История возникновения русского театра

История возникновения русского театра
Введение
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап
зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом
русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый
учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины “театр”, “драма” вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века
бытовал термин “комедия”, а на всем протяжении века –“потеха” (Потешный чулан, Потешная
палата). В народных же массах термину “театр” предшествовал термин “позорище”, термину
“драма” – “игрище”, “игра”. В русском средневековье были распространены синомичные им
определения – “бесовские”, или “сатанические”, скоморошные игры. Потехами называли и
всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI – XVII веках, и фейерверки.
Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину “игрище” близок термин
“игра” (“игры скоморошеские”, “пировальные игры”). В этом смысле “игрой”, “игрищем” называли
и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет “игра” в отношении музыкальных
инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины “игрище” и “игра” в применении к устной
драме сохранились в народе вплоть до XIX – XX веков.
Народное творчество
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество –
обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое
магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра
– драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в
народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной
памяти, переходя из поколения в поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то
же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности – на драмы, обряды, игры. Их
сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами
выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем,
лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству.
Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели
хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и
драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали
характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были
приурочены к весне и назывались “русалиями”. В XV веке содержание понятия “русалии”
определялось так: бесы в образе человеческом. А московский “Азбуковник” 1694 года уже
определяет русалии как “игры скоморошеские”.
Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх,
ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной
стороны “народными массами”, а с другой – феодальной знатью, соответственно
дифференцировались и скоморохи.
В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках КиевоСофийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068
году впервые упоминаются в летописях скоморохи.
Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный.
Скоморошество
Старейшим “театром” были игрища народных лицедеев – скоморохов. Скоморошество –
явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи,
участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот
вносили мирское, светское содержание.
Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных
инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа, мог всякий. Но
скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем
искусства масс своей художественностью.
Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное искусство,
носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано
появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по
времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи
представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник,
расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения
наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был “глум”,
т. е. сатира. Скоморохов именуют “глумцами”, т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в
дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.
Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О
ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи
летописцев (“Повесть временных лет”). Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и
ряженья, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи
подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический
образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот,
оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры,
резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь
“хитрецами”, “мастерами” пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как
забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с
ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их
мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически
вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и
ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют
развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной
острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров
устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих,
духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра
строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера;
исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.
Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие
группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только
одного исполнителя. Скоморохи оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках
заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и
посадское население, а порой и княжеские дворы.
Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые умножились под
влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда же при Московском дворе
устраивали Потешный чулан (1571 г.) и Потешную палату (1613 г.), скоморохи оказывались там в
положении придворных шутов.
Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и
церковные и “эстрадные”.
Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство
обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами.
Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения
театральных трупп не было условий – ведь власти преследовали скоморохов. Церковь также
преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были
направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота
начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого
мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления,
народный театр развивался.
В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло
выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с
христианством, другие – в XV веке вместе с вновь принятым торжественным уставом “великой
церкви” (“Шествие на осмети”, “Умовение ног”).
Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создавала своего
театра.
В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать
художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной.
Театры XVII века
В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные
настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о
похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в
XVII веке – придворный и школьный театр.
Придворный театр
Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной
культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление
пьесы “Артаксерксово действо” (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года.
Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с
места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже
были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских “отроков”.
Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли
отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и
танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и
представления возобновились только при Петре I.
Школьный театр
Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греколатинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы
писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические
драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых
звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу
комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный
политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.
Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского
общества.
Театр начала XVIII века
По велению Петра I в 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую
публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание –
“Комедиальная храмина”. Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были
иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в
1706 году, так как прекратились субсидии Петра I.
Заключение
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали
крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века,
ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов
возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального
театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых
профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической
интеллигенции.
Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс,
еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.
