарованию высочайшую оценку. Французская композиторская школа не произвела на
Мендельсона большого впечатления, но не помешало ему, тем не менее, завести
многочисленные знакомства в музыкальных кругах Франции.
В мае 1825 года Мендельсоны возвращаются в Берлин, где Феликс во второй раз в жизни
встречается с Гёте. В доме писателя был впервые исполнен посвящённый ему
Фортепианный квартет. В августе того же года композитор заканчивает свою двухактную
оперу «Свадьба Камачо» по одному из эпизодов «Дон Кихота» Сервантеса.
Семья Мендельсонов поселяется в просторном старинном доме на Leipziger Strasse 3, в
котором был большой музыкальный зал. Традицией стали субботние концерты
Мендельсона, на которые приходило до нескольких сотен зрителей.
В 1826 года Мендельсон сочинил одно из самых известных своих произведений увертюру к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Впоследствии он часто
дирижировал этим произведением в своих концертах.
1827 год отмечен первой постановкой «Свадьбы Камачо». На первом представлении
оркестром руководил Гаспаре Спонтини. Публика хорошо приняла оперу, однако из-за
многочисленных интриг, возникших вокруг неё, второе представление сорвалось. В
дальнейшем Мендельсон разочаровался в этом своём сочинении, и больше не написал
ни одной оперы, сосредоточившись на инструментальной музыке.
В том же году Мендельсон поступает в Берлинский университет, где слушает лекции
Фридриха Гегеля.
Мендельсон активно интересовался музыкой Баха, в то время почти совершенно забытого
композитора. Ещё в 1823 году его бабушка подарила ему копию манускрипта "Страстей по
Матфею". Хоровые сочинения Баха давал Мендельсону для работы Цельтер, считая их, не
более чем учебным материалом. Когда в 1829 году совместно с режиссёром Эдуардом
Девринтом Мендельсон задумал продирижировать Страсти по Матфею, Цельтер
выступал активно против. Однако исполнение состоялось (это было первое исполнение
"Страстей" после смерти Баха) в сокращённом виде (Мендельсон был вынужден убрать
некоторые арии, речитативы и хоралы, иначе исполнение могло затянуться на очень
долгое время) и с некоторыми изменениями в составе оркестра (партия клавесина
исполнялась на хаммерклавире, причём самим Мендельсоном[, партии гобоев д’амур кларнетами, а охотничьих гобоев -скрипками). Девринт исполнял партию Иисуса.
Исполнение имело большой успех, и Мендельсон исполнил Страсти в ближайших
концертах ещё дважды.
Зарубежные гастроли (1829-1832)
Спустя некоторое время после исполнения Страстей Мендельсон по приглашению
Мошелеса прибывает с гастролями в Лондон. Здесь он в концертах Филармонического
общества дирижирует своими оркестровыми сочинениями - Симфонией c-moll,
увертюрой «Сон в летнюю ночь», выступает как пианист с сочинениями Вебера и
Бетховена. В одном из концертов Мендельсон совместно с Мошелесом исполнил свой
Концерт для двух фортепиано с оркестром, в наше время совершенно забытый. Концерты
21
Мендельсона пользовались огромным успехом, он предпринимает турне по Шотландии,
и возвращается в Берлин уже европейской знаменитостью. Под впечатлением от визита в
Шотландию композитор создаёт симфонию, впоследствии получившую название
«Шотландская» и увертюру «Гебриды».
Посещение Англии стало лишь первой частью грандиозного концертного тура, который
спонсировался отцом Мендельсона. В 1830 году композитору было предложено звание
профессора в Берлине, но Мендельсон от него отказался и предпринял новые гастроли,
на этот раз в Италию, по пути остановившись в Веймаре и посетив Гёте, который в то
время жил там.
По возвращении из Италии Мендельсон дал целую серию концертов в Мюнхене (там он
сочинил и впервые исполнил фортепианный Концерт g-moll), Штутгарте, Франкфурте, и в
декабре 1831 года прибыл в Париж. Проведя там четыре месяца, Мендельсон
познакомился с Листом и Шопеном. Парижская публика встретила новые сочинения
Мендельсона прохладно (в частности, это относилось к Реформационной симфонии). В
марте 1832 года Мендельсон заразился холерой, из-за чего пришлось отменить
остававшиеся концерты. Правда композитору удалось излечиться от болезни.
Уже в апреле 1832 года Мендельсон дал серию концертов в Лондоне, где как дирижёр и
как органист, а также выпускает в печать первую книгу своих знаменитых «Песен без
слов».
Летом Мендельсон возвращается в Берлин.
Дюссельдорф (1832-1835)
В мае 1832 года умирает Карл Цельтер, первый учитель Мендельсона и директор
Певческой Академии в Берлине. По настоянию своего отца Мендельсон выдвигает свою
кандидатуру на этот пост, но члены Академии проголосовали за вице-директора Карла
Рунгенхагена, причём, как утверждал Эдвард Девринт, не последнюю роль в этом
решении сыграли антисемитские взгляды некоторых членов Академии. Спустя некоторое
время композитор принимает решение покинуть Берлин.
В 1833 году Мендельсон в третий раз посещает Лондон, где исполнил свою Симфонию Adur (позднее получившую название «Итальянской»). После этого Мендельсона
приглашают продирижировать на Рейнском музыкальном фестивале в Дюссельдорфе.
Концерт имеет огромный успех, и композитору предлагают место
генеральмузикдиректора. Мендельсон соглашается и в течение двух лет дирижирует
оперными постановками и симфоническими концертами. Они пользуются большим
успехом, но отношения Мендельсона с руководящими кругами театральной жизни города
складывались не всегда удачно, поэтому, когда в 1835 году после блестящего
выступления на Кёльнском музыкальном фестивале ему предложили пост
капельмейстера симфонических концертов лейпцигского Гевандхауза, композитор сразу
принял это предложение.
Лейпциг (1835-1841)
22
4 октября 1835 года в Лейпциге состоялся первый концерт под управлением
Мендельсона. На нём была исполнена увертюра «Морская тишь и счастливое плавание».
Скоро концерты Гевандхауза становятся одними из важнейших событий музыкальной
жизни Европы, а Мендельсон - одной из основных её фигур. В 1836 году Лейпцигский
университет присваивает композитору степень доктора философии honoris causa.
Ещё в Дюссельдорфе Мендельсон задумал написать трилогию ораторий на библейские
темы «Илия - Павел - Христос», но постоянная концертная деятельность не давала ему
возможности взяться за эту работу. В Лейпциге композитору удалось начать воплощать
свой замысел: оратория «Павел» была окончена весной 1836 года и вскоре исполнена
под управлением автора на Рейнском музыкальном фестивале.
В марте 1837 года Мендельсон женится на Сесилии Жанрено, с которой он познакомился
во Франкфурте. У Мендельсона было пять детей.
Мендельсон снова посещает с гастролями Лондон, где дирижирует ораторией «Павел»,
выступает с органными концертами и даёт мастер-классы. Начинается работа над
ораторией «Илия»
Берлин
В 1841 году прусский король Фридрих Вильгельм IV пригласил Мендельсона на пост
капельмейстера в Берлин. Король хотел сделать этот город культурным центром
Германии. Мендельсону было поручено реформировать Королевскую Академию искусств
и руководить соборным хором.
Однако реформаторская деятельность Мендельсона в Берлине встречала яростное
сопротивление, и он решил вернуться к концертной деятельности. в 1842 году он с женой
в очередной раз посещает Англию, где его концерты по-прежнему пользуются большим
успехом. В этот период творчества Мендельсон пишет музыку для театральных
постановок: «Антигона», «Царь Эдип», «Сон в летнюю ночь».
Последние годы в Лейпциге
В 1843 году при активном участии Мендельсона в Лейпциге была открыта Консерватория.
Это было первое высшее музыкальное учебное заведение в Германии. В качестве
преподавателей были приглашены Шуман, Давид, Мошелес и другие крупные музыканты
того времени. Год спустя он вновь даёт концерты в Англии, а по возвращении подаёт
королю прошение об отставке с поста берлинского капельмейстера.
В сентябре 1845 года Мендельсон возвращается в Лейпциг, где занимает прежний пост
дирижёра концертов Гевандхауза, преподаёт в Консерватории и пишет ораторию «Илия».
Сочинение было окончено в 1846 году и впервые исполнено в Бирмингеме. По
возвращении в Лейпциг он принимается за создание третьей части трилогии - «Христос»,
однако здоровье композитора пошатывается, и работу над ораторией он
приостанавливает. В 1847 году Мендельсон в последний раз едет в Англию, где
дирижирует ораторией «Илия» в Манчестере и Бирмингеме.
23
14 мая 1847 года в возрасте 42 лет умирает старшая сестра Мендельсона Фанни.
Потрясённый этим известием, композитор прекращает концертную деятельность и на
некоторое время уезжает в Швейцарию. 28 октября того же года в Лейпциге с ним
случается инсульт, а 3 ноября - второй. На следующий день Мендельсон умер.
В доме на Goldschmidtstrasse 12, где умер композитор, сегодня находится Музей
Мендельсона.
По стилистике и по форт. технике М. следует от Клементи, Гуммеля, Мошелеса и Вебера.
Его современниеи Шопен и Лист не смогли повлиять на музыку М. Стиль композитора
отличают филигранная техника, красота и грациозность, ясность изложения. За светлый и
жизнерадостный характер музыки Шуман назвал Мендельсона «Моцартом XIX века».
Вагнер в статье «Еврейство в музыке» ругал Мендельсона; тот же Вагнер высказывался о
Мендельсоне как о величайшем после Моцарта композиторе.
1. Произведения для ф-но в 2 руки:
a) 3 сонаты:
Соната g-moll op.105 (1820/21)
Соната E-duur op.6 (1825/26)
Соната B-duur op.106 (1827)
b) 3 цикла вариаций
Variations sérieuses d-moll op.54 1841
Variationen Es-duur op.82 1841
Variationen B-duur op.83 1841
c) 48 песен без слов
Это фортепианные пьесы Феликса Мендельсона, всего 8 тетрадей по 6 пьес в каждой.
Сочинялись Мендельсоном на протяжении всей его жизни: первая тетрадь начата 20летним композитором, последняя завершена спустя 16 лет и за 2 года до смерти.
Тетрадь 1, Op. 19 (1829-1830)
Тетрадь 2, Op. 30 (1833-1834)
Тетрадь 3, Op. 38 (1836-1837)
Тетрадь 4, Op. 53 (1839-1841)
Тетрадь 5, Op. 62 (1842-1844)
Тетрадь 6, Op. 67 (1843-1845)
Тетрадь 7, Op. 85 (1834-1845)
Тетрадь 8, Op. 102 (1842-1845)
Этот цикл «лирических песен без слов» на самом деле написан как бы для голоса, но
предназначен для исполнения на ф-но. В создании цикла «песен без слов» на него
оказали влияние современники: Людвиг Бергер, Джон Филд, Александер Кленгел и
Вильгельм Тауберт. Для цикла характерно – упорядоченность мелодии, особый акцент
поставлен на мелодичности и отсутствие разработки. В основном в цикле песни без слов
представлены пьесы трёхчастной формы – использован простой инструментальный либо
вокального характера принцип построения мелодии в сопровождении аккордов (часто
смешанных или разделённых между обеими руками). Некоторые по форме больше схожи
с этюдами.
48 песен без слов появились в 8 тетрадях 86 из них написаны во время жизни М., а 2
после его смерти.
24
d) Фортепианные пьесы:
Capriccio fis-moll op5 (1825)
7 Charakterstücke op.7 (1827)
Rondo capriccioso E-duur op.14 (1827)
Фантазия на ирландскую песню «The last Rose» E-duur op.15 (1827)
3 фантазии или каприза op.16 (1829)
Fantasie fis-moll op.28 (1833)
Capricen op.33 (1834/35)
6 Präludien und Fugen op.35 (1831-37)
6 Kinderstücke op.72 (1842/43)
3 Präludien und 3 Etüden op.104 (1834-36)
Albumblatt e-moll op.117 (1837)
Capriccio E-duur op.118 (1837)
Perpetuum mobile C-duur op.119 (1837)
Без опусного номера
3 Fugen (1822)
2 Klavierstücke B-duur ja g-moll (1823)
Scherzo h-moll (1829)
Etüde f-moll (1836)
Scherzo a capriccio fis-moll op.35
Gondellied A-duur (1837)
Andante cantabile e Presto agitato (1838)
Präludium und Fuge e-moll (1841,1827)
“Im Kahn” (originaalne laulu transkriptsioon)
Lied ohne Worte d-moll
Kanon fis moll
Andantino E-duur (noorpõlveteos)
2. Произведения в 4 руки и для 2-х ф-но:
Фантазия d-moll (1824)
Анданте и вариации B-duur op.83a (1841)
Алегро-брилиант A-duur op.92 (1841)
Концерт-дуо. Цыганский марш “Preciosa” – для 2-х ф-но (1833)
3. Произведения для ор-ра и ф-но
Концерт для ф-но и скрипичного ор-ра a-moll (1824)
Фортепианный концерт g-moll op.25 (1830/31)
Форт. концерт d-moll op.40 (1836/37)
Концерт для 2-х ф-но E-duur (1823)
Концерт для 2-х ф-но As-duur (1824)
Каприччо Бриллиант h-moll op.22 (1832)
Рондо Бриллант Es-duur op.29 (1834)
Serenade und Allegro giocoso D-duur op.43 (1838)
7. Ноктюрны Шопена. О рубато Шопена, о ритме в его произведениях.
25
Фредерик Шопен (1810-1849), родился в Желязова-Воля близ Варшавы; отец – учитель
французского языка и родом из Франции, мать - полячка. В 1817 г. Начинате обучение
игры на ф-но у чешского музыканта Адальберта Живного, в 1822-1829 – продолжает учёбу
в Варшавской консерватории, свои теоретические занятия Шопен начал у Йозефа
Эльснера, после своего первого заграничного путешествия на короткое время осел в
Берлине (1828), в 1829 году первая концертная поездка в Вену, Прагу и Дрезден. В 1930
году, в премьерный год, проходят оба его концерта в Варшаве, поздней осенью Ш.
покадпет свою родину Польшу навсегда и в 1831 году переселяется во Францию. В центре
музыкальной жизни Парижа - Берлиоз, Хиллер, Лист, Калькбреннер, Тальберг, Пагагнини.
В 1834 и 1836 годах в Германии у Шопена рождается дружба с Мендельсоном, Робертом
Шуманом и Кларой Вик. В 1837 году почувствовал первый приступ болезни лёгких. С этим
временем совпадает связь с Жорж Санд 1838-1847. Пребывание на Майорке вместе с
Жорж Санд (1804-1876) негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от
астматических приступов. Зато он много времени проводил в сельской местности во
Франции, где у Жорж Санд было имение в Ноане. 16 феврфля 1848 года играет он в
последний раз в Париже. Желая покинуть Париж, чтобы сменить обстановку и расширить
свой круг знакомств, Шопен в апреле 1848 г. отправился в Лондон - концертировать и
преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Успех, нервная, напряженная
жизнь, сырой британский климат, а главное, периодически обострявшееся хроническое
заболевание легких, - все это окончательно подорвало его силы. Вернувшись в Париж,
Шопен слёг. 17 октября 1849 г. его не стало.
Около 20 песен, форт. трио g-moll op. 8. Три произведения для ф-но и виолончели
(Интродукция и полонез C-duur op. 3. Соната g-moll op. 65. Grand Duo Concertant E-duur буз
опуса) и вариации на тему Россини «La Cenerantola» - написаны для флейты и ф-но, - всё
его творчество только фортепианное. Большинство его произведений маленькой формы
(которые по своему разнообразию и развитию в большинстве случаев не являются
маленькими формами). Эти Шопеновские маленькие формы одни из самых дополненных,
которые когда либо были написаны во времена романтизма. Длинная линия развития
форт. музыки, которая проходит через К. Ф. Э. Баха и Гайдна, Бетховена, Вебера, Гуммеля,
Мошелеса и Фильда доходит до высшей точки форт. творчества Шопена, а в свою очередь
Лист, Дебюсси, Равель, Рахманинов добавляют и развивают его дальше.
Основные черты твор-ва Шопена:
1. Выразительно, со своей мелодикой, которая в первую очередь возникает из польского
фольклора
2. Очень богато, в танцевальных формах на первом плане ритм.
3. С тонкой орнаментикой, благодаря которой Шопен достигает высшей точки
романтизма.
4. Богатая и своеобразная гармония.
5. Смелый хроматизм (большое влияние на Александра Скрябина)
6. Разнообразнаая модуляционная техника, в которой Шопен часто использует энгармонические возможности.
7. В форт. творчестве Шопена - поэзия. В его композиционной технике бросается в глаза
полимелодика (в сонатах, этюд f-moll op. 25/2, прелюдия fis-moll op.28/8, Фантазияэкспромт cis-moll op. 66, этюд nr. 1 f-moll). В позднем творчестве встречается
свободная полифония и структура контрапункта (ноктюрн H-duur op. 62/1, мазурка cis26
8.
1.
2.
3.
moll op.63/3); он продолжает свою цель ясную и точную артикуляцию (этюд As-duur
op.10/10) Произведения без опуса 1-65 даны Шопеном. Опусные номера 66-74
обозначают посмертно изданные произведения.
Широким использованием рубато славился Фридерик Шопен, особенно при
исполнении собственной музыки, связано с тем, что Шопен «учился искусству
исполнения у великих певцов ХIХ века».
3 сонаты
Шопен выстраивает свою мысль свободно, его конфликт основывается на
драматических и лирических противопоставлениях, возникающих закономерно.
Соната-аллегро сохранила свои черты (главные и побочные партии, напряжение
между ними, реприза не является повторением экспозиции, Шопен отрекается от
представления главной партии в репризе, темы варьируются. Характерной чертой
является, то, что Шопен сохраняет в сонате разные части, которые тесно связаны
между собой (особенно во 2-ой и 3-ей сонате). Если первая соната (1827 г.) показывает
ясность сонатной формы, то 2-ая и 3-ия сонаты составляют поразительный синтез
построения формы.
Соната c-moll op.4 (1827/28)
Соната b-moll op.35 (1837-39)
Соната h-moll op.59 (1844)
4 баллады
Шопен является создателем жанра баллады в форт. творчестве. Новый форт. образ
баллад обозначает новые возможности: контрасты, мелодии объединяются
музыкальными закономерностями по признакам крупной формы. Очевидно его друг и
соотечественник Adam Mickiewicz инсперировал литовские баллады, что не было
доказаным.
Баллада g-moll op.23 (1835)
Баллада F-duur op.38 (1839)
Баллада As-duur op.47(1841)
Баллада f-moll op.52 (1842)
4 скерцо
Уже Мендельсон освобождает скерцо от циклической сонатной части. Шопен
развивает скерцо, и оно становится самостоятельным произведением. Крупные
формы в творчестве Шопена - концерты и две фортепианные сонаты, неповторимо
своеобразные баллады, скерцо, Фантазия фа-минор.
Слово «скерцо» означает «шутка». В свое время Бетховен, стремясь насытить сонатносимфонический цикл новым, более серьёзным содержанием, изгнал из большинства
своих сонат и симфоний старинный танец менуэт, заменив его скерцо, пьесой, не
скованной традиционными танцевальными ритмами минувшего века. Многие скерцо
Бетховена вовсе не шутливы, даже драматичны.
Шопеновские скерцо - большие концертные пьесы, основанные на ярких контрастах.
Некоторым из них присущ тревожный, взволнованный характер.
Scherzo h-moll op.20 (1831/32)
Scherzo b-moll op.31 (1837)
Scherzo cis-moll op.39 (1839)
Scherzo E-duur op.54 (1842)
4. 4 экспромта
27
Impromptu As-duur op.29 (1837)
Impromptu Fis-duur op.36 (1839)
Impromptu Ges-duur op.51 (1842)
Фантазия-импромту (фантпзия-экспромт) cis-moll op.66 (1834)
5. 21 ноктюрн
Любимый вид романтической фортепианной лирики Шопена - ноктюрн , буквально
«ночная пьеса».
Ещё до Шопена ноктюрны - одночастные лирические пьесы медленного темпа - создавал
в начале XIX века ирландский композитор Джон Фильд. И все же ноктюрны Шопена совершенно новое художественное явление.
Их отличает редкая мелодическая красота лирического содержания. Некоторые
ноктюрны проникнуты светлыми мечтательными настроениями (второй, четвертый),
другие -скорбными меланхолическими (первый, восьмой, пятнадцатый). Шестой ноктюрн
(соль-минор) навеян образом Гамлета из трагедии Шекспира. В его мелодии слышится
неотвязный мучительный вопрос, воплощённый в выразительных восклицаниях. На
рукописи ноктюрна соль-минор (соч. 15 No 3) рукой Шопена написано: «После
представления Гамлета». Фраза эта зачёркнута, а рядом стоит: «Нет, пусть сами
догадываются».
Для многих ноктюрнов характерны яркие контрасты, например, сопоставление картин
спокойной ночной природы и налетающей грозы. Иногда обширные лирикодраматические сцены развертываются с растущим динамическим напряжением
(тринадцатый).
При жизни композитора вышло в свет 18 ноктюрнов, созданных в 1830-1846 годах.
Ноктюрны № 19 и 20 - юношеские, первый из них, словно бы подернутый голубоватой
меланхолической дымкой, сочинен 15-летним мальчиком и уже содержит отличительные
черты жанра.
Очень типичными «ноктюрнами» являются некоторые другие произведения Шопена,
например, медленная часть ми-минорного фортепианного концерта, 15-ая прелюдия,
медленные, напевно выразительные этюды, Ми-мажорный из 1-ой тетради, до-диезминорный из 2-ой (соч. 25 No 7). В основе Ми-мажорного этюда лежит прекрасная,
светлая мелодия. Шопен гордился ею, считая её создание своей большой творческой
удачей. Средняя часть пьесы проникнута волнением. Напряжение возрастает, громовые
раскаты вызывают в воображении образ налетевшей бури. И снова звучит ясная
умиротворенная мелодия.
К ноктюрнам Шопена по стилю близко примыкают такие его широко развернутые
лирические пьесы, как Колыбельная и Баркарола.
3 ноктюрна b-moll, Es-duur, H-duur op.9 (1830/31)
3 ноктюрна F-duur, Fis-duur, g-moll op.15 (1830/33)
2 ноктюрна cis-moll, Des-duur op.27 (1834/35)
2 ноктюрна H-duur As-duur op.32 (1836/37)
2 ноктюрна g-moll, G-duur op.37 (1838/39)
2 ноктюрна c-moll, fis-moll op.48 (1841)
2 ноктюрна f-moll, Es-duur op.55 (1843)
28
2 ноктюрна H-duur, E-duur op.62 (1846)
Ноктюрн c-moll без oop. (1827)
Ноктюрн cis-moll без o.op. (1830)
6. 27 этюдов
Этюды Шопена - высокохудожественные концертные пьесы. Большие технические
трудности, свойственные каждому из этюдов, всегда обусловлены и подчинены
раскрытию яркого художественного замысла.
Многие из этюдов Шопена были созданы ещё в Варшаве. Свою работу над двумя сериями
этюдов, по двенадцати пьес в каждой тетради, Шопен завершил уже в Париже (опусы 10 и
25). По художественному замыслу они удивительно разнообразны. В основе каждого
обычно лежит только один образ (контрастные сопоставления присущи лишь отдельным
этюдам). Некоторые из них отличаются блестящим, светлым колоритом, есть среди них и
капризно-шутливые (скерцозные). Другим, напротив, присущ грустный, меланхолический
или драматический характер.
12 этюдов op.10 (1829-32)
12 этюдов op.25 (1831-36)
3 этюда новелла f-moll, As-duur, Des-duur без op. (1839 г.)
7. 26 прелюдий
24 прелюдии op. 28 (1836-38)
Цикл содержит все мажорные и минорные тональности в квинтовом круге.
Прелюдия cis-moll op.45 (1841)
Прелюдия As-duur (ā Pierre Wolff) ilma op.(1834)
8. 58 мазурок
Мазурке принадлежала огромная роль в процессе утверждения самобытности польской
музыкальной культуры. Мазурка в классической музыке более всего связана с именем
польского композитора Ф. Шопена, написавшего более 60 мазурок. Для Ш. мазурка была
подобна странице из личного дневника, в мазурке он высказывался как художник и
человек, глубоко любящий свою Родину.
Мазурка Шопена всегда камерна. Композитор использует характерные черты всех видов
мазурки, часто сочетая их в одном произведении. Сам Шопен разделял свои мазурки на 3
основных типа: сельские зарисовки-картинки («образки»), городские (блестящие) и
лирические мазурки. Всегда характерен острый ритм, акцентировка, пунктирность,
прихотливость ритмического рисунка, народные лады (в частности, фригийский и
лидийский, а также венгерская гамма и мажоро-минор), субдоминантовая (плагальная)
сфера гармонии. Драматургия яркая, конфликтная; в одной мазурке может сочетаться
несколько контрастных эпизодов.
4 мазурки fis-moll, cis-moll, E-duur, es-moll op.6 (1830/31)
5 мазурки B-duur, a-moll, f-moll, As-duur, C-duur op.7 (1830/31)
4 мазурки B-duur, e-moll, As-duur, a-moll op.17 (1825-33)
4 мазурки g-moll, C-duur, As-duur, b-moll op.24 (1834/35)
4 мазурки c-moll, h-moll, Des-duur, cis-moll op.30 (1836/37)
4 мазурки gis-moll, C-duur, D-duur, h-moll op.33 (1837/38)
4 мазурки e-moll, H-duur, As-duur, cis-moll op.41 (1838/39)
3 мазурки G_duur, As-duur, cis-moll op.50 (1841)
3 мазурки H-duur, C-duur, c-moll op.56 (1843)
29
3 мазурки a-moll, As-duur, fis-moll op.59 (1845)
3 мазурки H-duur, f-moll, cis-moll op.63 (1846)
4 мазурки G-duur,g-moll, C-duur, a-moll op.67 (1845-49)
4 мазурки C-duur, a-moll, F-duur, f-moll op.68 (1827-49)
Мазурки без опуса: G-duur (1826), B-duur (1826), a-moll (Notre temps) (1840), a-moll ā
Emile Gaillard (1841), D-duur (нач. вариант) (1829) D-duur (второй вариант (1832)), Bduur ā Alexandrine Wolowska (1832), C-duur 1833; As-duur (1834), 8 последующих
мазурок пропали.
9. 16 полонезов
Полонезы Шопена в период его творческой зрелости - это широко развернутые поэмы.
Во многих полонезах Шопен повествует о напряженной драматической борьбе польского
народа за свою национальную независимость, о его стремлении к победе. В некоторых
полонезах оживают картины величия Польши прошлых веков, в других звучит скорбь о
великих страданиях народа, в их гордой, пламенной музыке живо ощутим призыв к
непреклонной борьбе за лучшее будущее. Таков ми-бемоль-минорный полонез, в
котором суровый, сумрачный колорит сочетается с огромной внутренней
напряженностью. Стремительное динамическое нарастание приводит к кульминации -как бы вспышке пламенного гнева. В музыке звучат уже не жалобы и крики отчаяния, а
твердая решимость бороться.
В блестящем и мужественном полонезе ля-бемоль мажор нарисована монументальная
картина величия и славы польской земли. В серединном эпизоде словно бы слышится
мерный топот приближающейся конницы. На этом фоне раздаются воинственные
ликующие фанфары. Создаётся впечатление неукротимого, могучего движения вперед,
способного смести на своем пути все препятствия.
2 полонеза cis-moll, es-moll op.26 (1834/35)
2 полонеза A-duur, c-moll op.40 (1838-40)
Полонез fis-moll op.44 (1840/41)
Полонез As-duur op.53 (1842/43)
Полонез-фантазия As-duur op.61 (1845/46)
3 полонеза d-moll, B-duur, f-moll op.71 (1827-29)
Полонгез g-moll ilma op. (1817)
Полонез B-duur ilma op. (1817/1818)
Полонез As-duur ilma op. (1821)
Полонез gis-moll ilma op.. (1822)
Полонез b-moll ilma op. (1826)
Полонез Ges-duur (1828/29)
3 послед. полонеза пропали.
10. 18 вальсов
Возникнув из незатейливых австрийских и немецких народных танцев, вальс в XIX веке
быстро становится излюбленным европейским танцем. Его кружащееся «полетное»
движение сразу же привлекло внимание композиторов-романтиков. Обращаясь к вальсу,
Шопен поэтизирует этот простой бытовой танец. Большинство его вальсов - широко
развернутые пьесы трехчастного строения. Им присущи яркие контрасты. По своему
художественному замыслу и образам они разнообразны. Есть среди них мечтательные
лирические с широкими напевными мелодиями (No 3, 10), иным присуще стремительное
вихревое движение, полетность (No 14). Сочинял Шопен также эффектные концертные
30
вальсы (No 1, 2, 5). При жизни Шопен издал восемь вальсов. После его смерти были
напечатаны вальсы, созданные в молодые годы.
Вальс Es-duur op.18 (1831)
3 вальса As-duur (1835), a-moll (1831), F-duur (1838) op.34
Вальс As-duur op.42 (1840
3 вальса Des-duur, cis-moll. As-duur op.64 (1846/47)
2 вальса As-duur (1835) h-moll (1829) op.69
3 вальса Ges-duur (1835), f-moll (1843), Des-duur (1829) op.70
Без опусов: вальс As-duur 1827, Es-duur 1827, E-duur 1829, e-moll 1830, a-moll
(1843?); 11 вальсов пропало.
11. 4 рондо
Рондо c-moll op.1 (1825)
Рондо в подражании мазурки F-duur op.5 (1826/27)
Рондо Es-duur op.16 (1832)
РондоC-duur op.73 (1828) ( on olemas ka orig.seade 2 klaverile)
12. 4 вариационных цикла
Variations brillantes Hērold’i ja Halevy “Ludovic’i” teemale B-duur op.12 (1833)
Вариации на песенную тему E-duur без op. (1826)
Вариации “Souvenir de Paganini” A-duur без op. (1829)
Вариации на итальянскую песню для 4-х рук. D-duur без op. (1826)
13. Одиночные пьесы
Болеро C-duur (1833)
Тарантелла As-duur op.43 (1841)
Allegro de Concert A-duur op.46 (1840/41)
Фантазия f-moll op.49 (1840/41)
Berceuse Des-duur op.57 (1843)
Баркаролла Fis-duur op.60 (1845/46)
Похоронный марш c-moll op.72/2 (1829)
3 Ecossaise’i D-Duur, G-duur, Des-duur op.72/3 (1826)
Largo Es-duur без op. (?)
Cantabile B-duur без op. (1834)
Вариации E-duur без op. (1837), nr. 6 из вариационного цикла «Hexameron’i» на
тему марша Беллини op. «I Puritani»
Sostenuto Es-duur ilma op.(1840)
Fuuga a-moll ilma op. (1841/42)
Листок из альбома E-duur без op. (1843)
Галоп As-duur без op. (1846)
14. Произведения для ф-но и ор-ра
В форт. концертах Ш. развивает виртуозность фортепианного стиля по примеру
Гуммеля, Мошелеса, Риса, Фильда, а также Калькбреннера, в форт. концертах Шопена
оркестр играет роль подчинённого, поэтому их считают не концертами для фортепиано
с оркестром, а концерты в сопровождении ор-ра.
Концерт nr.1 e-moll op.11 (1830)
концерт nr. 2 f-moll op.21 (1829)
вариации на тему «La ci darem la mano» («Ручку мне подай») «Из Дона Жуана» Моцарта
B-duur op. 2 (1827/28)
Фантазия на польскую тему A-duur op.13 (1828)
Краковьяк F-duur op.14 (1828)
31
Andante spianato et Grande Polonaise brillante Es-duur op.22 (1830/31)
Рубато Шопена. Требователен в ритмической точности. Метр не должен колебаться.
Левая рука – капельмейстер, правая рука делает всё что угодно, что вас хочется. Лист:
«Ветер колышет листья. Корни дерева глубоко в земле. Дерево остаётся неизменным –
это и есть рубато Шопена». Ритм – разнообразен, основан на танцевальных формах.
8. Клара Шуман и её ученики. К. Шуман и Ф. Лист.
Клара Жозефина Вик Шуман (13 сентября 1819 - 20 мая 1896) - знаменитая немецкая
пианистка, композитор и музыкальный педагог. Жена композитора Роберта Шумана.
Первая пианистка, исполнявшая произведения наизусть, точный ритм и точный нотный
текст.
Родилась в Лейпциге в семье известного фортепианного педагога Фридриха Вика. С 5 лет
начала обучаться игре на фортепиано, с 10 лет начала давать публичные концерты. В 1828
году в девятилетнем возрасте она познакомилась с молодым музыкантом Робертом
Шуманом, ставшим учеником её отца. После того, как они почувствовали взаимную
симпатию, Фридрих Вик всячески препятствовал их отношениям. 12 сентября 1840 они
поженились. Клара Шуман была первой исполнительницей многих произведений мужа.
Была дружна с Иоганнесом Брамсом. После смерти мужа в 1856 году давала уроки
фортепианной игры, в 1878-1892 г. была профессором в консерватории в Франкфурте-наМайне, писала романсы и фортепианные сочинения. Умерла во Франкфурте 20 мая 1896
года.
Творчество: фортепианное трио оп. 17, концерт ля-минор оп. 7 (1836); концертино фаминор (1847);
для ф-но: варианции на песню Tyroler Lied (1830); вариации на оригинальныю тему
(1830); 4 полонеза (1830); капризы (1833); романс До-мажор оп. 3 (1833); Рондо (1833);
романтический вальс (1835); 4 характерных пьесы (1839); баллада-ноктюрн, полонезы, 2
мазурки (1836); вариации на тему Биллиини «пират» (1837); Импромту Соль-мажор
«Souvenir de Vienne» op. 9 (1838); 2 скерцо ре-минор оп. 10 (1837) и до-минор оп. 14
(1845); 3 Романса (1839); Сонатина (1841-1842); 3 прелюдии и фуги соль-минор, сибемоль-мажор, ре-минор оп. 16 (1846); Вариации на тему Шумана фа-диез-минор оп. 20
(1854); Марш на день рождения Ми-бемоль-мажор (1879).
Её игра славилась особой легкостью и плавностью, программы ее выступлений разнообразием репертуара. Она играла вещи Шумана и Брамса, Шопена, Шуберта и
Бетховена. Ни одно выступление не обходилось без произведений ее старого друга
Мендельсона, особенно ее любимых «Песен без слов». Мендельсон научил ее ценить и
любить ранних классиков, и она знакомила публику с мало известными вещами Баха и
Скарлатти. Разумеется, ее игра не была такой сверкающей, повергающей слушателей в
трепет, как игра Ференца Листа, - так ведь Лист был первым пианистом мира, таким же
32
«чародеем фортепиано», каким «чародеем скрипки» был Паганини. И все-таки у Листа
были свои восторженные поклонники, а у Клары - свои, и, как писала одна немецкая
газета: «Мы должны отметить, что спокойная, прекрасная и корректная игра фрау Шуман
зачастую производит большее впечатление, нежели штормовая экстравагантность
господина Листа».
В памяти ее друзей и поклонников она осталась серьезной и здравомыслящей женщиной,
заслужившей прозвище «жрица» - и за свою неприступность, и за беззаветную
преданность искусству. Ее «рекорд» - 60 лет на концертной сцене с постоянным успехом
«сверхзвезды» - не был побит ни одной подвизавшейся в музыке женщиной. Она была
женой великого Шумана, но и во время этого брака, и долгие годы после него она была
самой собой, - блестящей пианисткой, которой восторгался Лист и которую сравнивали с
Бетховеном.
II.
1. О индивидуальности интерпретатора и его правильной передаче смысла
произведения.
1.
Цель интерпретатора – точно передавать авторский текст. «Не интерперетируйте!
Играйте, то, что написано». Выражать всё то, что в нотах, верность текста – это
основа, нужно чтобы из под пальцев исполнителя текст оживал и игра была бы
индивидуальной. Нюансы должны быть подчинены тексту. Результат: верность
тексту и индивидуальность связаны. Индивидуальность значит своеобразный,
особенный, свойственная только этому исполнителю понимание музыки. Все люди
– разные, какой век, такие традиции. Индивидуальность – это как свой особый
подчерк.
2.
Для некоторых исполнителей интерперетация - это механический процесс, т.е
овладеть точным текстом, характером и уверенным исполнением.
3.
Разучивание форт. произведения, как роль в театре. Эта роль должна пройти через
тебя. Ты можешь играть всякую музыку, разные образы, но одного не имеешь
права делать – нельзя играть от себя!
4.
5.
6.
Если хотите быть услышанным, прежде всего слушайте себя сами.
7.
Сегодняшние пианисты сильно увлечены техникой. В игре господствует интеллект,
а душа где-то отдыхает.
Форт. игра должна проходить через душу (из души), но не наоборот!
Точно знать, где заканчивается механическая работа над произведением и
начинается художественная работа над образами.
33
2. Клементи и Моцарт.
Очень характерны взаимные отзывы Моцарта (1756-1792) и Клементи (1752-1832) друг о
друге после их соревнования в декабре 1781-го или в январе 1782 года в присутствии
императора Иосифа и его гостя - будущего русского императора Павла Первого.
Уважительным словам итальянского музыканта противостоят уничижительные,
несправедливые характеристики, которыми наградил коллегу Моцарт:
"А теперь пару слов о Клементи. Он великолепный клавесинист, но это и всё. В высшей
степени владеет правой рукой, пассажи терциями его сильная сторона. Но, если это
оставить в стороне, вкуса или чувства у него нет ни на фартинг. Он попросту механик"
(письмо от 16 янв. 1782 г.).
"Клементи - шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет над Сонатой Presto или даже
Prestisssimo и Alla breve, а сам играет Allegro в 4/4. Я это знаю, слышал его. Что он
действительно хорошо делает, так это пассажи терциями, но он потеет над ними день и
ночь в Лон-доне..." (письмо от 7 июня 1783 г.).
Тема Сонаты, которую тогда играл Клементи, через много лет подсознательно вернулась к
Моцарту, обернувшись знаменитой фугой в увертюре к "Волшебной флейте". Острый язык
Моцарта был известен современникам. Альфред Эйнштейн рассказывает, что в 1791 году
Иосиф Гайдн услышал в Лондоне, что Моцарт плохо отзывался о нём. "Я его прощаю", сказал старый Мастер. И хотя для всего слуха не было оснований, весьма выразительно,
что Гайдн с готовностью в него поверил.
3. Описание игры Бетховена. Бузони о Бетховене.
Нельзя его назвать божественным, он слишком человечный, в этом его величие. Ф.
Бузони
В 1791 году музык. критик и композитор К. Л. Юнкер писал, что игра Бетховена ведёт к
новой дороге.
«Если сравнивать игру Моцарта, Клементи, Крамера с игрой Бетховена, то она кажется
слишком насильственой для уха – резкая, мощная, из-за чего малозвучащие и нежные
венские инструменты начинали страдать».
О «непочтительности общения» Бетховена с интсрументом пишут следущее, что он
изменил клавер больше, чем кто либо другой в Вене.
Игнац фон Зигфрид (ученик Моцарта) рассказывает о концерте Бетховена, где он после
начала первых тактов своего соло, Б. порвал дюжину струн.
34
Чешский композитор Антон Рейха сообщает об одном вечере, где Б. играл концерт
Моцарта и его попросили отнестись бережно к инструменту. Но А. Рейха до концерта и во
время концерта занимался устранением сломанных струн: «... И так я прыгал туда-сюда,
тянул одну струну, чинил молоток, заменил старую на новую струну и работал тяжелее
самого Бетховена».
Карл Черни, который хвалил титаническую игру Бетховена, старался извенить его
утверждением, что в то время клаверы не были развиты требованиям Бетховена. Это
правильно, но очень деликатно сказано, так как Б. обращался с инструментом плохо.
В 1818 году Б. стал совсем глухим. Его знакомые и друзья частенько видели Б. за его
роялем «Broadwoodi», на котором он издавал звуки, которые он не слышал. В конце
жизни Бетховена его навестил форт. изобретатель Штумпф и Б. сразу же подвёл его к
своему роялю «Broadwoodi», Штумпф вспоминал, что верхний регистр был незвучащий,
порвавшиеся струны спутаны между собой.
Но всё-таки Б. удавалось рождать музыку на ф-но. Фредерик Вик (отец и учитель Клары
Шуман) отзывался как о гениальном и оркестральном влиянии игры Бетховена.
Точную картину о позднем Бетховене даёт Джон Руссель: «Когда Б. за инструментом, то
для него мира не существует. Его мышцы лица напрягаются, бухнут сосуды, дикие глаза
кажутся ещё диче, и он выглядит как волшебник, которого одолевают демоны». «Если
размышлять о нём как о глухом, то кажется невозможным, что он слышит, то что играет.
Поэтому, когда он играет тихо, ничего вообще не слышно. Только своим внутренним
слухом он может воспринимать звуки взглядом, а движения пальцев показывают, что он
стремительно слышит. Инструмент такой же немой, как и музыкант – глухой».
Шиндлер пишет, что Бетховен любил играть с ритмической свободой. Иногда медленнее
обычного, то ускоряя, то замедляя. Не так как принято играть в наше время: точно и чётко!
В ранние годы в лице композитора при желании можно найти некоторое сходство с
молодым революционным генералом, но современники имели ввиду другое: новую,
неслыханную, нарушающую все прежние правила манеру исполнения. Бетховен смело
противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко
использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные
аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от
изысканно-кружевной манеры клавесинистов.
Этот стиль можно найти в его фортепианных сонатах № 8 - Патетической (название дано
самим композитором), № 13 и № 14, обе имеют авторский подзаголовок: «Sonata quasi
una Fantasia» (в духе фантазии). Сонату № 14 поэт Рельштаб назвал Лунной, и, хотя это
название подходит лишь к первой части, а не к бурному финалу, оно закрепилось
навсегда за всем произведением.
Не менее, чем игрой, Бетховен поражал и своим внешним обликом. Небрежно одетый, с
гривой чёрных волос, с резкими, угловатыми движениями, он сразу выделялся среди
изящных дам и кавалеров.
35
Бетховен своих чувств не скрывал. Наоборот, едва заметив малейшее неуважение к себе,
заявлял об этом прямо, не выбирая выражений. Однажды, когда он играл, один из гостей
позволил себе заговорить с дамой; Бетховен тотчас оборвал выступление: «Таким
свиньям я играть не буду!». И никакие извинения и уговоры не помогли.
В другой раз Бетховен гостил у князя Лихновского. Лихновский был искренним
почитателем таланта композитора, но, как всякий князь, не привык встречать
сопротивление своим желаниям. Он захотел, чтобы Бетховен сыграл перед
собравшимися. Композитор отказался. Лихновский стал настаивать и даже приказал
выломать дверь комнаты, где заперся Бетховен. Возмущённый композитор тут же - была
глубокая ночь - покинул имение и вернулся в Вену. Наутро Бетховен отправил
Лихновскому письмо: «Князь! Тем, чем являюсь я, я обязан самому себе. Князей
существует и будет существовать тысячи, Бетховен же - только один!»
Совсем другой Бетховен с друзьями - открытый, готовый поделиться последним. «Ни
один из моих друзей не должен нуждаться, пока у меня есть на кусок хлеба, - пишет он
своему знакомому. «Если кошелёк мой пуст я не в силах помочь тотчас же, ну что ж, мне
стоит только сесть за стол и взяться за работу, и довольно скоро я помогу ему выбраться
из беды».
