О.А. Бакиева. Народный костюм Севера
advertisement
РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Институт психологии, педагогики, социального управления кафедра изобразительного искусства Бакиева О. А. НАРОДНЫЙ КОСТЮМ СЕВЕРА Учебно-методическое пособие для студентов 4 курса (ОЗО, ОДО) специальности 050602.65 «Изобразительное искусство» национально-региональный (вузовский) компонент Издательство Тюменского государственного университета 2009 УДК [76+004] (075) ББК 85.15я73 Б 193 О.А. Бакиева. Народный костюм Севера: Учебно-методическое пособие для студентов 4 курса очной и заочной формы обучения специальности 050602. 65 «Учитель изобразительного искусства»). Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2009, 18 стр. Учебно-методическое пособие содержит лекционный материал дисциплины, методические указания к практическим занятиям, дидактический материал для самоконтроля, вопросы для анализа студенческих работ в промежуточных просмотрах, методические указания для студентов при выполнении самостоятельной работы, список литературы. Рабочая учебная программа дисциплины опубликована на сайте ТюмГУ: Народный костюм Севера (электронный ресурс). Режим доступа: http://www/umk.utmn/ru., свободный. Рекомендовано к печати Учебно-методической комиссией Института психологии, педагогики, социального управления. Одобрено Учебно-методической секцией Ученого совета Тюменского государственного университета. ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР: Л.П. Постоногова, к.п.н., доцент О.Л.Козловская ст. преподаватель кафедры графики, начертатель-ной геометрии и дизайна ТГНГУ Л.П. Постоногова, к.п.н., доцент кафедры ИЗО ИППиУ ТюмГУ © ГОУ ВПО Тюменский государственный университет, 2009. © Издательство Тюменского государственного университета, 2009. © О.А. Бакиева, 2009. 2 Лекция № 1 Курс «Народный костюм национально-регионального Севера» (вузовского) является дисциплиной компонента в системе художественно-педагогической подготовки студентов 4 курса. Учебная дисциплина «Народный костюм Севера» связана с задачами изучения особенностей культуры и искусства рассматриваемого региона, общего художественного стиля, развития основных форм костюма, видов декоративно-прикладного искусства, представляющих собой систему народного костюма: покрой, шитье, орнаментация, ювелирные украшения, вышивка, кожаная и меховая мозаика. Важность учебной дисциплины «Народный костюм Севера» связана с формированием мировоззрения, способствующее воспитанию любви к Отечеству, знаний о культурно-исторических традициях народов региона, что в конечном итоге приводит к межкультурному взаимодействию и формированию уважительного отношения к культуре других наций и народностей. Этот курс связан со специальными дисциплинами: декоративноприкладным искусством, историей региона, методикой обучения и воспитания средствами дисциплинами изобразительного профессиональной искусства, образовательной и другими программы по специальности «050602.65 – изобразительное искусство». Создание художественного декоративно-прикладного произведения в области народного костюма, невозможно без системного, взаимосвязанного представления формы костюма и мировоззрения человека, без приведения к цельности и гармонии всех его частей, всех его компонентов. Практические знания и умения, полученные студентами при изучении этой дисциплины, закрепляются в композиционных заданиях и 3 получают творческое воплощение при исполнении учебных композиций костюма и самостоятельных работ. Костюм впитал в себя структурную организацию тематических и художественного формально-пластических образа, связей и систему зависимостей, важнейшие закономерности построения художественного произведения, процесса его создания и восприятия. Изучение народного костюма предусматривает обращение к народным образцам. Народный костюм – значительная область традиционной национальной культуры как по широте и глубине связей, так и по богатству выражения. Народный костюм формировался на протяжении веков, и его развитие обусловлено социально-экономическими изменениями в жизни народа, религиозными воззрениями, взаимосвязями и контактами с другими национальными культурами. Этим объясняется ценность народной одежды для изучения и применения в процессе обучения и воспитания. Народный костюм олицетворяет разнообразные связи человека с миром. Костюм, в отличие от других видов декоративно-прикладного искусства, связан с целым комплексом предметов, формирующих его ансамбль. По мнению Ю. Б. Борева, В. С. Кузина, Т. С. Комаровой, Б. М. Неменского и Т. Я. Шпикаловой особое место в решении проблемы воспитания учащихся занимает народный костюм. Это обусловлено тем, что, народный костюм является одним из информационных видов декоративно-прикладного искусства, представляющий «модель мироздания». Народный костюм жителей Тюменской области представляется моделью взаимопроникновения, взаимосвязи взаимодействия народов. 4 и межкультурного Рассматривая искусство народного костюма в единстве с традиционной культурой России, ее историей, природным окружением можно отметить национальные черты каждого народа в отдельности. Исследования специфики народного костюма Тюменской области проводились по трем направлениям (русский, татарский и хантыйский) в определении теоретических основ в работах ученыхискусствоведов, изучавших специфику народного искусства России: А. В. Бакушинского, И. Я. Богуславской, Г. К. Вагнера, В. М. Василенко, В. С. Воронова, Ф. Т. Валеева, Ф. Х. Валеева, Г. Ф. ВалеевойСулеймановой, М. А. Некрасовой, Т. М. Разиной, А. Б.Салтыкова, П. Т. Сперанского, С. В. Сусловой, Н. А.Томилова, М. В. Короткова, М. Н. Мерцаловой, Т. Б. Митлянской, Б. А. Рыбакова, К. А. Чекалова, С. М. Червонной и др. В соответствии со спецификой работы в общеобразовательной школе студенты должны изучить не только теорию, но и знать методику преподавания, владеть умениями и навыками творческой работы в различных видах и жанрах декоративно-прикладного искусства, а также в прикладных областях творческой деятельности (дизайн костюма.) Цель курса: формирование этнокультурных знаний у студентов о народном костюме, результатом которого является отражение в сознании студентов таких его особенностей как колористка, форма, орнамент, ювелирные украшения к которым сформировано ценностное отношение, деятельности, проявляющиеся развитие в их творческого художественно-творческой воображения и образного мышления. Основными задачами курса являются: 1) формирование этнокультурных знаний о декоративно- прикладном искусстве и традициях региона; 2) знакомство с многонациональной культурой Тюменской области: 5 3) активизация творческой деятельности в процессе освоения этнорегионального культурного наследия; 4) пробуждения самостоятельности и творческой активности в обладании и освоении творческого опыта, этнокультуры; 5) развитие творческого воображения, связанных с передачей художественных традиций. Курс «Народный костюм Севера» состоит из 2-х частей: теоретической и практической. Теория является своеобразным фундаментом для формирования творческого сознания студента, способного решать самые разнообразные художественные задачи. Цель теоретической части – ознакомить студентов с особенностями культуры и искусства рассматриваемого региона, общего художественного стиля, развития и изменения основных форм костюма. Цель практической части - привить студентам навыки творческой деятельности и восприятия. Предполагаемые результаты изучения курса В результате освоения курса студент овладеет: разнообразным методикам и приемам выполнения учебных композиционных заданий; освоению технологий и техник разнообразных художественных материалов. Формирует: объективные критерии в оценке произведений декоративноприкладного характера в ансамблевом сочетании народного костюма; основы восприятия традиционного (народного) и современного искусства; методические умения по организации художественного воспитания средствами декоративно-прикладного искусства. 6 художественное мышление, чувство гармонии, стиля, обобщения. Воспитывает нравственные качества личности (толерантное отношение к другим народам, их культуре, истории, любовь к Родине, семье, природе и к самому себе как части этноса, воспитывать трудолюбие, усидчивость, настойчивость в достижении цели); поведенческие нормы, правила, присущие общечеловеческим нормам морали. Развивает: кругозор и систематизацию знаний студентов в области народного искусства и художественного образования в целом. Студент должен знать: не только основы декоративноприкладного искусства, но и осмыслить процесс взаимодействия и взаимопроникновения культур разных народов в рамках нашего многонационального государства, Студент должен уметь: создавать творческие проекты, работать с различными материалами. 1. Зарисовки народной одежды и признаков этнизма (орнаментов, элементов одежды: головные уборы, обувь, украшения и т. д.). Всего 10 зарисовок (карандаш, акварель, гуашь, формат А 4). 7 Лекция № 2 Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Выполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент (лат. Ornamentum - украшение) орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам Украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потерян при этом своей образности, орнамент может сохранить ее даже во фрагментах или при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периода времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится ко временам глубокой Древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты. В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства; служит для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари 8 и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д. Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность Независимо от того, на четко выразить каких принадлежность произведениях стиля. архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек. Орнамент При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкция, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно 9 орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля. В момент рождения новой орнаментики значение имеет не только умелое использование Одновременно это всегда художественного опыта и выражение эмоциональное прошлого. личных чувственных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций. Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов. Несмотря на довольно значительное количество специальной литературы, посвященной орнаментальному наследию, большая часть отечественных и зарубежных изданий представляет собой хорошо иллюстрированные альбомы с краткой характеристикой орнаментальных стилей или же довольно подробным освещением определенного этапа в развитии орнамента и отдельных его видов. В нашем пособии предпринята попытка дать более широкий временной охват этой части изобразительного творчества, начиная первобытного и заканчивая особенностями орнамента ХХ столетия. КЛАССИФИКАЦИЯ ОРНАМЕНТОВ 10 от На протяжении всей истории искусства мы встречаемся с бесконечным разнообразием орнамента. Каждая народность, иногда даже географическая область, имеет свой круг орнаментики. Определяющим началом в процессе работы над орнаментом может быть не только форма декорируемого предмета, но и материал, из которого он сделан, его цвет, фактура. Кроме того, отбор декора производится самим художником и подчинен определенной декоративной системе, в которой сочетание полезного и красивого является ее неотъемлемой чертой. Орнамент черпает свои мотивы из геометрии, фауны, флоры; они могут быть подсказаны очертаниями окружающих предметов. Следует человеческого пояснить, что тела или мотивом в орнаментальном творчестве называют часть орнамента, главный его элемент. Мотив может состоять из одного элемента (простой мотив) или из многих, пластически оформленных в единое орнаментальное целое. Чаще всего мастера сами создавали для своих произведений орнаментальные мотивы. Благодаря умелому использованию мотивов, разнообразию приемов варьирования формы, силуэта, композиционных комбинаций, художникам всегда удавалось создавать новые оригинальные образцы орнаментального творчества. Поэтому можно предположить, что ряд простых орнаментальных мотивов независимо друг от друга могли возникнуть в разных странах одновременно. Орнамент бывает графическим, живописным, скульптурным, по форме — геометрическим или растительным, иногда принимает фантастические формы; в него могут быть включены изобразительные мотивы. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, а также ритм образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определенного стиля. 11 Стиль в сложившееся искусстве единство какой-либо образной эпохи системы, — это средств исторически и способов художественной выразительности. Основу любого стиля составляет единообразная система художественных форм, порожденных идейной и методологической общностью, возникшей в определенных социальных и экономических условиях. При формировании образной системы нового стиля орнамент входит в число наиболее важных составляющих его элементов и находится выразительности, в которые числе тех позволяют средств художественной безошибочно определять принадлежность к данному стилю какого-либо архитектурного памятника или произведения декоративно-прикладного искусства. В процессе складывания стиля, несущего в себе новые художественные идеалы, в прикладном искусстве появлялись новые орнаментальные мотивы, создавались новые декоративные решения. Основными классификационными признаками орнамента служат его происхождение, назначение и содержание. С учетом всего этого орнаментальные формы можно объединить в следующие группы, или виды. Технический орнамент. Возникновение форм этого орнамента обусловлено трудовой деятельностью человека. Например, фактура поверхности предметов из глины, изготовленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток ткани при выработке ее на первобытном ткацком станке, спиралевидные витки, получаемые при плетении веревок, и т. п. Символический орнамент. Формированию символического орнамента способствовала общность природы условно-символических изображений произведений орнаментального искусства в сами орнаментальные образы, как правило, представляют собой символы или систему символов. 12 Такого рода изображение способно в лаконичной форме выразить очень широкие, многообразные понятия. Появившись в древнем Египте и других странах древнего Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль. Геометрический орнамент. Первоначально этот орнамент возник благодаря слиянию образован более технического сложные и символического комбинации орнаментов, изображений, лишенные конкретного повествовательного значения. Отказ от сюжетной основы в этом виде орнамента позволил акцентировать внимание на строгом чередовании отдельных природных мотивов. Ведь любая геометрическая форма — это изначально реально существующая форма, предельно обобщенная и упрощенная. Постепенное развитие первоначальных и в то же время основных геометрических форм привело к тем художественным формам, которыми пользуется современное искусство и которые отличаются особым разнообразием и изяществом в произведениях арабо- мавританского и готического декоративного искусства. Растительный орнамент. Это самый распространенный орнамент после геометрического, для него характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена. Растительный орнамент по сравнению с другими его видами предоставляет наибольшие возможности для создания разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы. Растительный орнамент использует многочисленные формы растений: листья, цветы, плоды, взятые вместе или по отдельности. Это художественная переработка разнообразных форм растительного мира. В руках художника-орнаменталиста первоначальные формы, масштабы, цвет изменяются и соподчиняются по законам симметрии. 13 При стилизации усиливаются соответственно характеру растения все типические особенности его и удаляется или ослабляется частное или случайное. Часто эти изменения настолько значительны, что первоначальный материал преображается до неузнаваемости. Практическая работа: Повторение в рисунке и интерпретация основных групп древнейших мотивов геометрического орнамента, растительного и зооморфных мотивов на примере народной вышивки и резьбы по дереву и кости Тюменского региона. Лекция № 3 «Верхний ярус» представляет собой головные уборы и самым ярким образом, связывающим человека с небом, является «образ птицы». Хотя иногда он может олицетворять все «ярусы», символизируя их возвышенность. «Образ птицы» в женском костюме встречается у многих народов. Это символ «счастья», «удачи», «возвышенности», «духовного начала». Он встречается в орнаментальных мотивах на татарских женских головных уборах (на калфаках), который также символизирует своеобразную связь человека, носившего этот убор, с небом (мотивы вышивок «золотое перо птицы», «птица и гнездо», «месяц и звезда»). Значительный интерес представляет другого вид женского головного убора сибирских татарок, по фонетическому звучанию близок с «сорокой» - «сарауц». Сарауц – праздничный головной убор замужних женщин, напоминающий диадему. «Основой, каркасом указанного сарауца служат две тонкие параллельные металлические ленты, расстояние между которыми 11,3 см., они придают головному убору вид диадемы. Между металлическими лентами широкая полоса голубого канауса длиной 39,3»: указывает в своем этнографическом исследовании Ф. Т. Валеев (12, с.150). По всей вероятности, в этом 14 головном уборе связь с небесной ипостасью «осуществляется» средствами передачей символов «вечной весны», которые показаны растительными мотивами. Однако этот элемент одежды носили в комплексе с платком или покрывалом. Таким образом, «образ птицы» просматривался в особенном ношении платка или покрывала, которое как два крыла ниспадал с головы женщины, делая ее образ женственнее и лиричнее. Покрывало было обязательной частью женской одежды. В этой традиции отразились древние языческие воззрения о магии волос, закрепленные позднее исламом, рекомендующим скрывать очертания фигуры и прикрывать лицо. В ХIХ веке на смену покрывалу пришел платок, универсальный головной убор практически для всего женского населения России. Однако женщины разных национальностей носили его по-разному. Татарки плотно повязывали голову, надвинув платок глубоко на лоб и завязав концы на затылке - так его носят и сейчас. Еще в начале ХХ века татарки в Санкт-Петербурге носили калфаки, уменьшившиеся до размеров наколки, удерживавшейся на голове с помощью мелких крючков, нашитых с изнанки. Девушки носили только калфак, замужние женщины поверх него, выходя из дома, набрасывали легкие покрывала, шелковые шали, платки. Привычку носить шаль, весьма умело, драпируя свою фигуру, татарки сохранили до сего дня. «Образ птицы» можно отметить так же в женском костюме у народов севера (ханты и манси). Они покрывали голову, самодельными сшитыми из шелковой и хлопчатобумажной такни, платками, с нашивкой окантованной кистями, словно «перьями» птицы. М. Н. Мерцалова, исследуя русский костюм, пишет о поэтичности искусства. «Лебедушка», «лебедь белая», «пава», «утушка» - вот эпитеты, которыми русский народ в своей поэзии награждал женщин и этим подчеркивал зрительную, пластическую сторону образа. Хотя одежда жителей каждой 15 местности Руси имела свои отличительные особенности, весь русский женский костюм обладал общими чертами - мало расчлененным компактным объемом и лаконичным, мягким плавным контуром. Даже когда женщина шла, костюм ее сохранял свою особенность - плавную текучесть линий, так привлекающую людей в движениях лебедей или гордой походке павлина. И примечательно то, что этот характер движения был настолько органичен для образа русской женщины, что сохранился во многих плясках и хороводах (54 с. 224). Изучая головные украшения, которые в космологическом строе народного костюма олицетворяют связь с небом, задумываемся над тем, что представляет собой идея неба? И находим в исследованиях этнографа Б. А. Рыбакова: «Идея неба; изображение солнца, мирового древа, устремляющего в небо, изображение птиц. Сами названия женских головных уборов являются «птичьими»: «кокошник» (от «кокош» – петух), «кика», «кичка» (утка), «сорока» и т. д.» (82, с. 234). В этих символах скрывается народная философия, которая просматривает неразрывную связь человека с природой, прямую зависимость его от ее расположения и благоволения. Человек, как часть Природы, как часть целого организма, не может ей противоречить, в противном случае он будет ею, отторгнут, как организм отторгает «отмершие клетки». Иначе организм – Природа погибает зараженный «раковыми клетками», т.