В России не было античной традиции театральных представлений, но желание хлеба и зрелищ, как
известно, старо, как мир. Представления бродячих артистов скоморохов, восходящие к языческим
обрядам, известны со времен Киевской Руси. В цикле фресок южной башни Софии Киевской (1037
год) изображены сцены царской охоты и скачек на византийском ипподроме, а также группа
скоморохов – акробатов, танцоров и музыкантов, играющих на старинных музыкальных
инструментах. Обычно скоморохи, одетые в «скоморошье платье» и маски, выступали по городам в
базарные дни или по праздникам, во время народных гуляний на Масленицу или Пасху. Они же
были и авторами большинства исполнявшихся ими шуточных песен и небольших пьес, а также
дрессировщиками медведей, принимавших участие в представлениях. Православная церковь не
одобряла подобных развлечений и костюмированных представлений, где актёр скрывал своё лицо
под маской или «личиной». Само выражение «надевать личину» со временем стало означать
«притворяться, скрывать свою подлинную сущность» и употреблялось в отрицательном смысле. В
средневековье театральные действа, маскарады и костюмированные представления считались
бесовской забавой, а церковь и государство предписывали не приглашать скоморохов в дом, дабы не
осквернять жилища непристойными развлечениями, бесстыдными плясками и песнями. Наконец, в
1648 г. специальный царский указ официально запретил выступления скоморохов
Тем не менее, первые попытки создания русского театра по западноевропейскому образцу
предпринимались именно при дворе царя Алексея Михайловича в московском Кремле. Устройством
и организацией этого театра занимался боярин Артамон Матвеев, глава Посольского приказа, один
из первых «западников» при дворе. По его приказу пастор немецкой слободы Иоганн Готфрид
Грегори написал пьесу об истории Эсфири и набрал актёров из московских бедняков. Первый
спектакль был дан 17 октября 1672 года и продолжался 10 часов. Царь остался очень доволен, но
после, вместе со всем двором, сразу отправился в баню, чтобы смыть грех от созерцания
небогоугодного зрелища. Этот первый театральный эксперимент прекратился после кончины царя,
всего через четыре года.
И всё же, постепенно театр завоёвывает поклонников в среде боярства в XVII веке и затем – среди
придворных Петра I. Мода содержать домашние театры всё больше распространяется в высшем
свете, и во второй половине XVIII века появляется феномен крепостных театров, которые
устраивались в богатых домах или загородных поместьях знатных вельмож. В конце XVIII в. в одной
только Москве существовало около 15 частных домашних театров, со своими оркестрами, певчими,
танцовщиками, актёрами и актрисами из крепостных. Из этой среды вышли многие выдающиеся
русские актёры, такие как Михаил Щепкин, имя которого носит Малый Театр в Москве, или актриса
графов Шереметьевых Прасковья Ковалёва-Жемчугова, ставшая впоследствии женой графа Николая
Петровича Шереметева. В репертуаре этих театров были, в первую очередь, пьесы европейских
авторов, в основном французов и итальянцев, но вскоре появились и сочинения русских писателей.
Из итальянцев же стоит отметить оперы композиторов Никколо Пиччини и Джованни Паизиелло.
Зданий крепостных театров XVIII века сохранилось совсем мало: самые известные из них – театр
графов Шереметевых в усадьбе Останкино в Москве и недавно отреставрированный Театр Гонзага в
Архангельском, над декорацией которого для графа Юсупова работал знаменитый итальянский
художник Пьетро Гонзага
Крепостные актёры, европейски образованные, но, в то же время, оторванные от крестьянской
среды, талантливые, но не свободные, часто становились заложниками собственной судьбы и
прихоти своего господина, способного выменять их на «борзые три собаки» (Грибоедов Горе от
ума). О трагическом конце многих молодых дарований можно прочесть и у Герцена в Сорокеворовке (1848), и у Лескова в Тупейном художнике (1883).
В первой половине XVIII века в столицах и в провинции гастролировали многочисленные
иностранные антрепризы, а также действовало множество частных, любительских театров, не говоря
уже о школьных и религиозных представлениях, но об их деятельности и уровне профессионализма
актёров известно довольно мало. Первый русский публичный общедоступный профессиональный
театр возник в Ярославле и связан с именем первого русского актёра – Фёдора Григорьевича
Волкова. Созданный им театр, со своим постоянным репертуаром, труппой, зданием, декорациями,
костюмами и продажей билетов, впервые объединил все черты театра в его современном понимании.
Профессиональные русские актёры, получавшие жалование за свой труд, играли здесь пьесы на
родном языке. При этом, в отличие от придворных, частных или домашних театров, где публика
состояла из друзей и знакомых владельца, этот театр был общедоступным и публичным. Первое
представление Фёдор Волков со своими братьями и друзьями устроили в помещении кожевенного
амбара в Ярославле в июле 1750 г., представив публике Эсфирь Расина в переводе Волкова. Через
год на берегу Волги открылось отдельное здание театра, где была поставлена русская трагедия
Сумарокова. Вскоре слава ярославкой труппы дошла до столицы и императрица специальным
указом вызвала их в Петербург. В родной город труппа так больше и не вернулась, но деятельность
Волкова не была забыта: в ХХ веке здесь было открыто Театральное училище, а Ярославский
драматический театр носит имя первого русского актёра.