4. Калькбреннер
Фридрих Калькбреннер (1785-1849) - пианист-виртуоз и композитор. Учился музыке в
Париже у Луи Адана. Артистические путешествия по Германии, Англии, Франции дали ему
большую известность. Перед Калькбреннером преклонялся Шопен и был счастлив играть
с ним в четыре руки. В 1814-1823 г. концертировал и преподавал в Лондоне, затем
вернулся во Францию. В 1824 г. основал с Плейелем фортепианную фабрику, которая
вскоре получила всемирную известность.
Многочисленные сочинения Калькбреннера: концерты, рондо, фантазии, трио для
фортепиано со струнными, дуэты для фортепиано и скрипки, сонаты для фортепиано пользовались большим успехом, ещё больший отклик имел его курс игры на фортепиано
и упражнения к нему.
5. О жизни Ф. Шуберта
Франц Шуберт (1797 г. Лихтенталь - 1828 г. в Вена), небольшом пригороде Вены, в семье
школьного учителя, по-любительски занимавшегося музицированием. Из пятнадцати
детей в семье десятеро умерли в раннем возрасте. Франц очень рано проявил
36
музыкальные способности. С шести лет он учился в приходской школе, а домочадцы
научили его играть на скрипке и фортепиано.
В возрасте одиннадцати лет Франц был принят в Конвикт - придворную капеллу, где,
кроме пения, изучал игру на многих инструментах и теорию музыки (под руководством
Антонио Сальери). Оставив капеллу в 1813 г., Шуберт устроился преподавателем в школу.
Изучал преимущественно Глюка, Моцарта и Бетховена. Первые самостоятельные
произведения - оперу «Увеселительный замок сатаны» и мессу фа-мажор - он написал в
1814 г.
В области песни Шуберт явился продолжателем Бетховена. Благодаря Шуберту этот жанр
получил художественную форму, обогатив область концертной вокальной музыки.
Баллада «Лесной царь», написанная в 1816 г., принесла композитору славу. Вскоре после
неё появились «Скиталец», «Похвала слезам», «Зулейка» и др.
Большое значение в вокальной литературе имеют большие сборники песен Шуберта на
стихи Вильгельма Мюллера - «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как
бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой
возлюбленной». Во всех этих произведениях Шуберт выказал замечательный
мелодический талант и большое разнообразие настроений; он дал аккомпанементу
большее значение, больший художественный смысл. Замечателен также сборник
«Лебединая песня», из которого многие песни приобрели всемирную известность
(например, «Серенада», «Приют», «Рыбачка», «У моря»). Шуберт не старался, как его
предшественники, подражать народному характеру, но в его песнях невольно отразилась
национальная струя, и они стали достоянием страны. Шуберт написал почти 600 песен.
Его песнями наслаждался Бетховен в последние дни жизни. Удивительный музыкальный
дар Шуберта сказался и в области фортепьянной и симфонической. Его фантазии домажор и ф- минор, экспромты, музыкальные моменты, сонаты являются доказательством
богатейшего воображения и большой гармонической эрудиции. В струнном квартете реминор, квинтете До-мажор, фортепианном квартете «Форель», большой симфонии Домажор и незавершенной симфонии си-минор Шуберт является продолжателем
Бетховена. В области оперы Шуберт не был так одарён; хотя их написано им около 20, но
они немного прибавят к его славе. Среди них выделяется «Заговорщики, или Домашняя
война» . Отдельные номера его опер (например, «Розамунды») вполне достойны
великого музыканта. Из многочисленных церковных сочинений Шуберта (мессы,
офертории, гимны и проч.) возвышенным характером и музыкальным богатством
отличается особенно месса Ми-бемоль мажор. Музыкальная производительность
Шуберта была громадна. Начиная с 1813 г. он сочинял непрестанно. В высшем кругу, куда
Шуберта приглашали для аккомпанемента его вокальных сочинений, он был чрезвычайно
сдержан, не интересовался похвалами и даже избегал их; среди друзей, наоборот, он
высоко ценил одобрение. Молва о невоздержанности Шуберта имеет некоторое
основание: он часто пил лишнее и тогда становился вспыльчивым и неприятным для
кружка друзей. Из опер, исполнявшихся в то время, Шуберту всего более нравились
«Швейцарское семейство» Вейгеля, «Медея» Керубини, «Иоанн Парижский» Буальдье,
«Сандрильона» Изуарда и особенно «Ифигения в Тавриде» Глюка. Итальянской оперой,
которая была в его время в большой моде, Шуберт интересовался мало; только
«Севильский цирюльник» и некоторые отрывки из «Отелло» Россини прельщали его. Как
утверждают биографы, Шуберт в своих сочинениях никогда ничего не изменял, потому
37
что не имел для того времени. Он не щадил своего здоровья и в расцвете лет и таланта
скончался на 32 году. Последний год его жизни, несмотря на расстроенное здоровье, был
особенно плодотворен: именно тогда он написал симфонию до-мажор и мессу мибемоль-мажор. При жизни он не пользовался выдающимся успехом. После его смерти
осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (6 месс, 7 симфоний, 15 опер и
проч.).
Композитор умер от брюшного тифа в Вене 1828 г. Согласно последнему пожеланию,
Шуберта похоронили на кладбище, где за год до того был погребен боготворимый им
Бетховен. На памятнике выгравирована красноречивая надпись: "Смерть похоронила
здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды"
1. Сонаты.
История написания сонат может быть восстановлена, благодаря почти полностью
сохранившимся рукописям. Сонаты были написаны в два этапа - начальный эскиз и
окончательная, финальная версия.
Первые наброски были сделаны автором весной и летом 1828 года. В них мотивы из
разных частей сонаты или даже из других сонат были вперемешку расположены на одном
и том же листе, что явно даёт нам понять, что последние две сонаты были созданы
параллельно. Более того, финал Си-бемоль-мажорной сонаты был написан до окончания
первой части, что не было свойственно Шуберту. Окончательные версии сонат казались
чем-то единым. Сонаты были отмечены Шубертом Sonate I, II, III, в указанном порядке, и
на последнем листе была поставлена дата 26 сентября. В отличие от первых набросков,
окончательные версии сонат были написаны очень аккуратно и скрупулёзно.
Как было отмечено, финальная версия сонат была завершена в сентябре 1828 года. На
протяжении этого месяца был написан струнный квинтет и несколько песен цикла
«Лебединая песня» - выдающиеся достижения для такого короткого периода. Последняя
соната была завершена 26 сентября. Двумя днями спустя, Шуберт уже исполнял её на
одном из вечеров в Вене. В письме Пробсту - одному из издателей, датированном 2
октября, Шуберт изъявляет желание опубликовать свои творения. Однако Пробста это не
интересует, а 19 ноября Шуберт умирает от брюшного тифа, так и не дождавшись издания
сонат. В следующем году Фердинанд, брат Шуберта, продаёт рукописи другому издателю,
Антону Диабелли, который опубликует их только спустя 10 лет, в 1839 году. Шуберт
намеривался посвятить сонаты Иоганну Гуммелю (кем он очень восхищался), ученику
Моцарта, композитору (пионеру романтизма, каким был и сам Шуберт), выдающемуся
пианисту. Однако, к тому времени, как сонаты были опубликованы, Гуммеля не стало, а
новый издатель решил посвятить их Шуману, который в своих критических статьях
восхвалял работы Шуберта. Тем не менее Шуман сонатами остался не совсем доволен. Он
говорил о «чрезмерной простоте идеи», «добровольном отречении от яркого
новаторства», называл сонаты «бесконечными волнообразными движениями, всегда
музыкальными и певучими, обрывающимися здесь и там волнами горячей страсти, но так
же быстро и затихающими».
Ещё одним композитором, вызвавшим неподдельный интерес, был Иоганнес Брамс.
Брамса интересовало открытие и издание неизвестных произведений Шуберта, особенно
сонат. В своём дневнике Клара Шуман восхищалось исполнением Брамсом последней
38
сонаты. Несмотря на позитивную оценку Брамса, сонаты Шуберта, последние
включительно, весь XIX век были заброшены и не восприняты должным образом,
считались не совсем подходящими для фортепьяно. Только по прошествии века со дня
смерти Шуберта критиков начало интересовать его фортепианное творчество, особенно
после бесподобного исполнения сонат Артуром Шнабелем и Эдуардом Эрдманом. На
протяжении следующих десятилетий интерес к сонатам продолжал расти, и к концу века
они входили в классический фортепианный репертуар, часто исполнялись на концертах. В
конце XX века учёные спорили о сопоставлении шубертовских последних сонат с
последними сонатами Бетховена. Последняя, Си-бемоль-мажорная соната добилась
высочайшего успеха среди трёх остальных.
Из 21 сонаты заканчивает Ш. только 12 сонат. Только 3 из них выходят в годы его жизни:
op.42 (D 845), op.53 (d 850) ja op.78 (D 894). На сегодняшний день его сонаты можно
разделить на след. периоды:
1-ый период (1815-1819),13 сонат:
Соната E-duur D 157, (1815) (kolmeosaline fragment)
Соната C-duur D 279, (1815) (kolmeosaline fragment)
Соната E-duur D 459, (1816) (5 Klavierstücke)
Соната a-moll op.164, D 537, (1817) (3 osa)
Соната As-duur D 557, (1817) (3 osa)
Соната e-moll D 566, (1817) (kolmeosaline fragment)
Соната Es-duur op.122 D 568, (1817) (4 osa)
Соната fis moll D 571, (1817) (üheosaline fragment)
Соната H-duur op.147 D 575, (1817) (4 osa)
Соната C-duur D 613 , (1818) (2 fragmentaarset osa)
Соната f-moll D 625, 1818 (2 fragmentaarset osa)
Соната cis-moll D 655, (1819) (üheosaline fragment)
Соната A-duur op.120, D 664, (1819) (3 osa)
2-ой период (1823-1826), 5 сонат
Соната a-moll op.143 D 784 1823 (3 osa)
Соната C-duur D 840, 1825 (3. ja 4. osa fragmentaalselt)
Соната a-moll op.42, D 845, 1825 (4 osa)
Соната D-duur op.53, D 850, 1825 “Gasteiner Sonate” (4 osa)
Соната G-duurop.78, D 894, 1826 (4 osa)
3-ий период (1828), 3 сонаты
Соната c-moll D 958, 1828 (4 osa)
Соната A-duur D 959, 1828 (4 osa)
Соната B-duur D 960, 1828 (4 osa)
2. «Скиталец», Импромту (экспромты), музыкальные моменты и другие фортепианные
пьесы.
a) Фантазия «Скиталец» C-duur op.15, D 760 (1822)
4 части, вырастающие друг из друга рождаются из главной идеи, гл. тема – мелодия на
тему песни «Скиталец». Эту концепцию брали и развивали др. композиторы, например Ф.
Лист (соната h-moll, симфонические поэмы).
39
b) Импромту. Музыкальные моменты. Если не брать в счёт муз. моменты, которые были
созданы уже в 1923 году, то Шуберт серьёзно обращается к форт. пьесам, даже в свои
последние годы жизни в 1827-1828 году.
4 импромту (экспромта) op.90, D 899 (1827)
6 музыкальных моментов op.94, D 780 (1827)
4 импромту op.142, D 935 (1827)
c) другие форт. пьесы:
Andante C-duur D 29, (1812)
Allegro E-duur D 154, (1815)
10 вариаций F-duur D 156, (1815)
Adagio G-duur D 178, (1815)
Allegretto C-duur (сонатный фрагмент) D 346, (1816)
Allegro moderato (фрагмент) D 347, (1816 või varem)
Andantino C-duur (fragment)D 348, (1816)
Adagio C-duur (fragment D 349, (1816)
Adagio Des-duur D 505, (1816)
Рондо E-duur D 506, (1817)
Скерцо D-duur (фрагмент) D 570, (1817)
Allegro moderato fis-moll (сонатный фрагмент) D 571, (1817)
13 вариаций на тему Анзельма Хюттенбренера a-moll D 576 (1817)
2 скерцо B-duur, Des-duur D 593, (1817)
Форт. пьеса A-duur D 604, (1817)
Фантазия C-duur (fragment) D 605, (1818)
Фантазия C-duur (“Grazer Fantasie”) D 605A (1818)
Марш E-duur D 606, (1818)
Адажио E-duur D 612, (1818)
Аллегро cis-moll (сонатный фрагмент) D 655, (1819)
Вариации на вальс Диабелли c-moll D 718, (1821)
Листок с альбома G-duur (Valss) D 844, (1825)
Алегретто c-moll (fragment) D 900, (1827)
Алегретто c-moll D 915, (1827)
3 форт. пьесы es-moll, Es-duur, C-duur D 946 (1828)
2. Танцы
Приблизительно 400 танцев, в числе которых вальсы, лендлеры, менуэты, немецкие
танцы. Они в большинстве случаев состоят из 2-х восьмитактовых периода и являются
народными танцами, иногда даже дополнены трио. Большую часть танцев
перерабатывает Лист и связывает в цикл из 9 пьес «Soirées de Vienne» (1853).
3. Произведения для ф-но в 4 руки.
Шуберт обогатил произведения для 4-х рук, он поднял их на новый уровень. Игра в
четыре руки во времена Шуберта предпочтетильна, она принадлежала к домашнему
музицированию. Первое всеобще известное форт. произведение Шуберта в 4 руки –
Фантазия Соль-мажор D 1 (апрель 1810).
Произведения Шуберта в 4 руки дают поыувствовать равность и значимость двух партий
primo и secondo; богатые фантазией фигурации и движение формы. Произведения
Шуберта написаны для 6,5 октав (1804 г.) , а в то время было только 6 октав (1794 г.), в
1823 году появилось 7 октав.
40
Фантазия G-duur d 1 (1810)
Фантазия g-moll D 9 (1811)
Фантазия c-moll D 48 (1813)
Увертюра D-duur D 592 (1817)
Увертюра C-duur D 597 (1817)
4 Полонеза op.75 D 599 (1818)
3 марша op.27 D 602 (1818)
Интродукция , 4 вариации на оригинальную тему и финал B-duur op.82/2 D 603,
также под обозначением D 968 A (1818?)
Рондо D-duur io.138 («Notre amitié est invariable») D 608 (1818)
Соната B-duur op.30 D 617 (1818)
8 вариаций на тему французской песни e-moll op.10 (посвящены Бетховену) D 624
(1818).
Увертюра g-moll D 668 (1819)
Увертюра F-duur op.34 D 675 (1819)
3 военный марш op.51 D 733 (1822)
Увертюра к опере «Альфонсо и Эстрелла» op.69 D 773 (1823)
Увертюра к опере «Fierabras» D 798 (1824)
Соната C-duur (Grand Duo) op.140 D 812 (1824)
8 вариаций на чобственную тему As-duur op.35 D 813 (1824)
4 лендлера D 814 (1824)
Дивертисмент l’hongroise g-moll op.54 D 818 (1824)
6 маршей и трио op.40 D 819 (1824)
Дивертисмент на оригинальный мотив фантазии e-moll op.63 D 823 (1825)
6 полонезов op.61 D 824 (1825)
Посвящено смерти царя Александра I op.155 D 859 (1825)
Посвящено коронации Николая I op.66 D 885 (1826)
2 марша C-duur op.121 D 886, также под обозначением D 968 (1826)
8 вариаций на тему Герольд из оперы «Marie» C-duur op.82/1 D 908 (1827) детский
марш G-duur D 928 (1827)
Фантазия f-moll op.103 D 940 (1828)
Аллегро a-moll («Жизненные штормы») op.144 D 947 (1828)
Большое рондо A-duur op.107 D 951 (1828)
Фуга e-moll op.152 D 952 (1828)
Алегро Модерато C-duur и Анданте a-moll (Сонатина) D 968 (без даты)
6. Характеристика форт. произведений Мендельсона. Самые важные из
них.
для фортепиано в 2 руки a) 3 сонаты:
Соната g-moll op.105 (1820/21)
Соната E-duur op.6 (1825/26)
Соната B-duur op.106 (1827)
Блестящее аллегро (op. 92, 1841) и др.;
41
b) 3 цикла вариаций
Variations sérieuses d-moll op.54 1841
Variationen Es-duur op.82 1841
Variationen B-duur op.83 1841
с) Фортепианные пьесы:
Каприччо fis-moll op5 (1825)
7 характерных пьес op.7 (1827)
Рондо капричиозо E-duur op.14 (1827)
Фантазия на ирландскую песню «The last Rose» E-duur op.15 (1827)
3 фантазии или каприза op.16 (1829)
Фантазия fis-moll op.28 (1833)
Капризы op.33 (1834/35)
6 прелюдий и фуг op.35 (1831-37)
6 детских пьес op.72 (1842/43)
3 прелюдии и 3 этюда op.104 (1834-36)
Листок с альбома e-moll op.117 (1837)
Каприччо E-duur op.118 (1837)
Perpetuum mobile C-duur op.119 (1837)
Без опусного номера
3 Фуги (1822)
2 форт. пеьсы B-duur ja g-moll (1823)
Скерцо h-moll (1829)
Этюды f-moll (1836)
Скерцо каприччо fis-moll op.35
Gondellied A-duur (1837)
Andante cantabile e Presto agitato (1838)
Прелюдии и фуга e-moll (1841,1827)
“Im Kahn” (оригинал – песенная транскрипция)
Песни без слов d-moll
Канон fis moll
Андантино E-duur (noorpõlveteos)
Произведения для ф-но в 4 и для 2-х ф-но:
Фантазия d-moll (1824)
Анданте и вариации B-duur op.83a (1841)
Аллегро брилиант A-duur op.92 (1841)
Duo concertant. Variationene über den Zigeunenmarsch (mustlasmarsile) aus Webers
“Preciosa” – 2 klaverile (1833)
3. Произведения для ор-ра и ф-но
Концерт для ф-но и скрипичного ор-ра a-moll (1824)
Фортепианный концерт g-moll op.25 (1830/31)
Форт. концерт d-moll op.40 (1836/37)
Концерт для 2-х ф-но E-duur (1823)
Концерт для 2-х ф-но As-duur (1824)
Каприччо Бриллиант h-moll op.22 (1832)
Рондо Бриллант Es-duur op.29 (1834)
42
Serenade und Allegro giocoso D-duur op.43 (1838)
Центральное место в форт. музыке принадлежит Мендельсоновским «Песням без слов»
для фортепиано. Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением
романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении всей
своей творческой жизни. Законченный музыкальный стиль стал выразителем. Широкое
проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатносимфонические и ораториальные произведения придало последним характерно
«мендельсоновские» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов.
На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные
пьесы Филда и Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь
отвечал на художественные запросы современности. И ни одному из композиторов,
вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу,
равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте
воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту говорит о том,
что им присущи качества народного искусства. Главная особенность, объединяющая
пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того
времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более 80 сольных
романсов на тексты немецких поэтов (Гейне, Иммермана, Эйхендорфа, Ленау) и большое
количество популярных вокальных ансамблей.
Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность,
общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным
жанрам. В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с
фортепианным сопровождением. Этот род пьес близок шубертовскому романсу (ближе,
чем фортепианные пьесы самого Шуберта). В них господствует лирическое настроение.
Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия,
интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический
аккомпанемент, использующий новейшие красочные приёмы фортепиано:
У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком
быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное
голосоведение. Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере
«лидертафеля». Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному
складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного
стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная
уравновешенность и простота. В широких вокальных темах «Песен без слов»
сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии.
Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в
мелодии (к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая
дробность в структуре мелодии - всё это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок
чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона
черты Мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно. Многие
номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой
конкретностью. Так, в 3-ей песне слышны интонации охотничьего рога, в 34-ой жужжание прялки; в 6-ой и 12-ой - баркаролы, в 27-ой - похоронного марша, в 36-ой колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен» напоминают
приёмы шубертовского романса. Благодаря этому многие «Песни без слов»
43
воспринимаются как программные пьесы (хотя сам Мендельсон в преобладающем
большинстве случаев не давал им программных заголовков). С народным немецким
искусством их роднит лаконизм и простота выражения. Типичные элементы
формообразования, лежащие в основе «Песен без слов» (мотивно-ритмическая
повторность, секвенционное развитие, трехчастная форма, обрамляющие ритурнели),
характерны для немецкого музыкального фольклора XVIII-XIX веков.
«Песни без слов» не имели ничего общего с современными концертно-виртуозными
произведениями для фортепиано. Они были доступны музыкально образованному
любителю. Но, при простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства
фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.
«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из
выдающихся памятников лирического искусства XIX века.
Фортепианная музыка Мендельсона содержит немало превосходных страниц. Наиболее
содержательны «Серьезные вариации» ре-минор (1841) и цикл из 6 прелюдий и фуг; этот
цикл отличается напряженностью развития и доказывает, что в зрелом возрасте
Мендельсон обладал редким для 19 в. умением, не впадая в архаичность, сочинять
полифонические пьесы. Соната Ми-мажор (1826) и фантазия фа-диез минор (1833) –
прекрасные и незаслуженно редко исполняемые сочинения; хороши также пьесы в жанре
скерцо. Среди органных произведений – прелюдии и фуги и шесть сонат, некоторые из
них представляют значительный интерес.
7. Произведения Шопена для оркестра и фортепиано. Новизна и резолюции;
о мелизмах.
Новизна и резолюции: Пианистический стиль и фортепианное творчество Шопена –
оригинальны для 19 века. Его пальцовка и педальная техника сохранялись без изменения
до Дебюсси. Первый палец использовал на чёрных клавишах, один и тот же палец
использовал на соседних клавишах, перекладывание пальцев, скольжения. Его
произведения классические с ясным строением, богатая гармония, разнообразный ритм.
Мелизмы и орнаментика. Орнаментику использовал для развития своих мелодий. При
повторении темы любил обоготить её новой орнаментикой (баллады). Орнаментальное
варьирование углубляет выразительность мелодий. Движение голосов равномерное,
модуляции – разнообразны, энгармоничны. Позднее творчество – свободное,
полифонический контрапункт. В музыке логика – основа всему, голоса в цельностной
связи.
Фортепианнце произведения: 58 мазурок, 18 альсов, полонезы, 27 этюдов: этюды ор.10 ,
Этюды ор.25, 4 баллады, 4 скерцо, прелюдии, 4 экспромта, 24 прелюдии, 21 ноктюрн,
пьесы, фантазия, баркарола, колыбельная, тарантелла, болеро, концертное аллегро ор.46,
похоронный марш, экосезы: контраданс, сantabile, largo, листок из альбома. Фуга. Сонаты
и концерты, 4 рондо и вариации, песни.
44
Шопен был гениальным пианистом. Одновременно с Ф. Листом он проложил новые пути
фортепианной игры, обогатил ее небывалыми еще техническими приемами. Шопен не
создавал ни опер, ни ораторий, его не тянул к себе симфонический оркестр.
Почти все произведения Шопена написаны для фортепиано. Исключение составляют
юношеское трио для скрипки, виолончели и фортепиано, а также несколько пьес для
виолончели, в том числе и соната для виолончели с фортепиано. Сверх того около двух
десятков обаятельных лирических песен, по большей части создававшихся по разным
поводам, «на случай». Своих песен Шопен не публиковал, но после смерти композитора
один из его друзей собрал их и выпустил в одной тетради.
В юные годы Шопен создал ряд концертных пьес с сопровождением симфонического
оркестра (среди них два фортепианных концерта, Вариации на тему Моцарта, Фантазия на
польские темы, Рондо в духе краковяка). Позднее он отказался от сочинения блестящих
концертных пьес.
Разнообразные в жанровом отношении произведения его зрелого творческого периода
совершенно новы и по содержанию и по формам.
Видное место в творчестве Шопена занимают польские национальные танцы: мазурки,
полонезы.
Мазурка , или мазур, - польский танец в трехдольном размере, оживленного движения, с
преобладанием «прыжкового» шага. Для мазурок характерно ритмическое дробление
сильной доли, а также капризная изменчивость акцентов: очень часто они располагаются
на слабых долях такта.
Свои первые мазурки Шопен сочиняет в возрасте 14-15 лет. Как правило, это задорновесёлые мажорные пьесы. Однако очень скоро, наряду с непритязательными пьесами,
воссоздающими атмосферу польского бала, появляются чисто лирические мазурки,
задумчивые, нежные или проникнутые страстным порывом. Некоторым из них присуща
тонкая психологичность, например самой последней фа-минорной мазурке, сочинённой
Шопеном незадолго до смерти (опус 68, № 4).
Иные из мазурок - своего рода картинки сельского народного быта, живые зарисовки с
натуры. Их простодушно весёлые или трогательно лирические мелодии словно бы звучат
на фоне народных инструментальных наигрышей. Слышатся звуки волынок и дудок,
деревенских скрипок, доносится гудение «толстой Марини» - самодельного контрабаса
(мазурки до мажор, опусы 24, 56, № 2 и многие другие).
Сочиняя свои мазурки, Шопен опирался на ритмику и характер движения не только
народного мазура, но и других сельских танцев. В отдельных эпизодах его мазурок звучат
мягкие вальсо-образные мелодии, напоминающие деревенский куявяк или же
стремительный оберек. Очень часто мазурка Шопена содержит все три указанные
разновидности польских народных танцев в трёхдольном размере. Всего Шопен написал
58 мазурок.
Баллада была одним из любимых видов романтической поэзии. К жанру баллады
обращались великие немецкие поэты Шиллер и Гете, многие из их произведений
положил на музыку Шуберт. Баллады Шуберта - вокальные произведения. Шопен первый
создал баллады инструментальные. И хотя он не дал своим пьесам разъясняющих
45
литературных заголовков, современники с уверенностью узнавали в них те или иные
поэтические образы произведений Адама Мицкевича, то народно-сказочные, то
легендарно-героические. Сам Шопен в разговоре с Робертом Шуманом подтвердил, что
его первая соль-минорная баллада возникла под впечатлением поэмы Мицкевича
«Конрад Валленрод», а во второй претворены образы баллады «Свитезянка». Баллады
Шопена - новое, смелое слово в музыке XIX века. Это обширные пьесы, основанные на
сопоставлении ярко контрастных образов, развёрнутых с подлинно симфонической
широтой.
Музыка Шопена почти целиком выдержана в гомофонно-гармоническом складе;
отсутствие контрапункта в обычном смысле компенсируется в ней богатой игрой
аккомпанирующих голосов, создающей эффект тончайшей подголосочной полифонии.
Многие его пьесы написана в популярных бытовых, салонных, учебных (этюды) жанрах,
под пером Шопена их жанровые прототипы приобретают совершенно новый масштаб.
Слова Шумана об одном из этюдов Шопена (соч. 25 №1): Для его гармонии характерны
необычайно смелые тональные сопоставления и модуляции (часто принимающие форму
внезапных "соскальзываний" в отдаленные тональные сферы, экскурсы в сферу чистой
хроматики или модальности. Влияние гармонического и мелодического языка Шопена
прослеживается в творчестве таких разных композиторов, как Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Форе,
К. Дебюсси, Э. Григ, И. Альбенис, П. Чайковский, А. Скрябин, С. Рахманинов, К.
Шимановский. С 1927 г. в Варшаве проводится Международный конкурс имени Шопена.
3 сонаты
Шопен выстраивает свою мысль свободно, его конфликт основывается на
драматических и лирических противопоставлениях, возникающих закономерно.
Соната-аллегро сохранила свои черты (главные и побочные партии, напряжение
между ними, реприза не является повторением экспозиции, Шопен отрекается от
представления главной партии в репризе, темы варьируются. Характерной чертой
является, то, что Шопен сохраняет в сонате разные части, которые тесно связаны
между собой (особенно во 2-ой и 3-ей сонате). Если первая соната (1827 г.) показывает
ясность сонатной формы, то 2-ая и 3-ия сонаты составляют поразительный синтез
построения формы.
Соната c-moll op.4 (1827/28)
Соната b-moll op.35 (1837-39)
Соната h-moll op.59 (1844)
4 баллады
Шопен является создателем жанра баллады в форт. творчестве. Новый форт. образ
баллад обозначает новые возможности: контрасты, мелодии объединяются
музыкальными закономерностями по признакам крупной формы. Очевидно его друг и
соотечественник Adam Mickiewicz инсперировал литовские баллады, что не было
доказаным.
Баллада g-moll op.23 (1835)
Баллада F-duur op.38 (1839)
Баллада As-duur op.47(1841)
Баллада f-moll op.52 (1842)
4 скерцо
46
Уже Мендельсон освобождает скерцо от циклической сонатной части. Шопен
развивает скерцо, и оно становится самостоятельным произведением. Крупные
формы в творчестве Шопена - концерты и две фортепианные сонаты, неповторимо
своеобразные баллады, скерцо, Фантазия фа-минор.
Слово «скерцо» означает «шутка». В свое время Бетховен, стремясь насытить сонатносимфонический цикл новым, более серьёзным содержанием, изгнал из большинства
своих сонат и симфоний старинный танец менуэт, заменив его скерцо, пьесой, не
скованной традиционными танцевальными ритмами минувшего века. Многие скерцо
Бетховена вовсе не шутливы, даже драматичны.
Шопеновские скерцо - большие концертные пьесы, основанные на ярких контрастах.
Некоторым из них присущ тревожный, взволнованный характер.
Scherzo h-moll op.20 (1831/32)
Scherzo b-moll op.31 (1837)
Scherzo cis-moll op.39 (1839)
Scherzo E-duur op.54 (1842)
4 экспромта
Impromptu As-duur op.29 (1837)
Impromptu Fis-duur op.36 (1839)
Impromptu Ges-duur op.51 (1842)
Фантазия-импромту (фантпзия-экспромт) cis-moll op.66 (1834)
21 ноктюрн
Любимый вид романтической фортепианной лирики Шопена - ноктюрн , буквально
«ночная пьеса».
Ещё до Шопена ноктюрны - одночастные лирические пьесы медленного темпа - создавал
в начале XIX века ирландский композитор Джон Фильд. И все же ноктюрны Шопена совершенно новое художественное явление.
Их отличает редкая мелодическая красота лирического содержания. Некоторые
ноктюрны проникнуты светлыми мечтательными настроениями (второй, четвертый),
другие -скорбными меланхолическими (первый, восьмой, пятнадцатый). Шестой ноктюрн
(соль-минор) навеян образом Гамлета из трагедии Шекспира. В его мелодии слышится
неотвязный мучительный вопрос, воплощённый в выразительных восклицаниях. На
рукописи ноктюрна соль-минор (соч. 15 No 3) рукой Шопена написано: «После
представления Гамлета». Фраза эта зачёркнута, а рядом стоит: «Нет, пусть сами
догадываются».
Для многих ноктюрнов характерны яркие контрасты, например, сопоставление картин
спокойной ночной природы и налетающей грозы. Иногда обширные лирикодраматические сцены развертываются с растущим динамическим напряжением
(тринадцатый).
При жизни композитора вышло в свет 18 ноктюрнов, созданных в 1830-1846 годах.
Ноктюрны № 19 и 20 - юношеские, первый из них, словно бы подернутый голубоватой
меланхолической дымкой, сочинен 15-летним мальчиком и уже содержит отличительные
черты жанра.
47
Очень типичными «ноктюрнами» являются некоторые другие произведения Шопена,
например, медленная часть ми-минорного фортепианного концерта, 15-ая прелюдия,
медленные, напевно выразительные этюды, Ми-мажорный из 1-ой тетради, до-диезминорный из 2-ой (соч. 25 No 7). В основе Ми-мажорного этюда лежит прекрасная,
светлая мелодия. Шопен гордился ею, считая её создание своей большой творческой
удачей. Средняя часть пьесы проникнута волнением. Напряжение возрастает, громовые
раскаты вызывают в воображении образ налетевшей бури. И снова звучит ясная
умиротворенная мелодия.
К ноктюрнам Шопена по стилю близко примыкают такие его широко развернутые
лирические пьесы, как Колыбельная и Баркарола.
3 ноктюрна b-moll, Es-duur, H-duur op.9 (1830/31)
3 ноктюрна F-duur, Fis-duur, g-moll op.15 (1830/33)
2 ноктюрна cis-moll, Des-duur op.27 (1834/35)
2 ноктюрна H-duur As-duur op.32 (1836/37)
2 ноктюрна g-moll, G-duur op.37 (1838/39)
2 ноктюрна c-moll, fis-moll op.48 (1841)
2 ноктюрна f-moll, Es-duur op.55 (1843)
2 ноктюрна H-duur, E-duur op.62 (1846)
Ноктюрн c-moll без oop. (1827)
Ноктюрн cis-moll без o.op. (1830)
27 этюдов
Этюды Шопена - высокохудожественные концертные пьесы. Большие технические
трудности, свойственные каждому из этюдов, всегда обусловлены и подчинены
раскрытию яркого художественного замысла.
Многие из этюдов Шопена были созданы ещё в Варшаве. Свою работу над двумя сериями
этюдов, по двенадцати пьес в каждой тетради, Шопен завершил уже в Париже (опусы 10 и
25). По художественному замыслу они удивительно разнообразны. В основе каждого
обычно лежит только один образ (контрастные сопоставления присущи лишь отдельным
этюдам). Некоторые из них отличаются блестящим, светлым колоритом, есть среди них и
капризно-шутливые (скерцозные). Другим, напротив, присущ грустный, меланхолический
или драматический характер.
12 этюдов op.10 (1829-32)
12 этюдов op.25 (1831-36)
3 этюда новелла f-moll, As-duur, Des-duur без op. (1839 г.)
26 прелюдий
24 прелюдии op. 28 (1836-38)
Цикл содержит все мажорные и минорные тональности в квинтовом круге.
Прелюдия cis-moll op.45 (1841)
Прелюдия As-duur (ā Pierre Wolff) ilma op.(1834)
58 мазурок
Мазурке принадлежала огромная роль в процессе утверждения самобытности польской
музыкальной культуры. Мазурка в классической музыке более всего связана с именем
польского композитора Ф. Шопена, написавшего более 60 мазурок. Для Ш. мазурка была
подобна странице из личного дневника, в мазурке он высказывался как художник и
человек, глубоко любящий свою Родину.
48
Мазурка Шопена всегда камерна. Композитор использует характерные черты всех видов
мазурки, часто сочетая их в одном произведении. Сам Шопен разделял свои мазурки на 3
основных типа: сельские зарисовки-картинки («образки»), городские (блестящие) и
лирические мазурки. Всегда характерен острый ритм, акцентировка, пунктирность,
прихотливость ритмического рисунка, народные лады (в частности, фригийский и
лидийский, а также венгерская гамма и мажоро-минор), субдоминантовая (плагальная)
сфера гармонии. Драматургия яркая, конфликтная; в одной мазурке может сочетаться
несколько контрастных эпизодов.
4 мазурки fis-moll, cis-moll, E-duur, es-moll op.6 (1830/31)
5 мазурки B-duur, a-moll, f-moll, As-duur, C-duur op.7 (1830/31)
4 мазурки B-duur, e-moll, As-duur, a-moll op.17 (1825-33)
4 мазурки g-moll, C-duur, As-duur, b-moll op.24 (1834/35)
4 мазурки c-moll, h-moll, Des-duur, cis-moll op.30 (1836/37)
4 мазурки gis-moll, C-duur, D-duur, h-moll op.33 (1837/38)
4 мазурки e-moll, H-duur, As-duur, cis-moll op.41 (1838/39)
3 мазурки G_duur, As-duur, cis-moll op.50 (1841)
3 мазурки H-duur, C-duur, c-moll op.56 (1843)
3 мазурки a-moll, As-duur, fis-moll op.59 (1845)
3 мазурки H-duur, f-moll, cis-moll op.63 (1846)
4 мазурки G-duur,g-moll, C-duur, a-moll op.67 (1845-49)
4 мазурки C-duur, a-moll, F-duur, f-moll op.68 (1827-49)
Мазурки без опуса: G-duur (1826), B-duur (1826), a-moll (Notre temps) (1840), a-moll ā
Emile Gaillard (1841), D-duur (нач. вариант) (1829) D-duur (второй вариант (1832)), Bduur ā Alexandrine Wolowska (1832), C-duur 1833; As-duur (1834), 8 последующих
мазурок пропали.
16 полонезов
Полонезы Шопена в период его творческой зрелости - это широко развернутые поэмы.
Во многих полонезах Шопен повествует о напряженной драматической борьбе польского
народа за свою национальную независимость, о его стремлении к победе. В некоторых
полонезах оживают картины величия Польши прошлых веков, в других звучит скорбь о
великих страданиях народа, в их гордой, пламенной музыке живо ощутим призыв к
непреклонной борьбе за лучшее будущее. Таков ми-бемоль-минорный полонез, в
котором суровый, сумрачный колорит сочетается с огромной внутренней
напряженностью. Стремительное динамическое нарастание приводит к кульминации -как бы вспышке пламенного гнева. В музыке звучат уже не жалобы и крики отчаяния, а
твердая решимость бороться.
В блестящем и мужественном полонезе ля-бемоль мажор нарисована монументальная
картина величия и славы польской земли. В серединном эпизоде словно бы слышится
мерный топот приближающейся конницы. На этом фоне раздаются воинственные
ликующие фанфары. Создаётся впечатление неукротимого, могучего движения вперед,
способного смести на своем пути все препятствия.
2 полонеза cis-moll, es-moll op.26 (1834/35)
2 полонеза A-duur, c-moll op.40 (1838-40)
Полонез fis-moll op.44 (1840/41)
Полонез As-duur op.53 (1842/43)
49
Полонез-фантазия As-duur op.61 (1845/46)
3 полонеза d-moll, B-duur, f-moll op.71 (1827-29)
Полонгез g-moll ilma op. (1817)
Полонез B-duur ilma op. (1817/1818)
Полонез As-duur ilma op. (1821)
Полонез gis-moll ilma op.. (1822)
Полонез b-moll ilma op. (1826)
Полонез Ges-duur (1828/29)
3 послед. полонеза пропали.
18 вальсов
Возникнув из незатейливых австрийских и немецких народных танцев, вальс в XIX веке
быстро становится излюбленным европейским танцем. Его кружащееся «полетное»
движение сразу же привлекло внимание композиторов-романтиков. Обращаясь к вальсу,
Шопен поэтизирует этот простой бытовой танец. Большинство его вальсов - широко
развернутые пьесы трехчастного строения. Им присущи яркие контрасты. По своему
художественному замыслу и образам они разнообразны. Есть среди них мечтательные
лирические с широкими напевными мелодиями (No 3, 10), иным присуще стремительное
вихревое движение, полетность (No 14). Сочинял Шопен также эффектные концертные
вальсы (No 1, 2, 5). При жизни Шопен издал восемь вальсов. После его смерти были
напечатаны вальсы, созданные в молодые годы.
Вальс Es-duur op.18 (1831)
3 вальса As-duur (1835), a-moll (1831), F-duur (1838) op.34
Вальс As-duur op.42 (1840
3 вальса Des-duur, cis-moll. As-duur op.64 (1846/47)
2 вальса As-duur (1835) h-moll (1829) op.69
3 вальса Ges-duur (1835), f-moll (1843), Des-duur (1829) op.70
Без опусов: вальс As-duur 1827, Es-duur 1827, E-duur 1829, e-moll 1830, a-moll
(1843?); 11 вальсов пропало.
4 рондо
Рондо c-moll op.1 (1825)
Рондо в подражании мазурки F-duur op.5 (1826/27)
Рондо Es-duur op.16 (1832)
РондоC-duur op.73 (1828) ( on olemas ka orig.seade 2 klaverile)
4 вариационных цикла
Variations brillantes Hērold’i ja Halevy “Ludovic’i” teemale B-duur op.12 (1833)
Вариации на песенную тему E-duur без op. (1826)
Вариации “Souvenir de Paganini” A-duur без op. (1829)
Вариации на итальянскую песню для 4-х рук. D-duur без op. (1826)
Одиночные пьесы
Болеро C-duur (1833)
Тарантелла As-duur op.43 (1841)
Allegro de Concert A-duur op.46 (1840/41)
Фантазия f-moll op.49 (1840/41)
Berceuse Des-duur op.57 (1843)
Баркаролла Fis-duur op.60 (1845/46)
Похоронный марш c-moll op.72/2 (1829)
3 Ecossaise’i D-Duur, G-duur, Des-duur op.72/3 (1826)
Largo Es-duur без op. (?)
50
Cantabile B-duur без op. (1834)
Вариации E-duur без op. (1837), nr. 6 из вариационного цикла «Hexameron’i» на
тему марша Беллини op. «I Puritani»
Sostenuto Es-duur ilma op.(1840)
Fuuga a-moll ilma op. (1841/42)
Листок из альбома E-duur без op. (1843)
Галоп As-duur без op. (1846)
Произведения для ф-но и ор-ра
В форт. концертах Ш. развивает виртуозность фортепианного стиля по примеру
Гуммеля, Мошелеса, Риса, Фильда, а также Калькбреннера, в форт. концертах Шопена
оркестр играет роль подчинённого, поэтому их считают не концертами для фортепиано
с оркестром, а концерты в сопровождении ор-ра.
Концерт nr.1 e-moll op.11 (1830)
концерт nr. 2 f-moll op.21 (1829)
вариации на тему «La ci darem la mano» («Ручку мне подай») «Из Дона Жуана»
Моцарта B-duur op. 2 (1827/28)
Фантазия на польскую тему A-duur op.13 (1828)
Краковьяк F-duur op.14 (1828)
Andante spianato et Grande Polonaise brillante Es-duur op.22 (1830/31)
8. Общая характеристика форт. творчества Р. Шумана.
Роберт Шуман (1810-1856), родился в Цвиккау в семье книгоиздателя. Первые уроки
музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, хоровую и
оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с
произведениями Дж. Байрона и Жан Поля (И. П. Рихтера), став их страстным
поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем
отразились в музыкальном творчестве Шумана.
В 1828 году он поступил в Лейпцигский университет, а на следующий году перешёл в
университет Гейдельберга. Он планировал стать юристом, но музыка всё больше
затягивала юношу. Успехи в фортепьянных занятиях навели его на мысль о карьере
концертирующего пианиста.
В 1830 году он получил разрешение матери полностью посвятить себя музыке и вернулся
в Лейпциг, где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки
фортепиано у Ф. Вика и композиций - у Г. Дорна. Стремясь стать настоящим виртуозом, он
занимался с фанатичным упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с
механическим устройством для укрепления мышц руки, он повредил правую руку.
Средний палец перестал действовать и, несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда
сделалась неспособной к игре на фортепиано. Мысль о карьере профессионального
пианиста пришлось оставить. Тогда Шуман серьёзно занялся композицией и музыкальной
критикой, к тому же его всё более начало занимать сочинение музыкальных пьес. Найдя
поддержку в лице Фридриха Вика, Людвига Шунке и Юлия Кнорра, Шуман смог в 1834
году основать одно из влиятельнейших музыкальных периодических изданий - «Новый
музыкальный журнал», который на протяжении нескольких лет редактировал и регулярно
51
публиковал в нём свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с
отжившим в искусстве, с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил
развитие музыки и представлял собой оплот консерватизма и мещанства.
В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, но уже в начале апреля 1839 года
вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание
доктора философии. В том же году, 12 сентября в церкви в Шёнфельде состоялось
бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой - Кларой Вик. В
год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной
жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман
сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла
музыку мужа, которую он продолжал сочинять. Шуман преподавал в «Музыкальной
школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях», учреждённой в
1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Ф. Мендельсона.
В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в путешествие в Санкт-Петербург и
Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из
Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки его душевной болезни:
вследствие умственного перенапряжения нервы композитора совсем расстроились. Лишь
в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.