е. человеком, противопоставившим себя природе. Проводя анализ других костюмов в поисках символа птицы, можно обнаружить его почти во всех. Таким образом, можно сделать вывод, что «образ птицы» присущ всем женским народным костюмам. Кроме того, женский головной убор в древности, как правило, содержал информацию о возрастном, социальном и семейном положении его обладательницы. 1.3. «Средний ярус» 16 «Средний ярус» интересен содержательной информацией о самом человеке, о народных обычаях, о его связях с земной жизнью. Одним из таких информационных носителей в женском костюме является ювелирное искусство. неотъемлемой частью народного Ювелирное искусство является костюма. Так же как орнаментика несет в себе две функции: украшающую и охранно-магическую. Ювелирное искусство - своим истоком имеет особый тип мышления, свойственный нашим предкам. Это был целостный взгляд на мир, который еще не был расчленен в сознании на две противостоящие друг другу точки отсчета: человек, с одной стороны, природа и общество, - с другой. Все вместе они были частью природы, жили в гармонии с ней, хорошо ее понимали, умели слушать и видеть ее красоту, а также воспринимать и воплощать гармонические закономерности развития природных процессов. Ведь мы живем в четырехмерном мире, три пространственных измерения которого объединены со временем. Ювелирное искусство прекрасно воплощает это единство, тренируя способности человека к непосредственному созерцанию мира, его образному восприятию, которому присуща цельность. Эти вопросы интересовали многих исследователей и ученых разных областей наук. Б. А. Рыбаков в своем труде «Язычество древней Рус» уделяет огромное внимание ювелирному искусству, как части народного костюма, придавая ему значение «народных оберегов». Человек, являясь частью Природы, тем не менее, нуждался в оберегах, потому как, по народным представлениям, мир земной состоит из «светлых сил» и «темных». «Светлые силы» олицетворяют добро, а «темные» зло. Поэтому человеку было необходимо защищать жизненно важные энергетические центры оберегами. В целом, знаковость, характерная для народного костюма, достигает в ювелирных украшениях максимальной концентрации. В них 17 важно все – материал и количество, форма и декор. Причем последние в наибольшей степени выражают магическую функцию украшений. По способу ношения ювелирные украшения принято делить на следующие шесть основных видов: 1. головные 2. шейно – нагрудные 3. наплечные 4. поясные 5. украшения для рук 6. украшения для ног Все эти виды делятся на группы, типы, подгруппы. Например, к головным относятся; налобные, теменные, затылочные, височные, ушные, накостные. В налобные, в свою очередь, входят диадемы, налобные подвески и т.п. В любом национальном изделии мастеров ювелиров, обращает на себя внимание законченность их композиционного строя, соблюдение логики пропорций и гармоничное сочетание с цветовой гаммой одежды, вместе с которой украшения всегда составляли комплекс национального костюма и были подчинены образному строю национального костюма в целом. У славян, кроме того, ювелирные изделия служили украшением не только одежды, но и непосредственно самого носителя, т.е. были связаны с обликом женщины, стремящейся подчеркнуть или сгладить те или иные индивидуальные черты (применяли для этого серьги, кольца, ожерелья). Вот одно из таких украшений. «Гайтан (итан, почёпка, чапочка) — украшение русских, украинских и белорусских женщин, тесьма для обшивки ворота рубах, передников и т. п. Термин употреблялся для нескольких видов украшений. В южнорусских губерниях гайтаны представляли собой длинную, шириной до 10 см, полосу ткани, украшенной бисером, вышивкой, тканым узором, или 18 длинную, низанную из разноцветного бисера полосу. два конца ленты или бисерной сетки соединялись медальоном, украшенным бисерными подвесками, иконкой, крестом и т.п. Такое украшение надевалось на шею и спускалось по груди иногда до талии. Наряду с нагрудными гайтанами были распространены и наспинные гайтаны. Они представляли собой узкую длинную петлю из красной или чёрной тесьмы, украшенной бисером. К тесьме прикреплялся крестик или образок, который спускался на грудь, а полосы тесьмы, украшенные бисером, блёстками, ракушками каури, кисточками разноцветного гаруса, спускались по спине. Женщины, как правило, в праздничный день, надевали несколько таких нагрудных и наспинных украшений. В северных губерниях европейской России гайтаном назывались бусы из искусственного жемчуга, а также серебряные цепи с прикреплёнными к ним медальоном, крестиком, образком. Гайтан — это и шнурок, которым зашнуровывались башмаки, а также разноцветная тесьма, использовавшаяся для обшивки ворота рубах, лямок сарафана, подола юбок и т. п.» ( 83, с. 267). Далее академик Б. А. Рыбаков описывает подвески, «гривную утварь», обереги – амулеты. Обилие символических украшений около ворота одежды и на шее поясняет он, в связи с тем, что здесь наименьшее защищенная часть тела. Так, у татарок головные, шейные украшения всецело связаны с конструкцией и характером костюма. Все эти особенности исследования в этой области по татарскому ювелирному искусству находим мы в трудах Ф. Х. Валеева: «Ювелирные женские украшения показатель материального достатка и общественного, положения семьи. Как правило, украшения изготавливались из серебра, золотились и инкрустировались камнями. Предпочтение отдавалось коричневому сердолику и голубовато-зеленой бирюзе, наделявшейся магической силой. Часто использовали сиреневые аметисты, дымчатые топазы и 19 горный хрусталь. Женщины носили кольца, перстни, браслеты разных видов, разнообразные застежки ворота "яка чылбыры", накосники. Еще в конце ХIХ века была обязательна нагрудная перевязь - синтез оберега и украшения. Украшения передавались постепенно дополняясь новыми в семье вещами. по Татарские наследству, ювелиры - “комешче” - работали обычно по индивидуальным заказам, что обусловило большое разнообразие дошедших до наших дней предметов. Традиционно татарка одновременно надевала несколько предметов - всевозможные цепочки с кулонами, часами, причем обязательно одна с подвешенной коранницей, дополнялись бусами и брошками. Многие элементы ювелирных украшений татар, претерпев совсем небольшие изменения, вошли в обиход женщин других национальностей». Особенное значение в украшениях татарок придавалось украшениям с бирюзой. Этот камень считался символом счастья и благодатной семейной жизни. Ее символика связана с древними восточными поверьями: будто бы бирюза - это кости давно умерших предков, и ее правильное созерцание делает человека счастливым. Считают, что она отражает состояние здоровья своего владельца. Многие древние авторы приписывали ей способность вылечивать эпилепсию, кишечные болезни, язвы и опухоли. Воины носили бирюзу как средство для защиты в битвах, особенно высоко она ценилась кавалеристами. Другим специфическим нагрудным украшением, обычно на матерчатой основе, была перевязь. Первоначальное надевание перевязи нередко связано с въездом молодой в дом мужа. Обряд был связан с предохранением женщины от недоброй силы и означал пожелание ей плодовитости и богатства. Перевязи - «хаситэ» одевали татарские девушки через левое плечо. Такое же украшение одевали чувашские девушки «тевет». «Тевет» - полоса ткани, покрытая 20 монетами, для верховых чувашей - плетенный с крупными кистями пояс с полосками кумача, покрытыми вышивкой и аппликацией. И подвесками из бус. Известно, что чувашские женщины носили наспинные, поясные, нагрудные, шейные украшения. А так же перстни и браслеты Заметные отличия у разных народов наблюдалось и в количестве одновременно носимых металлических изделий. Много украшений носили татарки, чувашки, русские же предпочитали скромный набор изделий. Для марийского костюма характерны украшения из бисера, раковин, блесток и монет. Распространенным украшением являлись ушные подвески (пылышпарча) в сочетании с шейным украшением (шушер) и поясными подвесками. Украшения женщин народов Севера являются подвески из бисера, которые могут быть украшены колокольчиками, ракушками и монетами. Что в свою очередь, говорят об охранно-магическом назначении украшения. Таким образом, просматривается взаимопроникновение, взаимообогащение культур разных народов по способу ношения, по способу обработки ювелирных изделий, по способу изготовления и т.д. Однако есть и принципиальные отличия даже внутри одной этнической группы. Так, например, казанские татарки носили ювелирные украшение из золота или серебра с драгоценными камнями, а молькеевские кряшенки украшения, выполненные из серебреных монет. Практическая работа: условная композиция («Сабантуй», «Праздник народов севера», «Масленица») коллаж. Лекция № 4 На территории европейской части России и в начале XX в. традиционную одежду восточнославянских народов (русских, украинцев, белорусы) молдаван, 21 народов Прибалтики, Поволжья и Приуралья продолжали жить из льняной, конопляной и шерстяной ткани домашнего изготовления, которая отличалась по цветовой гамме и орнаменту. Однако уже с конца XIXв. В крестьянской среде достаточно широко использовались и фабричные ткани. Одежду по- прежнему украшали узорным тканьем, вышивкой и кружевом. Для каждого народа типичен свой набор элементов и покрой костюма, своеобразная орнаментация, излюбленные цветные сочетания и декоративные примеры. Одним из наиболее распространенных способов отделки, известным практически всем народам России, была вышивка, которой украшали повседневные и праздничные костюмы, верхнюю одежду, в том числе меховые мужские и женские шубы, пухлянки, полушубки и душегреи. Вышивали и традиционные, наиболее важные предметы свадебного ритуала – девичьи головные уборы, свадебные полотенца. В народной вышивке преимущественно счетной (по счету нитей ткани), обычно ограничивавшейся вначале одним – двумя цветами нитей, каждый вновь вводимый цвет подчинялся прежним, от чего эта вышивка долго удерживала национальное своеобразие цветного строя и, став многоцветной, не становилась преступной. Так, в большинстве районов России в вышивке XVIII-XIX вв. доминируя красный цвет с вкраплением синего и чёрного (смоленская вышивка), в сочетании с белым и агним (в тульской), с зелёным (в калужской), с чёрным (в тамбовской), с многоцветным дополнением (в каргополской) Особое значение в народном костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности: торжественность или повседневность так же обозначалось с его помощью. 