Указ императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года об учреждении в столице русского
театра (Александринский театр) положил начало структуре Императорских театров России. Под
эгидой Императорских театров стали постепенно объединяться уже существовавшие антрепризы, в
частности в их состав вошла труппа Волкова, а также создаваться новые театры. Именно с этого
времени женские роли на сцене доверили актрисам. Первыми русскми актрисами стали Марья и
Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина, все они вскоре вышли замуж за актёров из
Ярославля.
В 1756 г. при Московском университете был основан театр, который возглавил М. М. Херасков, а
после успешного открытия в Петербурге итальянской оперы Локателли (1757 г.), антрепренёр
основал свой театр и в Москве, правда, просуществовал он недолго — до 1762 г. Затем в 1766 г.
открылся так называемый Российский театр, которым в начале 1770-ых руководили Джованни
Бельмонти и Джузеппе Чинти. В 1776 г. по приглашению Екатерины II в Россию приехал Джованни
Паизиелло, ставший придворным композитором, а затем с труппой антрепренера Антонио Казасси
прибыл и музыкант Катерино Кавос, внёсший существенный вклад в развитие русской оперы.
В 1782-85 гг. в Петербурге, на месте прежнего Зимнего дворца Петра I, архитектор Джакомо
Кваренги выстроил по заказу императрицы Екатерины II придворный Эрмитажный театр в
классическом стиле. Устройство зрительного зала театра напоминает греческие амфитеатры с
полукруглым рядом сидений, расходящихся от сцены. Говорят, что императрица осталась очень
довольна таким архитектурным решением, благодаря которому практически из любой точки зала
можно было свободно видеть всех присутствующих и рассматривать их наряды. Стены и колонны
зала облицованы различными сортами искусственного мрамора, а в нишах расположены статуи
Аполлона, покровителя искусств, и девяти муз. Первый сезон в Эрмитажном театре (1785 г.)
открылся комической оперой Мельник, колдун, обманщик и сват. Пьесы для придворного театра
писала и сама императрица, а музыку к спектаклям сочинял итальянец Доменико Чимароза, в то
время как декорациями занимался Пьетро Гонзага. В таких любительских спектаклях при дворе
часто были заняты представители высшего общества, а также в них принимали участие юные
воспитаницы учрежденного в 1764 г. Смольного института благородных девиц, первого женского
учебного заведения в России.
Тема 1.1. Ритуально-обрядовые истоки русского театра, инсценированные игрища и народные
обряды, скоморохи, народная драма.
Ритуальные действа древних славян, сохранившиеся в театрализованных народных обрядах
(свадьба, святочные ряжения, колядования, Кострома, похороны кукушки и пр.). Скоморохи
как органичное звено народных праздников и первые представители русского профессионального
актерства: бродячие, оседлые, скоморощьи труппы в домах знати (фрески киевского Софийского
собора XI века). Гонения со стороны церкви и насильственное пресечение праздничной культуры
скоморохов (Указ царя Алексея Михайловича от 1648 года). Возникновение устной народной драмы
(приблизительно в XVI в.): «Лодка», «Царь Максимилиан», «Барин» и пр., вариативность сюжетов,
лубочность и традиционализм форм, специфика исполнения.
Тема 1.2. Создание театра при дворе Алексея Михайловича (Тишайшего).
Предпосылки возникновения придворного театра. Роль Артамона Матвеева, главы Посольского
приказа, в создании первого русского придворного театра. Строительство “Комедийной хоромины»
в селе Преображенском. “Артаксерксово действо» в постановке Иоганна Готфрида (1672). Сведения
о первом представлении “Артаксерксова действа». Репертуар придворного театра (1672-1676):
пьесы на библейские сюжеты («Олофернова комедия или «Иудифь», «Малая прохладная комедия
об Иосифе», «Жалобная комедия об Адаме и Еве»), на мифологические сюжеты («Комедия о Бахусе
с Венусом», балет об Орфее) и др. Постановочная культура и широкий спектр изобразительных
средств театра. Указ об обучении русских актеров, их занятия с преподавателями, участие в
спектаклях, бедствия и буйное поведение.
Тема 1.3. Церковные театральные действа. Школьный театр.
Формы церковного театра в России: «Пещное действо», обряд «Умовения ног», церковнополитическая инсценировка «Хождение на осляти». Западноевропейский школьный театр и пути его
проникновения в Россию. Школьный театр при Киево-могилянской духовной академии (XVII в.).
Симеон Полоцкий (1629 - 1680) и Дмитрий Ростовский (1651-1709) – драматурги русского школьного
театра. Пьесы Симеона Полоцкого: «О Навуходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех в пещи не
сожженных», «Комедия притчи о блудном сыне». Первые московские школьные театры – театр
Славяно-латинской академии (первое представление в 1701г.), театр гошпитальный (Хирургической
школы). Театр Ростовской духовной семинарии, открытый митрополитом Димитрием Ростовским
(1702 г.), пьесы Димитрия Ростовского: «Комедия на Рождество», «Кающийся грешник» и др.