В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в
Дюссельдорфе. Вскоре там начались размолвки, и осенью 1853 года контракт не был
возобновлен. В ноябре 1853 года Шуман вместе с женой отправляется в путешествие по
Голландии, где его и Клару принимали «с радостью и с почестями». В том же году вновь
стали проявляться симптомы болезни. В начале 1854 года после обострения болезни
Шуман попытался покончить жизнь самоубийством. Его пришлось поместить в больницу в
Энденихе близ Бонна, где он умер в 1856 года. Похоронен в Бонне.
Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях.
Тонкий музыкант-психолог, воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир
человека, - таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое
оригинальное искусство сложилось в годы юности композитора. Оно родственно
фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение,
тяготение к миниатюре. И ни один из современников Шумана не достигал такого охвата
разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность,
переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в
контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани
гротеска, балладно-повествовательные моменты - все это придаёт фортепианным
произведениям Шумана неповторимые черты.
В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие
циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием
литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной
программности, так как она сковывала воображение-слушателя. Свои произведения
Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их
названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного
восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для
52
понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде
заголовка.
Характерны художественные приёмы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их
с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в
сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как
новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен
«романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе
повествовательность и лиризм. Но Шуман пошёл дальше Шуберта в отображении
многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего
мира, всегда возбуждённого, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные
настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и
фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты,
праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана
эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы.
Шуман развёртывает перед слушателем вереницу ярких, образующих вместе
законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в 20
миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед
слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и
вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает
победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане»,
одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает
«бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с тёплым юмором
смотрит глазами взрослого на мир детей.
«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их
музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а
последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода
циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной
музыке.
От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются
подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов.
Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление
крайних эмоциональных «регистров» -от страстной экзальтации до глубокой
задумчивости или острой шутки - создает ощущение неожиданности и драматизма.
Типична, в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который
открывается мечтательной «картиной» - «Вечером», основанной на приглушённом,
тонком звучании. Ей противопоставляется бурный: возбуждённый, импульсивный
«Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаённой нежности. Её
элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми
взлетами и падениями. Такой приём контрастного чередования выдержан в сборнике до
конца.
Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то
есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя
различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной
рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме), В её основе (начиная с
53
мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских»
противопоставлений.
Яркий образец этой контрастной формы - пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические
пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме
противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер.
Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная форма, и ее средняя часть
также порывиста, взволнованна. Центральный эпизод всей пьесы, сумрачнотаинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые»
элементы. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема образует по отношению к
нему максимальный контраст.
Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней
контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая
пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль
играют два приема: монотематизм и вариационность.
Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX
столетия. Она обнаружилась в эти. же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя
она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в
симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное
построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном
развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто
связаны с вариационностью.
Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен
«Симфоническими этюдами». (1834). Героическое, «флорестановское» произведение
Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей
пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей
серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к
симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по
тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют
симфонические принципы. Главная тема - траурный марш, - постепенно преобразуясь,
превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать,
энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX
века. Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационнополифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным
интонациям. Исступленная сила третьего основывается на чётком ритме марша
«Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ
характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приёмом. Отсюда название «этюды».
Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» - сюитой,
составленной из 20 «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа
интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна»
вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую,
фактурную, гармоническую) характеристику. При этом структура цикла более сложна, чем
в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют музыкальнообразные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров»
варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла - Эвсебий и
Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини - объединяются общими
54
«лейтмотивами». Кроме того, в композиции цикла намечены определенные структурные
закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены
одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует
другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа.
В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным
комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»). Часто у
Шумана различные пьесы объединены общностью фактуры. Так, например, в
«Крейслериане» страстно-бунтарский образ первой пьесы, который многократно
встречается в различных эпизодах цикла, неизменно выражен посредством характерных
фактурных приемов изложения, Повторение или варьирование одного и того же
музыкального образа также часто создает у Шумана «перекрестные связи».
Произведения для ф-но:
Abegg-Variationen op.1 (1830)
Бабочки op.2 (1829-31)
6 уроков о капризах Паганини op.3 (1832)
Разработки капризов Н. Паганини nr. 5, 9, 11, 13, 19 ja 16 (op.1)
6 интермеццо op.4 (1832)
Импромту на тему К. Вик op.5 (1832)
10 импромту по примеру вариаций Eroica Бетховена, в превом издании 12 импромту, во
втором – 10 импромту.
Танцы Давидсбюндлеров op.6 (1837)
18- частный цикл,на тему мазурки Клары Вик; Это тема выступает тематическим
материалом в 1, 3, 4, 7, 10, и 18 танце (только в изменённом образе).
токатa C-duur op.7 (1830, ümber töötatud 1833)
Алегро h-moll op.8 (1831)
Карнавал op.9 (1834/35) – «Asch» - название города, в котором жила бывшая любовь
Шумана. Эти буквы, как тональности вошли в «Карнавал». Шуман очень любил
карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: «Бабочки», «Венгерский
карнавал», «Карнавал».
6 концертных этюдов по Паганини op.10 (1833)
Разработки капризов Н. Паганини № 12, 6, 10, 4, 2, 3 (op.1)
соната fis-moll op. 11 (1834/35)
7 Фантастических пьес op.12 (1837)
«Вечера», «Взлёт», «Гриль», «Ночь», «Басня», «Беспорядочные мечты»; «Конец песни».
Симфонические этюды op.13 (1834) - цикл жанрово-характерных вариаций на одну тему,
которая преображается из траурного марша (в начале) в торжественный марш (в конце).
Называются этюдами, так как в каждой вариации новые виртуозные этюдные технические
приемы. Симфонические они потому, что звук фортепиано в них напоминает оркестр
(мощные тутти, выделение отдельных линий).
2-ое издание Шумана под заголовком «Этюды в форме вариаций»; Соната f-moll op.14
(1835/36)
Издатель Хаслигер дал название «Concert sans Orchestre».
Детские сцены op.15 (1838)
Чужие страны и люди, любопытные истории, Преследователь, Пледирование ребенка,
достаточно счастья, важное событие, Мечта, У камина, Рыцарь из hobbyhorse , Всё
серьёзно, пугатель, полудрёмные дети, поэт говорит
55
«Крейслериана»op.16 (1838) - название «Крейслериана» происходит от фамилии
Крейслер: так звали безумного капельмейстера, придуманного романтическим писателем
Гофманом. Крейслер, как и все романтики, был влюблен, гениален, непризнан; как и все
романтики, он не склонялся перед авторитетами и был убежденным неудачником,
человеком с причудами: поэты его обожали, обыватели презирали. В «Крейслериане»
Шуман создал его музыкальный портрет, воплотил его видения и грёзы. Музыка
получилась такой же радикальной и гипертрофированно романтической как и её
безумный герой.
Основная тема «Крейслерианы» – тема без берегов. Первую тему можно уподобить
горной реке, вторая тема так же первозданна, похожа на журчащей ручей, ласкающий
камни. Шуман воплотил страсти и грёзы поэта, рисуя в своей музыке то бурное пламя, то
водный поток, то вольный ветер. Мысль Шумана обрамлена природными стихиями и
рождена ими. Шуман пошёл по пути романтизма уверенно и твердо, в отличии от
Шуберта, который роюко прикосался к этой дороге. Именно ему принадлежит крылатая
фраза, девиз всех романтиков: «Разум ошибается, чувство – никогда»
Фантазия C-duur op.17 (1836), посвящена Листу, на которую он отвечает посвящением
Шуману сонатой си-минор; но сначала Лист думал посвятить сонату Бетховену. Шуман
отрекаетсяотназвания частей («Руины, трофеи, пальмы» – « Руины, триумфальные арки,
звездный свет») - и в конце концов даёт название «Фантазия» в 1839 году.
Арабеска C-duur op.18 (1839)
Листок с альбома Des-duur op.19 (1839)
Юмореска B-duur op. 20 (1829)
8 новелет op.21 (1838)
Соната g-moll op.22 (1835/38)
Задуманную последнюю часть Ш. заменил по желанию К. Шуман новым финалом;
первоначальный вариант вышел после смерти Шумана с добавлением опуса 22.
4 ночные пьесы C-duur, F-duur, Des-duur, F-duur op.23 (1839)
Масленица в Вене op.26 (1839)
3 романса b-moll, Fis-duur, H-duur op.28 (1839)
Скерцо, жига, романс и фугета op.32 (1838/39)
6 исследований педали фортепиано op.56 (1845)
4 этюда с педалью op.58 (1845)
Юношеский альбом op.68 (1848) – 43 пьесы
4 фуги d-moll, d-moll, f-moll, F-duur op.72 (1845)
4 марша Es-duur, g-moll, B-duur, Es-duur op.76 (1849)
В 1849 году революция, в связи с этим Шуман бежит с Дрездена в Крейша.
Лесные сцены op.82 (1848/49) – 9 фортепианных пьес: Вступление, Охотник в засаде ,
Одинокие цветы , Проклятое место, Приветливый пейзаж, Постоялый двор, Вещая птица
Охотничья песня, Прощание
Пёстрые листья op.99 (1836-49)
14 пьес, на которые Брамс пишет вариации на тему Шумана оп.9 3 Пьесы фантазии c-moll,
As-duur, c-moll op.111 (1851)
3 юношеские сонаты, посвящены дочерям Юлие, Элизе и Марие op.118.
Листок с альбома op.124 (1832-45) - 20 пьес
7 пьес в форме фугетты a-moll, d-moll, F-duur, d-moll, a-moll, F-duur, a-moll op.126 (1853)
Весение песни op.133 - 5 пьес
56
Этюды в свободной вариац. форме на тему Бетховена без опуса (приблизительно 1831).
Тема: 7-ая симфония Бетховена A-duur op.92.
Произведения в 4 руки:
Картинки о востоке op.66 (1848) - 6 импромту op.85
12 форт. пьес для малышей и взрослых детей (1849)
Сцены балла op.109 (1851) - 9 характерных пьес
Детский бал op.130 (1853) - 6 танцев
8 полонезов без опуса (1828) - найдены в 1933 году.
Произведения для 2-х роялей:
Анданте и вариации B-duur op.46 (1843)
Произведения для ф-но с оркестром:
Форт. концерт a-moll op.54 (1841/1845), сначала планировлась одночастная фантазия,
позже в 1845 году Шуман добавил интермецо и финал.
Интродукция и аллегро пассианато. Концерт G-duur op.92 (1849)
концерт - аллегро с интродукцией op.134 (1853)
III.
1. О традициях в музыке.
Традиция - это маска из гибса, которая взята из жизни, которая прошла через множество
рук ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с
оригиналом. Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).
- Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках –
получаем конкретную картину, как играла Клара Шуман – традиции нужно уважать,
передавать следующему поколению.
Исполненение точного нотного текста – традиция. Барочную, классическую музыку
сложнее исполнять, чем современную, так как в современной ещё не сформировались
определённые традиции.
Жалко, что у международных конкурсов выработалась своя традиция: музыкант,
занявший место на конкурсе, становится на некоторое время в центре внимания жюри,
педагогов, видных музыкантов.Пианист, который не занимает места – неведимка для всех
присутсвующих в музыкальном кругу. Спустя 5-10 лет о победибшем на конкурсе пианисте
уже не говорят и не вспоминают. Это своего рода правило в музыке. Если лет 20-30 назад
взял первую премию на престижном международном конкурсе, то ты становишься новой
звездой на пианистическом олимпе, сейчас такого нет.
57
Музыканты имеют своё представления в исполнении барочной и классической музыки,
так как они не жили во времена Баха и Моцарта. И к сожалению, нет записей игры Листа,
Бетховена, Моцарта, Баха, поэтому только им известно как надо правильно
интерпретировать. У нас нет представления о традициях исполнения 19 века, так как это
время для нас чуждое.
Бесконечны тайны артистической души пианиста-исполнителя, его эмоциональности,
музыкальности, виртуозности. Индивидуальность музыканта определяют многие
факторы: профессиональная одарённость, хорошая пианистическая база, художественный
вкус, сценическая выдержка, артистизм, уровень развития интеллекта, мировоззрение и
т.д. Исполнитель не может воздействовать на слушателя, если он не обладает
определённым уровнем духовности, тем, что во все времена называли «Божьей искрой».
Откуда берётся богатство внутреннего мира, красота человеческой души? Это не просто
сумма знаний, полученных в результате обучения, это прежде всего сопряжение этих
знаний с веками утверждёнными общечеловеческими ценностями.
Духовность подразумевает определенную мудрость, приобретённую в результате
накопления глубоких знаний. Поэтому формирование исполнительского мышления с азов
обучения и на протяжении многих лет творческой эволюции играет определяющую роль в
судьбе людей, избравших своей профессией музыкальное исполнительство. Недаром
существует мнение, что артистическая зрелость – это подлинная артистическая
духовность.
Для того чтобы в совершенстве овладеть музыкальным произведением, играющему
необходимы соответствующие глубокие знания. Процесс познания музыкального
произведения обычно включает изучение графической записи, авторского озвучивания и
знакомство с различными интерпретациями. Нотные тексты многих произведений
сегодня, можно получить в библиотеках, частных коллекциях, интернете. Фонограммы
относятся к сравнительно недавнему времени, самые старые - к началу прошлого века.
О том же, как исполняли свои произведения композиторы более далёких лет, мы можем
прочесть лишь в воспоминаниях их современников. Прервалась живая традиция
исполнения, навсегда утрачены «звуковые образы первоисточника»: особенности
пианистической манеры авторов, их «музыкального переживания», наиболее достоверно
и целостно передававшего замысел произведения. Можем ли мы восстановить
утраченные звуковые образы и вернуть пианисту нового тысячелетия музыкальный дух
ушедших эпох?
Каждый стиль обладает своей эстетикой, являющейся его фундаментом. Каждый стиль
имеет свою трактовку виртуозности и свою технику.
Не стоит забывать, что каждый художественный стиль слагается из бесконечного
многообразия творческих проявлений.
Существующие теории не позволяют в полной мере выстроить методику восстановления
исторической достоверности исполнительских стилей. Для этого необходимо создание
новой научной концепции, призванной помочь реконструировать утраченные звуковые
образы, созданные пианистами прошлого.
58
В процессе реконструкции исполнительских стилей таким источником будет прежде всего
нотный фонд, состоящий из уртекстов и редакций крупнейших пианистов и педагогов.
Многие нотные издания практически не использовались в современной пианистической
практике ввиду того, что они не рассматривались как самостоятельный источник
информации. В действительности же в них представлены различные стороны
музыкального и духовного наследия общества, и самостоятельное изучение этих
памятников может воскресить утраченный дух музыкальных эпох в таких аспектах, какие
не открывают литературные источники.
Если сравнить нынешнюю учебную программу фортепианного факультета академии с
программой начала XX века, обнаружится, что, помимо известных нам авторов
фортепианных сочинений, она включала произведения Ф.Бенделя, Ж.Эгхарда, Э.Лангера,
Ф.Гиллера, И.Рейнберга, В.Баргиеля, Г.Волленгаупта, И.Голи, Ю.Шульгофа, З.Тальберга,
В.Фейта, Ф.Шимака, И.Гуммеля, К.Лисберга и многих других (список очень большой –
более 50 фамилий). Такой объём репертуара давал музыканту полноценное
представление о фортепианной стилистике, что значительно обогащало, прежде всего,
образную сферу – важнейшую составную часть мышления музыканта.
Даже самое точное прочтение нотного текста не даёт полного понимания авторского
замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично
содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства.
Научные работы, посвященные теории и истории пианизма, также могут пролить свет на
некоторые факты бытования музыки, её музыкального инструментария, о связи техники
игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования,
принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных пианистических
школ. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления
современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары,
эпистолярные источники, рецензии на выступления пианистов.
Не используя духовное наследие человеческой культуры, не вобрав в себя самое ценное
из прошлого и настоящего, музыкант не сможет двигаться в будущее и
совершенствоваться духовно.
Деятельность пианиста тесно связана с таинством творческого процесса. Такие понятия,
как вдохновение и интуиция, не имеют строго научных критериев и не могут быть
объяснены с помощью логики. Многие музыканты, писатели, художники, учёные в
периоды творческого подъёма ощущают одинаковое чувство, будто кто-то водит их рукой
и руководит их мыслями, посылая информацию из миров иных состояний материи и
более высоких её измерений. Но такие всплески творчества отмечаются у людей,
наделённых определёнными способностями. Не каждому дано проявлять ярко и
незаурядно силу своего духа, красотой внутреннего мира радовать ближних.
Непостижима загадка энергетики исполнителя, способного мобилизовать свой дух и
направить творческую силу на колоссальные всплески энергии, благодаря которым
рождаются шедевры искусства. В процессе преобразования тонкой материи силой
энергетики своего духа человек создает произведения искусства. Творчество дает
исполнителю новые знания и продвигает его духовно.
59
Музыкальное произведение – прежде всего продукт духовной деятельности человека,
после долгих упражнений и решения пианистических проблем исполнитель забывает о
механизме игры, проникая в глубь музыки и одухотворяя её своей энергией. Не случайно
выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн противопоставлял механический и
творческий подходы к музыкальному сочинению, называя «игру на фортепиано –
движением пальцев, а исполнение на фортепиано – движением души».
Исполнение музыкального текста всегда подразумевает его точное воспроизведение с
учётом глубоких знаний об исполнительском стиле автора. Максимальное приближение к
авторскому исполнительскому стилю не должно быть буквальным копированием и не
ограничивает возможности пианиста-интерпретатора. Новые знания обогащают его
внутренний мир, позволяя более ярко проявлять творческую индивидуальность и более
точно передавать музыку в собственной интерпретации.
С 60-х годов XIX века в Западной Европе понятие «интерпретатор» прочно закрепилось за
исполнителем как творчески самостоятельной индивидуальностью, истолкователем
музыкального произведения. По сути, все исполнители на протяжении творческой
деятельности ведут поиски единственно верной музыкальной истины. Вот некоторые
суждения выдающихся пианистов различных эпох.
А.Рубинштейн определял значимость исполнителя, подчеркивая, что «воспроизведение –
второе творение, и обладающий этою способностью сумеет представить
прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенки собственного
изобретения; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на
которые тот или забыл указать, или о которых не думал».
С. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» пишет, что «слово исполнитель» не
передаёт сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса
музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем
более выходит на первый план его творческая личность. Он не «исполнитель» чужой
воли».
Французская пианистка М.Лонг считала, что миссия интерпретатора – не только «
«чтение и перевод» авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение большого
мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново.
Интерпретация сама по себе – произведение искусства».
Как итог различных мнений привожу интереснейшее умозаключение венского пианиста
Ф. Гульды, который утверждал, что «существует некая “идеальная интерпретация”, к
которой следует стремиться, хотя она и недостижима. Различие версий одного и
того же произведения объясняется тем, что те или иные исполнители в разной
степени продвинулись по пути к “верности произведению”. Пусть эта последняя
констатация будет для нас стимулом продолжать наше движение по этому пути,
если даже мы сознаем, что он не имеет конца».
В заключение мне хотелось бы обратиться к великой виртуозной эпохе романтизма,
которая впервые провозгласила исполнителя творческой личностью. Теоретик немецкого
романтизма Ф.Шлегель одним из первых включил исполнительство в общую систему
искусств. Возникнув в среде людей высокой духовности, эпоха романтизма стала
60
периодом расцвета исполнительского искусства, дав миру ярчайшее созвездие
музыкантов, и вошла в историю как золотой век музыки.
Романтизм – необычайно широкий круг идейно-эстетических течений. Именно поэтому
романтический пианизм представляет собой богатейшее разнообразие стилевых
разветвлений и творческих индивидуальностей. Музыка, в понимании романтиков,
позволяла человеку слиться с «душой мира», с неким космическим «универсумом».
В поисках духовного обновления личности, утверждения её духовной силы и красоты
музыканты-романтики использовали мифологическое знание. Мифологический источник,
не имеющий земной основы, был очень богат, универсален, отражал иное время и иное
пространство. Это способствовало появлению ярчайших художественных образов,
значительная часть которых была связана с космосом, материей иного бытия.
Романтическая эстетика с её культом гения, музыканта-творца, наделённого
сверхъестественными качествами, призывала считаться с художественной
индивидуальностью исполнителя, который имеет право на выражение собственных
переживаний и творческое «я».
Эпоха расцвета фортепианного исполнительства должна стать для пианистов нашего
времени предметом пристального изучения как образец высочайших проявлений
человеческого духа.
Сегодняшнему исполнителю необходимо реализовать духовное наследие прошлого,
оживляя застывшие на многие годы нотные знаки. Ведь существующее в нотной записи и
даже опубликованное, но не звучащее перед слушателями произведение не есть еще
общественное достояние и не входит в полной мере в культурный фонд человечества.
По-моему убеждению, главная миссия современного пианиста состоит в обогащении
будущих интерпретаций духовностью, присущей новому космическому мироощущению,
частью которого должно стать богатое наследие музыкальной культуры.
2. Ян Ладислав Дуссек.
Ян Ладислав Дуссек (1760, Часлав - 1812, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа) - чешский
композитор и пианист. Учился у своего отца, известного чешского органиста и затем в
Школе иезуитов у Л. Шпинара. Несколько лет Дуссек работал органистом в городах Чехии
и Нидерландов, одновременно выступая в концертах как пианист с исполнением
собственных произведений.
В 1783г. переехал в Гамбург, где брал уроки у Ф.Э.Баха.
С 1784г. Дуссек занимался главным образом концертной деятельностью (в 1785г. он
выступал в Петербурге) Дуссек принадлежал к числу лучших пианистов своего времени.
Наибольший интерес представляют фортепианные произведения Дуссека, в которых
широко и разнообразно используются технические возможности инструмента. В числе
сочинений - около 50 сонат, из них 9 - в 4 руки, пьеса «Утешение», пользовавшаяся долгое
61
время широкой популярностью, «Рондо на русскую тему». По стилю музыка Дуссек
приближается к произведениям Гайдна и раннего Бетховена.
Соч.: опера-баллада «Шпильбергский пленник» (постановка 1798г.; вместе с М.Келли);
увертюра и серенада для оркестра, оркестровал 15 концертов для фортепиано с
оркестром; фортепианный квинтет, 2 фортепианных квартета, 17 фортепианных трио,
свыше 50 сонат для скрипки и фортепиано и др. Дуссек - автор "Школы фортепианной
игры" (1796).
3. О музыкантах во времена Бетховена. (Черни, Риэс, Бигот, Эртманн)
Карл Черни – (1791-1857), австрийский композитор, педагог и пианист. Родился 20
февраля 1791 в Вене. Начал учиться музыке в возрасте 5 лет под руководством отца,
известного педагога и высокообразованного музыканта. Карлу еще не исполнилось 9 лет,
когда он начал публичные выступления. В 1800 Бетховен, услышав игру мальчика,
предложил давать ему уроки; занятия продолжались с перерывами более 10 лет. В этот
период Черни занимался также у И.Н.Гуммеля и М.Клементи.
Бетховен доверил Черни первое исполнение в Вене своего Третьего фортепианного
концерта. Несмотря на такое вдохновляющее признание его пианистического таланта,
Черни вскоре прекратил концертные выступления и после 1815 целиком посвятил себя
педагогике и композиции.
Черни был единственным ребёнком в семье и никогда не состоял в браке. Как педагог он
не имел себе равных. Среди знаменитых виртуозов первой половины 19 в. трудно найти
пианиста, который не прошёл школу Черни. Величайшим из учеников Черни был Ф.Лист.
Самое ценное в его композиторском наследии – педагогические сочинения. Черни писал
почти во всех музыкальных жанрах: он – автор месс, реквиемов, симфоний, концертов,
камерных произведений, романсов и множества концертных фортепианных пьес. Общее
число его опусов приближается к тысяче, причём многие опусы содержат до полусотни и
более отдельных номеров. Он написал также учебник композиции Полное теоретикопрактическое учение о композиции (1849), Очерк истории музыки (1851) и мемуары.
Хотя подавляющая часть этого огромного наследия осталась невостребованной, такие
проявления педагогического гения Черни, как Ежедневные упражнения (op. 337),
Большая фортепианная школа (ор. 500), Школа беглости (ор. 299), Школа беглости
пальцев (ор. 740), навсегда останутся бесценным материалом для пианистов и
фортепианных педагогов, показывая пути решения технических проблем, которые встают
в процессе обучения.
После 1850 здоровье Черни ухудшилось, но он прекратил свою музыкальную
деятельность лишь за несколько недель до кончины, которая последовала в Вене
1857года. В числе его учеников племянник Бетховена, Теодор Дёхлер, Теодор Куллак,
Зигизмунд Тальберг, Теодор Лешетицки и Ференц Лист.
62
Выбор Черни в педагогическом творчестве:
100 упражнений op.139;
125 упражнений пассажами op. 261;
школа беглости op.299;
Школа легато и стаккато op.335;
40 ежедневных упражнений op.337;
школа вертуозности op.365;
школа левой руки op.399;
школа игры фуг op.400;
Теоретическая и практическая фортепиангная школа op.500 (1842); уроки октав op.553;
школа украшений op.575;
первый учитель op.599;
школа на ловкость op.636;
этюды для левой руки op.718;
искусство ловкости op.740;
упражнения для пальцев op.802;
160 восьмитактовых упражнений op.821;
Беглость до школы op.849;
Остальные произведения Черни: вариации, фантазии, дивертисменты, рондо, капризы,
импромты, ноктюрны, романсы, марши, танцы, 12 сонат, 6 сонатин, токата C-duur op.92;
В 4 руки: 6сонат, сонатины (op.50, 156, 158,)
Для 2-х ф-но: большие полонезы op.18; 10 фантазий op.797
Для 4-х ф-но: 2 концерта-квартета op.230 и op.816
Для ф-но и ор-ра: 6 концертино; 3концерта; 1 концерт в 4 руки; дивертисмент-концерт
op.204.
Кроме этого у Черни много фортепианных транскрипций, в том числе каммерная музыка
от Моцарта до Бетховена. Курьёзом можно назвать транскрипции Черни к увертюрам
Россини «Semiramis’e» и «Wilhelm Tell’i», 8 роялей (на каждый рояль по 4 руки). Также он
занимался редакторской и издательской деятельностью: произведения Баха, Бетховена,
сонаты Скарлатти. Статья «Искусство старых и новых форт. произведений» (1842), из
которых 2-ая и 3-ия части инструктивные: «О представлении Бетховенского фортепиано»
Фердинанд Рис (1784-1838), немецкий композитор, пианист и дирижёр. Родился 1784 г.
Ученик Бетховена (ф-но) и Альбрехтсбергера (ком-ция). Выступал как солист и ансамблист
в Париже, Стокгольме, Лондоне в т.ч. с Б. Ромбергом в России (1810-1812). Автор опер,
ораторий, 8 симфоний, 9 концертов для фортепьяно с оркестром, а также биографии
Бетховена (1838; совместно с Ф. Вегелером). С1826 годав до самой смерти работает
дирижёров во Франкфурде. Умер в 1838 г.
Доротея Эртман – одна из учениц Бетховена, одна из лучших пианисток Германии.
63
«Высокая, статная фигура и прекрасное, полное одушевления лицо, - описывает её
современник, - вызвали во мне… напряжённое ожидание, и всё-таки я был потрясён, как
никогда, её исполнением бетховенской сонаты. Я ещё никогда не встречал соединения
такой силы с проникновенной нежностью - даже у величайших виртуозов».
Баронесса Доротея Эртман превосходно исполняла фортепианные вещи Бетховена.
Бетховен сердечно любил её. У неё умер единственный сын. Она без слов сидела
неподвижно и безмолвно, устремив глаза в одну точку, ничего не слыша. Напрасно
окружающие старались вывести ее из этого состояния. Боялись, что она сойдет с ума.
Бетховен сначала никак не мог решиться пойти к ней. Однако через несколько дней, по её
приглашению, пошёл. Попытался высказать ей своё сочувствие в её горе. Но не мог ничего
сказать, все слова казались банальными и замирали на губах. Тогда он тихо подошёл к
фортепиано, сел и стал импровизировать тихое adagio. Игра его продолжалась около часа.
Когда он кончил, всё лицо его было смочено слезами. Он встал, молча поцеловал
Доротею и ушёл. Из её глаз лились потоки слёз. Холодное отчаяние сменилось тихой
печалью.
« Он высказал мне всё, - говорила она, - и, в конце концов, дал мне утешение.»
Мари Биго - Мари Биго (1786, Кольмар -1820, Париж) -французская пианистка, педагог,
композитор.
Дочь музыкантов (отец - виолончелист, мать - пианистка), родилась в Эльзасе. В 1791 г.
семья перебралась в Швейцарию. В 1804 Мари вышла замуж за Поля Биго де Морог (род.
в 1769), библиотекаря графа Андрея Разумовского. Молодожены поселились в Вене.
Мари исполняла произведения Баха, Моцарта, Гайдна, дружила с Гайдном. В 1804
познакомилась в Вене с Бетховеном, при его поддержке дала свой первый концерт в Вене
(1805). В 1809 переехала с мужем в Париж. В круг друзей дома вошли Керубини, Дуссек.
Была учительницей Шуберта, Феликса и Фанни Мендельсон. Умерла от туберкулёза.
Творчество: Автор нескольких сочинений для фортепиано (Соната, 1806; Рондо, 1818, и
др.).
4. Иоган Непомук Гуммель.
Иоган Непомук Гуммель (1778, Братислава -1837, Веймар) - австрийский композитор и
пианист-виртуоз (чех по национальности).Гуммель родился 1778 года в Пресбурге (ныне
Братислава). Уже в три года у будущего композитора обнаружились музыкальные
способности, а в пять в подарок от отца он получил свое первое маленькое фортепиано,
которое хранил до самой смерти. В 1786-88 Гуммель - ученик В.А.Моцарта. С 1793 по 1816
живет в Вене. Берет уроки контрапункта у Иоганна Георга Альбрехтсбергера - одного из
учителей Бетховена, занимается пением у Антонио Сальери. С 1795 Иоганн Непомук стал
учеником Йозефа Гайдна,который познакомил юношу с органом, а позже посвятил ему
ля-бемольную сонату, которую Гуммель с блеском исполнял. Незадолго до смерти
занимался переложением струнных квартетов Бетховена для фортепиано, но замысел так
64
и не был окончен. Дружил с Бетховеном и Шубертом, Шуберт посвятил ему ряд
сочинений. Среди учеников Гуммеля - Феликс Мендельсон. Музыка И. Н. Гуммеля являет
собой переход от классицизма к романтизму. Лучшая часть его наследия - фортепианная
музыка, отличительными чертами которой являются виртуозность, сентиментальноромантический характер и изящество мелодики. Одна из его фортепианных пьес ноктюрн
«Память дружбы» в 1854 году была оркестрована русским композитором М. И. Глинкой.
Сочинения: 9 опер, 5 балетов, 3 мессы, 7 концертов для фортепиано с оркестром,
фортепианный квинтет, 8 сонат для скрипки и фортепиано, множество пьес для
фортепиано, в том числе 11 сонат, рондо, фантазии, этюды и др.
Всего муз. 125 произведений. Книги: «Школа игры на фортепиано», «Обстоятельные
указания к фортепианной игре». В некоторых сочинениях Гуммель использовал мелодии
русских народных песен: «Вариации на темы русских песен» и «Русское рондо» для
фортепиано, а также «Полифонические русские народные песни» для 4 голосов, хора и
оркестра.
5. Что нужно знать об исполнении Шуберта.
По воспоминаниям современников сам Шуберт играл очень точно, в строгом темпе, с
наименьшей свободой.
К примеру, возьмём 2 последние сонаты Шуберта Ля-мажор и Си-бемольмажорную
сонаты, при исполнении возникают проблемы, если мы слишком преувеличиваем темп,
тогда форма может потеряться. Для того чтобы всё держать вместе нужно играть
максимально в одном темпе, в одном метруме, пульсе и не слишком увлекаться
отдельными нюансами. При исполнении Шуберта сложно следить за формой
произведения, поэтому нужно уметь дисциплинировать агогику, знать где сколько
замедлять, где ускорять и т.д. А с другой стороны очень строго и в одном темпе или в
одном движении эту музыку исполнять невозможно. Нужно исследовать что в каких
пропорциях следует играть. Должно править равновесие.
Чтобы представить картину исполнения сонат следует обратиться к выдающимся
пианистам, которые идеально интерпретируют сонаты Шуберта: Артур Шнабель,
Вильгельм Кемпф и Альфред Брендель. Они играют различно, но общая картина их игры
одна: всё, что они делают убидительно. И если послушать их исполнение – то можно
сказать: «Да, это - идеально». Их игра целостная, натуральная, агогика и динамика в
гармоническом равновесии. От начала до конца главенствует один пульс.
65
6. О жизни Мендельсона.
Феликс Мендельсон-Бартхольди (1809-1847) родился в Гамбурге в семье банкира
Авраама Мендельсона, дед композитора -знаменитый еврейский философ Мозес
Мендельсон. Учился в Берлине теории у Карла Фридриха Цельтера, а по фортепиано
учился у Людвига Бергера. B 1811 году после захвата Гамбурга войсками Наполеона семья
перебралась в Берлин; юный Феликс рос в богатой творческой и интеллектуальной
атмосфере. В доме Мендельсонов часто бывали многие знаменитые люди того времени философ Фридрих Гегель и музыкальный педагог и композитор того времени Карл
Цельтер. Уже в 9 лет Мендельсон успешно выступил как пианист, а год спустя в Берлине
успешно состоялся его вокальный дебют (Мендельсон обладал хорошим альтом). К этому
же времени относятся его первые серьёзные композиторские опыты: соната для скрипки
и фортепиано, фортепианное трио, две фортепианных сонаты, ряд органных сочинений. В
1821 году Цельтер познакомил Мендельсона с Гёте, который благосклонно отнёсся к
таланту 12-летнего музыканта. Вскоре состоялось знакомство Мендельсона с Вебером,
который приехал в Берлин на постановку своей оперы «Вольный стрелок». В эти годы
Мендельсон уже ведёт активную концертную деятельность, выступая как пианист и
дирижёр. Из известных работ этого периода - Первая симфония c-moll, Концерт для
фортепиано с оркестром a-moll, Фортепианные Квинтет и Секстет, в 1824 году была
поставлена его опера «Два племянника». Знакомство Мендельсона со знаменитым
пианистом Игнацем Мошелесом, относящееся к этому же времени, переросло в
многолетнюю дружбу и творческое сотрудничество.
Начало творческой карьеры (1825-1829)
В 1825 году Авраам Мендельсон совершает поездку в Париж и берёт с собой сына. Париж
того времени был одним из музыкальных центров Европы, где работали крупнейшие
композиторы того времени - Джоаккино Россини и Джакомо Мейербер. Мендельсон
встречается с ректором Парижской Консерватории Луиджи Керубини, который даёт его
дарованию высочайшую оценку. Французская композиторская школа не произвела на
Мендельсона большого впечатления, но не помешало ему, тем не менее, завести
многочисленные знакомства в музыкальных кругах Франции.
В мае 1825 года Мендельсоны возвращаются в Берлин, где Феликс во второй раз в жизни
встречается с Гёте. В доме писателя был впервые исполнен посвящённый ему
Фортепианный квартет. В августе того же года композитор заканчивает свою двухактную
оперу «Свадьба Камачо» по одному из эпизодов «Дон Кихота» Сервантеса.
Семья Мендельсонов поселяется в просторном старинном доме на Leipziger Strasse 3, в
котором был большой музыкальный зал. Традицией стали субботние концерты
Мендельсона, на которые приходило до нескольких сотен зрителей.
В 1826 года Мендельсон сочинил одно из самых известных своих произведений увертюру к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Впоследствии он часто
дирижировал этим произведением в своих концертах.
66
1827 год отмечен первой постановкой «Свадьбы Камачо». На первом представлении
оркестром руководил Гаспаре Спонтини. Публика хорошо приняла оперу, однако из-за
многочисленных интриг, возникших вокруг неё, второе представление сорвалось. В
дальнейшем Мендельсон разочаровался в этом своём сочинении, и больше не написал
ни одной оперы, сосредоточившись на инструментальной музыке.
В том же году Мендельсон поступает в Берлинский университет, где слушает лекции
Фридриха Гегеля.
Мендельсон активно интересовался музыкой Баха, в то время почти совершенно забытого
композитора. Ещё в 1823 году его бабушка подарила ему копию манускрипта "Страстей по
Матфею". Хоровые сочинения Баха давал Мендельсону для работы Цельтер, считая их, не
более чем учебным материалом. Когда в 1829 году совместно с режиссёром Эдуардом
Девринтом Мендельсон задумал продирижировать Страсти по Матфею, Цельтер
выступал активно против. Однако исполнение состоялось (это было первое исполнение
"Страстей" после смерти Баха) в сокращённом виде (Мендельсон был вынужден убрать
некоторые арии, речитативы и хоралы, иначе исполнение могло затянуться на очень
долгое время) и с некоторыми изменениями в составе оркестра (партия клавесина
исполнялась на хаммерклавире, причём самим Мендельсоном[, партии гобоев д’амур кларнетами, а охотничьих гобоев -скрипками). Девринт исполнял партию Иисуса.
Исполнение имело большой успех, и Мендельсон исполнил Страсти в ближайших
концертах ещё дважды.
Зарубежные гастроли (1829-1832)
Спустя некоторое время после исполнения Страстей Мендельсон по приглашению
Мошелеса прибывает с гастролями в Лондон. Здесь он в концертах Филармонического
общества дирижирует своими оркестровыми сочинениями - Симфонией c-moll,
увертюрой «Сон в летнюю ночь», выступает как пианист с сочинениями Вебера и
Бетховена. В одном из концертов Мендельсон совместно с Мошелесом исполнил свой
Концерт для двух фортепиано с оркестром, в наше время совершенно забытый. Концерты
Мендельсона пользовались огромным успехом, он предпринимает турне по Шотландии,
и возвращается в Берлин уже европейской знаменитостью. Под впечатлением от визита в
Шотландию композитор создаёт симфонию, впоследствии получившую название
«Шотландская» и увертюру «Гебриды».
Посещение Англии стало лишь первой частью грандиозного концертного тура, который
спонсировался отцом Мендельсона. В 1830 году композитору было предложено звание
профессора в Берлине, но Мендельсон от него отказался и предпринял новые гастроли,
на этот раз в Италию, по пути остановившись в Веймаре и посетив Гёте, который в то
время жил там.
По возвращении из Италии Мендельсон дал целую серию концертов в Мюнхене (там он
сочинил и впервые исполнил фортепианный Концерт g-moll), Штутгарте, Франкфурте, и в
декабре 1831 года прибыл в Париж. Проведя там четыре месяца, Мендельсон
познакомился с Листом и Шопеном. Парижская публика встретила новые сочинения
Мендельсона прохладно (в частности, это относилось к Реформационной симфонии). В
67
марте 1832 года Мендельсон заразился холерой, из-за чего пришлось отменить
остававшиеся концерты. Правда композитору удалось излечиться от болезни.
Уже в апреле 1832 года Мендельсон дал серию концертов в Лондоне, где как дирижёр и
как органист, а также выпускает в печать первую книгу своих знаменитых «Песен без
слов».
Летом Мендельсон возвращается в Берлин.
Дюссельдорф (1832-1835)
В мае 1832 года умирает Карл Цельтер, первый учитель Мендельсона и директор
Певческой Академии в Берлине. По настоянию своего отца Мендельсон выдвигает свою
кандидатуру на этот пост, но члены Академии проголосовали за вице-директора Карла
Рунгенхагена, причём, как утверждал Эдвард Девринт, не последнюю роль в этом
решении сыграли антисемитские взгляды некоторых членов Академии. Спустя некоторое
время композитор принимает решение покинуть Берлин.
В 1833 году Мендельсон в третий раз посещает Лондон, где исполнил свою Симфонию Adur (позднее получившую название «Итальянской»). После этого Мендельсона
приглашают продирижировать на Рейнском музыкальном фестивале в Дюссельдорфе.
Концерт имеет огромный успех, и композитору предлагают место
генеральмузикдиректора. Мендельсон соглашается и в течение двух лет дирижирует
оперными постановками и симфоническими концертами. Они пользуются большим
успехом, но отношения Мендельсона с руководящими кругами театральной жизни города
складывались не всегда удачно, поэтому, когда в 1835 году после блестящего
выступления на Кёльнском музыкальном фестивале ему предложили пост
капельмейстера симфонических концертов лейпцигского Гевандхауза, композитор сразу
принял это предложение.
Лейпциг (1835-1841)
4 октября 1835 года в Лейпциге состоялся первый концерт под управлением
Мендельсона. На нём была исполнена увертюра «Морская тишь и счастливое плавание».
Скоро концерты Гевандхауза становятся одними из важнейших событий музыкальной
жизни Европы, а Мендельсон - одной из основных её фигур. В 1836 году Лейпцигский
университет присваивает композитору степень доктора философии honoris causa.
Ещё в Дюссельдорфе Мендельсон задумал написать трилогию ораторий на библейские
темы «Илия - Павел - Христос», но постоянная концертная деятельность не давала ему
возможности взяться за эту работу. В Лейпциге композитору удалось начать воплощать
свой замысел: оратория «Павел» была окончена весной 1836 года и вскоре исполнена
под управлением автора на Рейнском музыкальном фестивале.
В марте 1837 года Мендельсон женится на Сесилии Жанрено, с которой он познакомился
во Франкфурте. У Мендельсона было пять детей.
68
Мендельсон снова посещает с гастролями Лондон, где дирижирует ораторией «Павел»,
выступает с органными концертами и даёт мастер-классы. Начинается работа над
ораторией «Илия»
Берлин
В 1841 году прусский король Фридрих Вильгельм IV пригласил Мендельсона на пост
капельмейстера в Берлин. Король хотел сделать этот город культурным центром
Германии. Мендельсону было поручено реформировать Королевскую Академию искусств
и руководить соборным хором.
Однако реформаторская деятельность Мендельсона в Берлине встречала яростное
сопротивление, и он решил вернуться к концертной деятельности. в 1842 году он с женой
в очередной раз посещает Англию, где его концерты по-прежнему пользуются большим
успехом. В этот период творчества Мендельсон пишет музыку для театральных
постановок: «Антигона», «Царь Эдип», «Сон в летнюю ночь».
Последние годы в Лейпциге
В 1843 году при активном участии Мендельсона в Лейпциге была открыта Консерватория.
Это было первое высшее музыкальное учебное заведение в Германии. В качестве
преподавателей были приглашены Шуман, Давид, Мошелес и другие крупные музыканты
того времени. Год спустя он вновь даёт концерты в Англии, а по возвращении подаёт
королю прошение об отставке с поста берлинского капельмейстера.
В сентябре 1845 года Мендельсон возвращается в Лейпциг, где занимает прежний пост
дирижёра концертов Гевандхауза, преподаёт в Консерватории и пишет ораторию «Илия».
Сочинение было окончено в 1846 году и впервые исполнено в Бирмингеме. По
возвращении в Лейпциг он принимается за создание третьей части трилогии - «Христос»,
однако здоровье композитора пошатывается, и работу над ораторией он
приостанавливает. В 1847 году Мендельсон в последний раз едет в Англию, где
дирижирует ораторией «Илия» в Манчестере и Бирмингеме.
14 мая 1847 года в возрасте 42 лет умирает старшая сестра Мендельсона Фанни.
Потрясённый этим известием, композитор прекращает концертную деятельность и на
некоторое время уезжает в Швейцарию. 28 октября того же года в Лейпциге с ним
случается инсульт, а 3 ноября - второй. На следующий день Мендельсон умер.