22 П.А. Флоренский считал, что «… метафизика одежды, в том числе в традиционной культуре, является глубоко семонтичной по своей сути. Она – часть физического тела и даже личности человека. В обычной жизни – это её внешнее продолжение наподобие волосяного покрова. Между одеждой и телом существует более тесная связь, чем только прикосновение: как и тело она отражает суть человеческой личности. В этом отношении семонтичность одежды прежде всего соотносится с её цветной маркировкой. Цвет в традиционной культуре является одним из маркеров определённого состояния.» Наделяя цвет определёнными психологическими свойствами, люди исходили из конкретных наблюдений. Так, у большинства народов белый цвет олицетворял чистоту и целомудрие и использовался в праздничной одежде, но он же мог быть и символом потустороннего мира, смерти. Существует представление, что белая одежда новорожденных новобрачных и умерших, как правило, символизировала во всех случаях переход человека в новую ипостаси. В обрядовой практике подобный переходный момент маркирует особое лиминальное состояние человека. Приятно считать, что белый цвет – скромен, он служит защитой от нежелательного воздействия со стороны существ иных миров. Красный цвет часто был олицетворением власти, торжества, справедливости; это цвет жизни и радости. Чёрный цвет – символ печали, траура. Цвет опасности и войны: он выражает так же скромность и строгость. Зелёный цвет считался основным тоном лета. Голубой цвет практически повсеместно в ритуалах связан с небесным миром. Так, например, татары уфимской губернии сопровождали гроб с телом на кладбище, покрытым занавеской сине – красного цвета. 23 Через цветовую гамму выражалось возрастная принадлежность одежды: для детей – нежные, светлые пастельные тона; для подростков – яркие, контрастные; для взрослых – сложные цвета, сочетания от ярких до пастельных; для людей пожилого возраста, стариков – спокойная, зачастую темная цветовая гамма. Цвет, таким образом, играл существенную роль в народной одежде, сообщая определенную информацию носителе данного костюма. При этом различие в цвете костюма воспринималось гораздо легче, чем изменения в крое или ткани, особенно на расстоянии. Для декоративного оформления народного костюма кроме цветового компонента было характерно сочетание различных материалов и фактур (текстиль, кожа, кружево, металл, кость и т.д.), которые в наиболее удачных вариантах производили к созданию удивительно целостного художественного образа. Этот образ был бы не завершённым без такого дополнения, как украшения. Ювелирное дело – традиционный вид художественного творчества многих народов России. Каждый этнос внёс свой вклад в развитие этого сложного и изысканного вида прикладного искусства, обогатил его элементами своей национальной культуры. Характеристика природы бытового уклада, традиций национального искусства, преломляясь в сознании мастеров, предопределяемые оригинальность образного строя ювелирных изделий каждого из российского народов. В целом, знаковость, характерная для народного костюма, достигает в ювелирных украшениях максимальной концентрации. В них важно все – материал и количество, форма и декор. Причем последние в наибольшей степени выражает магическую функцию украшений. 24 По способу ношения ювелирные украшения принято делить на следующие шесть основных видов: 1. головные 2. шейно – нагрудные 3. наплечные 4. поясные 5. украшения для рук 6. украшения для ног Все эти виды делятся на группы, типы, подгруппы. Например, к головным относятся; налобные, теменные, затылочные, височные, ушные, накостные. В налобные, в свою очередь, входят диадемы, налобные подвески и т.п. В любом национальном изделии мастеров ювелиров, обращает на себя внимание законченность их композиционного строя, соблюдение логики пропорций и гармоничное сочетание с цветовой гаммой одежды, вместе с которой украшения всегда составляли комплекс национального костюма. Закономерно, что именно подчинению ювелирных изделий особенностям и образному строю национального костюма определило формирование самобытных форм и украшений. Например, у русских ювелирные изделия служили украшением не столько одежды, сколько непосредственно самого носителя, т.е. были связаны с обликом женщины, стремящейся подчеркнуть или сгладить те или иные индивидуальные черты (применяли для этого серьги, кольца, ожерелья). Так, у татарок головные, шейные украшения всецело связаны с конструкцией и характером костюма. Заметные отличия у разных народов наблюдалось и в количестве одновременно носимых металлических изделий. Много украшений носили татарки, чувашки, русские же предпочитали скромный набор изделий. 25 При всем разнообразии украшений в них можно проследить черты общности технических и художественных примеров исполнения, форм и декора. Аналогии дают возможность выявить при привлечении археологического материала исторические, этнографические и культурные связи между народами. Практическая работа: выполнение эскиза обрядового костюма. Лекция № 5 В народном костюме, как в фокусе, сосредоточены наиболее важные черты и особенности народного сознания, его социальные, нравственные, религиозные представления, этнические идеалы, для выражения которых использованы образно-стилистической структуре художественные народного средства. костюма В отразились мировосприятие народа, его высокий духовный уровень и материальная культура. Через композицию, цвет и орнамент, ритмическую систему построения, объёмно-пластические формы, реализованную в крое. Для использования потенциала народного костюма как одного из видов народного искусства необходимо произвести подробный анализ его характерных особенностей. Семиотический (знаковый) характер присущ народному костюму касаются, по-видимому, Народный костюм в традиционной одежды опосредованном виде любого всегда этноса. выражает определённые этнические традиции, т. к. именно через одежду проявлялась индивидуальность конкретного носителя. Несомненным своеобразием отличалась праздничная одежда, которая выделяла человека на празднике из общего будничного ритма жизни. По характеру кроя специалисты выделяют пять конструкций народной одежды: - конструкции, состоящие из прямых полотнищ; 26 - конструкции треугольной конфигурации или имеющие треугольные вставки; - конфигурации с цельнокроеными рукавами и кокеткой; - конструкции с отрезным лифом и отрезными рукавами. Одна из важнейших свойств художественного народного мышления – метаморфичность, т. е. соединение природных культурных явлений по обобщающему признаку или свойству. В народном костюме она представлена особенно ярко в орнаментике, в формах и названиях женских головных уборов, в наличии общего процесса образования структурных уровней пространства и родстве декоративных решений народного костюма, крестьянской избы и храма, в их единстве на семантическом уровне (связь с космологией и антропоморфным образом). На это указывали в своих трудах о народном искусстве А. В. Бакушинский, И. Я. Богуславская, Г. К. Вагнер, В. М. Василенко, В. С. Воронов, Ф. Т. Валеев, Ф. Х. Валеев, Г. Ф. Валеева-Сулейманова, М. А. Некрасова, Т. М. Разина, А. Б. Салтыков, П. Т. Сперанский, С. В. Суслова, М. В. Коротков, М. Н. Мерцалова, Т. Б. Митлянская, Б. А. Рыбаков, К. А. Чекалов, С. М. Червонная и др. Разработанные таблицы дают возможность провести анализ по ярусам, в которых каждый образец народного костюма анализируется в соответствии с наличием или отсутствием того или иного элемента. ьны материалов икал отделочных Элементы композиции 27 Основного Отделочных материала материалов ые альн цвет зонт Членения гори е вертвиды материала, основного ти и т.д. возвышеннос Вид неба, птицы, символом Является убора головного фотографии Название рисунка, образец, № Музейный Верхний ярус 28 материал Отделочный вид Основной отделки материал Силуэт отделки Указать украшений Отделка материал Нижний ярус обувь Цвет и его символическое значение Основного Отделочных материала материалов е хроматически ие ахроматическ е Членения хроматически Наличие ие ахроматическ горизонтальные вертикальные Орнамент и его значение отделочных материалов Вид основного материала, виды поясные нагрудные Название элемента одежды фотографии Музейный образец, № рисунка, ювелирных Без нный притале я трапеци прямой рисунка, фотографии Музейный образец, № Средний ярус Элементы композиции Цвет и его символическое значение Основного Отделочных материала материалов хроматические ахроматические хроматические ахроматические е хроматически ие ахроматическ е хроматически ие ахроматическ Практическая работа: выполнение модели обрядового костюма и архитектуры народного жилища или храмого зодчества. Лекция № 6 Изучение традиционной одежды с точки зрения знаковых функций, позволяет выделить своеобразные семиотические доминанты, которые продолжали сохраняться в течение ХХ в. у многих этносов России в ритуально-праздничных костюмах семейного и календарного циклов. Одним из первых исследователей, обративших внимание на маркировочную (знаковую) функцию одежды был П.