Школьный театр при Тобольской духовной семинарии, открытый митрополитом Филофеем. Трагедокомедия “Владимир» (1705) Феофана Прокоповича (1681 - 1736) и его теория школьного театра.
Религиозные сюжеты, аллегоричность и дидактизм школьных драм. Исполнительские и
постановочные приемы школьного театра, его значение в становлении русской театральной
культуры.
Тема 1.4. Развитие театральной культуры в России в первой половине XVIII века.
Реформаторская деятельность Петра I в политической, экономической и культурной сфере
России, требования, предъявляемые им к театру: общедоступность, пропаганда реформ и
утверждение в России европейской культуры. Приглашение труппы Иоганна (Ягана) Кунста,
открытие «комедиальной хоромины» на Красной площади. Первые спектакли («Крепость
Грубетона, в ней же первая персона Александр Македонский»). Преемник Кунста – Отто
Фюрст, существование театра Кунста-Фюрста в течение 1702-1706 годов. Отсутствие
национальной русской драматургии, исполнение пьес Кальдерона, Мольера, немецких пьес.
Состав русской публики, отсутствие интереса к театру. Общедоступный театр царевны
Натальи Алексеевны в Петербурге (1710-1716). Агитационные маскарадные процессии Петра
I. Представления странствующей труппы Эккенберга-Манна (1719, 1723-1724), французской
ярмарочной труппы (1727) в Петербурге. Итальянская опера, балет, комедия дель арте (17331735), немецкая труппа Каролины Нейбер (1740), любительские спектакли на русском языке
при дворе Анны Иоанновны. Основание Сухопутного шляхетского корпуса (1731), сыгравшего
значительную роль в становлении русской театральной культуры. Открытие балетной школы
Жана Баптиста Ланде, французского балетмейстера и преподавателя Сухопутного
шляхетского корпуса. Материалы о театре в “Санкт-Петербургских ведомостях».
Тема 1.5. Театр «охочих комедиантов» как основа будущего русского профессионального
театра.
Организация театральных представлений людьми разных чинов и званий. Сочетание элементов
школьного театра и фольклора. Репертуар, преобладание в нем авантюрных сюжетов,
заимствованных из лубочной литературы, шутовских (пародийных) комедий и интермедий. Расцвет
театра «охочих комедиантов» в 1730-50-е годы. Постановочные приемы и характер исполнения пьес
в театре “охочих комедиантов», его значение для развития театральной культуры в России. «Охочие
комедианты» Москвы, Петербурга, Ярославля, Пензы.
Раздел 2. Создание русского профессионального театра, драматургия и актерское
искусство второй половины XVIII века.
Тема 2. 1. Организация первого русского государственного театра.
Театр в России в середине XVIII века: иностранные труппы для придворных спектаклей, начало
русской театральной прессы, сеть школьных театров, театральная самодеятельность
демократических кругов. Спектакли кадетов Шляхетского корпуса, первые пьесы А.П. Сумарокова на
его сцене: «Хорев» (1749), «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона» (1750), комедии «Тресотиниус»,
«Чудовищи», «Пустая ссора». Биографические сведения о Ф. Г. Волкове (1729-1763) – первом
выдающемся русском актере-профессионале. Организация им труппы “охочих комедиантов» в
Ярославле (1750). Репертуар: трагедии Сумарокова, школьные драмы. Указ о доставке ярославской
труппы в Петербург (1752), выступление перед Елизаветой Петровной. Формирование в Сухопутном
шляхетском корпусе ядра будущей профессиональной труппы. Указ об учреждении российского
публичного театра под дирекцией А.П. Сумарокова (1756). Образование постоянной казенной
труппы, основу которой составили Ф. Волков, И. Дмитревский, А Попов, Я. Шумской, Г. Волков.
Помещение для театра: дом Головкина на Васильевском острове близ Шляхетского корпуса. Первые
профессиональные актрисы: А. Мусина-Пушкина, А. Михайлова, Т. Троепольская. Борьба первого
профессионального театра за выживание. Переход русского театра в ведение Придворной конторы.
Конфликты А.П. Сумарокова с ее главой К.Е. Сиверсом.
Тема 2.2. Первые русские театры и актеры.
Создание публичного театра при Московском университете (1757) под руководством М.М
Хераскова, его объединение с оперно-балетной труппой Локателли. Частные театральные
антрепризы в Москве: театр Титова, Бельмонти, Петровский театр М. Мэдокса (1780-1805).