В доме на Goldschmidtstrasse 12, где умер композитор, сегодня находится Музей
Мендельсона.
По стилистике и по форт. технике М. следует от Клементи, Гуммеля, Мошелеса и Вебера.
Его современниеи Шопен и Лист не смогли повлиять на музыку М. Стиль композитора
отличают филигранная техника, красота и грациозность, ясность изложения. За светлый и
жизнерадостный характер музыки Шуман назвал Мендельсона «Моцартом XIX века».
69
Вагнер в статье «Еврейство в музыке» ругал Мендельсона; тот же Вагнер высказывался о
Мендельсоне как о величайшем после Моцарта композиторе.
7. Шопен как интерпретатор. Вальсы, рондо, вариации и пьесы. О
гармонии и движении музыки Шопена.
Гениальная черта Шопена в том, что за хрупким образом, прячутся мужские мысли, не
хрупкие и не болезненные, так говорил о Шопене Корто.
Стиль Шопена как исполнителя оригинален. Основные приёмы его игры, его новизма в
апликатуре и педальной технике остаются неизменными до прихода Дебюсси. Отсутсвие
силы – единственная сторона его таланта оставшаяся в тени. Его игра – гибкая, эластичная,
использует новую апликатуру, богатую фантазией педальную технику, и удивительна его
нюансировка. Шопен был и консерватором и революционером: революционер – в своём
новом стиле, новом содержании, новыми средствами выразительности; классик –
филигранно выстроенная форма. Он был романтиком, который ненавидел романтизм вэтом заключался его парадокс.В музыкальных вкусах он был катигоричен. Партитуры
Берлиоза были для него мерзостью, Листа считал пустым бездушным, «Карнавал»
Шумана для Шопена вообще не музыка, в Мендельсоне и Шуберте он не был
заинтересован, Бетховен своей насильственностью пораждал в нём чувство страха.
С Листом у Шопена завязалась дружба. Они часто вместе играли в 4 руки – Шопен всегда
исполнял вторую партию, он не желал чтобы кто-то его затмивал.
Его одолевал развивающийся туберкулёз и он не мог играть форте в пиано было его
убежище. Тальберг после одного посещения концерта Шопена сказал: «Я нуждаюсь в
шуме и гаме после услышанного пианиссимо».
Игназ Мошелес вспоминал: «У него настолько душевное пиано, что он не нуждается в
сильном форте». Шопен не отрицал игру на форте, наоборот если кто-то из пианистов
исполнял его полонез Ля-мажор на форте, так что после струны рвались, то он на это
говорил следующее: «Дорогой мой, если бы у меня была ваша сила, я бы играл как вы
этот полонез, так чтобы не осталось ни одной целой струны.»
Шопеновское рубато описывают по-разному.
У Шопена всегда стоял на рояле метроном. Он любил точный, чёткий ритм. Восьмушка
остаётся восьмушкой, половинная нота, остаётся половинной нотой! Чарлез Халле пишет,
что Шопен играл свои мазурки на 4 четверти в такте, не на три, так как он всегда первую
ноту в такте долго держал. Чарлиз Саламан, услышал игру Шопена в 1848 году и после
пишет: «Несмотря на то, что я слышал о шопеновском рубато, я должен напомнить, какой
точный он в тактах, в акцентах и в отношении ритма и насколько страстно, мечтающе
70
играл». Лист: «Все его произведения следует играть акцентировано и размерено в
равновесии».
Шопен о своём рубато говорит следующее: «Левая рука – капельмейстер, не имеет права
колеблется, шататься, а правой рукой делайте что хотите, и что сможете». В этом
Шопеновское рубато похоже с Моцартовским.
Лист о Шопеновском рубато говорит аллегорически и поэтично: «Видите эти деревья.
Ветер играет по листочкам... Дерево остаётся на том же самом месте, это Шопеновское
рубато».
У Шопена нет преувеличенно замедленного темпа, как у Бетховена.
17 Вальсов.
Вальсы создавал во время всего своего творческого пути. Первые вальсы создал в 16летнем возрасте op. 64 (1847 год), рондо – в 15-летнем возрасте.
Танцевального характера. Шопен преследует чисто художественные задачи. Большинсво
вальсов состоят из нескольких эпизодов различного характера, часто разного темпа.
Использует любимы приём rubato – еле уловимое отклонение от темпа, что делает эти
пьесы неприменимыми для бытового танца.
Вальсы Шопена то нежные, поэтичные, то блестящие, виртуозные. Популярностью
пользуется вальс до-диез-минор, состоящий из 3-х выразительных тем. Начало в
умеренном темпе. Грауиозная мелодия передаёт плавную и лёгкую фигуру танца.
Небольшое ускорение сопровождает вторую тему. Многократное повторение
мелодической фигуры, состоящий из восьмушек, создаёт впечатление кружения,
лёгкости, полётности.
И, наконец, третья тема вальса – медленная, певучая. Это скорее размышление,
воспоминание о вальсе.
Вторая тема трижды повторяется, чередуясь с другими эпизодами произведения.
Благодаря этому она воспринимается как припев. Такое построение придаёт вальсу черту
рондо, что является весьма характерным для танцевальных пьес.
Интерпрет: В 31 год приехал в Париж, быстро завоевал репутацию лучшего пианиста.
Говорили о шопеновской поэтичной игре. Он превращался в поэта, раскрывал свою
фантазию, его игра воодушевлённая, тонкая, эмоциональная, никогда не играл свои
произведения одинаково, свобода не позволяла перебор в чувствах, нюансы всегда тонко
отработаны, руки – тонкие и гибкие, использование педали – тонкое. Рубато любое
ускорение нужно компенсировать замедлением.
71
8. Клара и Роберт Шуманы. О редакции Шумана.
Творчество Шумана изначально для фортепиано, позже писал и для других инчтрументов.
Он писал для Клары – о своей драме, чувствах, мечтах, переживаниях. Он сам не стал
пианистом из-за руки, зато Клара могла играть его творчество, даже после смерти мужа.
Фанни Давис, Илона Эйбенщютц и Аделина де Лара - ученицы Клары Шуман, которые
записали свою игру на пластинку, вышедшею в 1985 году и явлющейся информационным
источником о Шумане.
Клара Шуман советовала своей ученице Аделине де Ларе в концерте ля-минор играть в
ритме оркестра. О концерте: 1 часть – в основном в одном темпе, в главной теме звучат
все голоса, не только верхний, побочная партия в том же темпе. Следует показать
диминуэндо в движущихся пассажах вниз; начало каденции – глубокое размышление в
свободной декламационной форме; Кода – живая. 2 часть – живой диалог ор-ра и ф-но
(метроном Клары восьмушка= 120). 3 часть – подвижный вальс.
Клара Шуман относилась к Листу недоброжелательно, также как и Р. Шуман. Клара
Шуман первая. кто стал разделять понятия «виртуоз» и «музыкант» (сама себя она
считала музыкантом). В молодости она восторгалась Листом, была ошеломлена, клогда
услышала в первый раз его игру. Лист тоже был в начале любезен по отношению к Кларе,
даже в 1838 году этюды по Паганини-Листа посвятил камернуму виртуозу – Кларе Шуман.
Позже Клара стала более язвительной к Листу: «До Листа играли, после Листа шептали!
Растление фортепианной игры у него в сердце».
Лист не оставался в долгу. Он сказал : «Если желаете знать, как не стоит играть Шумана,
нужно только пойти на концерт Клары».
Роберт Шуман всё больше отходил на второй план, а главную роль начинала играть его
жена - Клара Вик-Шуман. Как правило, о женах великих композиторов говорят не часто, их
имена и известны лишь потому, что они - жёны упомянутых великих. С Кларой Вик всё
обстоит иначе. Талант Роберта Шумана - от Бога, но тем, что он оказался в созвездии
великих, своей славой, своей популярностью он обязан всецело своей жене: ценители
музыки знакомились с шедеврами Шумана на пользовавшихся бешеным успехом
концертах Клары Вик, и она была единственным редактором произведений своего мужа.
Беззаветно преданная и любящая жена, одна из самых блестящих пианистовисполнителей своего времени, талантливый композитор, человек, к которому тянулись
все музыкальные «звезды» эпохи, - вот кем была Клара Вик-Шуман, с лёгкой руки
Мендельсона получившая прозвище «несравненная Клара».
Сегодня о ней почти не вспоминают, а из написанного ею практически ничего не
исполняется. Но, если писать о Роберте Шумане, обычный прием - начать с рождения и
кончить смертью - не годится. Его жизнь - это, фактически, фрагмент жизни другого
человека, жизни «несравненной Клары». Это и объясняет несколько необычный характер
очерка о Роберте Шумане. То, что гениальный музыкант может проявлять
феноменальные способности в самом раннем возрасте, т.е. быть вундеркиндом, случается не так уже редко. И беспощадная эксплуатация такого вундеркинда родителями
также не была редкостью в позапрошлом веке. Но с Кларой Вик всё было сложнее: ее
72
врождённый и рано проявившийся талант был её спасением - без него её отец просто не
стал бы терпеть Клару рядом с собой.
Фридрих Вик был фантастически честолюбивым человеком. Он начал свою карьеру
студентом богословия, мечтая войти в разряд светил церкви. Потом он переключился на
музыку, самостоятельно изучив игру на фортепиано и теорию композиции. А ещё позже занялся бизнесом, открыв в Лейпциге мастерскую по изготовлению и ремонту
фортепиано. И несмотря на то, что у Фридриха Вика во всех его начинаниях было весьма
мало профессионального опыта, музыкальный Лейпциг вскоре признал его как солидного
дельца и авторитетного учителя игры на фортепиано. Этот успех был лишь жалкой каплей
в море его амбиций. Женившись в 1816 году на певице Марианне Тромлиц, он поставил
перед собой грандиозную цель: его первенец (если таковой будет) должен был стать
величайшим пианистом, которого когда-либо знал мир, и на века прославить имя Виков.
Но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает. Первенец действительно
родился, но умер несколько месяцев спустя. Второй ребенок, Клара, родилась в 1819 году
и буквально с рождения оказалась в мире музыки. Её родители оба преподавали,
продавали музыкальные инструменты и ноты, их навещали приезжавшие в Лейпциг
знаменитости.
Что касается Клары, то начало было малообещающим: она начала говорить, когда ей
было больше четырёх лет, временами она казалась глухой, нормальным реакциям на
окружающее сопутствовала какая-то странная самоуглублённость. Сегодня доктора
определили бы все это как эмоциональный стресс, вызванный семейной обстановкой:
скандалы между супругами, взаимные упреки, угрозы и оскорбления - вот что было
первыми впечатлениям девочки. И в такой ситуации развод должен был сказаться на ней
благотворно.
Кларе было пять лет, когда её родители разошлись. В соответствии с законом, она и её
два младших брата были отданы отцу, с Марианной осталась годовалая девочка, умершая
двумя годами позже. Уже тогда было ясно, что Клара - главное сокровище семьи:
Марианна безропотно согласилась отдать Фридриху сыновей и отчаянно боролась за
Клару. Несколько месяцев продолжалась эта борьба, пока Марианна не сдалась и не
отправила девочку к отцу с письмом: «Ты настаиваешь на том, чтобы получить Клару
немедленно. Пусть будет так, Бог с тобой. Я сделала всё, чтобы смягчить твоё сердце, и
хотя моё собственное разбито, ты получишь её. Но я никогда не откажусь от своих
материнских прав».
Клара иногда виделась с матерью, но Фридрих всё делал для того, чтобы исключить такие
встречи, и само упоминание о Марианне в его доме было запрещено. И дело было не в
отцовской любви или ревности, дело было в одержимости Вика навязчивой идеей: только
музыка должна занимать мысли его дочери, цель её жизни - прославить имя Фридриха
Вика; всё остальное - запрещено. И так было вплоть до того времени, когда
двадцатилетняя Клара бежала из отцовского дома и восстановила свои отношения с
матерью.
Но до этого было ещё далеко, а пока вся жизнь девочки сводилась к тому, чтобы сделать
из неё виртуоза. Вик учил Клару сам, и для семилетней девочки учёба представляла собой
73
два часа упражнений ежедневно, плюс один час теории. Он регулярно ходил с Кларой в
оперу и разбирал с ней партитуры. Специально нанятые домашние учителя обучали её
игре на скрипке и пению, композиции и оркестровке - так воплощалась его мечта сделать
из дочери музыканта-универсала. Надо отдать ему должное, он подходил к учёбе
достаточно широко: параллельно с музыкой шли уроки письма и чтения, французского и
английского языков - это должно было обеспечить успех в будущей концертной
деятельности. Не были забыты также ежедневные долгие прогулки пешком - привычка,
оставшаяся у Клары на всю жизнь.
Когда девочка подросла, Вик стал устраивать домашние концерты, что должно было,
помимо профессионального опыта, привить Кларе привычку свободно и уверенно
держать себя на концертах и в обществе.
Это была великолепная программа для музыканта-профессионала, посвятившего себя
концертной деятельности, но коль скоро речь шла о ребёнке, это больше напоминало
издевательство. Клара почти не встречалась со своими сверстниками и не имела друзейровесников. Ее друзьями были друзья отца, большинство из них - мужчины его возраста.
Это наложило своеобразный отпечаток на всю её дальнейшую жизнь - привычный ей мир
был миром мужчин.
Она дала свой первый сольный концерт в Лейпциге, когда ей было одиннадцать, а в
двенадцать в сопровождении отца она выехала в Париж - завоёвывать международное
признание. Чтобы сэкономить и скопить деньги, они переезжали с места на место по
ночам и давали концерты по пути, если подворачивалась возможность. Она выступала
специально для Гёте у него дома, и великий поэт в восторге сказал: «В этой девчушке
силы больше, чем у шести мальчишек».
Папаша Вик был доволен, но в Париже, куда они прибыли в мае 1832 года, успех - и
музыкальный, и финансовый - был довольно скромным. Что касается финансов, то
Фридрих сам продавал билеты и собирал всю выручку.
Но музыкальная Германия принимала Клару восторженно, а проницательные критики,
воздавая должное её таланту, отмечали её недетскую серьёзность и затаившуюся в глазах
безысходную тоску.
Была ли она несчастна? Вик всегда категорически отрицал это. Он даже утверждал, что
она испорчена и избалована, хотя он лучше, чем кто-либо другой, знал, что у Клары
вообще не было детства. В свои двенадцать лет она уже была взрослой, преждевременно
взрослой.
В 1830 году на семейной сцене появился человек, который мог бы дать происходившему
беспристрастную оценку, но который недолго оставался беспристрастным. Это был
двадцатилетний Роберт Шуман, пришедший брать у Вика уроки игры на фортепиано. Что
представлял собой этот молодой человек, который был почти вдвое старше Клары и даже
отдалённо не мог сравниться с ней в технике игры?
Шуман всегда утверждал, что начал музицировать с семи лет, - т.е. начал свою
музыкальную карьеру, как и большинство великих музыкантов, вундеркиндом. Никаких
74
подтверждений этому нет. Он родился 8 июня 1810 года в Цвикау (Саксония), отец его
был музыкальным критиком и издателем, так что влияние музыки юный Роберт испытал
рано, но музыкантом отнюдь не был. Зато достоверно известно, что с четырнадцати лет
он участвовал в работе отца - его способности музыкального критика проявились рано.
Закончив в 1828 году школу, он внезапно увлекается правом и едет изучать его в Лейпциг.
Так же неожиданно он меняет увлечение правом на увлечение философией и в
следующем году едет изучать ее в Гейдельбергский университет. И вот там он делает
первые пробы в сочинении песен, которые впоследствии принесли ему громкую славу. С
этого начинается его постоянное занятие музыкой, а увлечение философией сменяется
страстным желанием стать пианистом-виртуозом.
В 1830-м он переезжает в Лейпциг, где изучает теорию музыки у дирижера Лейпцигской
оперы Генриха Дорна, а уроки игры на фортепиано берёт у Фридриха Вика. Роберт
восторгался школой Клары, эти восторги возвышали Вика в собственных глазах, и
отношения Роберта с Виками становились день ото дня сердечнее. В сухую и деловую,
расписанную по минутам жизнь этой семьи Роберт внёс ощущение света и теплоты. В
биографии своего отца Евгения Шуман приводит воспоминания Клары об этом времени:
«Роберт проводил много времени с моими младшими братьями, рассказывал им разные
истории, решал с ними шарады, играл в их игры. В нём самом было много детского, он, в
сущности, был большим ребёнком».
Это были хорошие времена, но в них вкраплялись и неприятности. Печальные глаза
маленькой Клары и деспотизм её отца вызывали у Роберта тревогу. И с его лёгкой руки за
Виком укрепилось прозвище «Мейстер Аллесгельд» - «Мастер Всё-за-деньги». И Роберт
был первым, кто заметил, что блестящая для ребёнка, игра Клары останется такой
навсегда: Вик не мог дать ей ничего большего.
Сам Роберт отдавался урокам фортепианной игры с такой страстью, что повредил себе
кисть правой руки, и это навсегда закрыло ему путь к карьере пианиста. В это время он
пишет свои первые сочинения: «Бабочки» (1831) и симфонию Соль-минор (1832). Партию
фортепиано в этой симфонии исполнила на концерте 13-летняя Клара, и о Шумане
заговорили в музыкальных кругах. Роберт снова вспоминает свою склонность к
музыкальной критике и начинает издавать журнал, освещающий музыкальные новости. А
в 1834 году он внезапно объявляет о своей помолвке с Эрнестиной фон Фриккен -16летней дочерью богатого богемца, большого любителя музыки, сочинителя-дилетанта,
чью музыкальную тему Шуман использовал в своих «Симфонических этюдах».
Эта помолвка расстроилась так же внезапно. И точная причина этого неизвестна. Известно
лишь, что в следующей работе Шумана «Карнавал» вместе с Эрнестиной («Эстрелла»)
фигурировала и «Кьярина» - так он называл Клару.
К 1835 году Шуман окончательно разочаровался в Вике и нашёл себе нового учителя, но с
Виками не порвал: его ласковое сочувствие к «печальной Кьярине» начало стремительно
превращаться в любовь.
Поворотной точкой явился 1836 год, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет. «Когда ты
меня впервые поцеловал тогда, - писала Клара ему позднее, - я думала, что потеряю
75
сознание, у меня потемнело в глазах, и я едва удержала в руках лампу, с которой
провожала тебя к выходу». Да, то было романтическое время. Теперь первые поцелуи не
оказывают на девушек столь сильное воздействие.
Как тщательно ни скрывали молодые люди свои отношения, рано или поздно они
должны были открыться. И когда это произошло, папаша Вик впал в неописуемую ярость,
что, зная его характер, предугадать было совсем нетрудно. Клара была его
собственностью, источником его доходов, его славой и гарантией безбедного
существования в будущем. Он обеспечил её карьеру, создал международную известность
и вовсе не собирался уступать её человеку, которого считал нищим авантюристом. Он
пригрозил Шуману, что если хоть раз увидит его вблизи своего дома, то без колебаний
пристрелит.
Чтобы выбить у Клары «дурь из головы», Вик увёз её в долгое концертное турне,
категорически запретив всякую переписку между влюблёнными. Всё это удивительно
напоминало его поведение во время развода. Но одну вещь он чувствовал инстинктом,
музыкальным инстинктом: музыке Шумана предстоит большое будущее. Поэтому Кларе
было разрешено исполнять произведения Роберта. Вик ненавидел человека, но не
композитора. И, начав однажды, Клара осталась на всю жизнь главным интерпретатором
и пропагандистом музыки Шумана. В эти годы его музыка была их единственным
связующим звеном. В это же время Шуман написал бoльшую часть своих знаменитых
«Песен», поставивших его в ряд крупнейших музыкальных светил эпохи.
На протяжении полутора лет между Робертом и Кларой были прерваны все контакты, а
летом 1837 года Клара набралась храбрости и попросила их общего друга Эрнста Адольфа
Веккера тайно передать Роберту её письмо. Таким же образом она получила его пылкий
ответ: «Ты всё так же непоколебима и правдива? Да, так же непоколебима, как моя вера в
тебя, хотя самые сильные духом теряют свою уверенность, когда они не слышат ни слова
от того, кто им дороже всего в мире - как ты для меня». Так началась их тайная переписка,
а потом последовали тайные встречи. Их друзья делали всё, чтобы помочь им увидеться и
обмануть бдительность Вика. Сначала эта ситуация вполне устраивала Роберта, но по
мере того, как шло время, росло его нетерпение и его возмущение. В отличие от Клары,
он нисколько не боялся Вика, и не должен был делать выбор - Клара же должна была
выбирать между Робертом и отцом.
Будь Фридрих Вик менее самоуверен и менее деспотичен, он мог бы остаться
победителем, и судьбы Клары и Шумана сложились бы совсем по-иному: Клара всё ещё
колебалась в своём выборе. Но Вик совершил ошибку. Когда Шуман официально
попросил руки его дочери, Вик ответил категорическим отказом, обвинив Шумана в
бессмысленной расточительности, низком происхождении, алкоголизме и
безграмотности. Мало того, что он бросил все эти обвинения Роберту в лицо в
присутствии Клары, - он сделал это публично перед судом, вынудив тем самым Шумана
обратиться в суд с встречным иском и обвинить своего неудавшегося тестя в клевете.
Что касается судебных дел, то Шуман, журналист и издатель, чувствовал себя в них, как
рыба в воде. Он подготовил великолепный подбор документов, подписанных
финансовым управлением и занимающими влиятельное положение лицами. То же, что
вышло из-под руки Вика, было настолько смешным и нелепым, что суд постановил
76
считать брак вполне допустимым, независимо от мнения на этот счёт папаши Вика. Они
обвенчались в Шенфельде, неподалёку от Лейпцига, 12 сентября 1840 года, накануне 21го дня рождения Клары.
Шуманы сняли скромный дом в Лейпциге. Клара много играла, Роберт писал для своей
«Нойе цайтунг фюр мюзик», и оба сочиняли музыку - друг для друга и для публикации.
Они оба также преподавали в Лейпцигской консерватории, и постепенно их дом
превратился в традиционное место, где собирались сливки музыкального мира. Среди их
постоянных друзей была певица Дженни Линд, скрипач Фердинанд Давид, пианист Игнац
Мошелес и композитор Феликс Мендельсон. Мендельсон был и блестящим пианистом, и
дирижером. Они с Кларой любили играть в четыре руки, и Клара была постоянным
солистом на его концертах. И, хотя Мендельсон всегда сердечно относился к Роберту,
высоко ценил его музыку и охотно исполнял её, - близко знавшие их люди поговаривали,
что Клара производит на него гораздо большее впечатление, нежели её супруг. Эта
ситуация, выражаясь языком музыковедов, была «главной темой» в течение всей их
совместной жизни: вопрос, кто из них был «звездой». И если сегодня мир помнит только
Шумана, то тогда их дом назывался «салоном несравненной Клары». У самих Шуманов
после брака, как обычно бывает в подобных случаях, встал другой вопрос: кем теперь
должна быть Клара? Конечно, Роберт помнил, как он восхищался девочкой с печальными
глазами и её феноменальными музыкальными способностями. Он помнил и то, что
женился на профессиональной пианистке, для которой концертная деятельность - всё. Но
он надеялся, что после замужества Клара станет «просто женой», рожающей детей и
ведущей хозяйство.
Клара была беременна почти непрерывно - за 16 лет она родила восьмерых детей (один
умер вскоре после родов). И всё-таки, к крайнему неудовольствию и огорчению мужа, она
продолжала концертную деятельность. Он, впрочем, должен был признать одно: за два
месяца выступлений с концертами Клара зарабатывала больше, чем он за год, сочиняя
музыку. Его гордость - мужчины и композитора - была ущемлена, но он должен был
скрывать это: уж слишком быстро росла семья и без клариных концертов им грозила
настоящая бедность. Между 1840-м и 1854-м годами она дала не менее 140 концертов,
хотя это зачастую сопровождалось семейными неурядицами.
Внешне всё обстояло хорошо, как и положено в немецкой буржуазно-музыкальной семье:
они совместно изучали Баха и учили музыке детей. В этом благополучии, тем не менее,
скрывалось нечто вроде бомбы замедленного действия - затаившаяся болезнь Роберта.
Когда Клара познакомилась с ним, он был молодым человеком, по-детски мечтательным,
подверженным резкой смене настроений, когда бурная веселость сменялась молчаливой
подавленностью. Теперь это все усугубилось. Когда Клара уезжала, Роберт много пил, и
даже в её присутствии он часто становился угрюмым и весь уходил в свою музыку.
Это был маниакально-депрессивный психоз - таинственная болезнь, к механизму которой
только сейчас начинают подбирать ключи. В период подъёма (мании) человек чувствует
себя равным Богу, его способности как бы удесятеряются, и если это человек искусства он создаёт в этот период все свои шедевры. А потом наступает спад (депрессия), когда
остается лишь подобие человека. Он может уничтожить всё сделанное раньше, а может
уничтожить и самого себя.
77
Когда в 1844 году болезнь Шумана стала очевидной, врачи порекомендовали в качестве
возможного лечебного средства смену впечатлений. Этот год Клара с Робертом провели в
концертных поездках по России и Америке, а в самом конце года решили переехать в
Дрезден.
Сначала Шуманы были настроены оптимистично: Дрезден был тихим городом, знакомых
было немного, и Клара давала там концерты, никуда не уезжая. Потом болезнь снова
начала прогрессировать.
Возникла и неожиданная опасность - революционные события 1849 года. Анархистски
настроенные толпы повстанцев заполняли улицы города и требовали, чтобы к ним
присоединялись все, угрожая в противном случае смертью и погромом. Шуман
сочувствовал революции, но не имел ни малейшего желания участвовать в
демонстрациях. Поэтому Роберт со старшей дочерью укрылись на это время в пригороде,
а Клара, находившаяся на седьмом месяце очередной беременности осталась в городе с
остальными детьми.
В 1850 году Шуманы получили заманчивое предложение, покинули Дрезден и
переселились в Дюссельдорф. Работа действительно была в равной степени хорошо
оплачиваемой и почётной: Шуман получил должность музыкального директора
муниципального оркестра и хора и обязан был обеспечить десять концертов и четыре
церковных службы ежегодно. Горожане почитали для себя за честь иметь «своего»
знаменитого композитора; то же самое относилось и к знаменитой пианистке - его жене.
Но очень скоро атмосфера стала изменяться к худшему. Роберт и в лучшие свои времена
не отличался особенными дирижерскими способностями, а теперь, в состоянии
депрессии, он и вовсе еле справлялся со своими обязанностями. Музыканты требовали,
чтобы ими дирижировал его заместитель.
Клара была до глубины души возмущена происходящим. Она называла это «гнусными
интригами, оскорбляющими Роберта», и писала в своем дневнике: «Какая здесь
низкопробная и вульгарная публика! Мы с Робертом должны были бы собраться и уехать
немедленно, но когда у тебя шестеро детей, это совсем непросто».
Клара не скрывала своего гнева. Роберт же, в отличие от неё, был спокоен, скорее даже
безучастен ко всему. К его обычной депрессии добавились новые угрожающие симптомы.
Ему казалось, что в его ушах непрерывно звучит нота «до». Затем последовало внезапное
улучшение, сопровождаемое вспышкой творчества, и Шуман написал музыку к
байроновскому «Манфреду». А потом - снова резкое ухудшение.
В январе 1854 г. он опять стал слышать непрерывно звучащую ноту, потом - «голоса», а
однажды он вскочил с постели ночью, крича, что давно умершие Моцарт и Шуберт
послали ему музыкальные темы для немедленной разработки. Это были «Пять вариаций
для фортепиано» - последнее сочинение Шумана. 27 февраля он бросился с моста в Рейн,
пытаясь покончить с собой. Его вытащили из воды лодочники. Он вырвался и снова
бросился в Рейн. Его снова вытащили и, несмотря на отчаянное сопротивление, связали.
Несколько дней спустя он был помещен в частный дом для душевнобольных в Энденихе,
тихом предместье Дюссельдорфа. Он прожил там ещё два с половиной года, ни разу не
78
увидев больше своих детей и один лишь раз увидев Клару - за два дня до смерти. Так
закончилась жизнь одного из самых блестящих композиторов-классиков.
Тех, кто посвятил себя изучению истории музыки, всегда мучила загадка: почему именно
в самое тяжелое для Шумана время Клара не была постоянно рядом с ним? Как могла
самая любящая «музыкальная пара» позволить себе быть разделённой именно в это
время? Ответ дать нелегко, как нелегко решить любую психологическую загадку.
Прежде всего, запрет на их встречи наложили врачи, опасаясь, что это вызовет у больного
чувство стыда за себя, чувство раненого самолюбия, тягостных воспоминаний и приведет
к дальнейшему ухудшению его состояния. Клара могла бы пренебречь этим запретом, но
нельзя забывать, что она была воспитана отцом в духе беспрекословного подчинения
авторитетам, в сознании того, что долг - прежде всего, а эмоции и желания отодвигаются
на второй план. Она нарушила его всего один раз - выйдя замуж за Роберта.
Во-вторых, Клара боялась встречи с Робертом, и это был вполне объяснимый страх: в
доме умалишённых находился совсем не тот человек, которого знала и любила Клара. Он
носил его имя, имел его внешность, но это был не он, это была лишь жуткая пародия на
Роберта Шумана.
И, наконец, материальная сторона. Город был настолько благороден, что продолжал
выплачивать Кларе жалованье мужа, но она должна была растить шестерых детей, а
седьмым была беременна. И каждый месяц она получала огромный счет за содержание
мужа в лечебнице. Музыкальная община предлагала ей собранные жертвователями
деньги, но её гордость, гордость Клары Шуман, не позволяла ей пользоваться такой
помощью. Она была одним из самых блестящих пианистов своего времени, и это, по её
мнению, должно было давать средства на жизнь ей и детям и оплачивать счета за
Роберта. Поэтому все последние годы жизни мужа эта гордая женщина, не щадя себя,
провела в непрерывных выступлениях на всех концертных сценах Европы.
Её энергия и её выносливость достойны восхищения, но всё-таки она была женщиной и,
притом, одинокой женщиной, а значит, ей нужна была чья-то помощь и поддержка. Эта
помощь пришла в виде двух молодых талантливых музыкантов - Йозефа Иоахима и
Иоганнеса Брамса. В 1854-м им было соответственно 23 и 20 лет, и их звезда быстро
восходила на музыкальном небосклоне. Роберт Шуман восторгался ими, называл их
«молодыми демонами» и посвятил им несколько критических статей, высоко
оценивавших их талант. Клара была с ними дружна, не предполагая, как щедро отплатят
они за эту дружбу, и это о них она впоследствии писала в дневнике: «Друзья познаются в
несчастье».
Иоахим, несмотря на свою молодость, считался одним из самых выдающихся скрипачей
столетия. Он познакомился с Шуманами еще в Лейпциге 12-летним мальчиком, когда он
брал уроки у Фердинанда Давида. Десять лет спустя он приехал в Дюссельдорф и вместе с
Робертом выступал на Нижнерейнском музыкальном фестивале. В следующем году,
услыхав о состоянии Шумана, он приехал снова, от всего сердца предложив Кларе свою
помощь. И сделал то, чего не могла сделать Клара - посетил Шумана в Энденихе. Но
главным было то, что он, признанный виртуоз, стал партнёром Клары по концертам.
79
Их понимание музыки было очень близким, они стали великолепным дуэтом. Особым
восторгом публика встречала их интерпретации Бетховена. Эти концерты сначала были
необходимой помощью, которая давала возможность и существовать, и отвлечься от
печальной действительности. А потом они стали творческой традицией, и совместные
выступления Клары и Иоахима продолжались до середины 1880-х годов.
С Брамсом дело обстояло иначе - если Иоахим был воплощением помощи творческой, то
Брамс - воплощением помощи практической. Молодой композитор и пианист был всего
год знаком с Шуманами, но они так искренне и бурно восторгались его работами, что
ответными чувствами были любовь и преданность. Прошла лишь неделя со дня
покушения Роберта на самоубийство, а Брамс уже был в Дюссельдорфе, взяв на себя все
заботы о семейных делах Шуманов - от платы за наём дома до покупки почтовых марок,
помогая Кларе сводить концы с концами. Он вёл переговоры об оплате клариных
выступлений, заключал договоры с издателями работ Роберта и оплачивал медицинские
счета. Он был той «мужской рукой», которая помогла выстоять Кларе и её детям.
Любой двадцатилетний молодой человек сбежал бы от всех этих дел куда глаза глядят,
даже если бы это касалось лично его, не говоря уже о людях посторонних. Но Брамс
никогда не был молодым. Мальчиком, он зарабатывал себе на жизнь, работая тапером в
барах, и знал, что такое борьба за существование. Два года своей жизни он полностью
посвятил Шуманам и оставался верным другом их семьи до конца, до смерти. Для
младших детей, практически не знавших отца, он был членом семьи. Евгения Шуман
писала о нем в своих мемуарах. «Он был тогда, он был потом и будет всегда. Он - один из
нас».
Разумеется, такая преданность этой семье не могла быть порождена простой
благодарностью Роберту - он серьёзно и глубоко любил Клару. Клара была гораздо
старше его, но этот молодой гамбуржец, почти не встречавший на своём пути
образованных женщин, был ошеломлён вниманием и теплотой, исходившими от Клары.
Нет, с её стороны это не было любовью, но она, как уже отмечалось, встречалась с
множеством талантливых мужчин-музыкантов, была проста и естественна в их обществе.
Юношеская преданность и бескорыстная помощь Брамса были необходимы ей и приняты
с искренней благодарностью в это тяжёлое для неё время.
Любовь, таким образом, была платонической, но со стороны друзей и членов семьи она
вызывала эмоции отнюдь не всегда положительные. Мать Брамса считала, что Клара
своим существованием портит её сыну жизнь и карьеру. Коллеги Клары упрекали её, что
она слишком многое позволяет Брамсу, и даже собственным детям, когда они
повзрослели, ей было крайне затруднительно объяснить свои отношения с Брамсом.
Они всячески старались не давать пищу для сплетен: редко оставались наедине, Брамс
никогда не сопровождал Клару в её концертных поездках и сжигал полученные от неё
письма (она его письма хранила). Сплетен не было, но недоверие оставалось.
Роберт Шуман умер 29 июля 1856 года, как раз тогда, когда Клара, Брамс и Йоахим ехали
повидаться с ним. Теперь Клара была свободна и могла, при желании, стать Кларой
Брамс. Но этого не произошло. Евгения Шуман утверждает, что таково, было желание
Брамса, «который не хотел ранить чувства матери». Но его письма, полные любви, и то,
80
что дети Клары видели в нём второго отца, - всё это вызывает сомнения в таком
объяснении.
Клара овдовела в 37 лет, и большую часть своей взрослой жизни она была беременной.
На своих первых детей она смотрела как на «божье благословение», но потом каждая
последующая беременность вызывала у неё «страх ожидания». Этим «страхом» вполне
можно объяснить нежелание вступать в очередной брак и начинать всё сначала. Она
никогда больше не выходила замуж, а Брамс так никогда и не женился, но близкими
друзьями они остались на всю жизнь. Клара с блеском исполняла музыку Брамса на своих
концертах, наряду с музыкой Шумана. Она всегда была главным советником Брамса во
всём, что касалось музыки и издательских дел; Брамс был единственным человеком,
всегда имевшим свободный доступ к её деньгам, а она - единственным критиком его
произведений. Они писали друг другу постоянно и виделись при первой возможности.
Брамс был значительно моложе Клары, но пережил её всего на один год.
Сорок лет прожила Клара после смерти Шумана и, если говорить о ней как о
профессионале, это были самые полноценные годы её жизни. В самом начале своей
карьеры Клара Вик безропотно выполняла требования отца - что, как и где играть. Годы
жизни с Робертом были отмечены его болезнью и его возражениями против её отъездов.
Её отец присваивал все заработанные ею деньги, во время замужества денежными
делами занимался Роберт. И не всегда успешно. Теперь она была одна - глава семьи и
сама себе хозяйка. И оказалось, что её талант администратора не уступает таланту
пианистки.
Она проводила целые дни в писании писем и заключении контрактов. Каждую зиму она
объезжала Европу с концертами. Особенно восторженно ее принимали в Англии, а в 1864
году она несколько месяцев с шумным успехом гастролировала в России. Клара получала
очень высокие гонорары, но были большими и траты, так что богатой она не стала
никогда. Чтобы свести концы с концами, она должна была давать 50-60 концертов
ежегодно, и девять месяцев в году находилась в разъездах.
Тут ей пригодилась если не музыкальная школа её отца, то привитые им практические
навыки - упорство, выносливость и целенаправленность. И ежедневные многочасовые
занятия. Во время этих занятий Клара ставила на пюпитр деловые письма и читала их, не
прерывая игры.
Её игра славилась особой лёгкостью и плавностью, программы её выступлений разнообразием репертуара. В первую очередь, она играла вещи Шумана и Брамса, но
также Шопена, Шуберта и Бетховена. Ни одно выступление не обходилось без
произведений её старого друга Мендельсона, особенно её любимых «Песен без слов».
Мендельсон научил её ценить и любить ранних классиков, и она знакомила публику с
мало известными вещами Баха и Скарлатти. Разумеется, её игра не была такой
сверкающей, повергающей слушателей в трепет, как игра Ференца Листа, - так ведь Лист
был первым пианистом мира, таким же «чародеем фортепиано», каким «чародеем
скрипки» был Паганини. И всё-таки у Листа были свои восторженные поклонники, а у
Клары - свои, и, как писала одна немецкая газета: «Мы должны отметить, что спокойная,
прекрасная и корректная игра фрау Шуман зачастую производит большее впечатление,
нежели штормовая экстравагантность господина Листа».
81
Беспощадная самоэксплутация на непрерывных концертах начинала сказываться на
здоровье Клары. Она чувствовала смертельную усталость, боль в руках ограничивала
время выступлений. Но когда Брамс посоветовал ей несколько умерить свой пыл, даже
если заработки немного снизятся, она написала ему: «Ты говоришь об этом только как о
способе зарабатывать деньги. Но для меня это нечто другое. Я, помимо этого, ощущаю в
себе зов воспроизводить великие произведения, в том числе и Роберта, до тех пор, пока у
меня есть силы делать это. Заниматься искусством - это огромная часть моего внутреннего
"я". Для меня это - как воздух, которым я дышу».
Но дело было не только в здоровье. Были еще и дети. После смерти Роберта Клара
осталась с семью детьми - старшей было пятнадцать, младшему ещё не исполнилось
двух. Эта «великолепная семёрка» связывала Клару по рукам и ногам, и Клара-артистка
решилась на то, на что никогда не пошла бы Клара-мать, - она разделила детей: младшие
дети оставались в Дюссельдорфе на попечении слуг, те, что постарше, были отправлены в
пансион или к родственникам в другие города, и только старшая дочь, Мария
сопровождала Клару в поездках, превращаясь постепенно в её личного секретаря и
бесценного помощника.
Все вместе собирались редко, и взаимное общение осуществлялось путём переписки,
которая велась часто и бесперебойно. Ситуация была малоприятной: отца не было в
живых, мать постоянно отсутствовала, а письма не могли заменить детям родителей. Но у
Клары не было выбора - даже если бы она оставила в стороне свой «внутренний зов», всё
равно нужны были деньги, чтобы поставить детей на ноги.
Жизнь этой женщины была трагична в самом полном смысле этого слова. Девочка без
детства; молодая женщина, так страшно утратившая любимого мужа; мать, не видящая
своих детей. Дети тоже были источником её страданий: трём её дочерям судьбой была
дана долгая жизнь, но они были исключением. Один мальчик умер младенцем; другой,
Людвиг, как и его отец, кончил сумасшествием; младший, Феликс, наделённый
блестящими музыкальными и поэтическими способностями, умер в 24 года от
туберкулеза; и эта же болезнь убила его сестру Юлию. Средний сын, Фердинанд в
двадцать лет заболел ревматизмом, и врачи давали ему морфий для успокоения болей.
Он пристрастился к нему, стал наркоманом и, потеряв человеческий облик, не мог
содержать жену и шестерых детей - заботу о них взяла на себя Клара - заботу о ещё одной
большой семье.
И всё-таки именно эта, вторая семья явилась для Клары источником счастья. Её внук,
которого тоже звали Фердинандом, был талантливым музыкантом. Он часто играл для
неё, был с ней 20 мая 1896 года, когда она умирала, играл любимые ею сочинения
Роберта. Она тихо уснула под эту игру и больше не проснулась.
В памяти её друзей и поклонников она осталась серьёзной и здравомыслящей женщиной,
заслужившей прозвище «жрица» - и за свою неприступность, и за беззаветную
преданность искусству. Её «рекорд» - 60 лет на концертной сцене с постоянным успехом
«сверхзвезды» - не был побит ни одной подвизавшейся в музыке женщиной. Она была
женой великого Шумана, но и во время этого брака, и долгие годы после него она была
82
самой собой, - блестящей пианисткой, которой восторгался Лист и которую сравнивали с
Бетховеном.
Сегодня каждый знает имя Роберта Шумана, но мало кто помнит имя Клары Шуман. Но,
между прочим, не полюби Шуман девочку-виртуза с печальными глазами, и музыка
могла оказаться для него таким же очередным увлечением, как философия или право, и
он вполне мог бы остаться лишь известным музыкальным критиком. Его слава, его
популярность - в самом буквальном смысле - дело рук Клары. Вот почему очерк о Шумане
превратился в очерк о «несравненной Кларе».
IV.
1. Музыка будущего – концертные залы или звукозаписывающие
студии?
Я думаю в дальнейшем останется студийные записи и концертные залы.
- В концертном зале, слушая музыку, получаешь больше живой энергетики. Мне это очень
интересно. Нравится единство людей, особенно, когда захватывающее исполнение. Когда
заканчивается произведение, то в начале в зале стоит тишина и потом бурные
аплодисменты.
- Обстановка в зале – это событие, праздник, к этому нужно подготовиться.
- Записи знаменитых пианистов помогают усовершенствовать свою игру.
- Для исполнителя – условия.
- Прямые записи в концертном зале.
- На мой взгляд развитие интернета тоже будет способствовать развитию пианистов.
Например: музыкальные блоги, самостоятельная запись своей игры.
2. Иоганн Баптист Крамер
Иоганн Баптист Крамер (1771 Мангейм - 1858, Лондон) - британский пианист и
композитор германского происхождения.
В 1782-1784 гг. учился у Муцио Клементи. В дальнейшем жил преимущественно в Англии.
Из его сочинений (одних сонат насчитывается до 105. С программными номерами след.
сонаты: «La Parodie», «L’Ultima», «Les Suivantes», «Le Retour ā Londres» или «L’Amicitia»)
83
особенно интересны этюды. В 1788 году путешествует с концертами по Европе. В Вене
знакомится с Бетхрвеном, который оценивает еготворчество. С 1845 г. живёт до самой
смерти в Лондоне, заезжая времена в Мюнхен и Париж.
В 1846 г. издана его школа для изучения игры на фортепиано, 5-ая часть состоит из
этюдов оп. 50, которые Бетховен использует в педагогической практике, а Ганс фон Бюлов
комментирует 60 этюдов, на сегодняшней день издание Бюлова в пед. практике
известнее и больше используемое. Писал также концерты для фортепиано и оркестра,
дуэты для фортепиано и арфы, квинтеты и множество мелких произведений, вариации,
рондо, токкаты, 100 ежеднеынх упражнений оп. 100 и оп. 84. Для ф-но в 4 руки Крамер
создаёт 2 сонаты и 12 «En forme de Nocturnes»; для 2-х ф-но: «Grand Duo». Его 6 форт.