Г. Богатырев, выделивший в народном и историческом костюмах практическуюутилитарную, эстетическую, социальную, половую и моральную функции1. Таким образом, стало ясно, что каждая из этих функций создает в реальном бытовании свою собственную знаковую подсистему, в известном смысле завершая семиотическую конструкцию, причем настолько сложную, что ее изучение будет продолжаться еще длительной чередой исследователей. Определенное время изучение знаковых функций костюма было несколько оторвано от контекста культуры, происходило как бы вне анализа исторически менявшейся культурной ситуации. Вместе с тем, именно в ХХ веке эти проблемы получили широкое освещение в науке, когда был накоплен богатый материал, 29 свидетельствуюший о значительной роли предметного искусства, в рамках которого может рассматриваться и костюм, причем, не только в современной культуре, но и в наследовании традиций предыдущих эпох. В этом случае большое значение приобретает такое направление в науке как этносемиотика, изучающая воздействие на язык искусства, в том числе и костюма, конкретного образа жизни людей, определенной среды обитания. Между тем, одежда сообщает информацию о возрасте, половой и этнической принадлежности индивида, месте его проживания, социальном статусе, профессии и т. д. Костюм может многое рассказать об эпохе, в которую был создан. Исследования показывают, что семиотический статус костюма как группы функционально взаимосвязанных и взаимообусловленных предметов на протяжении многих столетий продолжал оставаться очень высоким, обладал как утилитарной, так и знаковой прагматикой, т.е. соответствовал и практическим, и символическим требованиям. Детство, юность, зрелость, переход из одной возрастной категории в другую, включение человека в систему родственных связей - все это, как в предыдущих столетиях, так и в начале ХХ века, хотя и в иной форме, продолжало находить отражение в традиционном костюме. Являясь частью культурного пространства человека, одежда отражает изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне. Поэтому при рассмотрении народного костюма как возможной структуры традиционного комплекса одежды, последняя, с одной стороны, оказывалась пространством, в котором разворачивалось бытие человека, с другой стороны - в костюме происходила трансформация форм одежды, являющаяся следствием действия многообразия культурных кодов, прочтение которых требовало 30 определенных знаний. Прежде всего, это ритуалы жизненного цикла, которым соответствует триада «родины - свадьба - похороны»4. Маркировочная функция на уровне конструирования и декорирования костюма достигала своего максимума в свадебной одежде, в то время как в начальном (родины) и конечном (похороны) моментах жизненного цикла количество этномаркированных компонентов было минимально. Способы ношения и соединения варьирование элементов зависели составных от частей времени года, одежды, жизненных ситуаций, связанных с трудом, бытом, праздниками, обрядами, и практически всегда выражали локальную специфику, придавая своеобразие традиционному костюму. Исследования показывают, что в зависимости от функциональных характеристик и других критериев, одежда продолжала и в течение ХХ в. подразделяться по полу и возрасту, повседневности и праздничности, типу, общему стилю и характеру украшений. Выступая знаком половозрастного и семейного статуса, традиционный костюм опосредовано связывал человека с природой. Он служил своего рода границей между телом (микрокосмосом) и миром (макрокосмосом). Семиотический характер сказывался и в том, что разрезы, края рукавов, подол, пояс продолжали отделывать вышивкой или тканью контрастного цвета, имевшими прежде значение оберегов. Семиотический характер народного костюма Семиотический характер народного костюма присущ традиционной одежде любого этноса, поскольку в опосредованном виде он всегда выражает определенные этнические традиции, посредством которых проявлялась индивидуальность конкретного носителя. Фундаментальные работы в области изучения народного костюма практически всех регионов России позволяют констатировать сохранение традиционного характера одежды у многих этносов вплоть 31 до 1920-30-х годов и даже до середины ХХ в., что объяснялось определенной системой жизнеобеспечения, консервативностью жизненного уклада крестьянства, устойчивостью связанных с ним обычаев, передававшихся из поколения в поколение. Вместе с тем неоспоримым фактом является и то, что начало ХХ века следует рассматривать как точку отсчета для проявления новых тенденций в жизни российского общества, коснувшихся почти всех областей жизни (политики, экономики, культуры), в том числе и костюма. При этом семиотические функции максимально продолжали сохраняться в ритуально-праздничной костюмах семейного и календарного циклов. Так, например, сравнивая одежду ритуальную, т.е. обрядовую (родильную, свадебную, похоронную) и социовозрастную (детей, подростков, стариков, замужних, холостых), следует заключить, что она представляла собой визуальный план культуры. Исследуемая одежда маркировала человека, фиксировала его положение в пространстве и во времени, соотносила определенным образом с ритмом жизненного цикла. В частности, появление ребенка на свет отмечалось определенными ритуальными формами, поскольку новорожденный должен был быть локализован в маргинальном пространстве: из мира природы (биологический код) в сферу культуры (культурный код). Способом маркировки новорожденного служили различные варианты опоясывания (холстом, нитью, поясом, рубахой и другими предметами). Обычно с семи лет происходило разделение на одежду девочек и мальчиков. По достижении совершеннолетия (у разных этносов эта цифра колеблется от 12-14 до 16-18 лет) бывшие дети уже способны были иметь своих детей, но пока не имели. Такое их положение диктовало специфику поведения, определенную лексику, тип или даже стиль одежды. Причем, отмеченное явление характерно не только для культуры ХIХ - первой 32 половины ХХ в., но и для современной молодежной субкультуры (вспомним, такие меньшинства, как хиппи, панки, рокеры и др.). К моменту достижения зрелости, установления максимального контакта в послебрачный период, происходило снятие оппозиции мужское/женское с помощью ритуальных преобразований в свадебном цикле. Именно в этот период формирование комплекса одежды достигало кульминации как на уровне структуры (количественный состав костюма), так и на уровне маркировки его элементов (разработка орнамента, цветовая семантика), а также введения дополнительных компонентов в структуру (например, украшений). После свадьбы количество маркеров одежды постепенно снижалось, сохраняясь, определенное время на головных уборах, орнаментации рубах, преобразовывалось в цветовом коде. В целом, наблюдалась тенденция к упрощению, что хорошо отражено в погребальном костюме. Таким образом, маркировочная функция на уровне конструирования и декорирования в ритуальном костюме достигала своего максимума в свадебной одежде. Вместе с тем, в начальном (родины) и конечном (похороны) моментах жизненного цикла, количество компонентов было минимальным. Наблюдения семиотических (знаковых) характеристик ритуального костюма касаются, по-видимому, традиционной одежды любого этноса. Обрядовый костюм в опосредованном виде всегда выражал определенные этнические элементы, так как именно через одежду проявлялась индивидуальность конкретного носителя. Практически любой бытовой символикой. ритуальная деревенский Однако одежда, костюм несомненным одной из обладал своеобразием важнейших задач выделение человека из общего будничного ритма жизни. 33 определенной отличалась которой было Обрядовый костюм предполагал гармонию всех его составных частей, поэтому в лучших его образцах образное начало было чрезвычайно важно. Формирование образа в таком костюме связано и с проблемой синтеза, составляющего основу любого ансамбля, будь то костюм или бытовой предмет, а значит и единства жизненно-бытовой среды конкретного этноса с природой. Каждый элемент костюма не только выполнял определенную задачу, но и помогал осуществлению функций других элементов одежды, ибо все они были объединены системой практического действия во имя человека. Изготовление ритуальной одежды в ХIХ - начале ХХ вв. происходило в основном домашним способом с помощью самодельных орудий труда и местного сырья. Но несмотря на это сделанные руками народных мастериц обрядовые вещи продолжали поражать рациональностью формы, гармоничностью цветовых сочетаний, богатством орнаментики, что свидетельствовует о таланте народа, его мастерстве и высоком художественном вкусе. Так, на территории европейской части России и в начале ХХ в. ритуальную одежду восточнославянских народов (русских, украинцев, белорусов), а также молдаван, народов Прибалтики, Поволжья и Приуралья продолжали шить из льняной, конопляной и шерстяной ткани домашнего изготовления, которая различалась по цветовой гамме и орнаменту. Вместе с тем, известно, что уже с конца ХIХ века в крестьянской среде достаточно широко использовались и фабричные ткани. Обрядовую одежду по-прежнему украшали узорным тканьем, вышивкой и кружевом. для каждого народа был типичен свой набор элементов и покрой костюма, своеобразная орнаментация, излюбленные цветовые сочетания и декоративные приемы. 34 Одним из наиболее распространенных способов отделки, известным практически всем народам России, была вышивка, которой украшали праздничные костюмы, верхнюю одежду, в том числе меховые мужские и женские безрукавки и шубы. Богато украшали и традиционные, наиболее важные предметы свадебного ритуала, в том числе, головные уборы, свадебные полотенца. В народной вышивке, преимущественно счетной (по счету нитей ткани), обычно ограничивались вначале одним-двумя цветами нитей, при этом каждый вновь вводимый цвет подчинялся прежним, отчего эта вышивка долго удерживала традиционное своеобразие цветового строя и, став многоцветной, не становилась пестрой. Так, в большинстве районов России в вышивке ХУIII-ХIХ вв. доминировал красный цвет с вкраплением оттенков синего и черного, встречалось также сочетание с белым и синим, с зеленым, с черным цветом, известны и многоцветные узоры. В русской вышивке широко известны мотивы, восходящие к древним славянским культурам (ромб - символ Солнца в вышивке центральных районов, геральдические сцены с матерью богиней или древом жизни посередине - в вышивке северных районов). Однако, уже в начале ХIХ в. появляются изображения барсов, орлов, взятые с узоров привозных тканей. Особое значение в обрядовом костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности, торжественность также обозначалась с его помощью. Важно отметить, что при довольно стабильных формах народной одежды разнообразие в ритуальном цветовых и костюме орнаментальных всегда существовало комбинаций, обилие украшений. У разных народов существовали различные обозначения и названия цвета. В обрядовой одежде встречались практически все основные цвета, известные по шкале цветовосприятия (белый, красный, черный, 35 зеленый, желтый, голубой, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый, серый).