Московские актеры: И. Калиграф, В. Померанцев. Строительство театральных помещений:
сооружение в Петербурге Каменного (Большого) театра (1783). Эрмитажный театр (1783-1785).
Создание в Москве по инициативе И. Бецкого Воспитательного дома (1764) и создание театра при
нем. Переезд молодых актеров Воспитательного дома в Петербург, формирование из них труппы
Вольного театра К. Книппера на Царицыном лугу под руководством И. Дмитревского. Мода на
создание крепостных театров в конце XVIII – начале XIX вв. Театры графов Шереметевых, князя Н.Б.
Юсупова, графа А.Р. Воронцова, графа Каменского в Орле, С.Г. Зорича в Шклове Могилевской
губернии. Крепостная актриса Прасковья Жемчугова-Ковалева. Формирование русской
исполнительской школы: И.А. Дмитревский – крупнейший актер, преподаватель, театральный
организатор, П.А. Плавильщиков, С.С. Сандунов, В.П. Померанцев, А.М. Крутицкий, Я.Е. Шушерин.
Тема 2.3. Русская классицистическая трагедия второй половины XVIII века.
Западноевропейский классицизм и его влияние на русское театральное искусство.
Рационализм, дидактизм и абстрактность образов классицистической трагедии.
Патриотический характер русской классицистической трагедии. В.К. Тредьяковский и М.В.
Ломоносов как драматурги-классицисты, их полемика с А.П. Сумароковым. Роль А.П.
Сумарокова (1717 - 1777) в создании русской национальной драматургии. Взгляды Сумарокова
на предназначение театра, “Эпистола о стихотворстве» (1747). Трактовка истории в трагедиях
Сумарокова, их тираноборческое звучание. Ранние трагедии: “Хорев» (1747), “Гамлет» (1748),
“Синав и Трувор» (1750) – идейная проблематика, художественные особенности, отзывы
современников. Усложнение структуры, использование новых выразительных средств в
поздних трагедиях: “Вышеслав» (1768), “Димитрий Самозванец» (1770), “Мстислав» (1774).
Усиление политической проблематики в драматургии конца XVIII в. Гражданское звучание
трагедий “Сорена и Замир» (1784) Н.П. Николева (1758-1815), “Владимир и Ярополк» (1772),
“Росслав» (1783) Я.Б. Княжнина (1740-1791). Драматургическая полемика Княжнина с
Екатериной II в трагедии “Вадим Новгородский» (1789). Образ Вадима как непримиримого
борца с тиранией. Издание трагедии Е.Р. Дашковой в 1793 году, ее изъятие и запрещение.
«Переимчивый» Княжнин, его заимствования из европейских трагедий при тщательной
разработке оригинального поэтического языка и сценических приемов.
Тема 2.4. Русская классицистическая комедия и комическая опера второй половины XVIII века.
Теоретические взгляды и драматургия В.И. Лукина (1737- 1794): отказ от слепого подражания
европейским образцам, создание русской комедии нравственно-дидактического характера,
ориентация на демократического зрителя, полемика с Сумароковым. Переложение “на русские
нравы» иностранных пьес («прелагательное» направление «елагинского» кружка, куда входил и Д.И.
Фонвизин). Оригинальная комедия Лукина «Мот, любовью исправленный», соединяющая
комические и дидактические начала с «жалостными явлениями», т.н. «слезная» комедия.
Сатирическое направление: комедии Я.Б. Княжнина «Хвастун» (1786), «Ябеда» (1790) и В.В.
Капниста «Ябеда» (1757-1823). Осмеяние судопроизводства в комедии В.В. Капниста (1757 - 1823)
“Ябеда» (1796). Опала и прощение Павла I. Художественные средства комической оперы как
сценического жанра. Обращение к фольклору и народной песне как основе драматургического
произведения: “Анюта» (1772) М.И. Попова (1741-1790), «Мельник – колдун, обманщик и сват»
(1779) А.О. Аблесимова (1742-1783). Новые темы и герои, демократизация сюжета, участие в нем
крестьян, элементы обличительной сатиры, утопическо-счастливые финалы: «Несчастье от кареты»
(1779) Я.Б. Княжнина, «Розана и Любим» (1776) Н.П. Николева. Популярность комических опер
(пьеса Я.Б. Княжнина оставалась на русской сцене до 1853 года). Композиторы комической оперы:
Е.И. Фомин, М.А. Матинский, В.А. Пашкевич. Мастера комической опры: С. Сандунов, А. Крутицкий,
Я. Воробьев, А. Ожогин, В. Черников, А. Пономарев.