концертов романтического стиля, которые Ф. Рис, Ф. Калькбреннер и И. Мошелес
обработали. Как пианист-виртуоз Крамер славился своим туше.
В 1824 г. вместе с компаньонами основал фирму Cramer & Co., под различными
названиями, так или иначе использовавшими его имя, изготавливавшую фортепиано и
выпускавшую музыкальную литературу на протяжении 140 лет (в 1964 г. поглощена
Kemble & Co.).
3. Исполнение Бетховена современниками. Некоторые мысли о
Бетховене.
Нельзя его назвать божественным, он слишком человечный, в этом его величие.
Ф. Бузони
В 1791 году музык. критик и композитор К. Л. Юнкер писал, что игра Бетховена ведёт к
новой дороге.
«Если сравнивать игру Моцарта, Клементи, Крамера с игрой Бетховена, то она кажется
слишком насильственой для уха – резкая, мощная, из-за чего малозвучащие и нежные
венские инструменты начинали страдать».
О «непочтительности общения» Бетховена с интсрументом пишут следущее, что он
изменил клавер больше, чем кто либо другой в Вене.
Игнац фон Зигфрид (ученик Моцарта) рассказывает о концерте Бетховена, где он после
начала первых тактов своего соло, Б. порвал дюжину струн.
Чешский композитор Антон Рейха сообщает об одном вечере, где Б. играл концерт
Моцарта и его попросили отнестись бережно к инструменту. Но А. Рейха до концерта и во
время концерта занимался устранением сломанных струн: «... И так я прыгал туда-сюда,
тянул одну струну, чинил молоток, заменил старую на новую струну и работал тяжелее
самого Бетховена».
84
Карл Черни, который хвалил титаническую игру Бетховена, старался извенить его
утверждением, что в то время клаверы не были развиты требованиям Бетховена. Это
правильно, но очень деликатно сказано, так как Б. обращался с инструментом плохо.
В 1818 году Б. стал совсем глухим. Его знакомые и друзья частенько видели Б. за его
роялем «Broadwoodi», на котором он издавал звуки, которые он не слышал. В конце
жизни Бетховена его навестил форт. изобретатель Штумпф и Б. сразу же подвёл его к
своему роялю «Broadwoodi», Штумпф вспоминал, что верхний регистр был незвучащий,
порвавшиеся струны спутаны между собой.
Но всё-таки Б. удавалось рождать музыку на ф-но. Фредерик Вик (отец и учитель Клары
Шуман) отзывался как о гениальном и оркестральном влиянии игры Бетховена.
Точную картину о позднем Бетховене даёт Джон Руссель: «Когда Б. за инструментом, то
для него мира не существует. Его мышцы лица напрягаются, бухнут сосуды, дикие глаза
кажутся ещё диче, и он выглядит как волшебник, которого одолевают демоны». «Если
размышлять о нём как о глухом, то кажется невозможным, что он слышит, то что играет.
Поэтому, когда он играет тихо, ничего вообще не слышно. Только своим внутренним
слухом он может воспринимать звуки взглядом, а движения пальцев показывают, что он
стремительно слышит. Инструмент такой же немой, как и музыкант – глухой».
Шиндлер пишет, что Бетховен любил играть с ритмической свободой. Иногда медленнее
обычного, то ускоряя, то замедляя. Не так как принято играть в наше время: точно и чётко!
Все сонаты Бетховена шедевры.
В форт. тво-ве особое место занимают сонаты и концерты. Как охарактеризовать круг
проблем, которые возникают при исполнении его сонат? В ранних сонатах про Бетховена
можно сказать, что он последователь Гайдна, но следует добавить, что это влияние
оказалось в первой симфонии нежели в форт. сонатах. Сонаты Моцарты и Гайдна
трёхчастные, сонаты Бетховена – 4-х частные. Сонаты Б. разноликие – сразу торкает в
глаза -драматичность, противопоставления и рост напряжения борьбы. Сонаты среднего
периода говорят об исканиях и других решениях. Расширением, дополнением
обновлением в сонатной форме Бетховен занимается всю свою жизнь. Последние сонаты
с первыми сложно сравнивать.
Революция Бетховена в музыке не была понята многими из его современников. Они
расценили эту музыку как причудливую, странную, даже сумасшедшую. Новая музыка
встряхнула обывателей, оторвав их от сонной мечтательности. Зрители были недовольны,
что эта музыка заставила их задуматься.
Вместо приятных и лёгких мелодий, Бетховен преподнёс слушателям серьёзные темы,
идеи, воплощённые в музыке. Эта новизна, в дальнейшем породило целое направление в
музыке - Романтизм, достигшее своей наивысшей точки в крупных музыкальных
произведениях Вагнера. В основе всего дальнейшего развития музыки был Бетховен.
У Бетховена были и свои великолепные лирические фрагменты: в Шестой (Пасторальной)
симфонии и третьей части Девятой симфонии. Даже во времена самых жестоких
сражений бывают моменты затишья, но это затишье никогда не длиться долго, а
85
составляет лишь прелюдию к новым битвам. В этом истинный смысл лиричных частей в
музыке Бетховена. Это действительно возвышенные моменты, но они не имеют никакого
независимого значения, отдельного от борьбы.
Музыка Бетховена несёт в себе глубокий смысл, это отнюдь не лёгкая музыка. Самая
лиричная из его симфоний Шестая (Пасторальная) симфония, в которой каждая часть
имеет свой подзаголовок, создающий особое настроение («Удовольствие от посещения
природы», «ручей», «радость Шефардса во время шторма» и т.д.) Но это исключение.
Значение этих тем более абстрактно и обще.
В ранние годы в лице композитора при желании можно найти некоторое сходство с
молодым революционным генералом, но современники имели ввиду другое: новую,
неслыханную, нарушающую все прежние правила манеру исполнения. Бетховен смело
противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко
использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные
аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от
изысканно-кружевной манеры клавесинистов.
Этот стиль можно найти в его фортепианных сонатах № 8 - Патетической (название дано
самим композитором), № 13 и № 14, обе имеют авторский подзаголовок: «Sonata quasi
una Fantasia» (в духе фантазии). Сонату № 14 поэт Рельштаб назвал Лунной, и, хотя это
название подходит лишь к первой части, а не к бурному финалу, оно закрепилось
навсегда за всем произведением.
Не менее, чем игрой, Бетховен поражал и своим внешним обликом. Небрежно одетый, с
гривой чёрных волос, с резкими, угловатыми движениями, он сразу выделялся среди
изящных дам и кавалеров.
Бетховен своих чувств не скрывал. Наоборот, едва заметив малейшее неуважение к себе,
заявлял об этом прямо, не выбирая выражений. Однажды, когда он играл, один из гостей
позволил себе заговорить с дамой; Бетховен тотчас оборвал выступление: «Таким
свиньям я играть не буду!». И никакие извинения и уговоры не помогли.
В другой раз Бетховен гостил у князя Лихновского. Лихновский был искренним
почитателем таланта композитора, но, как всякий князь, не привык встречать
сопротивление своим желаниям. Он захотел, чтобы Бетховен сыграл перед
собравшимися. Композитор отказался. Лихновский стал настаивать и даже приказал
выломать дверь комнаты, где заперся Бетховен. Возмущённый композитор тут же - была
глубокая ночь - покинул имение и вернулся в Вену. Наутро Бетховен отправил
Лихновскому письмо: «Князь! Тем, чем являюсь я, я обязан самому себе. Князей
существует и будет существовать тысячи, Бетховен же - только один!»
Совсем другой Бетховен с друзьями - открытый, готовый поделиться последним. «Ни
один из моих друзей не должен нуждаться, пока у меня есть на кусок хлеба, - пишет он
своему знакомому. «Если кошелёк мой пуст я не в силах помочь тотчас же, ну что ж, мне
стоит только сесть за стол и взяться за работу, и довольно скоро я помогу ему выбраться
из беды».
86
4. Диабелли и Риэс
Антон Диабелли (1781-1858) - гитарист, пианист и композитор. Родился недалеко от
Зальцбурга. В детстве пел в хоре Капеллы Зальцбургского Собора и монастыря
Михаэльбастерн. Занимался с Михаэлем Гайдном. Родители хотели, чтобы он стал
священником, поэтому он учился в Мюнхенской латинской школе, а затем в школе
монастыря Райтенхаслата, затем он оставляет эту идею под сильным впечатлением
обстановки того времени (1803 год), когда были закрыты все монастыри Баварии. Затем
он переехал в Вену, где стал преподавать гитару и фортепиано. Его очень ценили за его
культуру и ясный ум, наряду с дружбой с Бетховеном, Шубертом, Гайдном и великими
гитаристами, обеспечившими ему блестящую карьеру. Сочинял для гитары и фортепиано;
его сонатины в две и четыре руки до сих пор включают в программу обучения; о том, что
это были красивые и вдохновенные вещи; свидетельствует тот факт, что одну из тем
Диабелли великий Бетховен использовал в опусе 120 «32 вариации на тему вальса».
Обладая глубокими музыкальными знаниями, он издавал сочинения Шуберта, Бетховена
и других известных композиторов, а в 1824 году стал совладельцем солидного
издательства Пьетро Канте и издавал сочинения самых известных композиторов. Издавал
свои сочинения и сочинения своего большого друга концертного исполнителя М.
Джулиани. Сочинил около 200 произведений для разных инструментов. Для гитары и
фортепиано - опус 68-69-70-102; серенады, ноктюрны; опус 36-65-95-105 для гитары,
скрипки и виолы и опус 67-99-128 для гитары и флейты; «Большое трио» опус 162 для трёх
гитар; «Прелюдии» опус 103, переизданные Симроком (7 прелюдий), лейпцигское
издательство Циммермана переиздавало «3 сонаты», которых одних было бы достаточно,
чтобы обессмертить имя Диабелли. Конечно, они не столь вдохновенны, как сонаты Сора,
но правильной структуры, с чистым и приятным течением, интересным и прекрасно
подходящим для гитары. В этом издании Соната № 1 состоит из четырёх частей:
«Аллегро», «Анданте», «Менуэт» и «Рондо», среди которых можно особо выделить
третью и четвертую части, разработанное в фа-мажоре «Анданте» певучее и гармоничное,
с модуляциями, навевающими чувство грусти, оно не расплывчато, не страдает
недостатками слишком длинных сочинений. Тон грусти и тоски в финале этой части приглашение к быстрому движению менуэта непревзойденной свежести,
напоминающего «престо» классиков ф-но того времени. Его соната 2, как и предыдущая,
прекрасна. Первая часть её «Аллегро ризольюто» разработана рукою мастера; описать все
его сочинения не представляется возможным; но нельзя не упомянуть нежного Менуэта в
ля мажоре, живого, оригинального, очень приятного, прекрасно подходящего для гитары.
То, что забыты «3 сонаты» выдающегося тирольца, говорит о глубокой летаргии или о
нашем невежестве в том, что касается гитары, и о том, что мы придаем слишком большое
значение переложениям, таким как "Серенада" Малатса, что не даёт оснований забыть о
пропаганде классических сочинений; то, что мы их не знаем, - свидетельство бедности
воспитавшей нас гитарной среды. Гитарист, органист, пианист, композитор и издатель
Антонио Диабелли умер в Вене 7 апреля 1858 года.
Фердинанд Рис - пианист и композитор (1784-1838), ученик Бетховена. В 1809 г. совершил
концертное путешествие в Россию. Из произведений Р. особенно известны опера "Die R ä
uberbraut" и оратория "Der Sieg des Glaubens". В общем его произведения, особенно
симфонии, являются подражанием Бетховену. Как пианист, Р. считался одним из первых
87
знатоков фортепьянных эффектов; он много писал для своего инструмента - сонаты,
квартеты, квинтеты, септеты и пр. Ему принадлежит также биография Бетховена:
"Biographische Notizen ü ber Ludwig van Beethoven" (Кобленц, 1838).
5. Сонатное творчество Шуберта (второй и третие периоды)
Сонаты Шуберта являются противопоставлением сонатам Бетховена, где напряжение
между темами образует концепцию композиции. В сонатах Шуберта присутствует
постоянное движение вперёд - это принцип внутреннего содержания мелодии. А в
разработках Бетховен сменяет конфликт тональностями, гармонией, динамическими
вариантами. Внимание Шуберта сосредоточено не на целой архитектурной форме, а на
отдельных деталях. В сонатах - скерцо, менуэт сохраняют своё значение и характеристику,
хотя проявляется также влияние венского вальса. В медленных частях доменирует
«andante», (только в двух случаях «Adagio»).
В своих сонатах Шуберт использует принцип развития симфонии.
Из 21 сонаты, заканчивает он только 12. Три из них появляются во время его жизни: op.42
(D 845), op.53 (d 850) и op.78 (D 894). До смерти Шуберта проставлены опусы к сонатам, но
они не отображают хронологического порядка его сонат. Сегодня преоблает
периодизация сонат следующего порядка:
1 период (1815-1819),13 сонат:
Соната E-duur D 157, (1815) (3-х частный фрагмент)
Соната C-duur D 279, (1815) (3-х частный фрагмент)
Соната E-duur D 459, (1816) (5пьес для фортепиано)
Соната a-moll op.164, D 537, (1817) (3 части)
Соната As-duur D 557, (1817) (3 части)
Соната e-moll D 566, (1817) (3-х частный фрагмент)
Соната Es-duur op.122 D 568, (1817) (4части)
Соната fis moll D 571, (1817) (одночастный фрагмент)
Соната H-duur op.147 D 575, (1817) (4 части)
Соната C-duur D 613 , (1818) (2 фрагментарные части)
Соната f-moll D 625, 1818 (2 фрагментные части)
Соната cis-moll D 655, (1819) (одночастный фрагмент)
Соната A-duur op.120, D 664, (1819) (3части)
2 период (1823-1826), 5 сонат
Соната a-moll op.143 D 784 – 1823 г. (3части)
Соната C-duur D 840 – 1825 г. (3 и 4 части фрагментарные)
Соната a-moll op.42, D 845 – 1825 г. (4части)
Соната D-duur op.53, D 850 - 1825 г. “Gasteiner Sonate” (4 части)
Соната G-duur op.78, D 894 – 1826 г. (4части)
3 период (1828), 3 сонаты
88
Соната c-moll D 958, 1828 (4 части)
Соната A-duur D 959, 1828 (4 части)
Соната B-duur D 960, 1828 (4 части)
В двух последних сонатах Ля-мажор и Си-бемоль-мажор возникают проблемы при
исполнении. Если мы позволяем преувеличивать темп, то форма может потеряться, для
того чтобы всё сыграть нужно уметь держать один темп, один метрум и один пульс и не
слишком убиваться отдельными деталями. Эти слова можно отнести и к другим
композиторам, которые пишут крупные формы. Играя Шуберта очень сложно сохранить
форму - дисциплинировать агогику. А с другой стороны очень строго и в одном темпе или
в одном движении эту музыку исполнять невозможно. Нужно исследовать, что в каких
пропорциях следует играть. Должно править равновесие.
Чтобы представить картину исполнения сонат следует обратиться к выдающимся
пианистам, которые идеально интерпретируют сонаты Шуберта: Артур Шнабель,
Вильгельм Кемпф и Альфред Брендель. Они играют различно, но общая картина их игры
одна: всё, что они делают убидительно. И если послушать их исполнение – то можно
сказать: «Да, это - идеально». Их игра целостная, натуральная, агогика и динамика в
гармоническом равновесии. От начала до конца главенствует один пульс.
6. Черты романтизма
Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской
духовной культуре кон. 18 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Великой
французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе,
романтизм противопоставил личности устремленность к безграничной свободе и
«бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской
независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности основа
романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовнотворческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и
целительной природы, у многих романтиков героики протеста или борьбы соседствуют с
мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися
в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому
(нередко его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов,
стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы),
идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.
Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и
развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим
жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и
музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему
миру человека выразилось в тяге к эмоционально-напряженному, что определило
главенство музыки и лирики в романтизме.
89
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике,
менее отчетливо в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство
национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с
официальным академическим классицизмом. Главные представители романтизма в
литературе Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б.
Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И.
Тютчев; в музыке - Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф.
Шопен; в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К.
Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России О. А. Кипренский, А. О. Орловский, И.К.
Айвазовский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф.
Шеллинг.
Проблема двоемирия является специфической для романтического искусства. Двоемирие
- т. е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причём
реальная действительность, «проза жизни» с их бездуховностью расцениваются как
недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному
миру Грушевицкая.
Утверждение прекрасного идеала как реальности осуществляется в мечтах, - сущностная
сторона романтизма. Отвергая действительность как вместилище всех пороков,
романтизм бежит от неё, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за
реальные пространственные пределы общества выступало в трёх основных формах, а
именно:
1) уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо
инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда - критика города, идеализация простых
тружеников, в особенности сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре).
2) романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны, тем более, что эпоха
великих географических открытий создала для этого самые благоприятные возможности
(восточная тема в поэзии Байрона, на полотнах Делакруа). Наконец, в случае отсутствия
реального территориального адреса бегства, он выдумывается из головы, конструируется
в воображении (фантастические миры Гофмана, Гейне, Вагнера).
Второе направление бегства - уход от действительности в иное время. Не находя опоры в
настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое,
особенно средневековое: его нравы, образ жизни (рыцарские романы В. Скотта, оперы
Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян
(Кольридж, Ж. Санд) и многие другие; конструируют предполагаемое будущее, свободно
манипулируя с временным потоком.
Наконец, третье направление бегства от мерзкой действительности - сокровенные уголки
своего «я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца - вот в чём видят
романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа,
портретный жанру Т. Жерико, Э. Делакруа и др.).
Сказанное подводит к выделению двух важнейших идейных комплексов романтизма. Это
«романтический историзм» и «индивидуалистический субъективизм».
90
Обращаясь к национальным истокам не искаженного социумом природного бытия,
знакомясь с жизнью других народов, романтики обнаруживают её бурную динамику,
уникальность, неповторимость, несводимость к общим законам. Релятивизм историзма
романтиков - продукт бурной революционной эпохи, отрицательного отношения к
породившему её Просвещению, с его генерализирующей идеей и отвлеченногероизированной трактовкой истории, а также негативизм по отношению к настоящему.
Это не только препятствовало постижению своего времени, но и открывало путь
мистификации и мифологизации исторического процесса. Отсюда тема рока,
сверхъестественных сил, фатума очень сильна в романтизме.
Поскольку разум доказал, с точки зрения романтиков, свою неспособность предвидеть
ход истории, её зигзаги, единственно надежным источником познания остаётся голос
сердца, интуиция. И если разум претендует на всеобщность, то чувства глубоко
индивидуальны. Отсюда и проистекает такая важнейшая черта романтического
мировоззрения как «индивидуалистический субъективизм», - черта, подпитываемая
сознанием глубокого одиночества человека во враждебном мире. Как заметил В. Вейдле,
«романтизм - есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное».
Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности
выливается в романтизме в идею уникальности и неповторимости личности. Тем самым
романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции и перенос
принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали,
искусства, духовной жизни в целом.
Особенно высоко ценится, наряду с великими, незаурядными личностями, личность
художника. С эмоционально-личностной интонационностью связана и другая черта
романтизма - многообразие зачастую несхожих между собой форм и вариаций. Так,
французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя, прежде всего, в
жанровой живописи - исторической и бытовой, в романистике.
Английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи.
Немецкий романтизм, серьёзный и мистический, систематически разрабатывал теорию,
эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе и т. д. Таким
образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось необычайно многообразно.
В романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась
конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности
художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она же
служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность отдельных видов,
различных школ, подобно тому как общество развивалось как совокупность «атомарных»
индивидов. «Синтез искусств» - это прообраз преодоления разорванности человеческого
«Я», разорванности человеческого общества.
Романтики в очередной раз зарядили европейскую культуру пафосом сохранения и
реставрации. Они культивировали древние руины, в том числе и искусственно созданные,
старинные книги, памятники. Они стали инициаторами изучения и возрождения
фольклора и других форм народного творчества. (Хотя увлечение фольклором и
91
национальными хрониками было связано не только с любовью к старине, но и с
ориентацией на демократическую традицию, и с ростом национального самосознания,
тоже во многом инспирированными романтиками).
Не «мировая скорбь» и утонченная любовь к руинам (в прямом и переносном смысле),
которые часто отмечали как определяющие черты романтизма, а инициатива
преобразования составляет существо романтического мировоззрения. Так же как для
романтических поэтов, детство было временем духовной глубины, с которым они не
желали утрачивать связь, ибо верили, что там находится источник творчества, так и
прошлое для романтиков было источником настоящего. Романтик чужд идее застоя или
возврата к прошлому, даже если скорбит о нём. Насколько романтизм был настроен на
практическую, направленную в будущее деятельность, можно судить, например, по
работам Новалиса «К Бонапарту», «К новому столетию», «К народу Европы», «Против
старой морали».
7. Полонезы Шопена. Об уроках Шопена.
Основа полонеза стал национальный танец – «польский», который со временем получил
французское название «полонез». Когда-то полонез предсталял собой праздничное
церемониальное шествие, в котором учавствовали рыцари войны.
Полонезы Шопена предназначены для концертного исполнения. По своему характеру
разнообразны – от лирических поэм до полных драматизма. Бравуарные полонезы
воскрешают картины рыцарских времён.
Одним из наиболее известных полонезов Шопена является полонез Ля-мажор. Он
отличается мощной, поистине оркестровой звучностью. Исполняется с большой силой
звука, неоднократно достигающей фортиссимо. Основная тема полонеза имеет
величественный, ликующ-победный характер. Её дополняет призывная, фанфарная тема,
образующая среднюю чатсь произведения. Огромная звуковая насыщенность музыки
дала повод переложить полонез для оркестра различных составов (симфонического,
духового).
Шопен - педагог.
- Отказался от «изолированной» пальцевой игры. Играть не только плечами, должны быть
задействованы локти и запястья. Это придаст гибкости в игре
- Гибкость, эластичность – очень важны.
- Длинные пальцы на чёрных клавишах, короткие – на белых. Экономная пальцовка.
- Упражнение 5 пальцев: ми, фа#, соль#, ля#, си. Сначало партато, затем легато.
- Для того чтобы играть хорошо легато – следовало слушать хороших певцов. Обожал belcanto Беллини.
92
- Не играть плоскими пальцами. Лёгкость движения прямыми пальцами не возможно.
(Исключение В. Горовиц)
- Занятия за ф-но требуют большой концентрированности и внимания. Это не
механическое действие.
- Избегать напряжения в мышцах.
-Правильной педализации следует учиться всю жизнь.
- А уроки фортепианной игры у Шопена были самыми востребованными и дорогими - за
каждый из них ему платили по двадцать франков, тогда как менее знаменитые пианисты
довольствовались пятью.
- Требовал точный нотный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.
8. О жизни Шумана (1810-1856).
Роберт Шуман (1810-1856), родился в Цвиккау в семье книгоиздателя. Первые уроки
музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, хоровую и
оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с
произведениями Дж. Байрона и Жан Поля (И. П. Рихтера), став их страстным
поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем
отразились в музыкальном творчестве Шумана.
В 1828 году он поступил в Лейпцигский университет, а на следующий году перешёл в
университет Гейдельберга. Он планировал стать юристом, но музыка всё больше
затягивала юношу. Успехи в фортепьянных занятиях навели его на мысль о карьере
концертирующего пианиста.
В 1830 году он получил разрешение матери полностью посвятить себя музыке и вернулся
в Лейпциг, где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки
фортепиано у Ф. Вика и композиций - у Г. Дорна. Стремясь стать настоящим виртуозом, он
занимался с фанатичным упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с
механическим устройством для укрепления мышц руки, он повредил правую руку.
Средний палец перестал действовать и, несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда
сделалась неспособной к игре на фортепиано. Мысль о карьере профессионального
пианиста пришлось оставить. Тогда Шуман серьёзно занялся композицией и музыкальной
критикой, к тому же его всё более начало занимать сочинение музыкальных пьес. Найдя
поддержку в лице Фридриха Вика, Людвига Шунке и Юлия Кнорра, Шуман смог в 1834
году основать одно из влиятельнейших музыкальных периодических изданий - «Новый
музыкальный журнал», который на протяжении нескольких лет редактировал и регулярно
публиковал в нём свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с
отжившим в искусстве, с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил
развитие музыки и представлял собой оплот консерватизма и мещанства.
В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, но уже в начале апреля 1839 года
вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание
доктора философии. В том же году, 12 сентября в церкви в Шёнфельде состоялось
бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой - Кларой Вик. В
год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной
93
жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман
сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла
музыку мужа, которую он продолжал сочинять. Шуман преподавал в «Музыкальной
школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях», учреждённой в
1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Ф. Мендельсона.
В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в путешествие в Санкт-Петербург и
Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из
Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки его душевной болезни:
вследствие умственного перенапряжения нервы композитора совсем расстроились. Лишь
в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.
В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в
Дюссельдорфе. Вскоре там начались размолвки, и осенью 1853 года контракт не был
возобновлен. В ноябре 1853 года Шуман вместе с женой отправляется в путешествие по
Голландии, где его и Клару принимали «с радостью и с почестями». В том же году вновь
стали проявляться симптомы болезни. В начале 1854 года после обострения болезни
Шуман попытался покончить жизнь самоубийством. Его пришлось поместить в больницу в
Энденихе близ Бонна, где он умер в 1856 года. Похоронен в Бонне.
V.
1. Идеальный интерпретатор.
В 1880 годах А. Рубинштейн говорил своему ученику Гофману: «Сначало играйте то, что
написано в тексте; когда вы всё в полном масштабе правильно оценили и хотите опять
что-то добавить или изменить, что с того, делайте это!»
Интерпретатор должен быть уверен в том, что он исполняет точный нотный текст. Нужно
быть осторожным в интерпретации со свободой. Задаётся вопрос: «Нуждается ли
сегодняшний интепретатор в умении импровизировать?» И не является ли минусом
сегодняшняя потеря импровизации на какую-либо тему? Если во времена Моцарта
можно было самому симпровизировать каденцию к фортепианному концерту, то сегодня
этого не делают, играют то, что написано автором. Нужна ли сегодня импровизации или
она окончательно ушла в джазовую и западную музыку? Нужна. Это развивает нас самих.
Свобода в борочной музыке:
- Искусство украшений. (Моцарт, Бах, гайдн). Украшения требуют хорошего
исполнительского вкуса. В произведениях Шуберта и Бетховена ничкго в смысле
украшений добавлять не стоит, всё есть уже в нотном тексте. Это кредо нашего времени.
Свобода исполнгения в 20 веке:
- Пропало спонтанное музицирование.
- точный авторский текст.
- чувствовать замысел произведения на энергетическом уровне.
94
Кого можно считать идеальным пианистом 20 века? Идеальным интерпретом.
- Бруно Лукк отвечал на это следующее: «Человек в исполнении выражает себя как
мыслитель, согражданин, как человек. Каждый, кто может сказать что-то другим,
обладает своим почерком.» Большим музыкантом можно считать того, кто верно
исполняет текст, находит в тексте важные, глубокие мысли и передаёт их в полной форме.
Конечно они играют каждый по-своему, но они являются же разными личностями. В
абсолютной точности нотного текста они похожи.
- исполнение точного нотного текста – мало. Нужно уметь вложить в текст замысел
композитора, свою душу, точно передавать все динамические оттенки, чувствовать
форму, быть с композитором наедине.
2. Гелинек
Йозеф Гелинек (1758, Седлец, - 1825, Вена). Богемский композитор и пианист. Чеха
Йозефа Гелинека, аббата и композитора в одном лице, судьба забросила в Вену. И когда
там появился молодой Бетховен, венский старожил на правах старшего по возрасту
коллеги взял гостя под своё покровительство, ввёл в аристократические дома. На
пользовавшихся большим успехом концертах юного гения присутствовал и Гелинек.
Музицирование Бетховена, судя по всему, произвело на аббата сильное впечатление. И
он принялся сочинять и исполнять на публике свои пьесы, обильно цитируя своего
младшего друга. Прилежно процитировал он и бетховенские «Вариации на тему
Паизиелло». Проведенный Майкапаром анализ показал, что Гелинек весьма скрупулезно
скопировал у своего талантливого коллеги число вариаций, компоновку тем, характер
переходов от одной темы к другой. Создавалось впечатление, что аббат-композитор
воспроизвёл в своём опусе первые, эскизные наброски бетховенского произведения.
Неудивительно, что, узнав об этом, Бетховен разгневался, и вчерашние друзья
рассорились.
3. Об исполнении Бетховена в наше время. О возможности
ritardando, если его нет в тексте. (основные идеи Черни).
Несколько слов, о некоторых знаках в сонатах Бетховена. У него их много и они все
различны!
Больше всего выступает sforzando, rinforzando, а также forte-piano. Сфорцандо не
возможно точно зафиксироватьили продумать – каждое сфорцандо всегда зависит от
контекста и интерпрет должен правильно его найти.
95
Если музыка лирическая, мечтательная, то и сфорцандо может быть слишком резким. А в
мощной музыке, где много форте и фортиссимо, интерперт должен сфорцандо
изолировать от предыдущего и посследующего звучания. Всегда важна пропорция!
Форте-пиано – сильная градация, сильный звук и за ним следует неожиданное пиано.
Сфорцатопиано – не сильно выделять, только в пределах пиано.
Ринфорцандо – Бетховен использует в двух значениях: певучем ударом по одной или
нескольким нотах, обычно в лирических моментах; в позднем творчестве – все ноты
проигрывать сильно с акцентом. Приходится это делать в динамической кульминации,–
крещендо в течении кульминации.
Пианиссимо использует очень часто, у пианиссимо Бетховена какое-то магическое
значение.
У долче итоже своя специфическая сфера исполнения. Играть нежно, мечтательно.
Эспрессиво часто выступает у Бетховена в последних сонатах. Espressivo semplice, просто
espressivo, espressivo dolce, poco espressivo.
В книге Шиндлера написано, что у Бетховена риторическая пауза обозначает её
удлинение. Риторические паузы встречаются в сонате оп. 10 №1, в первой части, в такатах
13-21.
В патетической сонате следует в 1, 2 и 3 тактах сыгранные с силой начальные аккорды
должны постепенно ослабеть в звучании – последующие аккорды следует играть мягче.16
паузу во всех трёх тактах следует удлинять. В Аллегро-части следует делать цезуру перед
побочной партией и т.д...
Бетховен совсем не фиксировал свою агогику.
Карл Черни (ученик Бетховена) написал в своей книге «О фортепианной школе» оп. 500:
Ritardando и изменения темпа нужны в том случае, если даже композитор этого не
обозначил. Ритардандо нужно делать в след. случаях:
1) В тех местах, которые вводят в главную тему либо подготавливают к ней.Например
до репризы ритардандо нужно делать, хотя композитор этого не обозначил.
2) Ритардандо на тех нотах, которые ведут к кульминации в певучих местах.
3) На длинных нотах, которые нужно играть каждый раз с особым значемнием,
акцентом, после которых следуют короткие ноты. Здесь ритардандо просто
необходимо, хотя опять же композитор этого не пишет.
4) Ритардандо перед новой частью, либо отрывком произведения.
5) Перед ферматой.
6) В бриллиантных пассажах, когда следует пиано и деликатно звучащий ход.
7) В мелизмах, которые состоят из быстрых нот, которые невозможно сыграть в точно
ровном пульсе.
8) В сильных крещендо в некоторых замаркированных местах, которые ведут к
значительной кульминации либо к концу произведения.
96
9) В музыке характера скерцандо.
10) Ритардандо, там где композитор обозначает espressivo.
11) В конце длинной трелли, которая образует остановку.
12) В каденции, где не исключено диминуендо, вообще в каждой мягкой каденции.
Педаль. Бетховен пишет педаль только, тогда когда нужно выделить эффект, либо какой нибудь звук. Длинная педаль встречается в Waldstein- сонате на протяжении 8 тактов. Дл.
педаль использует тогда, когда хочет показать напряжённое настроение, например соната
оп. 31 №2 ре-минор.
4. О жизни Вебера.
Вебер (1786, Эйтин - 1826, Лондон) - барон, немецкий композитор, дирижёр, пианист,
музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы. Вебер родился
в семье музыканта и театрального антрепренёра, вечно погружённого в различные
проекты. Детство и юность прошли в странствиях по городам Германии вместе с
небольшой театральной труппой отца, в силу чего нельзя сказать, чтобы он в молодости
прошёл систематическую и строгую музыкальную школу. Чуть ли не первым учителем
игры на фортепиано, у которого Вебер занимался более или менее продолжительное
время, был Гешкель, затем по теории - Михаэль Гайдн, брались уроки и у Г. Фоглера.
1798 г. - появились первые произведения Вебера - маленькие фуги. Затем Вебер был
учеником органиста Кальхера в Мюнхене. Более основательно теорию композиции Вебер
впоследствии прошёл с аббатом Фоглером, имея товарищами по занятиям Мейербера и
Готфрида Вебера. Первым сценическим опытом Вебера была опера «Die Macht der Liebe
und des Weins». Хотя он в ранней молодости и писал много, но первый успех выпал на его
оперу «Das Waldmädchen» (1800). Опера 14-летнего композитора была дана на многих
сценах Европы и даже в Петербурге. Впоследствии Вебер переработал эту оперу, которая,
под названием «Сильвана», долго держалась на многих оперных германских сценах.
Написав оперу «Peter Schmoll und seine Nachbarn» (1802), симфонии, фортепианные
сонаты, кантату «Der erste Ton», оперу «Абу Гассан» (1811), он дирижировал оркестром в
разных городах и концертировал.
1804 г. - работал как дирижёр оперных театров (Бреславль, Бад Карлсруэ, Штутгарт,
Мангейм, Дармштадт, Франкфурт, Мюнхен, Берлин).
1805 г.- написал оперу «Рюбецаль» по сказке И. Музеуса.
1810 г. - опера «Сильвана».
1811 г. - опера «Абу-Гассан».
1813 г. возглавил оперный театр в Праге.
97
1814 г. - становится популярным после сочинения воинственных песен на стихи Теодора
Кернера: «Lützows wilde Jagd», «Schwertlied» и кантаты «Kampf und Sieg» («Битва и
победа») (1815) на текст Вольбрука по случаю битвы при Ватерлоо. Написанные затем в
Дрездене юбилейная увертюра, мессы в es и g, кантаты имели гораздо меньший успех.
1817 г. - возглавил и до конца жизни руководил немецким музыкальным театром в
Дрездене.
1819 г. - ещё в 1810 году Вебер обратил внимание на сюжет «Фрейшютца» («Вольный
стрелок»); но только в этом году он начал писать оперу на этот сюжет, обработанный
Иоганном Фридрихом Киндом. «Фрейшютц», поставленный в 1821 г в Берлине под
управлением автора, вызвал положительный фурор, и слава Вебера достигла своего
апогея. «Наш стрелок попал прямо в цель» - писал Вебер либреттисту Кинду. Бетховен,
удивлённый произведением Вебера, говорил, что он не ожидал этого от столь мягкого
человека и что Веберу следует писать одну оперу за другой.
До «Фрейшютца» в том же году была поставлена «Прециоза» Вольфа, с музыкой Вебера.
1822 г. - по предложению Венской оперы композитор написал «Эврианту» (в 18 месяцев).
Но успех оперы был уже не столь блестящий, как «Фрейшютца». Последним
произведением Вебера была опера «Оберон», после постановки которой в Лондоне в
1826 г. он вскоре умер.
Вебер по справедливости считается чисто германским композитором, глубоко
понимавшим склад национальной музыки и доведший немецкую мелодию до высокого
художественного совершенства. Он в течение всей своей деятельности остался верен
национальному направлению, и в его операх лежит тот фундамент, на котором Вагнер
построил «Тангейзера» и «Лоэнгрина». В особенности в «Эврианте» охватывает слушателя
именно та музыкальная атмосфера, которую он ощущает в произведениях Вагнера
среднего периода. Вебер является блестящим представителем романтического оперного
направления, которое в двадцатых годах XIX столетия было в такой силе и которое в
позднейшее время нашло последователя в Вагнере.
Даровитость Вебера бьёт ключом в его трёх последних операх: «Волшебном стрелке»,
«Эврианте» и «Обероне». Она разнообразна. Драматические моменты, любовные, тонкие
черты музыкального выражения, фантастический элемент - всё было доступно широкому
дарованию композитора. Самые различные образы очерчены этим музыкальным поэтом
с большой чуткостью, редким выражением, с большой мелодичностью. Патриот в душе,
он не только разрабатывал народные мелодии, но и создавал свои в чисто народном
духе. Изредка его вокальная мелодия в скором темпе страдает некоторой
инструментальностью: она как будто написана не для голоса, а для инструмента,
которому технические трудности более доступны. Как симфонист, Вебер владел
оркестровой палитрой в совершенстве. Его оркестровая живопись полна воображения и
отличается своеобразным колоритом. Вебер - по преимуществу композитор оперный;
симфонические произведения, писанные им для концертной эстрады, далеко уступают
его оперным увертюрам. В области песни и инструментальной камерной музыки, а
именно фортепианных сочинений, этот композитор оставил замечательные образцы.
98
Веберу также принадлежат неоконченная опера «Три Пинто» (1821, завершена Г.
Малером в 1888).
1861 г. - Веберу воздвигнут памятник в Дрездене, работы Ритшеля. Макс Вебер, его сын
написал биографию своего знаменитого отца.
5. Последние сонаты Шуберта (знать тональности и опусы)
Три последние сонаты Шуберта (D958 до-минор, D959 Ля-мажор, D960 Cиb- мажор)
получили оценку критиков как одно из величайших творческих достижений композитора.
Они были сочинены в последние месяцы жизни, а опубликованы только спустя 11 лет
после смерти Шуберта. Зачастую их объединяют в некую трилогию, подобно трем
последним сонатам Бетховена и трем последним симфониям Моцарта.
История написания сонат может быть восстановлена, благодаря почти полностью
сохранившимся рукописям. Сонаты были написаны в два этапа - начальный эскиз и
окончательная, финальная версия.
Первые наброски были сделаны весной и летом 1828 года. В них мотивы из разных частей
сонаты или даже из других сонат были вперемешку расположены на одном и том же
листе, что явно даёт нам понять, что последние две сонаты были созданы параллельно.
Более того, финал Си-бемоль-мажорной сонаты был написан до окончания первой части,
что не было свойственно Шуберту. Окончательные версии сонат казались чем-то единым.
Сонаты были отмечены Шубертом Sonate I, II, III, в указанном порядке, и на последнем
листе была поставлена дата 26 сентября. В отличие от первых набросков, окончательные
версии сонат были написаны очень аккуратно и скрупулёзно.
Как было отмечено, финальная версия сонат была завершена в сентябре 1828 года. На
протяжении этого месяца был написан струнный квинтет и несколько песен цикла
«Лебединая песня» - выдающиеся достижения для такого короткого периода. Последняя
соната была завершена 26 сентября. Двумя днями спустя, Шуберт уже исполнял её на
одном из вечеров в Вене. В письме Пробсту - одному из издателей, датированном 2
октября, Шуберт изъявляет желание опубликовать свои творения. Однако Пробста это не
интересует, а 19 ноября Шуберт умирает от брюшного тифа, так и не дождавшись издания
сонат. В следующем году Фердинанд, брат Шуберта, продаёт рукописи другому издателю,
Антону Диабелли, который опубликует их только спустя 10 лет, в 1839 году. Шуберт
намеривался посвятить сонаты Иоганну Гуммелю (кем он очень восхищался), ученику
Моцарта, композитору (пионеру романтизма, каким был и сам Шуберт), выдающемуся
пианисту. К тому времени, как сонаты были опубликованы, Гуммеля не стало, а новый
издатель решил посвятить их Шуману, который в своих критических статьях восхвалял
работы Шуберта. Тем не менее Шуман сонатами остался не совсем доволен. Он говорил о
«чрезмерной простоте идеи», «добровольном отречении от яркого новаторства»,
называл сонаты «бесконечными волнообразными движениями, всегда музыкальными и
99
певучими, обрывающимися здесь и там волнами горячей страсти, но так же быстро и
затихающими».
Ещё одним композитором, вызвавшим неподдельный интерес, был Иоганнес Брамс.
Брамса интересовало открытие и издание неизвестных произведений Шуберта, особенно
сонат. В своём дневнике Клара Шуман восхищалось исполнением Брамсом последней
сонаты. Несмотря на позитивную оценку Брамса, сонаты Шуберта, последние
включительно, весь XIX век были заброшены и не восприняты должным образом,
считались не совсем подходящими для фортепьяно. Только по прошествии века со дня
смерти Шуберта критиков начало интересовать его фортепианное творчество, особенно
после бесподобного исполнения сонат Артуром Шнабелем и Эдуардом Эрдманом. На
протяжении следующих десятилетий интерес к сонатам продолжал расти, и к концу века
они входили в классический фортепианный репертуар, часто исполнялись на концертах. В
конце XX века учёные спорили о сопоставлении шубертовских последних сонат с
последними сонатами Бетховена. Последняя, Си-бемоль-мажорная соната добилась
высочайшего успеха среди трех остальных.
6. Мазурки Шопена. Шопен и Лист. О темпах в музыке Шопена.
Мазурка – польский народный танец трёхдольного размера. Это живой танец, требующий
от танцора большой ловкости и изящества. Ритм мазурки очень изменчив. Чаще всего
акцент падает на третью или последнюю долю такта.
Мазурки Шопена – это пьесы танцевального характера. Шопен значительно расширил
выразительные возможности мазурки, объединив в ней характерные черты трёх стариных
народных танцев: это мазур, куявяк и оберек, растпространённые в различных областях
Польши.
Мазурки Ш. расчитаны на концертное исполнение. Поразительное разнообразие мазурок
затрудняет чёткую систематизацию этих произведений.
Их можно разделить на след группы:
1) Радостные, задорные, капризно своеобразные по движению, теснее всего связаны
с образами народного быта.
2) Торжественно-блестящие, чётко и изящно рифмованные, так называемые бальные,
словно рисующие блеск светских балов.
3) Плавные, спокойные по темпу, с оттенками задумчивости или грусти –
своеобразные лирические поэмы в стиле мазурки, согретые человеческим теплом
человеческих чувств и настроений.
Мазурка До-мажор воссоздает картину деревенского праздника. Это одна из наиболее
яркихмазурок такого характера. Поляки называюи её «мазуркой мазурок». Ш. словно
«подслушал» её музыку на одном их тех сельсктх праздников своей родины, свидетелем
которых он в юные годы бывал не раз.
100
Вначале на протяжении нескольких тактов непрерывно «гудит» квинта, подражая
аккомпонименту деревенского оркестра. На этом фоне звучит весёлая и подвижная
мелодия с чётким, острым ритмом. Музыка рисует картины празздника, общий
деревенский танец. Это основная тема произведения, она звучит и в конце мазурки.
Новая тема звучит в басы, сопроваждаемая резко акцентированными аккордами в конце
каждой фразы. Вслед за «сольным номером» звучит нежная, лёгкая музыка, вызывая
представление о танце девушек.
А вот уже новая картина – «мельница», шутливое замешательство танцоров. Верхний
голос подражает нижнему, имитирует его. Характерный для польской народной музыки
лидийский лад (маж. Лад с повышенной 4 ступенью) звучит отчётливо.
А дальше возвращается основная тема мазурки, что придаёт произведению законченную
форму.
Лирическая мазурка ля-минор (оп. 62 №2) связана с образами родины. Вначале звучит
задумчивая, медленная мелодия. Движение по основным звукам ля-минорного трезвучия
в медленном темпе придаёт ей мягкость и плавность, а лёгкий акцент на третьей доле
такта – большое изящество.