Наделяя цвет определенными психологическими свойствами, люди исходили из конкретных наблюдений. В частности, у большинства народов белый цвет олицетворял чистоту и целомудрие и использовался в повседневной одежде, но в ритуальном костюме он же мог быть и символом потустороннего мира, смерти. Белый цвет постоянно присутствовал в обрядности переходного цикла. Так, например, белая одежда новорожденных, новобрачных и умерших, как правило, символизировала во всех случаях переход человека в новую ипостась6.В обрядовой практике подобный переходный момент маркировал особое лиминальное состояние человека7. Белый цвет сакрален, он служил защитой от нежелательного воздействия со стороны существ иных миров8. Нередко одна и та же одежда белого цвета в разных конкретных случаях имела ситуативное значение. Известно, например, что закамские удмурты пожилых умерших одевали в белые одежды, и именно в те, в которых они при жизни ходили только на языческие моления9. Самым же любимым цветом со времени Киевской Руси был красный. Он считался праздничным, нарядным, красивым. Отсюда красное (самое почетное) место в избе, красные девицы и красные жены. И одежда, сшитая из ткани красного цвета, считалась самой красивой. Красный цвет, таким образом, имел свою семантику, он был связан с кровью. Однако кровь могла обозначать как жизнь, так и смерть. Очень часто у разных этносов в одежде женщин репродуктивного периода преобладал красный цвет, а старухам считалось неприлично носить одежду с преобладанием этого цвета10. Красный цвет, наряду с белым, доминировал в свадебной обрядности и служил у разных народов символом любви, девственности, брака, брачной ночи11. Он же часто был оберегом, например, в одежде невесты, при перемещении ее 36 из родного дома к жениху, когда он как бы отгораживал женщину от злых духов. У вепсов, например, не разрешалось беременной женщине приходить к покойнику. Но в случае крайней необходимости, если это был близкий родственник, то следовало за пазуху спрятать красную ткань, что должно было помочь предохранить плод от нежелательных последствий12. Красный цвет содержал множество нюансов в названиях: алый, багровьий, червчатый, кармазинный, смородиновый, брусничный и др. На основе такого образного понимания колорита создавались самобытные образцы обрядового костюма. Красный цвет часто был олицетворением власти, торжества, справедливости; это был цвет жизни и радости. Черный цвет у значительного числа этносов был символом печали и траура. Цвет опасности и войны; он выражал также скромность и строгость. Зеленый цвет считался основным тоном лета. Голубой цвет практически повсеместно в ритуалах связывался с небесным миром13. Так, в хевсурском похоронном обряде (Грузия), умершего одевали в три разноцветные рубахи (белую, красную, черную или синюю)14. Другим примером может служить осетинский обычай посвящать покойному коня, в хвост и гриву которого вплетали красную и синюю ленты. Татары Уфимской губернии, сопровождая гроб с телом на кладбище, покрывали его занавеской сине-красного цвета15. Цвет, таким образом, играл существенную роль в ритуальной одежде, сообщая определенную информацию о носителе данного костюма. При этом различие в цвете костюма воспринималось гораздо легче, чем изменения в крое или ткани, особенно на расстоянии. Цвет одежды как бы предупреждал собеседников, с кем они имеют дело и какую позицию нужно занять в отношении этой особы. Такую задачу в народной культуре выполняли очень многие цвета, а сообщаемая ими 37 информация была столь важна, что носитель костюма однозначно занимал определенное место в общественной иерархии. Так, цвет одежды мог выступать как символ этнической и региональной принадлежности или как определитель возраста и пола, цвет выполнял функцию престижа или маркировал гражданское состояние носителя костюма. Несомненна и магическая функция цвета одежды или украшения, входящего в комплекс ритуальной одежды16. Для декоративного цветового компонента оформления было обрядового характерно костюма сочетание кроме различных материалов и фактур (текстиля, кожи, кружева, металла, кости и др.), которые, в наиболее удачных вариантах, приводили к созданию удивительно целостного художественного образа. Сказанное особенно убедительно подтверждается костюмами, связанными с календарной обрядностью. Так, например, у молдаван во время празднования Нового года большое значение придавали изготовлению костюмов ряженых, в которых сочетались зооморфными и традиционные черты антропоморфными народного костюма с масками, дополненными психологическая характеристика аксессуарами городского типа. Практическая обрядового костюма работа: (благородство, изысканность, целомудрие, энергичность) Лекция № 7 Все системы образования прошлого в качестве важнейшего компонента содержали в себе положения о целях и ценностях человеческой жизни. Собственно ценностные ориентации личности формируются при интериоризации личностью групповых (общественных) идеалов и принципов в процессе социализации. Л. С. 38 Выготский установил, что нравственное воспитание и развитие всякой психической функции, в том числе и интеллекта, проходит через зону ближайшего развития, когда учащийся умеет делать что-либо и в сотрудничестве с взрослыми, и самостоятельно. В нашей работе зону ближайшего развития мы рассматриваем как творческую деятельность, представляющую собой отражение полученных знаний в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира Школьная практика наглядно свидетельствуют, что подростков разумно знакомить не с искусством «вообще», а с наиболее близким и доступным конкретным его проявлением, отражающим в себе специфику местных условий, социально-исторические особенности региона, национальную психологию, своеобразие искусства и культуры края (Л.С. Выготский). Психологический аспект исследуемой нами проблемы рассматривался многими учеными, как прошлого, так и современности. Так, Л.С. Выготский, Б.М. Теплов, П.М. Якобсон и др. занимались вопросами психологии художественно-эстетического творчества. восприятия Признавая искусства и постепенность формирования личности в процессе творческой деятельности, которая является результатом воздействия искусства в целом. Искусство во многом является не только отражателем действительной жизни, но и способно само творить особую реальность, воздействия которой не остаются незамеченным. Искусство играет важную роль в жизни человека. Искусство развивает, формирует и стимулирует как мыслительную, так и чувственную сферу познания в человеке, тем самым создает внутренний эмоционально-образный строй, влияющий и на внешнюю среду, создаваемую самим человеком. Следовательно, 39 нельзя недооценивать мощное воспитательное воздействие искусства, способное формировать нравственные ценности в человеке. Таким образом, искусство не только является ценностью, созданной человеком, но и представляет ему «духовную пищу», воспитывает в нем нравственные основы: доброту, толерантность, патриотизм, чуткость, отзывчивость, сопричастность, сочувствие, любовь к прекрасному, человечность и т.д. Благодаря своей образной форме искусство наилучшим способом приобщает человека к человечеству: заставляет с большим вниманием относиться к чужой боли, к чужой радости…Искусство в самом глубоком смысле этого слова человечно (77, c. 80). Эту закономерность подметили многие видные деятели науки и искусства. Н. К. Рерих считал, что все виды искусства способны воспитывать нравственные качества и вести к дальнейшему развитию и совершенству: «Творчество, будет ли оно в знании или в художестве, словом, во всех областях, руководимых музами классического мира, оно будет увлекательно…Творчеству все можно. Оно ведет за собою человечество» «объединяющем (130, c.121). начале» Л. Н. искусства Толстой и также придавал говорил этому об качеству первостепенное значение (77, c.79). О нравственном воздействии искусства на становление личности ребенка высказывались многие ученые. Академик Д. С. Лихачев придавал искусству огромное воспитательное значение, через которое «…человек становится нравственно лучше, а, следовательно, и счастливее» (77, c.78). В подлинном, жизнеутверждающем искусстве А. В. Моторин просматривал такое искусство, которое предоставляет человеческой душе пищу духовную для ее развития, т.е. искусство воспитывает душу 40 как некую возрастающую и потому самосохраняющуюся в своих неповторимых особенностях живую сущность (89, c.64). Искусство охватывает все сферы чувственного воздействия на ребенка: музыка (слуховое восприятие), изобразительное искусство (зрительное восприятие), танец (пластика движения) и синтезирует в себе все виды восприятия театр. Каждый вид искусства способен воздействовать на духовные и нравственные качества. Так, например, известно, что музыка способна затронуть тонкие струны «души», отвечающие за развитие чувственности, сопричастия, доброты, отзывчивости, любви. Каждый вид творческой деятельности через определенный вид искусства способен воспитывать нравственные качества. Однако необходимо отметить, что изобразительное искусство отличается от других видов искусств всесторонним воздействием на человека, которое активизирует мыслительную деятельность, воображение и формирует эмоциональные критерии личности (104, с. 192). Изобразительное искусство воспитывает в человеке во многом те же нравственные качества, но уже средствами форм и содержания: доброта, патриотизм, толерантность, гуманизм и т.