Воспоминания композитора как бы всё глубже – вот звучит задорный деревенский танец
с характерной «гудящей» квинтой в басы. Мажор, оживлённый темп придают музыке
весёлый, зажигательный характер. А акцент на третьей доле такта напоминает
притоптывание в танце. Это средняя часть мазурки. Затем возвращается первая тема –
нежная, грациозная, полная задумчивой грусти.
К группе бальных, блестящих танцев относится мазурка си-бемоль мажор (оп.7 №1).
Шопен написал эту мазурку в Варшаве, когда его жизнь не была омрачена тоской по
родине. Как и две предыдущие – построена на контрастных темах. Помимо этого её
отличают черты, свойственные бальным мазуркам: резкие скачки в мелодии, острый
ритм, бросок мелодии на октаву в последней фразе.
Вначале звучит яркая, стремительная восходящая мелодия, пронизанная чётким ритмом.
Быстрому взлёту отвечает нисходящее движение. Резко ниспадающие скачки на септиму,
нону придают мелодии остроту, броскость.
Эта тема чередуется с двумя другими, образуя форму рондо.
Своей характерной особенностью выделяется второй эпизод: «впологолоса» звучит так
любимый композитором деревенский волыночный наигрыш. Сочетание своеобразного
оборота с увеличенной секундой (ми-бекар – ре-бемоль) на фоне «гудящей» квинты в
басу (соль-бемоль – ре-бемоль) придаёт звучанию народный характер. В последний раз
появляется основная тема. Она заканчивается характерным для блестящих мазурок резко
подчёркнутым скачком на октаву.
Шопен и Лист. Однажды Шопен представил на вечере только что сочиненный экспромт,
это был «Ноктюрн фа-диез-мажор». Рояль пел под пальцами Шопена нежно и страстно,
101
прихотливая мелодия взмывала вверх, чтобы обрушиться потом стремительным
водопадом сложнейших трелей. На мгновенье публика замерла, и вскоре зал наполнился
рукоплесканьями. И вдруг неожиданно погас свет. В полумраке Шопен шепчет Листу:
Сейчас ты сядешь на мое место, и сыграешь то же самое.
Лист обладал поистине уникальной музыкальной памятью. «Ноктюрн фа-диез-мажор»
звучит снова. Безошибочная цепкая память не пропускает ни единого акцента, ни одной
изящной паузы. Ритм раскачивается так же свободно, как и у Шопена. И мелодия звучит
при этом так же страстно, рояль поёт точно так, как под пальцами Шопена.
Вспыхивает лампа, и слушатели с изумлением видят за роялем не Шопена, а Листа. Тогда
поднимается новая волна аплодисментов, переходящих в овацию. Шопен и Лист дают и
совместные концерты. Современники надолго запомнили удивительный концертсоревнование на трёх фортепиано, который давали три великих пианиста – Лист, Шопен и
Хиллер. Известно также, что Шопен посвятил одну серию своих этюдов Листу, а другую –
Мари д`Агу.
О темпах в музыке Шопена.
Беседа с Делакруа: Его импровизации были смелыми, как эскиз или картина. Может
маленький эскиз кому-то нравится больше, так как он может представить его по-своему
законченным. Я спросил его, что означает логика в музыке? Всему основа – контрапункт и
фуга (исследовал Баха). Искусство – это разум, его обогащает гений. Колорит – основной
способ при помощи чего Шопен влияет на человеческие души.
Как относиться к показаниям метронома в произведениях Щопена? В сборниках этюдов
метроном очень быстрый. В его времена интсрументы были намного легче, поэтому
метроном надо брать только за ориентир.
Известно много определений шопеновского rubato. Это должен быть способ исполнения
произведения «с утончённым ритмическим беспокойством». Согласно другим
определениям, rubato заключается в «минимальных перемещениях между нотами
мелодического голоса в пределах собственного такта, на фоне равномерно идущего
баса». Ференц Лист охарактеризовал шопеновское rubato, сравнив его с деревом, «крона
которого сгибается на ветру во все стороны, тогда как корни крепко сидят в земле».
Rubato Шопена - от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую
оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и
речитативов, пение для души - и появится должная степень свободы, не навязанной, а
вытекающей из смысла мелодии...»
Словесное определение «rubato» для обозначения игры senzo rigore Шопен использовал
в 1824-1835 гг. - в мазурках и ноктюрнах. С 1836 г. он перестал его употреблять. Гастон
Белотти считает, что наступило это по соображениям очевидным: в момент зрелости всё
его исполнительское искусство стало rubato.
Есть сердца, в которых rubato, это «утончённое ритмическое беспокойство»,
запечатлевается отчётливо, как в период зрелого искусства Шопена, есть другие, в
которых - как в его раннем, юношеском творчестве - этот ритм незаметен. Эти первые,
пораженные грозной болезнью, реже останавливаются внезапно, словно недостаток
жесткости, известная гибкость, склонность к ритмической свободе лучше готовили его к
102
наступлению зловещих, означающих болезнь ритмов. Анализ этих незначительных
отклонений от идеальной ритмичности под влиянием нервной системы (heart rate
variability) находит всё более широкое применение при оценке риска внезапной
остановки сердца у больных после перенесенного инфаркта.
7. Начало романтизма в форт. музыке.
Романтизм в Европе зародился как новое литературное течение, но оказал значительное
влияние на музыку и немного меньшее на живопись.
Направление романтизм в музыке было сформировано в 1820-х гг. и развивалось на
протяжении всего XIX-го века.
Представители романтизма в музыке очень старались наиболее полно выразить всё
богатство и всю полноту человеческой души, отразить всю её палитру, стенания сердца и
полёт мысли.
В этом направлении музыка обрела свою индивидуальность. Наиболее широкое
распространение получило развитие баллад.
К представителями музыки направления романтизма можно отнести Франца Шуберта,
Роберта Шумана, Карла Вебера, Николо Паганини.
Это далеко не все представители этого музыкального направления. Среди русских
композиторов можно отметить Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, Бородина,
Мусоргского и Чайковского.
8. Шуман как личность
Роберт Шуман получил широкое и глубокое гуманитарное образование. После смерти
матери он вынашивал идею посвятить свою жизнь служению Церкви в качестве
священника, но старый друг семьи, Генри Эшбах, убедил его остаться, обосновывая свою
позицию тем, что «святые этого столетия носят уличные костюмы». В 1940 году он был
арестован гестапо и взят под особый контроль гауляйтером Бюркелем, который хотел
переманить Шумана на немецкую сторону. В 1942 году ему удалось с помощью одного
немецкого офицера устроить побег. В 1945 году он был избран абсолютным
большинством голосов депутатом от Лотарингии в Национальной Ассамблее Франции.
Роберт Шуман объединил в своей личности все самое лучшее от верующего христианина,
политика и государственного деятеля. Его отношение к Богу остается для нас тайной,
которую только он сам и мог постичь. Все люди, знавшие Роберта Шумана,
103
засвидетельствовали устно и письменно его твёрдую веру, которая наложила отпечаток
на его жизнь и деяния. Роберт Шуман был бесстрашным мирским апостолом.По
остроумному замечанию Бальзака "в гении то прекрасно, что он похож на всех, а на него
никто".
Любознательный ум, широчайший круг интересов, богатое воображение, рано
состоявшаяся личность - Роберта Шумана. С именем великого немецкого композитора
связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и
тонкого проникновения во внутренний мир человеческих переживаний, желание
воспроизвести чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей
звучание сфер.
Новизна и необычность музыки Р. Шумана проявились в чудесной мелодичности, в
желании в своем творчестве создать выразительное, романтичное и оторваться от
обыденности.
Роберт Шуман - ярчайший представитель романтической школы в музыке, родился 8
июня 1810 года в городе Цвикау близ Бонна в семье книготорговца.
Семья была очень музыкальная, старшие дети хорошо играли на фортепиано, у матери
был красивый голос, и она с мужем разучивала арии из популярных опер. С ранних лет Р.
Шуман проявил интерес к музыке, поэзии. С 7-ми лет он довольно бегло играл на рояле,
начал писать стихи, увлекся поэзией Гейне, прозой писателя Жана Поля.
«В постоянном творчестве (музыкальном и поэтическом) я достиг 18 лет». Р. Шуман. Из
биографии.
К этому времени Шуман превратился в юношу задумчивого, мечтательного,
чувствительного, крайне впечатлительного, отзывчивого на чужое горе. Об этом он
высказывался сам: «мы, музыканты, часто живём на солнечных вершинах, и несчастья
действительности тем глубже проникают в нас, чем больше обнажены перед нашими
глазами». После окончания гимназии против своего желания посвятить себя музыке,
Роберт Шуман по настоянию матери поступил на юридический факультет Лейпцига. В
1826 году умер отец, это было большим ударом для семьи. Роберт особенно тяжело
переживал, поскольку чувствовал заботу отца и знал, что отцу очень хотелось, чтобы его
младший сын Роберт претворил в жизнь свои творческие способности в музыке и поэзии.
Однажды на концерте Паганини Роберт Шуман почувствовал нечто необычное. Внутри
все перевернулось, и Роберт осознал, что только музыка может быть и смыслом, и
содержанием его жизни. Именно тогда и произошел тот переворот, который должен был
произойти и без которого музыкальное искусство было бы значительно беднее. В
дальнейшем Шуман мощно и неповторимо раскрылся как композитор.
«Моя настоящая жизнь началась с тех пор, когда я решил отдаться искусству». Р. Шуман.
Из письма к Кларе Вик.
Мать Роберта Шумана после долгих колебаний и получения письменных подтверждений
о музыкальном даровании её сына от известного педагога-пианиста Фридриха Вика дала
разрешение на занятия музыкой. Осенью 1831 года вышло из печати первое музыкальное
произведение Роберта Шумана. В это время он успешно выступал и как пианист. Стараясь
быстрее добиться свободной игры на рояле, Шуман изобрел механизм, с помощью
которого вырабатывал самостоятельность движений пальцев. В результате Шуман
104
"переиграл" (надорвал) правую руку, потеряв тем самым свою мечту стать пианистомвиртуозом. Преодолев состояние подавленности, мрачные мысли, Р. Шуман решил
заниматься композицией. Женился на Кларе Вик в 1840 году. Клара Вик была воистину и
женой, и добрым гением для него. Р. Шуман создал посвященный Кларе Вик вокальный
цикл песен, где он высказал глубоко нежные чувства, которые полны трогательного
душевного тепла. В периоды приступов тоски Р. Шуман погружался в мир сказочных
фантазий, в мир гармонии звуков - и тоска отступала перед экстазом творчества. В 1840 1843 годах для Шумана наступает наилучшая пора, полный расцвет музыкального гения,
им создаются симфонии, струнные квартеты, сонаты, оратории и другие произведения. Р.
Шуман очень рано сложился как личность, т.к. с юности шёл в жизни трудным путём,
требовавшим крайнего напряжения всех ресурсов личности.
Шуман преодолевает свой первый душевный кризис, целиком уйдя в работу. В эти годы
он не только сочинял музыку, но и был бессменным редактором газеты "Музыкальный
листок", где он выступал с блестящими статьями о музыке и музыкантах, рецензиями. В
одной из них появилось его знаменитое "Шляпы долой господа, перед нами Гений!" такой была реакция Шумана на сольный концерт Ф. Шопена. Тяготение Шумана к слову и
желание, умение выразить себя в нём. Литературное дарование Шумана столь
значительно, а его критические заметки и статьи о музыке так выразительны, что
закрадывается мысль, а не забрала ли музыка у нас выдающегося литератора. Это
отмечалось не раз и ранее.
По утверждениям биографов Р. Шумана, отец имел шизоидные черты характера; мать,
вероятно, страдала циклотимией. У композитора возникли слуховые галлюцинации,
больше связанные с "накалом" творческого воображения, как он сам писал, в его голове
"постоянно живут звуки". Всю жизнь Шумана привлекали "образы ночи", он открыл
человечеству поэзию звуков, когда, казалось, все замирало вокруг. Сознание Шумана
было напоено образами звуковых картин. В галлюцинациях сказывалось и качество
звукового восприятия: Р. Шуман обладал высокоразвитым мелодическим слухом,
обогащенным гармонически.
Болезнь композитора развивалась медленно. С 1838 по 1844 год Р. Шуман проявлял
огромную творческую силу, ясность и интенсивность интеллектуальной деятельности. Он
сохраняет способность к самоанализу и критике, личность его сохранена.
Период после 1840 года оказался наиболее опасным; женитьба на Кларе Вик без согласия
ее отца стала возможной только после ее совершеннолетия и через суд. С увеличением
семейства - пятеро детей - и необходимостью материального обеспечения семьи
возросла эмоциональная напряжённость, которая вместе с продолжающейся постоянно
поющей мучительной музыкой "в голове", что часто мучила его по ночам, усилила
болезненный процесс. Накопление и развитие симптоматики относится к 1844 - 1854
годам: появляется замедление речи, общей подвижности, провалы памяти, усиливается
замкнутость.
В 1854 году нарушение чувства ритма стало особенно заметно. Слуховые галлюцинации
приняли угрожающий характер, появился бред преследования. Во время одного из
приступов Шуман бросился в холодную воду Рейна.
105
Исповедь, самоанализ, музыка, обычно возбуждавшие его, подчас использовались им для
успокоения, Шуман тем самым отодвинул свой трагический конец. Осознав, что уже не
может контролировать свои действия, он сам попросил госпитализации. Его поместили в
лечебницу для нервнобольных, где он находился в полной изоляции в течение двух лет
до кончины. Но врачи побуждали Шумана к творчеству: в его комнате поставили рояль и
письменный стол. В начале 1855 года у Шумана пробудился интерес к сочинительству, он
стал читать, совершать самостоятельные прогулки. Но вряд ли столь длительная изоляция
от любимой жены и детей (сына, родившегося после госпитализации, он так и не увидел)
была целесообразна. 29 июля 1856 года Р. Шуман скончался в лечебнице от нервного
истощения. Во время похорон в Бонне гроб с телом Великого композитора сопровождало
огромное количество почитателей.
Жизнь Р. Шумана являет собой пример на редкость длительной независимости
творчества от недуга, поразительно долгого сохранения сознательной активности.
Жизнь Роберта Шумана является прекрасной иллюстрацией того, как творчество,
вдохновение, целеустремленность, богатство творческих идей и их успешная, находящая
признание реализация препятствовали прогрессированию заболевания. Роберт Шуман,
не смотря на недуг, в полной мере реализовал свой творческий потенциал, который
ярчайшей страницей вошёл в сокровищницу мирового романтического музыкального
искусства.
VI.
1. Композитор-интерпрет в музыке.
В наше время происходит специализация. Раньше это было в порядке вещей. Например
во временя баха композитор и исполнитель были единое целое (Лист, Шопен). В 19 веке
перелом. В начале 20 века Рахманинов, Прокофьев. Когда Рахманинов выступал, он не
занимался творческой работой. Прокофьев перестал выступать. Когда композитор
владеет инструментом, он может больше себя реализовать. Быть исполнителем тоже
полезно, развивает мышление, легче учиться.
Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть
наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?
Мне трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для
того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста,
обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически
утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что
два величайших в истории пианиста -Лист и Рубинштейн - оба были композиторами.
Любой композитор знает свою музыку я знаю лучше.
106
Чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда
нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел
другого композитора. Для композитора может оказаться весьма затруднительным
раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна
пьеса.
По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору. Первое это воображение. Я не хочу утверждать, что исполнитель не обладает воображением. Но
есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, он должен прежде,
чем творить, - воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла
отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его
законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой
картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта
картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант,
исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину.
Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его
воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё
воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество
перед артистом - только интерпретатором.
Второй и ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других
музыкантов, - тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон
Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное
богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна
порой представлялось, что в его руках - все средства большого оркестра, ибо, будучи
также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением
музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его
творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального
колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным
музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины
ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является
неотъемлемым свойством таланта композитора.
Для композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может
оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно,
будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.
Не всегда композитор является идеальным дирижёром - интерпретатором своих
сочинений. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком - это
индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть
хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен
уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие - это не значит безмятежность и
равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе
должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль.
С другой стороны, для исполнителя, проблема владения своими эмоциями является
более личной. Пианист - раб акустики.
107
2. Штейбельт и Вольф
Штейнбельт (1764, 1765 –1823) - известный пианист и композитор. Отец Ш. был в
Берлине фортепианным мастером. На музыкальные способности маленького Ш. обратил
внимание прусский король Фридрих-Вильгельма II, который поручил известному
теоретику и учёному музыканту Кирхбергеру обучать Ш. игре на клавесине и
контрапункту. Однако пылкий характер мальчика не давал вести с ним строго
последовательные музыкальные занятия.
В 1788 г. - в Мюнхене, молодой Ш. издал четыре сонаты для фортепиано и скрипки. В
1789 г. - давал концерты в городах Саксонии и Ганновера, затем отправился в Мангейм, а
в 1790 г. приехал в Париж. Ш. нашёл себе влиятельных покровителей при дворе. В
Париже Ш. пришлось соперничать с знаменитым в то время пианистом Германом; при
превосходстве последнего над Ш. в музыкальной технике, Ш. брал над ним верх
выразительностью своей игры. Скоро известность Ш. распространилась в Париже и
доставила ему много поклонников, среди которых одним из самых ревностных был граф
Сегюр.
Ш. сочинил оперу «Ромео и Юлия», либретто к которой было написано графом Сегюром.
Отвергнутая в 1792 г. Академией музыки, эта опера в следующем году с блестящим
успехом была поставлена на сцене театра Фейдо, с знаменитой Сцио в главной женской
роли. При некоторых своих недостатках, к которым следует отнести длинноты, опера
«Ромео и Юлия» заключает в себе много музыкальных картин, поражающих слушателя
богатством мелодии и силой драматического чувства. Успех оперы еще больше увеличил
известность Ш., и знатнейшие женщины Парижа добивались чести иметь его своим
учителем, несмотря на его личные непривлекательные качества - невоспитанность,
надменность, наклонность к грубым выходкам и капризам.
В 1798 г. покидает Париж. Сначала он отправился через Голландию в Лондон, оттуда
поехал в Гамбург, Дрезден, Прагу, Берлин и Вену, всюду давая концерты; везде его
виртуозная игра встречала шумный успех, несмотря на некоторые отрицательные её
особенности (невыдержанность игры, злоупотребление tremolo, слабость левой руки). В
этих же концертах Ш. выступил с изобретенными им новыми формами музыкальных
произведений, фантазиями с вариациями, рондо и вакханалиями (в последних двух родах
музыки ему аккомпанировала жена на тамбурине).
В конце 1800 г. Ш. вернулся в Париж и под его управлением, в зале «Оперы», была
исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира»; партитура этой оратории была
привезена Ш. из Вены, прозаический же перевод её был положен на стихи Сегюром. В
1802 г. на сцене "Оперы" был поставлен балет «Хитрость Зефира», музыка к которому
была написана Ш. Около этого же времени Ш. снова отправился в Лондон, где дал два
блестящих концерта, а также написал музыку к двум балетам "Красавица молочница" и
«Суд Париса», поставленным с большим успехом на сцене Королевского театра. Здесь же
Ш. издал несколько своих мелких произведений, не отличавшихся музыкальными
достоинствами.
В начале 1805 г. Ш. возвратился в Париж, где издал большое количество своих фантазий,
рондо, этюдов и свою «Методу» с 6-ю сонатами и многими экзерсисами. В начале 1806 г.
108
Ш. поставил на сцене "Оперы" свою интермедию «Торжество Марса», написанную по
случаю возвращения Наполеона после битвы при Аустерлице, а затем стал готовить
большую оперу в трёх актах «Вавилонская Царевна». Опера эта была уже окончена и
назначена к представлению, но в октябре 1808 г. Ш. неожиданно уехал в Россию. Во
время этого путешествия он по дороге давал концерты во Франкфурте, Лейпциге,
Бреславле и Варшаве. По приезде в Петербург, Ш. был назначен капельмейстером
тогдашней французской оперы, на место Боэльдье. В Петербурге Ш. написал оперы:
«Сандрильона» и «Саржина», обе в трёх актах, переделал партитуру !Ромео и Юлия» (эта
опера долго была одной из любимейших и в течение многих лет с неизменным успехом
шла на петербургской сцене), а также поставил на сцену «Вавилонскую Царевну». Есть
основание предполагать, что Ш. со дня своего приезда в Петербург и до смерти не
покидал его, лишь изредка отправляясь для концертов в Москву. Последнее время своей
жизни Ш. посвятил сочинению оперы «Суд Мидаса», но умер, не окончив её.
Музыкальные произведения Ш. для сцены не были напечатаны; вышли только отдельные
арии, аранжированные для фортепиано; из менее крупных его произведений были
напечатаны, часто во многих изданиях, квартеты для двух скрипок, альта и баса, концерты
для фортепиано, сонаты-трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для
фортепиано со скрипкой и для одного фортепиано, огромное количество попурри,
фантазий и рондо, несколько тетрадей вальсов, маршей и вакханалий, мной романсов.
Гуго Вольф (1860- ) -Учился в Венской консерватории (1875-1877) на одном «курсе» с
Густавом Малером, не окончил курса обучения и в дальнейшем занимался музыкой
самоучкой. За два года учения в консерватории открыл для себя музыку Рихарда Вагнера.
В 1879 году познакомился с Брамсом, но отношения у них не сложились (Вольф вообще
отличался неуживчивостью и «тяжёлым» характером с сильными перепадами
настроений). Всего несколько месяцев (в 1881-82 годах) работал капельмейстером
городского театра (на посту второго дирижёра) в Зальцбурге. В 1884-87 годах вёл колонку
в газете «Венский салонный листок», где занимался музыкальной критикой, выдвигая
Вагнера против Брамса (позиция представленная позднее в романе Ромена Роллана
«Жан-Кристоф»). Своим резким и безапелляционным тоном зарекомендовал себя
неуживчивым и бескомпромиссным «цукунфистом». Спустя три года покинул и это место,
продолжая работать самостоятельно.
Гуго Вольф страдал инфекционной формой душевного расстройства. В прямой
зависимости от переживаемых им фаз тяжёлого заболевания, он отличался резкими
перепадами настроения и крайней неровностью характера. Периоды творческой и
психической активности постоянно перемежались глубочайшими и болезненными
депрессиями. Менингиальный сифилис временами приводил Вольфа к помрачениям
сознания и к вспышкам необыкновенной творческой энергии. Наиболее плодотворные в
творческом отношении годы: В 1888-1891, когда и было написано большинство песен,
составивших его наследие и славу, а также В 1895-97 г. - время работы над комической
оперой «Коррехидор», второй частью «Итальянской книги песен» и эскизами
музыкальной драмы «Мануэль Венегас». В результате, если сложить вместе все
творческие годы, получится совсем немного времени: чуть более пяти лет в сухом остатке.
Но, если сравнить творческую активность пяти лет Гуго Вольфа с целой жизнью
нормального среднестатистического человека, результат оказывается более чем
красноречивым. Последняя вспышка активности закончилась катастрофой. Последние
шесть лет жизни, после 1897 года он уже не покидал психиатрической лечебницы.
109
Хуго Вольф - типичный представитель позднейшего (или даже запоздалого) периода
романтизма. В этом смысле конец XIX века скорее можно назвать не поздним
романтизмом, а преддверием неоромантизма и декаданса, который наступал ему на
пятки.
В историю мировой музыки Вольф вошёл как один из крупнейших мастеров камерновокального жанра XIX века, развивший (и подытоживший) традиции венской песенной
классики от Бетховена – до Шуберта и Шумана (коллеги по опасному заболеванию).
Говоря профессиональным языком, Хуго Вольф создал новый тип немецкой песни, (в его
пятилетнем творческом багаже содержится более 300 песен!) Его стиль с полным
основанием можно назвать в широком смысле «фьюжен», или сплавом. Главным
образом опираясь на традиции немецкой классической песни, Lied, он преломил её
традиции в сугубо профессиональном ключе, на основе вагнеровской музыкальной
драмы. По сравнению со своими историческими предтечами (прекурсорами), в песенной
просодии Хуго Вольфа резко возросло психическое напряжение (в полном соответствии с
физиологией автора), и как следствие – внимание к поэтическому слову, а также
обострилась декламационная и интонационная выразительность. В этом смысле Хуго
Вольфа можно назвать (по его психофизиологии) одним из первых экспрессионистов XIX
века и прямым предвестником немецкого экспрессионизма 20-х годов XX века.
Называя свои произведения не песнями, не романсами, а напрямую «стихотворениями
для голоса и фортепиано», Вольф уделял особо пристальное внимание выбору автора
стихов. Он обращался чаще всего к поэзии таких (близких себе по духу) авторов, как
Эдуард Мёрике, Иоганн Вольфганг Гёте, Йозеф фон Эйхендорф, Герард Келлер, а также к
немецким переводам эротически обострённой испанской и итальянской лирики Пауля
Хейзе («Итальянская книга песен») и Э. Гейбеля («Испанская книга песен»).
В музыкальной агогике ради сохранения смысловых и синтаксических значений стиха,
Хуго Вольф часто отказывается от музыкальных периодов и симметрий, а также
гармонической логики классического построения фразы. Характерной особенностью
некоторых песен Вольфа является также перенесение основного тематически яркого
материала - в аккомпанемент, партию фортепиано, тогда как вокалист продолжает в
присутствии активного пианиста «бубнить» свой стих, в состоянии как бы парализованной
стрессом психики.
Начиная со «Стихотворений Э. Мёрике» характерным для творческого метода Вольфа
становится объединение в рамках одного сборника большого числа разностилевых и
разнохарактерных контрастных песен, связанных между собой только единством
поэтического первоисточника, а также повторением музыкально-поэтических
лейтмотивов (в манере опер Вагнера). Иногда единство связей также подкрепляется и
угадывающейся сквозь собрание стихов сюжетной связью. Во многих песнях сказывается
живой интерес Хуго Вольфа к современным ему тенденциям музыкального театра.
Яркость «музыкальных декораций», краткая обрисовка психологического антуража,
мгновенное введение в курс происходящих событий, а также характерность и выпуклость
речевых интонаций – невольно наводят на аналогии с диалогическими театральными
песенками-сценками из зингшпилей или комических опер.
110
3. Сонаты Бетховена 1-16. О вертикали в произведениях
Бетховена.
Соната для фортепиано № 1 фа-минор, op. 2 № 1, была написана Бетховеном в 1794-1795
годах, вместе с сонатами № 2 и № 3, и посвящена Йозефу Гайдну.
В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 2 Ля-мажор, op. 2 № 2, была написана Бетховеном в 1794-1795
годах, вместе с сонатами № 1 и № 3, и посвящена Йозефу Гайдну.
В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 3 До-мажор, op. 2 № 3, была написана Бетховеном в 1794-1795
годах, вместе с сонатами № 1 и № 2, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 4 Ми-бемоль мажор, op. 7, была написана Бетховеном в 17961797 годах и посвящена графине Бабетте фон Кеглевикс. В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 5 до-минор, op. 10 № 1, была написана Бетховеном в 17951797 годах, вместе с сонатами № 6 и № 7, и посвящена графине Анне Маргарите фон
Браун. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 6 Фа-мажор, op. 10 № 2, была написана Бетховеном в 17951797 годах, вместе с сонатами № 5 и № 7, и посвящена графине Анне Маргарите фон
Браун. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 7 Ре-мажор, op. 10 № 3, была написана Бетховеном в 17971798 годах и посвящена графине Анне Маргарите фон Браун. В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 8 до-минор, op. 13 («Патетическая») была написана
Бетховеном в 1798-1799 годах, впервые опубликована в декабре 1799 под названием
«Большая патетическая соната». Она посвящена князю Карлу фон Лихновскому. В сонате 3
части.
Соната для фортепиано № 9 Ми-мажор, op. 14 № 1, была написана Бетховеном в 17981799 годах и посвящена графине Йозефе фон Браун. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 10 Соль-мажор, op. 14 № 2 была написана Бетховеном в 1798
году и опубликована вместе с Девятой сонатой. Также, как и Девятая, она посвящена
графине Йозефе фон Браун. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 11 Си-бемоль мажор, op. 22, была написана Бетховеном в
1799-1800 годах и посвящена графу фон Брауну. В сонате четыре части.
111
Соната для фортепиано № 12 Ля-бемоль мажор, op. 26, была написана Бетховеном в
1800-1801 годах и впервые опубликована в 1802 году. Она посвящена князю Карлу фон
Лихновскому. В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 13 Ми-бемоль мажор, op. 27 № 1, была написана Бетховеном
в 1800-1801 годах и посвящена княгине Йозефине фон Лихтенштайн. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 14 До-диез минор, op. 27 № 2 («Лунная») была написана
Бетховеном в 1800-1801 и посвящена графине Джульетте Гвичарди. Название «Лунная»
предложил в 1832 году, уже после смерти автора, поэт Людвиг Рельштаб. Соната имеет
подзаголовок Sonata quasi una fantasia (Соната в духе фантазии): Бетховен хотел
подчеркнуть то, что её форма отличается от классической формы сонаты. В сонате три
части.
Соната для фортепиано № 15 Ре-мажор, op. 28, была написана Бетховеном в 1801 и
посвящена графу Йозефу фон Зонненфельсу. Соната была издана как «Пасторальная»,
однако это название не прижилось. В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 16 Соль-мажор, op. 31 № 1, была написана Бетховеном в 18011802 годах, вместе с сонатами № 16 и № 17, и посвящена княгине фон Браун.
В сонате три части. Носит светлый, радостный характер. В этом сочинении Бетховен
сознательно использует многие фортепианные приемы виртуозного стиля эпохи. Черты
музыки Клементи, Калькбреннера, Черни и других не лишает сочинение Бетховена
творческой оригинальности. Яркое и оживленное Allegro vivace в 1-ой части сменяется
грациозным адажио во второй. Пожалуй, только в эпизодах 3-ей части - рондо - Бетховен
не старается сдерживать свой мощный темперамент.
4. О творчестве Вебера.
Творческий путь
Немецкий композитор, дирижер, превосходный пианист, музыкальный критик. Написал
критические статьи: «Музыкальные и драматические заметки», автобиографический
роман (незавершенный) «Жизнь музыканта», рецензии. Значение творчества Вебера в
западноевропейской музыке - основоположник национальной немецкой оперы
(романтической). Несмотря на оперы Моцарта (зингшпили) и «Фиделио» Бетховена, в
Германии, по сути, не было национальной оперной школы, господствовала итальянская
опера. Вебер выступал против неё в рецензиях. Первую немецкую романтическую оперу
написал Гофман – «Ундина».
Основные произведения: 10 опер, музыка к спектаклям «Турандот» и «Проциоза», 2
симфонии, увертюры, 2 фортепианных концерта, «Концертштюк» для фортепиано с
оркестром, концерты для кларнета, фагота, валторны, камерные ансамбли, 4 сонаты для
112
фортепиано, «Приглашение к танцу», вариации, романсы, пьесы, песни, хоровые
сочинения.
Жизненный путь
С детства Вебер находился в атмосфере театра, т. к. его отец был антерпринтром
(устроителем и капельмейстером) в труппе. Из-за постоянных переездов не было
постоянного образования, но в конце 90-х годов он начинает заниматься с Михаэлем
Гайдном (младший брат Йозефа Гайдна) и пишет первые произведения и оперы: опера
«Лесная девушка», зингшпиль «Петер Шмоль и его соседи».
В 14 лет он выступает как пианист, а в 17 лет как дирижер. В 1803 году занимается с
аббатом Фоглером, который привил Веберу интерес к народной музыке.
1804-1817 гг. – становление оперного творчества. Вебер работает при различных дворах и
театрах (капельмейстер в оперном театре Бреславля, несколько лет прослужил личным
секретарем герцога Вюртембергского в Штутгарде, руководил оперным театром в Праге
(1813-1816 гг.). В Дармштадте он встречался с другими композиторами, и образовалось
«Гармоническое общество», в числе композиторов которого был Мейербер. Вебера
интересует немецкая литература и немецкая музыка (песня). Начал писать критические
статьи. Появляются оперы «Рюбецаль», «Сильвана», «Абу Гассан».
1817-1826 гг. – зрелый дрезденский период. В это время Вебер работает как дирижер и
руководитель оперного театра. Идет борьба за национальную оперу (немецкую), против
итальянской. Это период творческого расцвета. В этот период Вебер создает свои лучшие
произведения: сонаты, «Приглашение к танцу» (поднимает бытовой жанр на
художественную высоту). Предвосхищает вальсы Шопена, написал «Концертштюк» для
фортепиано с оркестром - программная музыка, виртуозное концертное произведение.
1821 г. – опера «Волшебный стрелок». С огромным успехом она была поставлена в
Берлине. Это – рождение национальной немецкой оперы. Жанр – романтический
зингшпиль.
1823 г. – опера «Эврианта». Написана для Вены. Новый тип оперы – большая
романтическая рыцарская опера без разговорных диалогов. В основе сюжета –
средневековая легенда (13 века). Эта опера большого признания не получила. Она
предвосхищает оперы Вагнера («Лоэнгрин»).
1826 г. – опера «Оберон». Поставлена в Лондоне. Сказочная опера. По жанру –
зингшпиль. Сочетается фантастика с реальностью.
5. Шуберт «Фантазия-скиталец».
113
Фантазия Шуберта До-мажор, D 760, так называемая Фантазия «Скиталец» принадлежит к
числу его самых монументальных фортепианных произведений. Она была написана в
ноябре 1822 года, отмеченного появлением сочинений исключительной эмоциональной
напряжённости, драматической силы и художественной смелости - несколькими
месяцами ранее была написана знаменитая симфония h-moll («Неоконченная»).
Фантазия «Скиталец» более чем какое-либо иное фортепианное произведение той поры,
обращена в будущее, в ней есть многие существенные черты, предвосхищающие
дальнейшее развитие симфонической музыки XIX века. Фантазия состоит из четырёх
частей, аналогичных частям классического сонатно-симфонического цикла, несколько
сжатых и переходящих одна в другую без перерыва. Заглавие сочинения связано с песней
Шуберта «Скиталец» (1816) – из неё взята тема второй части Фантазии. «Солнце кажется
мне холодным, цветы поблекшими, жизнь исчерпанной» – так звучат соответствующие
слова из стихотворения Шмидта фон Любека, автора текста песни. Все четыре части
фантазии развиваются из одного этого мелодического зерна, что придаёт сочинению
черты симфонической поэмы.
Когда Шуберт попытался сыграть её друзьям, головокружительные пассажи в финале
оказались ему не по силам.
- Самому чёрту не сыграть их, - вскричал он с досадой.
Шуберту вряд ли приходило в голову, что его Фантазия - смелое, новаторское
произведение. Через несколько десятилетий Лист и другие композиторы начнут
создавать сонаты, концерты и симфонические поэмы, где ярко контрастные эпизоды
точно так же будут сплавлены воедино в рамках одной большой части. Фантазия
«Скиталец» явилась предтечей этих новых своеобразных форм.
Фантазия «Скиталец» обращена в будущее не только своей формой, но и особенностями
фактуры. В использовании новых, подобных оркестровым, фортепианных эффектов
Шуберт превосходит всех своих современников, включая Бетховена, и предвосхищает
Листа. Этот факт весьма знаменателен, ибо сам Шуберт не был пианистом-виртуозом.
6. Паганини.
Никколоо Паганиини (1782, Генуя - 1840, Ницца) - итальянский скрипач и гитариствиртуоз, композитор.
Одна из наиболее ярких личностей музыкальной истории XVIII-XIX веков. Признанный
гений мирового музыкального искусства.
Первоначальные навыки игры на мандолине и скрипке приобрёл под руководством отца мелкого торговца, любителя музыки. Брал уроки у нескольких учителей, но обучался
большей частью самостоятельно. С 11-летнего возраста концертировал в Италии, с 1828 в других европейских странах, завоевав мировую славу. Своеобразный «демонический»
облик Паганини, романтические эпизоды его биографии породили фантастические
легенды о нём. Католическое духовенство преследовало Паганини за антиклерикальные
высказывания, за сочувствие карбонариям. Мальчиком он написал несколько
114
произведений для скрипки, которые были так трудны, что кроме него самого никто не мог
их исполнить.
В начале 1797 г. Паганини со своим отцом, Антонио Паганини (1757-1817), предпринял
первое концертное путешествие по Ломбардии. Известность его как выдающегося
скрипача росла необычайно. Вскоре избавившись от строгой ферулы отца, он,
предоставленный себе, вёл бурную и активную жизнь, постоянно гастролировал, что
отразилось как на его здоровье, так и на репутации "скряги". Необычайный талант этого
скрипача возбуждал всюду завистников, которые не пренебрегали никакими средствами,
чтобы каким бы то ни было путём повредить успеху Паганини. Его слава ещё более
возросла после путешествия по Германии, Франции и Англии. В Германии он даже
получил титул барона. В Вене ни один артист не пользовался такой популярностью, как
Паганини. Хоть размер гонорара в начале XIX столетия далеко уступал нынешним, но тем
не менее Паганини оставил после себя несколько миллионов франков.
В конце декабря 1836 года Паганини выступает в Ницце с тремя концертами. К тому
времени он постоянно болеет, его здоровье подорвано. Несмотря на то, что скрипач
прибегает к помощи многих именитых врачей, никто из них не сумел избавить его от
многочисленных недугов.
В октябре 1839 года Паганини, в нервном состоянии, еле держась на ногах, последний
раз посещает родную Геную.
Последние же месяцы своей жизни Паганини не выходил из помещения, у него постоянно
болели ноги, а многочисленные болезни уже не поддавались лечению. Он оказался
настолько истощён, что не мог взять в руку смычок, скрипка лежала рядом, и он
перебирал её струны пальцами.
Имя Паганини было окружено некой таинственностью, чему содействовал и он сам,
говоря о каких-то необычайных секретах своей игры, которые он обнародует только по
окончании своей карьеры. При жизни Паганини было напечатано очень мало его
сочинений, что его современники объясняли боязнью автора к обнаружению многих тайн
его виртуозности. Таинственность и необычность личности Паганини вызывала
предположение в его суеверности и атеизме, и епископ Ниццы, где скончался Паганини,
отказал в заупокойной мессе. Только вмешательство папы уничтожило это решение, а
прах великого скрипача окончательно обрёл покой лишь к концу 19 столетия.
Успех Паганини лежал не только в глубоком музыкальном даровании этого артиста, но и в
необычайной технике, в безукоризненной чистоте, с которой он исполнял труднейшие
пассажи, и в новых горизонтах скрипичной техники, открытых им. Работая усердно над
произведениями Корелли, Вивальди, Тартини, Виотти, он сознавал, что богатые средства
скрипки не вполне ещё угаданы этими авторами. Труд знаменитого Локателли «L'Arte di
nuova modulazione» навёл Паганини на мысль воспользоваться разными новыми
эффектами в скрипичной технике. Разнообразие красок, широкое применение
натуральных и искусственных флажолетов, быстрое чередование пиццикато с арко,
удивительно искусное и разнообразное применение стаккато, широкое применение
двойных и тройных струн, замечательное разнообразие применения смычка, игра на
одной струне (четвёртой) целых пьес - всё это приводило в удивление публику,
115
знакомившуюся с доселе неслыханными скрипичными эффектами. Паганини был
настоящим виртуозом, обладавшим в высшей степени яркой индивидуальностью,
основывая свою игру на оригинальных технических приёмах, которые он исполнял с
непогрешимой чистотой и уверенностью. Паганини обладал драгоценной коллекцией
скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, из которых свою замечательную и наиболее
любимую скрипку работы Гварнери завещал родному городу Генуе, не желая, чтобы
какой-нибудь другой артист на ней играл.
Творчество Паганини, художника-новатора, - одно из ярких проявлений музыкального
романтизма. Он произвёл переворот в скрипичном исполнительском искусстве, обогатив
и расширив возможности скрипки. В свои скрипичные пьесы Паганини ввёл новые
колористические и технические эффекты (широко использовал весь диапазон
инструмента, технику двойных нот, игру на одной струне, pizzicato, флажолеты). Среди его
сочинений особенно славятся «24 каприса» для скрипки соло, 1-й и 2-й концерты для
скрипки с оркестром. Некоторые произведения долгое время после смерти Паганини
считались неисполнимыми из-за их трудности. Виртуоз-гитарист, Паганини написал также
около 200 пьес для гитары. Исполнительское и композиторское творчество оказало
большое воздействие на последующее развитие инструментальной музыки. Образ
Паганини запечатлён Г. Гейне в повести «Флорентийские ночи». Паганини посвящён
роман А. К. Виноградова «Осуждение Паганини». С 1954 в Генуе ежегодно проводится
Международный конкурс скрипачей имени Паганини.
Сочинения: Для скрипки соло - 24 каприса (издание 1820, Милан), вариации на оперные,
балетные темы; для скрипки с оркестром - 6 концертов (1815-30), сонаты, Вечное
движение, вариации; сонаты для скрипки и гитары; камерно-инструментальные
ансамбли; вокальные произведения и др.
7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.
Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel
canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал
музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не
интересовали Мендельсон и Шуберт.
Прелюдии Шопена.
Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во
времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали прелюдии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.
Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая
прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) - как
патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух
(тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»). История жанра идёт от
органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала
самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен
использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по
116
квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки,
прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным
качествам. Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то
прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив
при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу
характера, формы и фактуры. Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий
перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в
самом начале цикла - после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически
сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).
Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме - в форме
периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.
В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7
A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к
концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).
Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur,
которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и
мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод). Так внутри прелюдии создается
яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей
прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») педаль, создающая внутреннее напряжение.
Прелюдии Шопена - это краткие высказывания композитора, как бы маленькие
музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они
значительны по содержанию. Их содержание - разнообразный и изменчивый мир
человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам. Несмотря на
миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой
произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал
прелюдии Шопена «жемчужинами».
Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки,
а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто
называют «Буря на Майорке».
Прелюдия ми-минор - лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то
прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её
дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения
вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.
Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает
взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в
глубоком низком регистре.
К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие
композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович
117
Прелюдия Ля-мажор - миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная
пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и
выразительность человеческой речи.
Прелюдия до-минор - ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение
полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный
темп, минорный лад придают музыке траурный характер. Здесь чувствуется
торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний
путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков. Вначале
музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурноторжественное шествие как бы удаляется.
9. Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара
Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время
обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по
настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе
Вик. Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием
болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения
отражают суть его внутреннего сопротивления болезни. Глубокое отчаяние, преодоление
страдания, возвращение к жизни - эта тема звучит в музыке Второй симфонии.
VII.
1. О роли личности в музыкальной истории.
Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения
которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё
человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории.
Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).
Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и
сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и
эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.
Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда
эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.
118
Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как
источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов,
как "почву", на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и
творческие потенции ребенка.
Музыка "в ролях". Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и
развивающую роли музыки в формировании личности.
Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической
восприимчивости и отзывчивости. Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли,
возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и
упражняются музыкой. Под влиянием музыки происходит формирование эстетического
вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается
способность эстетического созерцания и самоуглубления.
Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок
знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии,
литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со
звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом
познавательная роль музыки.
Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной
картины мира несомненна.
Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в
присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей - любви,
красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и
источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче
народных, национальных ценностей и традиций.
Развивающая роль занятий музыкой определяется художественно-творческим
характером музыкальной деятельности, направленностью на самовыражение,
самосозидание. Освоение музыки помогает развить мышление - образное и логическое,
абстрактное и конкретное; музыка формирует чувство ритма и гармонии,
наблюдательность, память, воображение, голосовой аппарат, мелкую моторику пальцев.
Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить
интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий
начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.
2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская
механика).
Изобретателем фортепьяно был Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori),
итальянский производитель музыкальных инструментов. Кристофори потратил большую
119
часть всего периода своей работы, создавая клавесины. Основанный на 12 - нотной
хроматической системе, инструмент впервые был замечен приблизительно в 1450 году, и
был первым членом семьи клавесинов. Как клавесин, каждая струна в этом инструменте
щипается плектром. Этот инструмент сопровождался клавикордами, а затем более
сложным клавесином.
Только в 1709 году, Кристофори создал фортепьяно, которое было первоначально по
существу изменённым клавесином. Большой прорыв Кристофори случился, когда он
изобрёл так называемый «механизм избавления», который позволяет молоткам
отскакивать от струн и механизма, чтобы «перезагружать» систему между каждым
ключевым нажатием клавиш. Хотя это может походить на незначительное изменение к
базовой конструкции, результат – это то, что инструмент был в состоянии играть в
различных объёмах согласно тому, насколько трудно ударяется ключ - дал фортепьяно его
название (фортепиано означает мягкий и громкий), и гарантировал его популярность как
музыкального инструмента, достаточно универсального, чтобы использоваться как
инструмент для оркестра и для соло произведений.
Эта популярность не была приобретена инструментов моментально, после окончания 7летней войны в Германии инструмент стал искренне любим и популярен, и когда 12
изготовителей фортепьяно приехали в Лондон, чтобы начать производство инструментов
для представителей среднего класса. К 1783 году, фортепьяно начало «настигать»
клавесин в популярности, и к 1800 году появилось первое истинное вертикальное
фортепьяно.
В течение 19 столетия композиторы, такие как Лист и Шопен помогли популяризировать
инструмент, составляя работы, которые прекрасно подходили под динамический и
выразительный диапазон фортепьяно. К 1850 году, фортепьяно переместилось от наличия
приблизительно 4 октав (в 1709 году) к 6 октавам (в последние годы 18-ого столетия и
первые десятилетия 19-ого столетия) к 7 полным октавам, с самой низкой нотой,
являющейся Ля. Измененная версия этих инструментов (с 88 ключами) – это тот
инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. На протяжении последних
десятилетий 19 столетия и 20 столетия дизайн фортепьяно немного изменился, хотя
возможно самый большой прыжок в технологии произошел с развитием цифрового
фортепьяно в 1980-ых годах. У этих инструментов есть полностью различная система
весов, которая подражает весам стандартного фортепьяно, и использует цифровые
образцы, чтобы произвести ноты.
Статистика
У современных фортепьяно есть 36 чёрных и 52 белых клавиши, что в общей сложности
дает 88клавиш. У большинства старших фортепьяно было 85клавиш, но некоторые
современные изготовители, такие как Bösendorfer сделали фортепьяно с расширенным
диапазоном 8 октав. Фортепиано было изобретено в 1698 году Бартоломео Кристофори,
итальянским производителем музыкальных инструментов. Название пианино – это
сокращение от полного имени инструмента, фортепиано. Значение итальянского слова,
которое означает «тихо и громко», обращаясь к способности инструмента играть в
различных объёмах – способность, недостающая клавишным инструментам во время
изобретения пианино, таким как клавесин. У среднего фортепьяно есть приблизительно
120
230 струн, каждая струна имеет приблизительно 75 килограммов напряженности, с
объединенным напряжением всех струн, равняющихся приблизительно восемнадцати
тоннам. Полная напряженность струн в концертном рояле составляет примерно 30 тонн.
Сейчас белые клавиши делают из слоновой кости, однако, слоновая кость не используется
с 1950-ых годов для этого, и используется современный материал - пластмасса, известной
как имитация слоновой кости. Steinway, однако, не прекращал использовать слоновую
кость для белых клавиш до 1982 года. Первая нота стандартного фортепьяно с 88
клавишами - ля, и последняя – до.
Венская и английская механика.
Старый клавишный инструмент вернулся на большую сцену. Он известен под разными
названиями. Например, как fortepiano и pianoforte в англоязычных странах или
Hammerflügel и Hammerklavier в немецкоязычных. Но все эти названия обозначают один и
тот же инструмент – фортепиано, изготовленное до середины ХIХ века.
Вплоть до начала ХIХ века существовали две модификации фортепиано, которыми
пользовались профессионалы,- это английская и венская. Механика венских моделей,
любимых Моцартом, была лёгкой, а звук непротяжным, и клавиши не требовали почти
никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал
разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя
играть на них было несколько труднее.
3. Сонаты Бетховена 17-29. О педали.
Педаль. Выписывал, если хотел получить необычнный эффект. Использовал на органных
пунктах в басах – длинная (Waldstein, 3 часть – 8 тактов педаль). Использование длинной
педали – новшество для того времени, чтобы достичь завуалированный звук. Во времена
Бетховена педаль угасала быстрее. Отмечал, предписывал педаль, нормальный
интерпрет посчмтал бы это грехом. Иногда использовал педаль для увелечения звука
фактуры.
Соната для фортепиано № 17 ре-минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802
году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Она имеет неофициальное название «Буря»,
однако оно было дано ей не автором, а одним из его знакомых. Очевидно, поводом для
такого названия стал ответ Бетховена на вопрос, о чём эта соната: «Прочтите «Бурю»
Шекспира». В сонате три части. Известна как «Соната с речитативом» - одно из наиболее
поэтичных сочинений Бетховена.
121
I часть цикла выделяется беспрецедентным строением, где чередуются Largo и Allegro:
два начала - одно властное, повелительное, другое страдающее, мятущееся. Борьбой этих
двух идей заполнена вся первая часть сонаты.
II часть проникнута таким же духом романтической поэзии, что и первая. Интересна
главная партия, носящая характер свободного диалога, изложенного в разных регистрах.
III часть сонаты - Allegretto - отличается мягким, напевным характером, прерываемым
вспышками эпизодов agitato. Часть эта - один из достаточно редких у Бетховена случаев
проведения через все произведение непрерывного движения звуков одинаковой
длительности.
Соната для фортепиано №18 Ми-бемоль-мажор, ор.31 № 3 в целом проникнута бодрым,
жизнерадостным настроением. Написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №
16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей
использован менуэт, и вообще последняя (за исключением сонат № 28 и №29),
содержащая больше трёх частей. В сонате IV части: но их сопоставления по темпам и
характеру движения иные, чем в предшествующих четырехчастных сонатах. В отличие от
медленной второй части, и оживленной третьей (обычно менуэт или скерцо) две средние
части сонаты №18 представляют собой скерцо и менуэт, а медленная часть вообще
отсутствует. Правда, менуэт в третьей части так плавен и спокойный по настроению, что
до какой-то степени заменяет собою медленный раздел цикла. Скерцо не только впервые
является второй частью, но и наименее светлый раздел сонаты. Здесь проявляется тот
оттенок злой иронии, который нередко свойственен юмору Бетховена.
Соната для фортепиано № 19 соль-минор, op. 19 № 1 («Лёгкая соната») была написана
Бетховеном в 1798 году, незадолго до Патетической сонаты, но опубликована лишь в 1805
году вместе с сонатой № 20. В сонате две части.
Соната для фортепиано № 20 Соль-мажор, op. 19 № 2, была написана Бетховеном в 1796
году, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 19. Так же, как и 19-я, имеет
название «Лёгкая соната». В сонате две части.
Соната для фортепиано № 21 До-мажор, op. 53 («Вальдштейновская») была написана
Бетховеном в 1803-1804 годах, опубликована в мае 1805 года и посвящена князю
Фердинанду фон Вальдштейну, другу и покровителю композитора. В сонате 3 части.
Соната для фортепиано № 22 Фа-мажор, op. 54, была написана Бетховеном в 1804 году и
опубликована два года спустя без посвящения. В сонате две части.
Соната для фортепиано № 23 фа-минор Бетховена, соч. 57, также известная как
Аппассионата - одна из самых известных его сонат. Сочинялась в течение 1803, 1804, 1805
и возможно 1806 годов. Впервые была опубликована в Вене в 1807 году. Название
«Аппассионата» - страстная - было дано этой музыке не её автором, однако оказалось
настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната
имеет конкретную программу, пытались узнать её. Но на вопрос о содержании музыки
Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в «Аппассионате»
бушуют страсти шекспировского масштаба, но облик их иной - современный Бетховену.
Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в
122
конце первой части, и стихийная героическая пляска финала. Вообще же термин
appassionato, происходящий от итальянского appassionare - возбуждать страсть, применяется для обозначения характера исполнения музыкального произведения.
Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор, op. 58, была написана Бетховеном в 1809
году, опубликована год спустя с посвящением графине Терезе фон Брунсвик. В сонате две
части.
Соната для фортепиано № 25 Соль-мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году.
Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые
технические сложности. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 26 Ми-бемоль-мажор, op. 81a («Прощальная») была написана
Бетховеном в 1809-1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, и
получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время войны
Пятой коалиции. Под первыми тремя нотами сонаты Бетховен написал подтекстовку:
Lebewohl («Прощайте»). В сонате три части.
Соната для фортепиано № 27 ми-минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и
опубликована год спустя с посвящением князю Морицу Лихновскому. В сонате две части,
впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке:
1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen
Соната для фортепиано № 28 Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и
опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн. В сонате 4
части.
Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана
Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот
факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более
совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались
хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.
Педаль.
Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в
среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко),
употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный
стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.
4. Кулау.
Фридрих Кулау (1786-1832) - немецко-датский композитор. Родился в Германии, где
провёл своё детство, затем его семья переехал в Данию.
В Копенгагене написал музыку к драме «Rövenbergen», имевшую блестящий успех. Он
включил в неё много национальных датских песен и стремился к местному колориту, за
123
что был прозван «датским» композитором, хотя был немец по рождению. Написал также
оперы: «Elisa», «Lulu», «Hugo od Adelheid», «Elveroe». Писал для флейты, фортепиано и
голоса: квинтеты, концерты, фантазии, рондо, сонаты. Сонатины Кулау исполняют в
детских музыкальных школах.
5. Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.
Экспромты и музыкальные моменты Шуберта - первые романтические миниатюры,
близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Если не брать импромпту,
созданные в 1823 году, то в последние годы он создаёт лирические фортепианные пьесы
малой формы: 4 импромпту op.90, D 899 (1827) и 4 импромпту op.142, D 935 (1827), 6
музыкальных моментов op.94, D 780 (1827).
6. О музыкальных традициях 18 и 19 века.
Лучшее, что накоплено опытом предыдущих поколений можно назвать традицией.
Традиция – это маска их гибса, которая взята из жизни и прошла через несколько рук
ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с оригиналом.
Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).
Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках –
получаем конкретную картину как играла Клара Шуман. Традиции нужно уважать и
передавать следующему поколению.
Новая современная музыка исполняется авторами (Щедрин, Рахманинов). Рихтер
консультирует 9 сонату Прокофьева.
7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена.
Ландовска и Равель о Шопене.
Экспромты Шопена оп. 29 и оп. 36 имеют чёткую тёрхчастную форму.
Фантазия-экспромт - это посмертное произведение Шопена.
Надо сказать, что процесс творчества был у Шопена порой очень мучительным. Об этом
свидетельствует в своих воспоминаниях Жорж Санд. Шопен без конца искал и перебирал
124
варианты, часто впадал в отчаянье, безуспешно пытаясь достичь какого-то ему одному
ведомого недостижимого, непостижимого совершенства. Он рвал ноты, ломал перья и
нередко после долгих мучительных поисков возвращался к первоначальному варианту.
Поэтому можно понять, что Шопен очень пристально и заинтересованно следил за
изданием своих произведений - он знал им цену. Это видно, например, по его вниманию
к тщательному редактированию замечательного цикла своих прелюдий, это заметно по
его письмам, содержащим упоминания о его автографах типа: "Не потеряй, не запачкай,
не порви мои ноты".
Возникает вопрос: почему же при таком заинтересованном отношении к своим
сочинениям Шопен не издал эту фантазию-экспромт, которую все музыканты единодушно
считают гениальной?
Исследователи из польского института Шопена предполагают, что, возможно, Шопен не
издал это произведение из-за его сходства с экспромтом Игнаца Мошелеса - известного,
уважаемого композитора и пианиста, ученика самого Бетховена, а в дальнейшем, между
прочим, учителя Эдварда Грига. Шопен хорошо знал Мошелеса и иногда выступал вместе
с ним на концертах.
Эта чудесная фантазия-экспромт Шопена озарена сиянием, сиянием шопеновского гения другие, менее банальные слова трудно подобрать - и её никак нельзя считать плагиатом.
Это озарение, этот вдохновенный шедевр заставляют вспомнить слова Генриха Гейне:
"Музыка возвращает нам то, что забирает жизнь...".
С самого начала фантазии-экспромта Шопена, после "призывной" октавы, слушателя
подхватывает и несёт волшебный, завораживающий, стремительный и трепетный
хрустальный вихрь. Шопен переносит нас в пленительный неведомый мир грёз.
Сверкающий водопад звуков приводит к средней части, где, наконец, наступает
успокоение, и мы слышим одну из самых проникновенных шопеновских мелодий.
Наверное, о таких мелодиях говорил друг Шопена, Франц Лист, когда внушал своим
ученикам: "Каждая нота Шопена - это жемчужина, упавшая с неба".
Иногда кажется - что в этой мелодии средней части чуть-чуть имитируются шипение и
щелканье, характерные для бесконечно близкого и родного автору польского языка.
Пианист Генрих Нейгауз, знавший несколько европейских языков, писал, что многое в
музыке Шопена можно выразить одним коротким, но трудно переводимым польским
словом "zal" ( об этом писали и Лист, и сам Шопен). В этом слове - "жаль" - и сожаление, и
сочувствие, и чарующая меланхолия, и любовь...
По завещанию автора фантазия-экспромт вместе с другими неизданными сочинениями
подлежала уничтожению. Но близкий друг Шопена, польский композитор и пианист
Юлиус Фонтана, нашёл в себе мужество нарушить посмертную волю Шопена и сохранить
это бессмертное творение.
В 1855 г., через 6 лет после смерти Шопена, Фонтана опубликовал это произведение,
добавив к шопеновскому названию "экспромт" слово "фантазия".
125
Шопен требовал точный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс
темпов.
8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.
1. В две руки:
4 фортепианных пьесы. Скерцо, Жига, Романс и Фугетта оp. 32. 1828-1839. Посв.: Амалии
Риффель
Этюды для педального фортепиано ор. 56, 1845. Посв.: «Моему учителю И. Г. Кунтшу».
1. Nicht zu schnell (C-dur). 2. Mit innigem Ausdruck (a-moll). 3. Andantino (E-dur). 4. Innig
(As-dur). 5. Nicht zu schnell (h-moll). 6. Adagio (H-dur).
* Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 1845.
1. Nicht schnell und sehr markiert (c-moll). 2. Nicht schnell und sehr markiert (C-dur). 3.
Lebhaft (f-moll). 4. Allegretto (Des-dur).
*6 фуг на имя «Bach» для органа или педального фортепиано ор. 60, 1845.
1. Langsam (B-dur). 2. Lebhaft (B-dur). 3. Mit sanften Stimmen (g-moll). 4. Mäßig, doch
nicht zu langsam (B-dur). 5. Lebhaft (F-dur). 6. Mäßig, nach und nach schneller (B-dur).
*Альбом для юношества. 43 фортепианных пьес ор. 68, 1848.
1. Мелодия. 2. Марш солдатиков. 3. Песенка. 4. Хорал. 5. Пьеска. 6. Бедный сиротка.
7. Охотничья песенка. 8. Смелый наездник. 9. Народная песенка. 10. Веселый крестьянин,
возвращающийся с работы. 11. Сицилийская песенка. 12. Дед Мороз. 13. «Май, милый
май». 14. Маленький этюд. 15. Весенняя песня. 16. Первая утрата. 17. Маленький
утренний путешественник. 18. Песенка жнецов. 19. Маленький романс. 20. Деревенская
песня. 21. *** 22. Хороводная песня. 23. Всадник. 24. Песенка жнецов. 25. Отзвуки театра.
26. *** 27. Песня в канонической форме. 28. Воспоминание. 29. Незнакомец. 30. *** 31.
Военная песня. 32. Шехеразада. 33. «Время сбора винограда - весёлое время». 34. Тема.
35. Миньона. 36. Песня итальянских моряков. 37. Песня матросов. 38. Зима I. 39.
Winterszeit II. 40. Маленькая фуга. 41. Северная песня. 42. Фигурированный хорал. 43.
Новогодняя песня.
*Четыре фуги ор. 72, 1845. Посв.: Карлу Райнеке.
1. d-moll, 2. d-moll, 3. f-moll, 4. F-dur.
* Четыре марша (для фортепиано) оp. 76. 1849.
126
1. Mit größter Energie (Es-dur). 2. Sehr kräftig (g-moll). 3. Lager-Scene. Sehr mäßig (B-dur).
4. Mit Kraft und Feuer (Es-dur).
* Лесные сцены. 9 фортепианных пьес. Waldscenen. Neun Klavierstücke. Ор. 82, 1848-1849.
Посв.: фройляйн Аннетте Пройсер.
1. Вступление. 2. Охотник в засаде. 3. Одинокие цветы. 4. Проклятое место. 5.
Приветливый ландшафт. 6. Ночлег. 7. Вещая птица. 8. Охотничья песня. 9. Прощанье.
* Пёстрые листки.14 пьес оp. 99, 1836-1849.. Посв.: «Miss Mary Potts».
1-3. Три пьески. 4-8. Листки из альбома. 9. Новеллетта. 10. Прелюдия. 11. Марш. 12.
Вечерняя музыка. 13. Скерцо. 14. Быстрый марш.
* 3 фантастические пьесы оp. 111, 1851. Посв.: княгине Ройс-Кёстриц.
1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag (c-moll). 2. Ziemlich langsam (As-dur). 3.
Kräftig und sehr markiert (c-moll).
* 3 фортепианные сонаты для юношества оp. 118, 1853.
№ 1. Соната для детей в G-dur «На память Юлии». I. Allegro. II. Тема с вариациями. III.
Колыбельная куклы. IV. Rondoletto.
№ 2. Sonate in D-dur. «На память Элизе». I. Allegro. II. Canon. III. Abendlied. Вечерняя
песня. IV. Kindergesellschaft. Детское общество.
№ 3. Sonate in C-dur. «Посвящается Марии». I. Allegro. II. Andante. III. Zigeunertanz.
Цыганский танец. IV. Traum eines Kindes. Мечта ребенка.
* Листки из альбома. 20 фортепианных пьес оp. 124, 1832-1845. Посв.: Альме Василевской.
1.. Экспромт. 2. Горестное предчувствие. 3. Scherzino. 4. Вальс. 5. Фантастический
танец. 6. Колыбельная песенка. 7. Лендлер. 8. Беспредельная скорбь. 9. Экспромт. 10.
Вальс. 11. Романс. 12. Шутка. 13. Larghetto. 14. Видение. 15. Вальс. 16. Колыбельная песня.
17. Эльф. 18. Послание. 19. Фантастическая пьеса. 20. Kanon.
*7 фортепианных пьес в форме фугетт ор. 126, 1853. Посв.: Розалии Лезер.
1. Nicht schnell, leise vorzutragen (a-moll). 2. Mäßig (d-moll). 3. Ziemlich bewegt (F-dur).
4. Lebhaft (d-moll). 5. Ziemlich langsam, empfindungsvoll vorzutragen (a-moil). 6. Sehr schnell
(F-dur). 7. Langsam, ausdrucksvoll (a-moll).
* Утренние песни. 5 пьес оp. 133, 1853. Посв.: «Возвышенной поэтессе (hohen Dichterin)
Беттине».
1. Im ruhigen Tempo (D-dur). 2. Belebt, nicht zu rasch (D-dur). 3. Lebhaft (A-dur). 4.
Bewegt (fis-moll). 5. Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo (D-dur).
127
2. Для двух фортепиано и в четыре руки
* Анданте и вариации для дпух фортепиано ор. 46, 1843. Посв.: «Fräulein Harriet Parish in
Hamburg». В первоначальной версии - Анданте и вариации для 2-х фортепиано, 2-х
виолончелей и валторны. Конец января 1843 года. Опубликовано в дополнительном томе
(XIV) Полного собрания сочинений Р. Шумана.
* 6 экспромтов для фортепиано в 4 руки. Восточные картины ор. 66, 1848. Посв.: Лиде
Бендеман, урожденной Шадов. Циклу предпослано предисловие автора.
1. Lebhaft (b-moll). 2. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen (Des-dur). 3. Im
Volkston (Des-dur). 4. Nicht schnell (b-moll). 5. Lebhaft (f-moll). 6. Ruhig andächtig (b-moll).
* 12 четырехручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей. Ор. 85, 1849.
[1] Марш ко дню рожденья. [2] Танец медведя. 13] Мелодия в саду. [4] Beim При
плетении венка. [5] Хорватский марш. [6] Траур. [7] Марш во время состязания. [8]
Хоровод. [9] У фонтана. [10] Прятки. [11] Сказки с привидениями. [12] Вечерняя песня.
* «Бальные сцены» для фортепиано и 4 руки ор. 109, 1851. Посв.: Генриетте Рейхман.
1. Преамбула. 2. Полонез. 3. Вальс. 4. Венгерская. 5. Французская. 6. Мазурка. 7.
Экосез. 8. Вальс. 9. Прогулка.
* Детский бал. 6 лёгких танцевальпых пьес в 4руки для фортепиано оp. 130, 1853.
[1] Полонез. [2] Вальс. [3] Менуэт. [4] Экосез. [5] Французский (контрданс). [6]
Хоровод.
* 8 полонезов для фортепиано в 4 руки.1828. Изданы в 1933 году Карлом Гейрингером.
VIII.
1. Принципы в истории интерпретаторского искусства (учительученик)
«Слово - дело великое. Великое потому, что словом можно соединить людей, словом
можно и разъединить их, словом можно служить любви, словом же можно служить
вражде и ненависти. Берегись такого слова, которое разъединяет людей.»
Л. Н. Толстой.
128
Последовательный принцип в интерпретациии связан с традициями. Откуда мы их знаем?
Это связь учитель-ученик. Откуда мы знаем об исполнительских традициях Листа, конечно
же через его учеников. Мы можем получить конкретную картину об исполнении
произведений Шумана через учеников Клары Шуман.
«Слово - дело великое. Великое потому, что словом можно соединить людей, словом
можно и разъединить их, словом служить любви, словом же можно служить вражде и
ненависти. Берегись такого слова, которое разъединяет людей.»
Л. Н. Толстой.
Отношения «учитель - ученик» серьёзная педагогическая проблема. Учитель должен
строить свои отношения с учениками так, чтобы они оказывались наиболее
благоприятными для развития их личностных качеств. Чтобы воздействие педагога на
ученика было эффективным, нужно обеспечить не только прямую связь, но и обратную,
восприятия воспитанника педагогом.
Генрих Нейгауз - пианист, педагог, музыкант. В чём состояла «тайна» 29-го класса
Московской консерватории, из которого при Нейгаузе вышло так много выдающихся,
значительных или просто высокопрофессиональных пианистов, того самого 29-го класса,
о котором давно уже сложены легенды, атмосфера которого прямо или косвенно
воздействовала на множество музыкантов, формально никогда не числившихся
учениками Г. Г. Нейгауза? Думается, что тайна эта состояла в самом Генрихе Густавовиче,
а не в каких-либо методах или методике, которые могут существовать «без Нейгауза», ибо
он был художником не только как исполнитель, но и как педагог, а настоящий художник
неповторим.
Нейгауз-педагог руководствовался рядом принципов, которые он выдвинул ещё в
предвоенные годы. В то время он говорил на лекциях:
"Изложение моих принципов я начал бы с главы, которую назвал бы «На службе у
композитора». Недостаток большинства книг по методике в том, что они не ставят на
первый план основные эстетические вопросы. Всё должно исходить от музыки, из её
понимания. Надо направлять внимание ученика в сторону музыки, и не просто музыки, а
всего того, чем она живёт, в сторону чувств, душевных переживаний, мыслей. Вы должны
приложить все усилия, чтобы помочь ученику понять поэтическую сущность искусства.
Если мы не направим внимание ученика в эту сторону, мы не многого добьёмся. Цель,
ясное понимание цели рождает средства. Мы обладаем невероятным количеством
органических возможностей. Мы можем играть твёрдыми пальцами, мягкими,
закруглёнными, плоскими. Сообразно с художественными требованиями надо применять
свои возможности».
Первый принцип в обучении фортепианной игре - был для Нейгауза и основой его
исполнительской концепции. «Вам понравился не я, а Бетховен!» - это не просто
«разъяснение» не вполне удовлетворённого своей игрой пианиста наивному и
восторженному слушателю, а одна из возможных формулировок цели исполнения,
«идеального по Нейгаузу», афористически заострённая, гиперболизированная, как часто
бывало у Генриха Густавовича, - чтобы ярче оттенить отличие от обычного, само собой
129
разумеющегося: «Как вам понравилась моя «Аппассионата»?» Для нейгаузовского
«самоустранения» надо быть конгениальным исполнителем; поистине один из тех
случаев, когда смирение паче гордости.
У Нейгауза не было законченных жёстких схем, однозначно определяющих, как должно
звучать то или иное музыкальное произведение. Он охотно воспринимал новую
интерпретацию, если, она отвечала авторскому замыслу, открывала его новые грани, в
том числе и те, что наиболее заметны современному взгляду. Творения великих мастеров
были для него сущностями, наделёнными жизнью, а следовательно, изменяющимися в
своих проявлениях, то есть в исполнительских трактовках, в слушательском восприятии.
Это отношение Генриха Густавовича как пианиста к музыке находило естественное
продолжение в его педагогической концепции. Он никогда не относился к ученику как к
аморфной массе, которую следует поместить в заранее приготовленную форму. Любой
ученик был для него индивидуальностью, обладающей собственными способностями и
особенностями, а задача педагога состояла в том, чтобы проявить эти способности,
всемерно содействовать их развитию, устранить сдерживающие ограничения, распахнуть
врата в Музыку - те самые, которые, если вольно воспользоваться образом из притчи
Кафки, могут быть раскрыты лишь для данного конкретного ученика и ни для кого
другого. Этот второй принцип Нейгауза-педагога - ориентация на развитие
индивидуальности - нельзя исповедовать, если считать истиной в последней инстанции
своё собственное, схематизированное и закосневшее понимание музыкального
произведения.
Каким бы очевидным и простым ни казался второй принцип, его невероятно трудно
реализовать на практике. Для этого мало знать музыку, исправлять неверно взятые ноты,
«ставить пальцы» и комментировать содержание разучиваемых произведений.
Необходим ещё и особый талант понимания ученика, проникновения в его духовный мир
и приобщения к бесконечному миру художественности, культуры, человечности. Таким
талантом Нейгауз был наделён как, может быть, никто другой из педагогов-музыкантов.
«Как он умел слушать!» - восклицают мемуаристы. Даже если это было для него тысяча
первым прослушиванием h-moll’ной сонаты Шопена, он мог и по-новому воспринять чтолибо в музыкальном произведении, и, самое главное, понять, чем живёт его ученик, куда
движется, как растёт, какие возможности действительно в нём заложены.
Главную задачу педагога Нейгауз видел в том, чтобы стать ненужным ученику, - опятьтаки смирение паче гордости. Такое понимание своей роли мыслимо только при полном
уважении и доверии к воспитаннику, при отношении к нему как к равному, при отказе от
идеи «слепить» из него что-либо по собственному образу и подобию, при - не побоимся
повторить за некоторыми авторами воспоминаний и самим Генрихом Густавовичем любви к ученикам.
Генрих Густавович говорил: «Я терпеть не могу педагогику! Но люблю своих учеников», - и
тем самым формулировал второй из указанных принципов в своей излюбленной
парадоксальной манере -, по сути, неотделимы от третьего: каждое музыкальное
произведение рассматривать не само по себе и даже не только в рамках творчества
создавшего его композитора, но в широчайшем музыкальном, эстетическом, культурном,
философском, историческом контексте. И здесь Нейгауз-педагог неотделим от Нейгаузаисполнителя: его лучшие пианистические достижения возникали именно в тех случаях,
130
когда в исполняемой музыке Генриху Густавовичу удавалось отразить мировоззрение
композитора, его жизненную позицию, исторические коллизиии их философское
обобщение. Таковы его интерпретации Семнадцатой и пяти последних сонат Бетховена,
Первого концерта, Фантазии, Полонеза-фантазии, Третьей сонаты Шопена, Фантазии и
«Крейслерианы» Шумана, Второго концерта Листа, произведений Брамса, Дебюсси,
Скрябина.
Опора на контекст, с одной стороны, служила основой для адекватного понимания
произведения, для объективной интерпретации авторского замысла, обнажала
надуманность, ненатуральность, фальшь субъективистских трактовок. С другой стороны,
богатство такого контекста, многообразие составляющих его культурно-исторических
элементов, его способность к непрерывному расширению и пополнению обусловливают
не только возможность, но и неизбежность различных интерпретаций, в равной степени
правомерных. Это богатство как бы оказывалось соотнесённым с общим творческим
потенциалом воспитываемых Нейгаузом исполнителей, и каждый мог найти способ
выразить свою индивидуальность в полном согласии с духом исполняемой музыки.
Конечно, любое исполнение при этом по необходимости оказывается в какой-то степени
субъективным, но субъективное - совсем не то же самое, что субъективистское.
Основные принципы нейгаузовской педагогики порождают множество следствий,
которые всё еще ждут всестороннего исследования. Отмечу из них лишь одно:
исключительно бережное, внимательное отношение к звуку. «В моих занятиях с
учениками, скажу без преувеличения, 3/4 работы - это работа над звуком», - писал
Нейгауз. Почему? Да потому, что «раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и
важнейшей обязанностью каждого исполнителя является работа над звуком». Эта цитата
приведена не только для иллюстрации отношения Нейгауза к звуку. Она убедительно
показывает, насколько Генрих Густавович был сосредоточен на главном: он всегда
акцентировал внимание на самом существенном - в арсенале технических средств
пианиста, в фортепианном произведении, в музыке, в искусстве.
Следование принципам Нейгауза, их воплощение в реальной педагогической практике
далеко не однозначны, так же как неоднозначны убедительные и по-своему
совершенные исполнительские интерпретации музыкальных шедевров. Поэтому, чтобы
понять Нейгауза - артиста и педагога, важно знать не одни лишь принципы, которые он
положил в основу преподавания искусства фортепианной игры, и вытекающие из них
следствия, но и то, как он воплощал их на своих уроках.
2. Томашек.
Вацлав Ян Крштитель Томашек (1774, Скутеч - 3 апреля 1850, Прага) - чешский композитор
и музыкальный педагог.
Изучал в Праге право, философию, медицину и музыку (у Франтишека Ксавера Душека).
Сочинял фортепианные пьесы в романтическом духе (цикл «Эклоги, рапсодии и
дифирамбы»), мессы и другие хоры, песни (в том числе на стихи Гёте и Шиллера). В 1824
131
г. основал в Праге музыкальную школу, среди его учеников наиболее известны Эдуард
Ганслик, Ян Вацлав Воржишек, Ян Бедржих Китль, Александр Драйшок, Игнац Амадеус
Тедеско, Юлиус Шульгоф. В 1845-1849 гг. публиковал в журнале «Либуше» свою
автобиографию.
3. Сонаты Бетховена 28-32; Об апликатуре Бетховена.
Соната для фортепиано № 28, Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и
опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн.
В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 29, Си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана
Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот
факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более
совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались
хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.
Соната для фортепиано № 30, Ми-мажор, op. 109, написана Бетховеном в 1820 году и
посвящена Максимилиане Брентано. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 31, Ля-бемоль мажор, op. 110, написана Бетховеном в 1821 г. и
опубликована год спустя. В отличие от многих других сонат композитора, она не имеет
посвящения. В сонате три части.
Соната для фортепиано № 32, до минор, op. 111 - последняя фортепианная соната
Бетховена и одно из последних его сочинений для фортепиано вообще. Она была
написана в 1821-1822 годах и посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Соната
содержит две контрастные части.
Об апликатуре: Хорошая апликатура в редакции Шнабеля. В бетховенской апликатцре
сталкиваемся со след. проблемой: ноты выписанные для левой руки играют частично
правой рукой или наоборот. Нужно играть так как написано. Многое зависит от строения
рук, если большие аккорды, а арпеджировать нельзя, то нужно брать акорд другой рукой.
Залигированные мелодии играть повторяющей апликатурой
4. О жизни Черни.
Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музыканта, его отец, Венцель
Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание,
как педагог, но уже в 1791 году В. Черни перебрался в Польшу. Через 4 года В. Черни по
политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся в Вену.
Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному искусству. Повидимому, он был требовательным и умелым наставником, неординарно мыслящим
музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавирное сочинение Баха, в то время редко
исполняемые служили для В. Черни основой исполнительского формирования учеников.
132
Занятия отца с сыном протекли настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма
обширным репертуаром, включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи;
свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные
произведения и даже партитуру .
Первые выступления Карла в 1801 г. с концертом B-dur Моцарта и произведениями
Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами. В этом же году
скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества
Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему
освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав
концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашёл, что мальчик, несомненно,
талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать
художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических
качеств. Первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно
на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки при игре
гамм , а также различного рода пассажей были для своего времени подлинным
нововведением. В последствии они нашли продолжение в педагогической деятельности
Черни.
Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры. Аппликатура как
творческий компонент исполнения призвана , по мысли Бетховена, помогать разрешать
звуковые , колористические, артикуляционные задачи. Три года занимался Бетховен с
Черни. Он стал первым венским пианистом, кто столь последовательно изучал рукописи
бетховенских произведений, анализировал стиль и искал принципы трактировки его
сочинений.
Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном изучении
сочинений Баха , Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан первый ещё незрелый
опус Черни «Концертные вариации для фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», и
лишь в 1818 году вышло в свет второе его сочинение « Рондо на тему каватины графа , в
четыре руки.» .Появление этого сочинения означало по существу рождение Черни как
композитора.
В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам Европы В. Мэйер
так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта : «Редко можно было
услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении. Интерпритация Черни
сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной трактовки, эти произведения,
давно знакомые музыкантам прочтены своеобразно и оригинально.» Черни писал, что он
имел успех как импровизатор и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни, из-за
политических событий в Европе, он вернулся в Вену.
В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира. Надо было
обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкантов в городе. Слава
пришла к Черни, когда ему было 14 лет. К тому времени он стал авторитетным педагогом,
учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Среди
выдающихся музыкантов у него учился Ференц Лист.
133
В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным, уравновешенным,
нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы ни денег. Добротность
сделанного – вот что прежде всего их подкупало в искусстве.
Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в 1836 году он
посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию. Последние два
десятилетия творческой деятельности он посвятил исключительно композиции,
аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причём бесплатно. За 10 дней
до смерти, в июне 1857 годам были закончены две увертюры и три сонаты. Музыка была
единственной радостью Черни, делом всей его жизни.
5. Произведения Шуберта для четырёх рук.
Сонаты, увертюры, фантазии, Венгерский дивертисмент (1824), рондо, вариации,
полонезы, марши, фантазия фа-минор и др.
6. Устойчивость муз. традиций в 18 и 19 веках.
См. что такое традиция.
7. Скерцо Шопена. Шопен и его ученики, беседы с Делакруа.
Беседы с Делакруа: Его импровизации были более смелее, чем окончательные
произведения. Как эскиз или картина, может маленький эскиз некоторым нравится
больше, потому что они могут представить это по-своему, законченным. Я спросил его:
«Что означает логика в музыке?» Всему основа – контрапункт и фуга (исследовал Баха).
Божественный друг. Искусство – это разум, его обогащает гений. Колорит – основной
способ, при помощи которого Шопен влияет на человеческие души.
Как относится к Шопеновский показаниям метронома? В изданиях этюдов – метроном
очень быстрый. 1. Фортепианные клавиши были легче. 2. Указания метронома нужно
брать как ориентир.
У Шопена 4 скерцо – полны мужества и энергии. Фортепианные пьесы, отличающиеся
богатством образов, разнообразием содержания.
Ученики Шопена: Вильгельм Ленц, любимым учеником Шопена был Гутман, сделавшийся
потом довольно известным композитором.
134
Ленц, ученик Шопена, однажды сопровождал своего учителя к графине Шереметьевой,
где Шопен намеревался исполнить вариации из бетховенской Сонаты соч. 26. «Он играл
дивно,- рассказывал Ленц,- я был восхищен,, красотой звука, прелестью туше и чистотой
Стиля .. Это не был Бетховен: слишком легко, слишком женственно!» Ученик свободно
высказал свое мнение учителю. Шопен ответил: «Я ограничиваюсь тем, что подсказываю
и предоставляю слушателям заботу самим завершить картину».
Гутман, ученик Шопена, утверждает, что игра учителя была очень спокойной.
Несравненный поэт клавиатуры лишь в редких случаях прибегал к fortissimo.
8. Форт. произведения Шумана op. 21-32
Новеллетты, ор. 21
Соната № 2 соль минор, ор. 22
Венский карнавал, ор. 26
4 Klavierstücke, op.32
IX.
1. Имидж личности в музыке и значение, действие на музыку.
Личный имидж это то, что касается только этого человека или личности, его особенности,
- в музыке также как и в других искусствах. У человека свой почерк или стиль в одежде.
Исполнители: некоторые играют эмоционально, прыгают за интсрументом, но это не
помогает.
Имидж: исполнитель – победитель нескольких конкурсов, прошло много лет, но люди
всё-равно хотят и идут его слушать. Одни идут для того, чтобы сравнивать, другие для того
чтобы послушать знаменитого пианиста.
Музыка: Можно играть только романтическую музыку, но не современную. Если
известный пианист будет играть современную, неизвестную музыку, то на его концерт
всё-равно пойдут .
2. Эрнст Теодор Амадей Гофман.
135
Гофман (1822-1970) – юрист, живописец, критик, дтрижёр, композитор. Гофман родился в
семье прусского королевского адвоката, когда мальчику было три года, его родители
разошлись, и он воспитывался в доме бабушки по материнской линии под влиянием
своего дяди юриста, человека умного и талантливого, но склонного к фантастике и
мистике. Гофман рано выказал замечательные способности к музыке и рисованию. Но, не
без влияния дяди, Гофман выбрал себе стезю юриспруденции, из которой всю свою
последующую жизнь пытался вырваться и зарабатывать искусствами.
В 1800 году Гофман прекрасно окончил курс юридических наук в Кёнигсбергском
университете и связал свою жизнь с государственной службой. В этом же году он покинул
Кёнигсберг и до 1807 года работал в разных чинах, в свободное время занимаясь музыкой
и рисованием. Впоследствии попытки его зарабатывать на жизнь искусством приводили к
бедности и бедствиям, лишь после 1813 года дела его пошли лучше после получения
небольшого наследства. Место капельмейстера в Дрездене ненадолго удовлетворило его
профессиональные амбиции; после 1815 он потерял это место и принуждён был снова
поступить на ненавистную службу, уже в Берлине. Однако новое место давало и
заработок, и оставляло много времени для творчества.
Чувствуя отвращение к мещанским «чайным» обществам, Гофман проводил большую
часть вечеров, а иногда и часть ночи, в винном погребке. Расстроив себе вином и
бессонницей нервы, Гофман приходил домой и садился писать; ужасы, создаваемые его
воображением, иногда приводили в страх его самого. А в узаконенный час Гофман уже
сидел на службе и усердно работал.
Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде
фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и
народов с личным вымыслом, то мрачно-болезненным, то грациозно-весёлым и
насмешливым.
В свою пору немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане; там
предпочитали романтизм глубокомысленный и серьёзный, без примеси сарказма и
сатиры. Гораздо популярнее Гофман был в других странах Европы и в Северной Америке;
в России Белинский назвал его «одним из величайших немецких поэтов, живописцем
внутреннего мира», а Достоевский перечитал всего Гофмана по-русски и на языке
оригинала.
В 46 лет от роду Гофман был окончательно истощён своим образом жизни; но и на
смертном одре он сохранил силу воображения и остроумие. Умер в Берлине, похоронен
на Иерусалимском кладбище Берлина в районе Кройцберг.
Жизни Гофмана и его произведениям посвящена опера Жака Оффенбаха «Сказки
Гофмана» и поэма М. Бажана «Ночь Гофмана».
2. Гофман и романтизм
Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенскими романтиками, с их
пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира.
Гофман развивает многие идеи Ф.Шлегеля и Новалиса, например учение об
136
универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств.
Музыкант и композитор, художник-декоратор и мастер графического рисунка писатель
Гофман близок к практическому осуществлению идеи синтеза искусств.
Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более
обострённого и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий
иенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью.
Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии,
но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам
посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое
направление, она, в отличие от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной
свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая,
что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.
3. Интересные факты
* Гофман в своём имени Эрнест Теодор Вильгельм изменил последнюю часть на
Амадей в честь любимого композитора Моцарта.
* Гофман является одним из писателей повлиявших на творчество Э. А. По и Г. Ф.
Лавкрафта.
* Его вдохновила «Крейслериана» Шумана, Гофман пишет роман.
3. редакции Шнабеля.
Вариации Бетховена: (Более 20 вариационных циклов) – 32 вариации. Вариации на тему
Диабелли оп. 34, оп. 35 (до-минор и Ми-бемоль-мажор). Вариации на тему Херака.
Гениальное умение работать с тематическим материалом, способность обрабатывать
мотивы., использование монотематических приёмов.
Редакции Шнабеля: Апликатура- для того чтобы лучше раскрыть мысли автора.
Растановка пальцев поначалу неудобная. Шнабель восстанавливал тексты Бетховена,
избавлял от ошибок и неточностей, неточность в артикуляции, дуги, он хорошо
чувствовал духовный мир Бетховена. Сам отмечает педаль Бетховена, там где
невозможно связать пальцами мелодические последовательности.
4. О творчестве Черни.
Этюды и упражнения Черни - фундаментальная школа последовательного овладения
техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул представленных,
например, в сборниках «100 petite etudes», ор.139; «40 Uebungstücke für Anfänger», ор.
137
481; «Erster Lehrmeister», ор. 399, Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной
трудности. Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей, для пианистов с
маленькими руками он посвятил несколько своих сборников сочинений.
Пожалуй нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой
половины 10 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени
внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами
фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца,- всевозможными
типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они
всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях
широко представлена техника украшений- различного рода мордентов, форшлагов и
трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре.
Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью,
подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие
полиритмические навыки.
Разумеется, не все виды фактуры, содержащиеся в произведениях композиторов второй
четверти 19 века, нашли отражение в этюдах и упражнениях Черни. Так, в них редко
можно встретить гибкие мелодизированные пассажи со сложной интервальной
структурой, а также тип фортепианного изложения, который получил название «в три
руки».
Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в этюдах и
упражнениях, оказали в ряде случаев определённое влияние на аппликатурные указания
в этих сочинениях. Если его аппликатурные рекомендации, содержащиеся в «Школе», ор.
500, не являются в большинстве случаев ни прогрессивными, ни оригинальными, то
аппликатуру, встречающуюся в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой.
В ряде сочинений, идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет
приёмы скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и
Листа.
Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он придерживается
академических аппликатурных взглядов), при игре трёх- пяти-пальцевых модулирующих
фигураций Черни советует сохранять одну и ту же последовательность пальцев,
независимо от того, приходятся ли первый или пятый пальцы на чёрную клавишу или нет.