д. В танце человек учиться чувствовать ритм, выражать чувства средствами пластики и движения под воздействием музыки. Во многом этот вид искусства переплетается с музыкой. Поэтому воздействие средств искусства на ребенка происходит через объединение соответствующих им характеристик восприятий и чувств. По мнению искусствоведов, первоосновой изобразительного искусства является народное искусство. Истоками народного искусства служит народная мудрость. Народное искусство - это результат отбора целесообразности, житейской мудрости и красоты. Народная мудрость нашла свое выражение во всех видах народного искусства: в 41 фольклоре, в зодчестве, в скульптуре и в декоративно-прикладном искусстве. В педагогической системе, как считает, К.Д. Ушинский, принцип народности играет немаловажную роль, потому что система воспитания порождается историей народа, его материальной и духовной культурой. Он приходит к выводу, что воспитание народно, национально, ибо «первый воспитатель – народ» (155). Имеет воспитательное значение любой вид народного искусства. Колыбельной песней мать укладывала своего ребенка спать, передавая ему свою любовь и нежность, через предметы быта ребенок получал информацию об окружающем мире и природе, одежда и дом являлись оберегом и источником как здоровья физического, так и нравственного. Нравственные воспитательные ценности выражены в бытийных слоях народного сознания, в народной памяти и поведении. Именно через народное искусство, как синкретическое искусство, возможно достижение высокого педагогического результата. Такое искусство включало не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания (56, с.8). Суть народного искусства, отмечает Т. Я. Шпикалова, заключается в том, что искусство рассматривается как особая духовная сфера, концентрирующая художественный, состоящая из в нравственный народного себе опыт колоссальный народа, искусства и как эстетический, целостность, профессионально- художественного, проявляющихся и живущих по своим законам и находящихся в постоянном взаимодействии. Силу народного искусства в его воспитательном значении, видит Т. В. Поштарева в том, что путь к взаимопониманию проходит не 42 только через знания, представления, но и через чувства, стремления видеть и творить прекрасное. Приобщение к этнокультуре осуществляется через овладение «инструментарием» ее познания, «языком» ее художественных форм, проникновением в ценностносмысловое содержание символов этнокультуры (115, c. 39). В исследованиях по проблеме этнопедагогики Т. Я. Шпикалова, на основе научного анализа видных отечественных ученых В. С. Кузина, Б. М. Неменского, Н. Н. Ростовцева, Т. С. Комаровой, Н. М. Сокольниковой, И. И. Зарецкой и др. дает новые подходы к учебновоспитательному процессу: содержательно-деятельностный подход - включение учащихся в активную учебную и художественно-творческую деятельность; системно-комплексный подход - интеграция различных видов и жанров, участие в диалогах культур; личностно-ориентированный подход – учет интересов ученика, мотивации успешной деятельности с опорой на комфортную атмосферу, стимулирующую творческую активность; региональный подход - создание эстетического и этнохудожественного пространства и развития самосознания школьника как члена этноса и носителя национальной культуры при сохранении толерантности и развитии интереса к искусству разных народов Отечества. По мнению З.М. Ковалевской понятие «регион» рассматривается как пространство человеческой жизни, предполагающее определенный способ существования и деятельности с учетом национального образа жизни (60, с. 14). В рамках нашего исследования мы основываемся на определении И. Я. Мурзиной и рассматриваем регион как целостное геокультурное пространство со своими природно-географическими и 43 историко-культурными реалиями (91). Образовавшиеся в нашей стране регионы складывались постепенно и были обусловлены исторически. Тюменский регион уникален своей историей, своими традициями в народном искусстве. Это регион, где находятся перекрестки запада и востока, севера и юга, где издревле сложились своеобразные и самобытные народные традиции, где происходят диалоги цивилизаций и культур, где проживают более ста национальностей. Многонациональный состав Тюменской области особенно благоприятен для исследования взаимосвязи и взаимодействия культур двух больших (русских, татар) и малого (ханты) народов, столетия живущих в одном социокультурном пространстве. По данным переписи населения, которое проводилось в 2002 году, в Тюменской области проживают всего 3 млн. 264 841 человек из них самыми многочисленными являются: русские - 2 млн. 336 520 человек, украинцы - 211 372, татары 242 325. Ханты, манси, ненцы - являются коренными народами, населяющими Тюменскую область. Народное искусство жителей этого обширного региона формировалось тысячелетиями и дошло до наших дней в произведениях народных мастеров. Народное искусство олицетворяет разнообразные связи человека с миром. Оно является не только образным отображением действительности, но и в своей вещественности является частью этой действительности. Все это в большей степени способствует формированию этнокультурных знаний у подростков, что в свою очередь имеет ярко выраженную социальную направленность и является частью общей проблемы воспитания в целом. Таким образом, искусство региона вырабатывает в себе огромный исторический духовный и эстетический опыт, отражая глубинные представления народа о мире и человеке. Региональное искусство выступает как мощный 44 воспитывающий фактор в формировании личности школьника, в преодолении личной ограниченности в восприятии человеческого опыта, в познании истины, добра и красоты. Воспитание должно включать методы стимуляции и активации способности ребенка сформировать собственное представление о мире природы и человеческом обществе на основе представления об истине, добре и красоте. Воспитывающая функция художественного народного творчества призвана решать следующие задачи: формирование нравственных качеств личности (толерантное отношение к другим народам, их культуре, истории, любовь к Родине, семье, природе и к самому себе как части этноса); формирование поведенческих норм, правил, присущих общечеловеческим нормам морали; расширение кругозора и систематизация знаний подростков в области народного искусства и художественного образования в целом. Сочетание направление в и диалог различных воспитывающей культур функции важнейшее - народном искусстве. Составными элементами народной культуры являются: язык, история, искусство, народная педагогика. Следовательно, искусство региона и национальная культура должны, несомненно, жизнедеятельность органично учащихся, чтобы войти стать в важными повседневную составными компонентами формирования этнокультурных знаний у подростков. Особый интерес, на наш взгляд, может представлять также изучение национально-регионального компонента в общеобразовательной школе, где ребенок должен постепенно в практике реального общения открывать для себя сходства и различия разных культур. 45 Следовательно, чтобы соответствовать требованиям в профессиональной реализации воспитательной функции необходимо учитывать этапы становления подростков средствами приобщения к народному искусству как части традиционной этнокультуры. Таким образом, в нашей работе предстоит рассматривать следующие направления формирования этнокультурных знаний у учащихся, которые можно воспитывать средствами народного искусства: 1. толерантность, уважительное и бережное отношение к художественному наследию народов России; 2. патриотизм, любовь к Отечеству, осознание уникальности отечественной культуры; 3. национальное самосознание, чувство достоинства; 4. активная жизненная позиция через участие в преобразовании эстетической среды. Анализ вопросов формирования этнокультурных знаний у учащихся 5-8 классов средствами народного искусства позволил нам предположить, что широкое включение народного искусства в художественно-творческую деятельность учащихся может стать важным средством формирования этнокультурных знаний у учащихся, активизации приобретенных знаний, умений и творчества в процессе приобщения к художественному народному творчеству и культуре народов своего края. Учащиеся должны понимать, что знания о народном искусстве помогут не только познать основы декоративно-прикладного искусства, но и осмыслить процесс взаимодействия и взаимопроникновения культур разных народов в рамках нашего многонационального государства, но и развить умение создавать творческие проекты, работать с различными материалами, воспитывать трудолюбие, усидчивость, настойчивость в достижении цели, толерантность, без 46 которых трудно ориентироваться и взаимодействовать во взрослом мире. Таким образом, подросток не только получает знания о художественном народном творчестве, но и приобретает знания о системе значимых ценностей и норм поведения не только одного этноса, но и разных народов. Воспитание предполагает следующие тенденции формирование этнокультурных знаний: 1. Знакомство детей с принципом уважения человеческого достоинства всех без исключения людей через знакомство с народным искусством, а значит и с культурой разных народов. 2. Понимание того, что каждый человек - уникальная личность, и уважение различий между людьми через самобытность народного искусства. 3. Понимание принципа взаимодополняемости как основной черты различий через подобие элементов народного искусства, что отражает взаимопроникновение культур. 