В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни партия
аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей
(особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия аккомпанемента служит
своего рода сигналом (восклицательным знаком), привлекающим внимание ученика к
появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. При
изменении фигурационного рисунка Черни, как правило, модифицирует и
артикуляционный приём в партии сопровождения (см. этюд №44 из ор. 740).
Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные
фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из
ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника; такого типа
фактура особенно характерна для произведений Бетховена, в том числе и для его
138
упражнений. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного
изложения, Черни на первый план выдвигал всё-таки мелкой линейной техники,
справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего
большинства пианистов.
Особенно популярны его "Школа беглости" (соч. 299) и "Школа развития пальцев" (соч.
740). Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по
биографии Бетховена.
Карл Черни - выдающийся австрийский композитор. Он создал свыше 1000
произведений. В то же время он был и замечательным исполнителем и педагогом. В
числе учеников Черни были Ф.Лист, Т.Деллер, Т.Кулак, К.Бетховен и многие другие. "Мы
по достоинству ещё не оценили Карла Черни", - сказал как-то И.Брамс. Черни писал
почти во всех музыкальных жанрах: он - автор месс, реквиемов, симфоний, концертов,
камерных произведений, романсов и множества концертных фортепианных пьес. Однако
всемирную славу ему сделали сборники этюдов и упражнений - "Школа беглости" (соч.
299) и "Школа развития пальцев" (соч. 740).
5. Шуберт и Бетховен.
Шуберт жил в Вене в одно время с великим Бетховеном. Однако это композиторы разных
поколений. Творческий облик каждого формировался в весьма различной исторической
обстановке.
Живя в одном городе, Шуберт и Бетховен не были знакомы. Из-за своей глухоты маститый
композитор вёл замкнутый образ жизни, общаться с ним было трудно. Шуберт же был до
крайности застенчив. Как и многие в Вене, он хорошо знал Бетховена в лицо, знал и
любимые маршруты его прогулок. Не раз заходил Шуберт в трактиры и кафе, где обедал
Бетховен, посещал и нотный магазин, своего рода венский музыкальный клуб. Здесь
просматривались музыкальные новинки, велись горячие споры о литературе и театре, о
политических событиях. Но в присутствии Бетховена Шуберт не решался вступать в
разговор.
В области песни Шуберт явился продолжателем Бетховена. Шуберт написал почти 600
песен. Его песнями наслаждался Бетховен в последние дни жизни.
Лишь незадолго до смерти Бетховена случилось так, что его верный друг и секретарь
Шиндлер показал композитору несколько десятков шубертовских песен. Могучая сила
лирического дарования молодого композитора глубоко поразила Бетховена. Гадостно
возбуждённый, он воскликнул: «Поистине в этом Шуберте живёт искра божья. Он ещё
заставит говорить о себе весь мир!»
Слова Бетховена оказались пророческими.
139
6. Подъём фортепианного значения, о развитии фортепиано в 19
веке.
Наступил XIX век. Фортепиано раскрыло возможности управления громкостью клавирного
звука. Начинает формироваться новая фактура клавирных сочинений, возникает и новый
стиль исполнения. Естественно, что пианистам того времени прежде всего хотелось
извлекать из инструментов больше звука, и динамические нюансы.
Мастера заметили, что с формой и величинами связана сила звука, которую способен
давать инструмент. Это зависело от длины и массы струн, а также от формы корпуса и
площади резонансной деки, излучавшей звуки, издаваемые струнами.
Если струны были более длинными и толстыми, сила и качество звука заметно
улучшались.
Вес рояля венской фабрики Вахтль и Блейер 4500 кг; в инструментах лондонского
фабриканта Стодарта в 1824 году - до 5900 кг; в середине XIX века некоторые фабрики
применяли натяжение струн до 14 тонн, а к концу столетия - уже до 18 тонн. Таким
образом, за столетие сила натяжения струн в инструментах возросла приблизительно в
четыре раза.
Механизм Блютнера: Пианисты ценили его за мягкость и чувствительность в действии.
Существенным недостатком его было отсутствие приспособлений для регулировки
напряжения репетиционной пружины, что усложняло работу мастеров при его
налаживании. Это и обусловило недолговечность применения его на практике.
Приведенные ниже примеры из фортепианной литературы начала XIX века показывают,
что ещё задолго до изобретения "задерживающей" педали композиторы как бы
предвидели необходимость её применения. Раньше исполнитель часто сталкивался с
дилеммой: либо выдерживать с помощью правой педали длящуюся ноту в мелодии или в
басу, допуская гармоническую грязь от смешения различных аккордов в средних голосах,
либо (если правильно педализировать проходящие аккорды) обрывать длящийся звук
мелодии или "педальный" бас.
Мы находим это в адажио сонаты Бетховена ор. 31 .№ 2.
В прелюде ор. 28 № 17 Шопена (с такта 64 и до конца), где композитором дан органный
пункт на ля-бемоль, заключающий прелюдию отрывок может быть исполнен
гармонически чисто только в том случае, если этот "органный пункт" будет задержан
третьей педалью, а на аккордах и обрамляющей их сверху мелодии будет проведена
независимая педализация правой педалью.
В экспромте ор. 36 Шопена (такты 30-37) органный пункт на cis может быть осуществлен
также только при помощи задерживающей педали.
140
У композиторов более близких к нам по времени (в частности у Рахманинова) нередко
можно встретить такие особенности фортепианной фактуры, которые требуют для
правильного исполнения употребления этой педали.
Задерживающая педаль была впервые применена в конце XIX века фабрикой Стейнвей и
некоторыми другими американскими предприятиями; в последнее время ее стали
ставить в свои концертные рояли немецкие фабрики Бехштейна и Августа Фёрстера.
7. Баллады Шопена. Основные принципы Шопена-педагога. Этюды
оп.10
Баллады Шопена. Баллада была одним из любимых видов романтической поэзии. К
жанру баллады обращались великие немецкие поэты Шиллер и Гете, многие из их
произведений положил на музыку Шуберт. Баллады Шуберта - вокальные произведения.
Шопен первый создал баллады инструментальные. И хотя он не дал своим пьесам
разъясняющих литературных заголовков, современники с уверенностью узнавали в них
поэтические образы произведений Адама Мицкевича, то народно-сказочные, то
легендарно-героические. Сам Шопен в разговоре с Робертом Шуманом подтвердил, что
его первая соль-минорная баллада возникла под впечатлением поэмы Мицкевича
«Конрад Валленрод», а во второй претворены образы баллады «Свитезянка». Баллады
Шопена - новое, смелое слово в музыке XIX века. Это обширные пьесы, основанные на
сопоставлении ярко контрастных образов, развернутых с подлинно симфонической
широтой. К теме трагической судьбы польского народа, его свободолюбивых
патриотических стремлений Шопен обращается в фортепианной сонате с похоронным
маршем, в Фантазии фа-минор. В последней балладе к этим качествам прибавляется и
требование небывалой детализации полимелодических наслоений и почти
импрессионистской чувственной прелести звучания. «Фантазия» f-moll op. 49 (1840 -1841)
- самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена. В истории самого
жанра она занимает выдающееся место. Фантазия сложилась чуть ли не в самый ранний
период формирования самостоятельной инструментальной музыки - в эпоху позднего
Возрождения. Как и подсказывает её название, фантазия всегда была носителем
свободного, импровизационного начала в музыке, отличаясь от прелюдии своим
тяготением к крупной форме (соответственно и к многотемности), а также к концертности
звучания. В каждую историческую эпоху она принимала несколько иной облик, отражая
господствующий стиль своего времени. У Шопена «Фантазия» представляет собой
романтическую балладу. О том, какое важное место в творческом мышлении
композитора занимала созданная им свободная «балладная» форма, можно судить по
тому, что ее черты проникли в его. произведения, написанные и в других жанрах
(например, в «Баркаролу», «Полонез-фантазию», Третье и Четвертое скерцо, Allegro de
Concert). Но нигде его балладный стиль не проявил себя с большей монументальностью и
яркостью, чем в f-moll'ной «Фантазии». По насыщенности сменяющимися контрастными
эпизодами, по ярчайшей выразительности тем, достигающих почти программной
определенности, «Фантазия» значительно превосходит баллады Шопена. Сохранившиеся
в ней традиции концертности придают ей особенное своеобразие. Почти каждая тема
ассоциируется с непосредственно выраженным «балладным» образом. И первая
развернутая «маршевая» часть «пролога», основанная на том типе тематизма, который у
141
Шопена, являясь носителем рыцарски-благородных образов, связывается с исторической
судьбой Польши, и импровизационное вступление «сказителя», и светлая лирическая
тема романтической мечты, и хоральный эпизод, олицетворяющий неземное начало, и
триумфальная мужественная тема «героя», и тема просветленного умиротворения в
конце - эти и другие темы «Фантазии» наделены такой яркой, почти программной
выразительностью, что некоторые исследователи (правда, совершенно безосновательно)
даже были готовы предположить, что фантазия была задумана как увертюра к
музыкальной драме. На самом же деле это произведение напоминает вовсе не увертюру,
а самостоятельную эпическую поэму. Поэт повествует в ней о далеких событиях,
окрашивая их в современные тона. Эпическое величие и романтическая порывистость,
душевная трепетность и отрешенность от мира, бурный протест и умиротворенное
просветление - эти эмоциональные состояния пронизывают «Фантазию», придавая ей
характер и патриотической эпики, и романтической баллады (в духе некоторых поэм
Мицкевича). Вся эта сложная и разнообразная тематическая структура изумительным
образом скрепляется единством тематического развития и взаимодействия ряда
классицистских принципов формообразования (сонатность, цикличность,
вариационность, концертность).
Принципы Шопена-педагога.
- Отказался от «изолированной» пальцевой игры. Играть не только плечами, должны быть
задействованы локти и запястья. Это придаст гибкости в игре
- Гибкость, эластичность – очень важны.
- Длинные пальцы на чёрных клавишах, короткие – на белых. Экономная пальцовка.
- Упражнение 5 пальцев: ми, фа#, соль#, ля#, си. Сначало партато, затем легато.
- Для того чтобы играть хорошо легато – следовало слушать хороших певцов. Обожал belcanto Беллини.
- Не играть плоскими пальцами. Лёгкость движения прямыми пальцами не возможно.
(Исключение В. Горовиц)
- Занятия за ф-но требуют большой концентрированности и внимания. Это не
механическое действие.
- Избегать напряжения в мышцах.
-Правильной педализации следует учиться всю жизнь.
- А уроки фортепианной игры у Шопена были самыми востребованными и дорогими - за
каждый из них ему платили по двадцать франков, тогда как менее знаменитые пианисты
довольствовались пятью.
- Требовал точный нотный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.
Шопен. Этюды оп. 10. Вместе с Листом Шопен явился создателем нового вида
фортепианной музыки - концертного этюда.
Многие из этюдов Шопена были созданы еще в Варшаве. Свою работу над двумя сериями
этюдов, по двенадцати пьес в каждой тетради, Шопен завершил уже в Париже (опусы 10 и
25). По художественному замыслу они удивительно разнообразны. В основе каждого
обычно лежит только один образ (контрастные сопоставления присущи лишь отдельным
этюдам). Некоторые из них отличаются блестящим, светлым колоритом, есть среди них и
капризно-шутливые (скерцозные). Другим, напротив, присущ грустный, меланхолический
или драматический характер.
142
Каждая из двух тетрадей этюдов завершается пьесой взволнованного, гневнопротестующего характера. Его этюды возникли под впечатлением трагического известия о
подавлении польского восстания. За двенадцатым этюдом первой тетради закрепилось
название «революционного». Но тот же подзаголовок можно бы дать и двум последним
этюдам из второй тетради (соч. 25, ля минор и до минор).
Этюд ля минор из второй серии известен как «Зимний вихрь». В этом названии удачно
воплощена стихийная мощь крутящихся, словно бы вихревых пассажей. На сумрачном
«вьюжном» фоне в басах звучит грозно-торжественная мелодия героического марша,
словно бы возникшая из интонаций польских революционных песен.
8. Форт. произведения Шумана оп. 16-20
Шуман. Крейслериана оп. 16 - посвящена Шопену.
Фантазия, До-мажор, оп. 17
Арабеска, До-мажор, оп. 18
Blumenstück, op. 19
Юмореска, ля-минор оп. 20 – посвящена венской пианистке Юлии фон Вебенау
X.
1. Музыка и религия. Салон и концертный зал.
Музыка и религия. Музыка – это и есть самая настоящая религия. Настоящее искусство
всегда обращено к Богу. В начале музыка звучала в церкви (орган). Когда власть была у
церкви она диктовала свои правила. Какой должна быть музыка, как играть, как нельзя
играть. Композиторы писали музыку на религиозные тексты (Бах: мессы, оратории). От
этого зависили муз. жанры.В наше время тоже пишут на религиозные темы – Сисаск
«реквием памяти павших за свободу Эстонии».Человек становится религиозным не
только благодаря воспитанию. Он может стать религиозным, если реставрирует иконы
или очень много играет Баха. То есть музыка сродни религии, в ней есть обращение к
Богу. Даже совсем маленькие дети чувствуют это - чувствуют, понимают, передают. Плохо,
когда у музыканта этого нет. Настоящее искусство всегда обращено к Богу. Где-то сказано
(это я не придумала), что дьявол и Бог живут в каждом человеке - одна черта в нём от
Бога, другая от дьявола. Поэтому не все искусство божественно. Дьявол в музыке отражен
так же мощно, потому что он вторая сторона Бога. Если бы не было дьявола, мы бы не так
ощущали Бога. Каким должно быть настоящее искусство? Настоящим! Не фальшивым, не
поддельным. Ведь слушателя прежде всего захватывает состояние, которое вложил
Шопен, или Рахманинов, или Чайковский, или Бах в свою музыку. И он слышит, как
143
пианист играет и что он за человек. Музыка помогает жить, совершенствоваться,
становиться лучше и чище душой.
Салон и концертный зал. В 19 веке были салоны только для высшего класса. Музыкантов
особо не чтили. Когда они что-либо исполняли можно было говорить, разгуливать. Потом
появились концертные залы и музыка стала принадлежать широким массам – народу.
Исполнители стали разъезжать по странам с концертами. Публичные концерты в Англии,
к примеру.
2. 18 и 19 век переходное время для пианистов.
Крамер, Калькбреннер, Дюссек, Мошелес. (Смотри развитие фортепиано)
3. О Бетховенских пьесах. Развитие форт. Игра во времена
Бетховена
Пьесы Бетховена: 3 цикла багателей, фантазия.
В 19 веке с фортепиано произошло большое развитие. Обоготилось в конструкции,
увеличилось в размерах, квалитет звучание на новом уровне. Бетховен был недоволен. В
1818 году слух бетховена совсем пропал. «Brodwood» - рояль с 6 октавами, более звучное.
Педаль быстро угасала, клавиши – лёгкие и узкие.
4. Черни - фортепианный педагог.
Можно выделить несколько аспектов в его педагогике. Во-первых, Черни стремился
раскрыть индивидуальность учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне
развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и
безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках
умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.
Формирование таких музыкантов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало
возможным именно благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику.
Исполнитель должен был:
- обладать совершенной беглостью пальцев
- интерпретаторскими качествами
-уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по возможности
сохранить ее темп и характер
144
-аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки,
даже настраивать инструмент и импровизировать.
- предостерегал от перегрузки ученика большим количеством «правил»;
-полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет,
чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к
современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того момента,
когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был
дальновидным педагогом.
-Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, что пианист
обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров. Юного Листа он
предостерегал от упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что
требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо
идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.
Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:
1. Овладение нотным текстом;
2. Игра в предписанном автором темпе;
3. Анализ содержания произведения;
В рекомендуемом Черни плане есть рациональное: действительно, исполнителю бывает
необходимо уметь расчленить работу на определенные этапы, и тем не менее венский
музыкант совершал ошибку, категорически разделяя формы работы, которые на самом
деле тесно связаны между собой.
Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и экзерсисов, он не
считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он
говорил, что педагог должен исходить из того , что каждая музыкальная пьеса, будь то
рондо или вариации, уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды,
и ученик такую пьесу заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды. Черни
ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за
разумное ограничение количество изучаемых этюдов.
Создавая упражнения и этюды, он стремился к постановки технической задачи, исключая
все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака,
«Черни, возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной
образности».
Черни весьма далек по значимости и содержанию от М. Клементи включающий в себя
100 различных по форме экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо),
призван был ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и
дух совершенствовать одновременно с пальцами».
Черни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть
безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным
мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное,
тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи,
дают возможность овладеть разнообразными динамическим градациями. Поэтому
145
ошибочной представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды
Черни к «упражнениям механического толка». Напротив, трудность многих этюдов и
упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах
использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах,
решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста. В сборниках,
Черни регламентирует количество повторов, тем самым направляя внимание ученика не
к творческой работе, а на формальный путь освоения сочинения. Повторения, безусловно,
необходимы и в процессе работы, и для автоматизации игровых приемов; благодаря
многократным упражнениям, вырабатывается точность и уверенность движения,
налаживаются пианистические навыки.
Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим воззрениям
Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должно помешать увидеть то
ценное, что они содержат. Пора отдать им должное: большинство из них «мелодичны,
даже элегантны, им присуще блеск и легкость». На этюдах Черни любили разыгрывать
руки и «подчищать» свою технику С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М.Лонг
не раз подчеркивала, что этюдных произведений Черни не заменят «ни хорошо
темперированный клавир» И.С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И Стравинский писал в
«Хронике моей жизни»: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество
произведений Черни, что было мне не только полезно, но и доставило истинное
наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и
подлинного музыканта».
5. О пианистический произведениях Шуберта.
Фортепианное творчество Шуберта. К числу крупнейших достижений Шуберта относятся
его одночастные фортепианные пьесы, которые выросли на основе бытового домашнего
музицирования. Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму.
Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной
виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным
пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», - писал он.
М. И. Глинка называл подобное исполнение «котлетной игрой». Но всю жизнь Шуберт
ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая
большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному
направлению. Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли
оказать воздействие «Багатели» Бетховена. Очевидно влияние чешской школы (Томашек,
Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но все же
главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня. Новое
в фортепианной музыке Шуберта обнаруживается в его танцах - вальсах (в том числе
лендлерах) и маршах. Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким
показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезён в Вену
ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрёстках, в пригородных
ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) - подлинные
камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они
возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс
146
превращается в поэму - так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия,
столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохраняются
жизнерадостность и непосредственность бытового танца. Вальс повлиял на облик
сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом
традиционного менуэта или скерцо. Таковы трио из Девятой симфонии или трио из
квартета G-dur. Жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы,
которые не связываются непосредственно с танцевальными образами.
Марш разработан Шубертом в фортепианных дуэтах (всего около 50). Ни один
выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной
литературе, как Шуберт. Шуберт создатель этого жанра, предназначенного для
домашнего любительского исполнения. В дальнейшем развитии фортепианной музыки
XIX столетия четырёхручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и
достижения Шуберта оказались отброшенными в тень. А между тем фортепианные дуэты
образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные
ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший
художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты,
фантазии, увертюры); На одном его полюсе - бытовые миниатюры, на другом - крупные
формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эскизом симфонии.
Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и великолепной
законченностью стиля. Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота
тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому
бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как
искусства, любителя. Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия,
написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий
композитора. Крупное одночастное произведение, оно включает четыре ясных раздела,
напоминающих последование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая,
лирическая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, постепенно
развивается в сторону драматизма и патетики: Великолепное Largo напоминает
героические арии, итальянской оперы и генделевских ораторий. В третьем эпизоде,
Allegro vivace ( менуэт и трио), предстает Шуберт - лирик и миниатюрист. Последний
раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная
полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.
«Большой дуэт» (1824) - наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано
в четыре руки. Задуманное в крупном Плане, оркестровое по фактуре, оно еще более
напоминает симфонический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта также
гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего
Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной музыки. Среди фортепианных дуэтов
Шуберта особый интерес представляет «Венгерский дивертисмент» (1824), написанный
Шубертом под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свидетельству
современников, на материале слышанных им в Целесе песен. Это произведение
построено свободно, рапсодийно и во многом предвосхищает «Венгерские рапсодии»
Листа. Шуберт не Ограничивается теми общими «унгаризмами», которые довольно часто
«окрашивали» венские инструментальные произведения, а делает попытку
воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (так
называемый «венгерский», g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы
сближают шубертовское произведением венгерским национальным стилем, известным
147
под названием «вербункош». Характерные «страстные» tremoli и украшения в
импровизированной манере воспроизводят стиль народного исполнения.
Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также
восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен
шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного
исполнения, а один из эпизодов - «Марш» - инструментовал для симфонического состава.
Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниатюр - «насыщенность»
маршами и маршевыми ритмами («Военные марши», «Характерные марши», «Детский
марш», «Дивертисмент в форме марша», «Героический марш», «Похоронный марш» и
другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской
революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую
сферу, всегда трактовал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы
обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных
видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш
национально-австрийского склада - подвижный, легкий, близкий к складу бытовой
танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur'ный «Военный марш» («Marche
militaire»). Завоевавший широчайшую популярность в переложении Таугиза для сольного
исполнения, он соперничает в наше время с наиболее излюбленными песнями Шуберта.
Некоторые свои «Характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти
произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических
сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа. Маршевые темы, подобно
вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая
им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Таковы, например, темы из
Andante Es-dur'ного трио, из первой части а-moll'ной фортепианной сонаты ор. 42, из
побочной партии струнного квинтета, из Andante Девятой симфонии C-dur:
К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры.
Это 8 «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и 6 «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).
Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для
фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею.
Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из
вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника.
Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных
драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический
рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашел
и определенный «фортепианно-этюдный» приём, который проходит через все
произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» приём имеет свой
художественно-выразительный смысл.
Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны, с ярко контрастирующей средней
частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта
форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке
композиторов-романтиков последующих поколений. Почти все фортепианные пьесы
Шуберта построены на основе классицистской периодической структуры.
Импровизированные приёмы изложения им не свойственны. Возникшие под
непосредственным впечатлением от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они
воспроизводят и некоторые черты чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов,
резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.
148
6. Концерты и фортепианные вечера. С 18 века до наших дней. (Роль
Листа в их формировании).
Лист как пианист. Лист выступал в концертах до последних дней своей жизни. Некоторые
считают, что он является изобретателем жанра сольных концертов пианистов и особого
патетического концертного стиля, сделавшего виртуозность захватывающей формой.
Порывая со старой традицией, Лист развернул рояль так, чтобы посетители концертов
могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Лист
ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с
равным блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во
время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные
молоточки. Все это являлось неотъемлемой частью представления. Лист мастерски
воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было
равных, славился он и блестящими импровизациями. Влияние Листа до сих пор ощутимо
в пианизме разных школ.
7. Сонаты Шопена. Об интерпретации Шопена в прошлом. Этюды
Шопена оп. 25
Интерпретаторы Шопена: Артур Рубинштейн (логично и правдоподобно). Маурицио
Поллини, Рихтер (этюды опус 25), Эмиль Гилельс.
Зрелые сонаты Шопена по своей интенсивности развития равнозначны симфониям. 3
сонаты (1828-44). 1 соната до-минор, оп. 4; 2 соната сиb-минор, оп. 35; 3 соната си-минор,
оп. 58.
8. Форт. произведени Шумана оп. 11-15
Соната №1 оп. 11, фа#-мажор.
Fantasiestücke op. 12
13 симфонических этюдов op. 13
Соната №3 оп. 14, фа-минор
Детские сценки оп. 15
149
XI.
1. 19 век – приход чувственности в музыку.
В 19 веке большой перелом с классической в романтическую музыку. Раннее важен
рационализм, теперь иррационализм, магический мир грёз.
- Темы брались из литературы (Лист «сонта Данте»), соната Petrarka, Мефисто-вальс.
- Музык. литературная деятельность. Шуман, 1834 год.
- Популярность фортепианной музыки.
- Появилась возможность познакомиться с другой музыкой: оперные клавиры,
симфонические транскрипции.
- Стала развиваться концертная деятельность, концертные исполнители.
- Соната теряет своё центральное значение:
1) Певучие темы.
2) Большая фантазия.
- Личные переживания композитора – предпочтение маленьким формам: баллада,
элегия, этюды, экспромты, легенды, песни, муз. моменты, ноктюрны, прелюдии, скерцо,
романсы.
-Гармония: T-D-S-T, отклонения, модуляции, противопостовление тональностей,
альтерации, хроматизм – в 19 веке – образование народных школ (науки и искусства).
2. Форт. стиль Клементи в сравнении с романтиками
Обогатил фортепианную технику новыми приёмами. Стиль Клементи является
переходным от Моцарта к Бетховену. Создатель виртуозного, фортепианного исполнения.
Важный вклад в дело утверждения фортепиано сделал и Муцио Клементи (1752-1832).
Одаренный исполнитель, Клементи сильно развивает виртуозную сторону игры на
фортепиано, указывая на богатство возможностей инструмента.
3. О концертах Бетховена. О повторении в произв. Бетховена.
150
1 концерт До-мажор, оп. 15 (1785), 2 концерт Сиb-мажор, оп. 19 (1794-1795), 3 концерт доминор, оп. 37 (1800), 4 концерт, Соль-мажор оп. 58 (1805), 5 концерт Миb-мажор. Оп. 73
(1808). Неповторимые бесцелеры. Первые концерты по смыслам, проблемам, и
исполнению простые. Второй концерт сочинён раньше, чем 1-ый. Ощущается влияние
Гайдна. Третий концерт – драматическая борьба. Четврётый – лирический, пятый –
торжественный, героический (Emperor). Редакции d Albert (ученик Листа), лучше Max
Pouer (Kalle Randalu), Эмиль Гилельс, Брендель + Гольденвейзер.
4. Мошелес
Мо́ шелес (1794-1870) - богемский пианист-виртуоз, дирижёр, композитор, педагог.
Исаак (впоследствии использовал имя Игнац) Мошелес родился в Праге в состоятельной
еврейской семье. Игре на фортепиано обучался в Праге у Д. Вебера, композиции - в Вене
у И. Г. Альбрехтсбергера и А.Сальери. С детских лет начал концертировать и уже в 14 лет
играл собственный концерт.
В 1814 году Бетховен поручил ему сделать фортепианное переложение оперы
«Фиделио».
С 1816 года выступал в других странах.
В 1821-1845 гг. жил в Лондоне и в Берлине, где занимался концертной и педагогической
деятельностью.
В 1825 году обвенчался во Франкфурте с Шарлоттой Эмден.
В 1837 году начал выступать как дирижёр.
В 1844 году его почтили своим визитом русский министр иностранных дел К. В.
Нессельроде и посол в Англии Ф. И. Бруннов, но намечавшаяся поездка музыканта в
Петербург сорвалась из-за смерти вел. княгини Александры Николаевны.
В январе 1846 года переехал на постоянное жительство в Лейпциг, где до конца жизни
был профессором фортепианной игры Лейпцигской консерватории. Среди его учеников:
Луи Брассен, Рафаэль Йошеффи, Иван Кнорр, Николай Лысенко, Александр Михаловский,
Луи Нидермейер, Луиза Фарранк и другие видные музыканты.
Сочинения:
* 8 концертов для фортепиано с оркестром (наиболее известны 3-й, 5-й и 7-й
Патетический концерт)
* «Воспоминание об Ирландии», «Воспоминание о Дании», «Отголоски Шотландии»;
* Большой септет для фортепиано, струнного квартета, кларнета и валторны
* Большой секстет для фортепиано, флейты, 2 валторн, скрипки и виолочнели,
фортепианное трио * и другие произведения, пьесы для одного и двух фортепиано, в том
числе сонаты, этюды и др.
5. Оркестральность в произведениях Шуберта
Ряду сочинений присущи черты оркестральности. Наиболее значительны струнный
квинтет До-мажор (1828) и 3 последних струнных квартета - ля-минорный (1824), реминорный, включающий вариации на тему песни Ш. "Девушка и смерть" (1824-26), и
151
соль-мажорный (1826). Фортепьянная музыка -одна из основных областей творчества Ш.
В фортепьянных сонатах Ш. испытал влияние Л. Бетховена, однако нашёл собственную
трактовку жанра. Лучшие из них - сонаты ля мажор (1819), ля-минор (1823), ля-минор, Ремажор, Соль-мажор (1825), Си-бемоль мажор (1828). В фантазии "Скиталец", в которой
использована тема одноименной песни, Ш. намечает структуру симфонических поэм Ф.
Листа. "Экспромты" (11, 1827-28) и "Музыкальные моменты" (6, 1818-28) - романтические
фортепьянные миниатюры, предвосхитившие характерные черты фортепьянной музыки
Ф. Шопена и Ф. Листа. Фортепьянные танцы Ш. - вальсы, лендлеры, "немецкие", экосезы,
галопы (более 400) - важный шаг на пути к поэтизации танца. Ш. создал также многие
сочинения для фортепьяно в 4 руки, в числе которых фантазия фа-минор (1828),
Венгерский дивертисмент (1824), вариации, марши, полонезы и др.
6. Концерты, форт. вечера в 19 веке и до наших дней (Роль Листа в
их формировании).
Лист как пианист. Лист выступал в концертах до последних дней своей жизни. Некоторые
считают, что он является изобретателем жанра сольных концертов пианистов и особого
патетического концертного стиля, сделавшего виртуозность захватывающей формой.
Порывая со старой традицией, Лист развернул рояль так, чтобы посетители концертов
могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Лист
ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с
равным блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во
время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные
молоточки. Все это являлось неотъемлемой частью представления. Лист мастерски
воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было
равных, славился он и блестящими импровизациями. Влияние Листа до сих пор ощутимо
в пианизме разных школ.
7. Об интерпретации Шопена в наши дни. Бадура-Шкода о этюдах
Шопена оп. 6-10
Издание оп. 10 немецкие и французские. Бадура Шкода делал изменения для учеников.
Текстовые и пианистические проблемы.
Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако
владение техникой - основа интерпретации. Выработка техники - это дело первой
необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для
выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи.
Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение,
которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия
замысла.
Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с
юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать
152
с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку,
звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику,
педализацию - все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания
произведения. Педагогу следует играть, а студенту - подражать ему.
Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет
он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам!
Талант - это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания.
Если интерпретация идёт от сердца - значит, здесь есть талант. Для этих свойств
интерпретации не существует определённых правил и принципов.
Окончив консерваторию студент не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся
исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы
музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании
консерватории.
Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести своё суждение в процессе
игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю
произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определённое место я сыграю
forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo.
Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если
я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano,
соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики
всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна
иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому,
слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.
У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует,
даже если талант ещё совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая
большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким
образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо
и действенно.
Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в
принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков
интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то
никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого
современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным
звуком. Инструмент Баха - клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и
интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции»,
«Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир»,
«Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого
звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так
он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл
свои сочинения на клавикордах.
Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки,
заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является
153
самой важной и всё время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как
общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако,
делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчинённо.
Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырёхголосную или шестиголосную
фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов.
Как выделить - это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, - это
обязательно.
Rubato - другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует
единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в
том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической
школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно
придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и
rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки
выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При
исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена
будет звучать как бессмыслица, если играть её rubato или с избытком чувства.
И тем не менее, не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе,
чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но, в течение своей жизни Бетховен
очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты
написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может
превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате»
например, пианист захочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать? Однако
это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое
соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от
пианиста значительно большей силы звука, чем в своё время меньшие аудитории.
И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо
играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода
есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и
утончённости.
Сила звучности у Шопена. Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди
некоторых музыкантов определённую тенденцию. Они цитируют письма Шопена и
свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой
мощью и поэтому играл всё mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует,
говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной
деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня
симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.
За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит
Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл
бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не
существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!
154
Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала
подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать
результаты.
Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или
замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются
исполнителем сознательно - это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем,
чувствами. Если вы берётесь исполнять определённое произведение и вы (имею в виду
зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то
место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего
rubato. Ибо rubato рождается чувством.
Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в
размеренном темпе, а правая - свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если
мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижёруаккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.
Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого
обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать
мелодию, ощущать её музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить
отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными
тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в
правильном соотношении с мелодией.
Значение педали в интерпретации. Педализация настолько важна в вопросах
интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки
нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу
могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле.
Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени
трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.
Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо
пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по
себе не определяет ещё содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из
элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у
каждого композитора.
Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности
произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет
современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточно глубока».
Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной
чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его
величайшие произведения оказываются самым серьёзным испытанием для музыканта.
155
8. Форт. произв. Шумана оп. 6-10
Танцы Давидсбюндлеров оп. 6 (1837; 2-я редакция -Давидсбюндлеры, 1851)
Токката До-мажор, оп. 7 Эта токката предъявляет запредельные требования к пианизму,
малейшая грязь, мазня педалью - сразу видна. В мастерстве легато без педали номер
первый надо отдать Горовицу. C-dur'ная токката - зубная боль всех поколений студентов.
Горовиц всем им преподал урок, как надо заниматься.
Аллегро сиb-минор, оп. 8
Карнавал, оп. 9
Этюд op.10 №4 d'après Paganini
XII.
1. Влияние вчерашнего дня. (Бузони, Шопен, Лист, Шуман, Лешетицкий и его
ученики).
Ферручио Бузони (1866-1924) – пианист, теоретик, композитор, своеобразный
исполнитель: «Нотный текст нельзя рассматривать как оригинал музыкального
произведения». Играл очень своеобразно. В Шопене , например, прибавлял целые такты,
, когда играл, его вдохновляла фантазия композитора, писал транскрипции.
Шопен (1810-1849) – требовал точность текста, точность апликатуры, гибкости в игре –
педаль (половинная, четвертная), скольжение, мастер мелодии
Лист (1811-1886) – пианист, венгерский композитор, виртуоз – он соглашался с тем, чтобы
произведения переделывать, изменять, использовал возможности фортепиано –
развивал технические, динамические возможности – гармонию будущего фортепиано –
симфонический оркестр; концертный инструмент. Ученики: Арран, Кемпер, Фредерик
Ламонети, Эмиль Зауэр, Силюти.
2. От салонной музыки до форт. вечеров.
Смотри выше.
3. Шиндлер о Бетховене, программность в музыке Бетховена.
156
Программа помогает интерпретуисполнять музыку. Музыка – это душевный мир.
Бетховен давал программные названия – оп. 13 Патетическая, оп. 81 les Adiex (ловно
программное). «Лунная» - 1 часть.
*Другие названия больше личные, субъективные.
*Я думаю программность есть, но это только эскиз.
Schinder (Anton) – искусство речи на ф-но выражалось в цезурах и в реторических паузах
(реторический значит – что он выписанную паузу удлинял). «Патетическая»: 1,2,3 тактах –
аккорды должны почти полностью погаснуть. «Точки покоя» - передержанные ноты. По
словам Шиндлера етховен играл свободно. В его редакции - колебание в темпах,
метроном. изменения, которые не принадлежат Бетховену.
4. Герц.
Герц (обозначение: Гц, Hz) - единица измерения частоты периодических процессов
(например, колебаний).
1 Гц означает одно исполнение (реализацию) такого процесса за одну секунду: 1 Гц = 1/с.
10 Гц - десять исполнений такого процесса за одну секунду.
Назван в честь немецкого учёного-физика XIX века Генриха Герца, который внёс важный
вклад в развитие электродинамики. Название было учреждено Международной
электротехнической комиссией в 1930 году. В 1960 году на генеральной конференции по
мерам и весам это название было принято взамен ранее существовавшего термина
(число циклов в секунду).
Генрих Герц (1857 Гамбург–1894), немецкий физик.
*Он предложил конструкцию генератора электромагнитных колебаний (вибратор Герца) и
метод их обнаружения (резонатор Герца).
*Наблюдая отражение, преломление, интерференцию, дифракцию и поляризацию
электромагнитных волн, показал их тождественность излучению, предсказанному
Максвеллом.
*Установил, что скорость распространения электромагнитных волн в воздухе равна
скорости света.
*Он придал уравнениям электродинамики симметричную форму, что позволило
обнаружить полную связь между электрическими и магнитными явлениями
(электродинамика Максвелла – Герца).
*Изучал свойства катодных лучей.
* Работы Герца в области электродинамики послужили основой при создании
беспроволочной телеграфии, радио и телевидения.
*Именем Герца названа единица частоты колебаний. Умер Герц в Бонне 1 января 1894.
157
5. Шуберт и сегодняшний день (также о вчерашнем понимании
Шуберта)
6. Свобода темпа в романтической музыке
В эпоху барокко и классицизма постепенно усиливалась тенденция к точному исполнению
в отношении темпа и ритма. В эпоху романтизма началось господство рубато - свободных
темпов. Только после Паганини и Листа исчезло право исполнителей добавлять в музыку
импровизационные вставки, в том числе в местах, не предусмотренных композитором.
Соотношение быстрого и медленного темпа также менялось со временем и только с
изобретением в начале XIX века метронома темпы стали обозначаться точно (многие
музыковеды заявили, что у классиков были плохие метрономы и пользоваться этими
указаниями нельзя).
7. О жизни Шопена. О мелодике Шопена. О конкурсах Шопена.
О мелодике Шопена: Его мелодика была оригинальной и новой. Используя хроматизмы,
альтерации, Шопен находит новые возможности мелодизма. Разнообразие его мелодий ладовое, ритмическое, структурное. Если данная тема или музыкальная фраза появляется
несколько раз, она преображается, выражая иной оттенок душевного движения. Как
живое чувство меняет непрерывно свой характер, так и музыкальная тема в процессе
развития меняет свой первоначальный вид. Так происходит, например, с главной темой
ля-бемоль-мажорной баллады: ее спокойное течение в начале повествования, проходя
многие модификации, становится в конце победно-торжествующим. Подобная
трансформация наблюдается и в фа-минорной балладе.
Другая особенность мелодики Шопена - богатая орнаментика. Украшения имеют всегда
мелодическое значение. Многие из произведений Баха мы могли бы представить себе и
принять без некоторых из предписанных украшений, но произведения Шопена - никогда.
Преклонение Шопена перед полифоническим искусством Баха не могло не отразиться на
его собственном стиле: полифоничны многие эпизоды Четвертой баллады, первой части
си-минорной сонаты, мазурок соч 56, № 2 и 3, соч 59, № 3, соч 63, № 3
В музыке Шопена нет пустых пассажей, скучного сопровождения. В большинстве случаев
даже невозможно отграничить пассаж от мелодии. При исполнении творений Шопена все
пассажи должны «петь» Выразительное оформление музыкальных фраз в соответствии с
их характером представляет немалые трудности. При исполнении музыки Шопена у
158
большинства пианистов отсутствует «дыхание» в фразировке, разделяя фразы, пианист не
догадывается снять вовремя педаль.
Изящная гибкость мелодий требует дифференцированной агогики. Она необходима не
только там, где Шопен отмечает «espressivo», но в каждой мелодии, в пассажах, в
орнаментике. В полимелодических местах каждый голос должен звучать так, чтобы
занять соответствующее его значению место в музыкальной ткани.
О ритме Шопен не терпит ритмического однообразия. Даже в тех случаях, когда оно
вытекает из самого характера пьесы, например, в сопровождении Колыбельной, в
траурном марше си-бемоль-минорной сонаты, в Прелюдиях си-минор, сиb-минор и реминор, ритмическое однообразие одного голоса компенсируется необыкновенным
разнообразием другого. На каждом шагу в музыке Шопена встречаются искусные
синкопы, акценты на слабых долях такта, всевозможные отклонения от основного ритма
пьесы, своего рода художественные противоречия между тактом и ритмом. Шопеновские
пассажи и фигурации замечательны не только мелодизмом, но и разнообразием
ритмического строя. В качестве яркого примера можно опять же привести пассажи в
конце фа-минорной баллады.
Свойства ритмики Шопена отражены в мазурках, где Шопен использует ряд особенностей
польских народных танцев - оберека, мазурки и куявяка. Известно, что в одних мазурках
преобладают ударения на третьей доле такта, в других - на второй, а в третьих мы
находим ударения на двух, даже на трёх долях, например в мазурках соч 6, № 3 и соч 24,
№ 4. Характерный ритм многих мазурок не совпадает в точности с обозначенным в нотах,
решает интуиция. В одном отзыве о Шопене-пианисте Берлиоз пишет. «К сожалению,
никто, кроме самого Шопена, не может исполнять его музыку, придавая ей ту
оригинальность и неожиданность, которые составляют главное ее очарование. В его
мазурках есть невероятные подробности...» .
В «оригинальности», «неожиданности» и в «невероятных подробностях» Шопенапианиста ритм играл несомненно важную роль. Небольшие, часто едва заметные
отклонения от такта и ритма не имеют, конечно, ничего общего с любительскими
вольностями некоторых пианистов. Задача интерпретатора - открыть свойственный
каждой мазурке и каждой ее части ритм. Следует признать, что для большинства
современных пианистов исполнение мазурок Шопена остаётся все еще неразрешенной
проблемой.
Особого внимания требуют и произведения с полиритмическими эпизодами: Ноктюрны
фа-диез, мажор, соч. 15, № 2, ля-бемоль мажор, соч. 32, № 2, ми-бемоль мажор, соч. 52,
№ Правильное ритмическое исполнение - музыкально-техническая проблема; можно
сказать, что при ритмичном оформлении множества творений Шопена речь идет не
столько о точной передаче длительностей нот, сколько о передаче характерного для
данного сочинения и для каждой его части ритмического образа. Особенное значение для
ритмического оформления имеет правильная дозировка силы ударений, равно как и
установление агогических отклонений.
Конкурс пианистов имени Шопена - конкурс академических пианистов, проходящий в
Варшаве один раз в 5 лет и посвящённый музыке Фридерика Шопена.
159
Конкурс был впервые проведён в 1927 г. по инициативе польского пианиста и
музыкального педагога Ежи Журавлёва. Председателем жюри первого конкурса был
выдающийся польский композитор и педагог Витольд Малишевский. До начала Второй
мировой войны конкурс состоялся трижды, и все три раза его выиграли советские
пианисты. В 1949 г. прошёл четвёртый конкурс, а с 1955 г. восстановился нормальный
пятилетний цикл.
Интересные факты
*В 1955 г. члены жюри конкурса Лев Оборин (победитель первого конкурса в 1927 г.) и
Артуро Бенедетти Микеланджели отказались подписать итоговый протокол, протестуя
против присуждения первого места польскому пианисту Харасевичу вместо отодвинутого
на второе место Владимира Ашкенази. В 1980 г. произошёл аналогичный случай: член
жюри Марта Аргерих покинула конкурс в знак протеста после того, как югославский
пианист Иво Погорелич не был допущен в третий тур
*После того, как в 1990 и 1995 гг. жюри два раза подряд не присудило первой премии,
такая возможность была устранена из правил.
*Победитель конкурса 2005 года польский пианист Рафал Блехач помимо главного приза
конкурса получил и все четыре дополнительных приза первостепенной важности: за
лучшее исполнение полонеза, мазурки, сонаты и концерта.
8. Фортепианные произведения Шумана оп. 1-5
Abegg-вариации, оп. 1
Бабочки, оп. 2, Ре-мажор
Этюды по Пагагнини оп. 3
Интермеццо оп. 4
Экспромт на тему клары Вик, оп. 5
160