4. Понимание принципа взаимозависимости как основы совместных действий. Детей следует приучить к совместному решению проблем и разделению труда при выполнении заданий, чтобы наглядно показать, как выигрывает каждый при решении проблем через коллективное творческое дело. И как результат - приобщение к культуре мира. Дети, на практике познающие, что такое уважение и терпимость по отношению к другим, получают основы, необходимые для созидания мира и развития сообщества. Ключевым моментом данной работы является воспитание у подростков самосознания, интернационализма терпимости, патриотизма, как приоритетных составляющих этнокультурных 47 знаний средствами народного искусства, поскольку подростковый возраст дает возможность для формирования чуткого отношения к людям, основанного не только на сострадании, но и умении помочь делом. Опираясь на материал, посвященный проблемам формирование этнокультурных знаний у подростков и обобщенный А. Ц. Гармаевым, мы в своей работе будем опираться на следующие положения: 1. психологическое содержание зависимых по цикличности развития возрастных периодов; 2. основные задачи этапа; 3. содержание работы воспитательных структур; 4. методы работы. Учитывая, что подростковый возраст охватывает периоды с 10 до 14 лет, мы будем рассматривать воспиатетльные воздействия с учетом этих возрастов от10 до 12 лет и от 12 до 14 лет. Важно отметить, что А. Ц. Гармаев установил синхронную последовательность и взаимосвязь возрастных этапов духовного становления от 0 до 24 лет. Где интересуемый нас возрастной период от 10 до 14 лет находится в тесной взаимосвязи, т.е. запечатления, полученные в возрасте от10-12 лет, находят отражение и разворачиваются в самостоятельные поступки в возрасте 12-14 лет (69, c.98-99). Таким образом, проанализировав возрастные периоды, мы будем ориентироваться учащихся по в соответствии с классно-урочной системе, делением т.е. возраст контингента 10-14 лет соответствует 5-8классам. Основные задачи формирования этнокультурных соответствующие возрастным особенностям таковы: 48 знаний - в пятом классе необходимо решать задачи связанные с включением в разные сферы творческого труда, где они ознакомятся с разными группами народного искусства; - в шестом классе углубляются знания учащихся о народном искусстве Тюменской области; - в седьмом классе происходит выход запечатления накопленные ранее. Опираясь на знания и умения предыдущих классов по освоению элементов народного искусства Тюменской области, учащимся 7-х классов предлагаются для изучения народные традиции и обряды; - в 8 классе направлены на расширение знаний традиционных особенностей народного искусства, которые переносятся в сферу современного искусства. Таким образом, выстраивая воспитательный процесс, мы с использованием этнорегионального компонента, который представлен народным искусством, предполагаем, что в сознании учащихся сформируется позитивное отношение к этнокультурным различиям. В учебно-воспитательном процессе общеобразовательной школы, учащиеся получают знания о национальной культуре своего региона, тем самым формируется толерантное отношение к народам, проживающим рядом, складывается эмоционально – ценностное отношение к краю, семье, культуре. Кроме того, наблюдается социально адаптивная функция национальной культуры в привыкании подростков к национально – специфическим особенностям жизнедеятельности народов. Таким образом, подросток в процессе обучения народному костюму не только получит знания и навыки о народном художественном творчестве, но и приобретет объем информации о системе значимых 49 ценностей, норм поведения не только одного этноса, а разных народов в целом. Воспитание должно включать методы стимуляции и активации способности ребенка сформировать собственное представление о мире природы и человеческом обществе на основе представления об истине, добре и красоте. Сочетание направление в и диалог различных воспитывающей культур функции - важнейшее народном искусстве. Составными элементами народной культуры являются: язык, история, искусство, народная мудрость. В целях повышения результативности обучения и воспитания принципиальные необходимо, структурные ввести составляющие в содержание (народные костюмы разных народов Тюменской области), которые помогут раскрыть содержательный аспект, функции и особенности народной культуры. Учитывая региональный подход - создание эстетического и этнохудожественного пространства и развития самосознания школьника как члена этноса и носителя национальной культуры при сохранении толерантности и развитии интереса к искусству разных народов Отечества, что является одним из важнейших принципов в формировании этнокультурных знаний у подростков. В следующем параграфе мы будем народного костюма рассматривать Тюменской использование области – русского, потенциала татарского (казанского и сибирского), хантыйского. Практическая работа: выполнение эскиза наглядного пособия и разработка занятия по изо ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ 50 2. Зарисовки народной одежды и признаков этнизма (орнаментов, элементов одежды: головные уборы, обувь, украшения и т. д.). Всего 10 зарисовок (карандаш, акварель, гуашь, формат А 4). 3. Повторение в рисунке основных групп древнейших мотивов геометрического орнамента, растительного и зооморфных мотивов на приемах народной вышивки и резьбы по дереву и кости Тюменского региона и их интерпретация. Всего 4-5 рисунков геометрических, растительных, зооморфных орнаментов (гуашь, формат А 4). 4. Условная композиция на темы: «Сабантуй», «Праздник народов севера», «Масленица» (коллаж, формат А 1). 5. Выполнение эскизов обрядового костюма. Всего 2 эскиза: виды спереди, сзади (техника на выбор, формат А 2) 6. Выполнение модели костюма и архитектуры народного жилища или храмого зодчества (бумагопластика, формат А1). 7. Психологическая характеристика обрядового костюма (благородство, изысканность, целомудрие, энергичность). Всего 4 работы на формате А 4. 8. Выполнение эскиза наглядного пособия и разработка занятия по изо. Всего 1 плакат формат А 4 и разработка урока по ИЗО – 4 печатных листа формат А4. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ 1. Значение предмета «Народный костюм Севера» для профессии учителя изобразительного искусства. 2. Дайте определение «костюма». 51 3. Дайте определение «одежда». 4. Назовите существенные отличия между понятиями «костюм» и «одежда». 5. Что можно выразить посредством костюма. 6. Назовите функции, которые выполняет одежда. 7. Значение орнамента в ансамбле народного костюма. 8. Семиотика народного костюма. 9. Назовите виды декоративно-прикладного искусства входящие в систему народного костюма. 10. Композиция народного костюма 11. Какова зависимость мировоззрения народа и народного костюма. 12. Объясните термин «взаимопроникновение культур». Назовите примеры. 13. Виды анализа народного костюма. 14. В чем проявляется синтез ДПИ в народном искусстве. 15. Назовите существенные отличия между русским, татарским и хантыйским костюмами. 16. Ярусная система народного костюма. 17. «Образ птицы» в костюмах народов Тюменского региона. 18. В чем сходство народного костюма и архитектуры. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА. 1. Ансамбль как образная система // Искусство ансамбля / сост. и научн. ред. М. А. Некрасова - М.: 1988.- С. 43 – 96. 52 2. Богуславская И. Я. Русское народное искусство / И. Я. Богуславская - Альбом - Л.,1986.- 124 с. 3. Валеев Ф. Х. Орнамент казанских татар / Ф. Х. Валеев - Казань, татарское кн. изд-во, 1969. – 204 с. 4. Валеев Ф. Т. Сибирские татары: культура и быт / Ф. Т. Валеев Казань: татарское кн. изд-во, 1993. - 208 с. 5. Исенко С. П. Русский народный костюм и его сценическое воплощение: учебное пособие / С. П. Исенко– М.: изд-во Моск. ун-та культуры, 2002.- 144 с. 6. Калашникова Н. М. Народный костюм (семиот.функции); учебное пособие / Н. М. Калашникова - М.:изд-во «Сварог и К», 2002.- 374 с. 7. Маслова Г. С. Народная одежда русских, украинцев и белорусов в XIX – начале XX вв. / Г. С. Маслова // Восточнославянский этнографический сборник - М., 1956. С. 543 – 757. 8. Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма / М. Н. Мерцалова М., 1988. - 244 с. 9. Мухамедова Р. Г. Татарская народная одежда / Р. Г. Мухамедова– Казань: татарское кн. изд-во, 1997. – 224 с. 10. Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное искусство как мир целостности / М. А. Некрасова– М.: Сов. Россия, 1983, - 218 с. 11. Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры / М. А. Некрасова - М.: Изобразительное искусство, 1938. – 334 с. 12. Одежда народов СССР. Альбом. Из собрания ГМЭН СССР / сост. и текст Н. М. Калашниковой и Г. А. Плужниковой - М.: 1990. 204 с. 13. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси / Б. А. Рыбаков - М.: Наука. 1987. - 789 с. 53 14. Сельскому учителю о художественных народных ремеслах Сибири и Дального Востока: кн. для учителя / сост. Т. Б. Митлянская, М.: Просвещение, 1983. - цв. ил. 256 с., ил., 40 л, ил. 15. Творчество народов Тюменской области / под ред. Вольхиной М.Г. / М.: Советский спорт, 1999.- 256с.,и ил. ВСПОМОГАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Корешков В. В. Декоративное искусство на ХГФ - средство демократизации и гуманизации образования / В. В. Корешков // Декоративно – прикладное искусство в школе. - Магнитогорск, 1992. С. 3-7. 54 2. Программа общеобразовательных учреждений. Изобразительное искусство (1-8 кл.) / отв. ред. В. С. Кузин - М.: Агар.1996.-160 с. 3. Хворостов А. С. Декоративно-прикладное искусство в школе / А. С. Хворостов - 2-е изд. перераб, и доп.- М.: Просвещение, 1988 - 176 с., ил. 4. Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе / Н. Н. Ростовцев - М.: Просвещение, 1980. – 240 с. 5. Программа средней общеобразовательной школы: Изобразительное искусство и художественный труд (1-8 кл.) / науч. рук. Б. М. Неменский - М.: Просвещение, 1992. – 143 с. 6. Программа общеобразовательных учреждений: Изобразительное искусство (5-9 кл.) / науч. рук. Т. Я. Шпикалова - М.: Просвещение, 2005. - 127 с. 7. Программа Изобразительное общеобразовательных искусство. Основы народного учреждений: и декоративно- прикладного искусства. (1-8 кл) / науч. рук. Т. Я. Шпикалова - М.: Просвещение, 1994. - 127 с. 8. Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: пособие для учителей / Е. В. Шорохов - М.: Просвещение, 1975. – 112 с., ил. 9. Шпикалова Т. Я. Народное искусство на уроках декоративного рисования / Т. Я. Шпикалова– М.: Просвещение, 1979. – 192 с. 10. Шпикалова Т. Я. Концептуальные подходы к содержанию художественного образования и воспитания школьников средствами народного искусства/ Т. Я. Шпикалова // Формирование личности учителя начальных классов в процессе освоения классического и народного искусства.- Шуя. 1992. - С 9-15. 55
