Глава 3. Медийный образ кинофестиваля - LMS
реклама
Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» Факультет гуманитарных наук Образовательная программа «Культурология» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА На тему: «Современные российские кинофестивали: образ в медиа» Студентка группы №401К Николич Маргарита Любишовна Руководитель ВКР Ph.D., профессор Школы культурологии Левченко Ян Сергеевич Москва, 2015 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................................ 3 Глава 1. Кинофестиваль. Прикладной и теоретический подход ...................... 8 Глава 2. Кинофестивали в современной России. Попытка составления фестивальной карты и типологии российских фестивалей ............................ 19 Глава 3. Медийный образ кинофестиваля......................................................... 35 Глава 4. Кейс-анализ современных российских фестивалей разных типов .. 44 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................... 61 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ................................................................................... 64 3 ВВЕДЕНИЕ Современное социальное и культурное пространство формируется под влиянием медиа. Не является исключением и объект рассмотрения данной работы - российские кинофестивали, ведь вся информация о них проходит через медийный фильтр. Известно, что в течение долгого времени фестивали набирали авторитет и популярность в качестве каналов сообщения между зрительской аудиторией и создателями картин. В своей работе я хотела бы сосредоточить внимание на кинофестивале как на особой форме социокультурного проекта. Целью данной ВКР является попытка разобраться с принципами функционирования и организации кинофестиваля в России с медийной точки зрения, то есть определение места фестиваля в медийном пространстве, и описание его медийного образа. Работа является междисциплинарной, она привлекает идеи и методы таких дисциплин, как социология, media- и cultural studies. Как уже было отмечено, в последние десятилетия наблюдается значительно возросший интерес к индустрии кино, однако, в данном исследовании основной акцент сделан на кинофестивали не столько в теоретическом отношении, сколько в концептуальном и организационном. Моя рабочая гипотеза состоит в том, что медиаресурсы (телевидение, интернет, газеты и журналы) конструируют особый образ современного кинофестиваля, транслируют его аудитории и формируют восприятие этого события. При этом подача такого материала может варьировать в зависимости от заказа и поставленных задач. Прежде всего, важным представляется вопрос, для кого организуются фестивали. Фестиваль не может быть представлен как спонтанное явление — всегда есть конкретный заказчик, преследующий ряд конкретных целей. В одних случаях таким заказчиком выступает государство, в других — частные лица и организации. Статистика показывает, что, несмотря на периодическое замедление фестивальной активности, сменяющееся бурными всплесками, их количество 4 неуклонно возрастает, и каждый из них постепенно занимает свою определенную нишу. Таким образом, происходит все более дробная сегментация заказчика и аудитории. Рассматриваемая тема лежит в поле современных исследований культурного менеджмента и потребления, но пока нельзя сказать, что она достаточно изучена. На данный момент существует небольшое число научных трудов по фестивальной тематике, что во многом объясняется тем, что рассматриваемая тема в большей степени носит прикладной характер, нежели – теоретический. В имеющихся работах основной акцент, по большей части, сделан на анализе и рассмотрении конкретных фильмов, жанров, деятельности режиссеров, национальных движениях, сами же фестивали, как особая форма организации культурного пространства, обычно обходились стороной. Лишь в последнее десятилетие произошли некоторые сдвиги в изучении этого культурного феномена – европейские ученые стали обращать внимание и на этот вопрос Появляются монографии М. де Валк «Кинофестивали» (де Валк ,2007), Д. Харборд «Кинокультуры» (Харборд, 2002) и С. Вонг «Кинофестивали: культура, зрители, сила экрана» (Вонг, 2012). Американские киноведы М. Пирансон (Пирансон, 2008) и М. Рафф (Рафф, 2012) в своих исследованиях обращают внимание на бизнес составляющую подобных смотров и их внутреннюю организацию. С учетом того, что данная ВКР предполагает рассмотрение российских кинофестивалей, в ней использовались также работы отечественных специалистов, непосредственно работающих в данной среде, и в той или иной степени обративших свое внимание на интересующую нас проблему (среди них Кирилл Разлогов, Андрей Плахов, Вадим Даровский и др.). Большая часть представленного исследования опирается на данные, полученные путем эмпирических наблюдений и из медиаисточников. Данные касаются как теоретического, так и прикладного значения фестивалей, но особое внимание уделяется конкретным характеристикам, 5 целям и задачам фестивалей. Стоит отметить, однако, что большая часть газетной и журнальной периодики содержит в основном отчеты о прошедших мероприятиях, часто это рецензии на представленные кинокартины, описание количества призов, списки победителей и призеров, а также звездных гостей, посетивших мероприятия. Как правило, авторы этих публикаций не ставят перед собой задачу проанализировать концептуальную или организационную сторону кинофестивалей. Скорее, они ставят перед собой задачу корректного отчета, следующего строгим «светским» правилам и внутренней цензуре, не позволяющим порой отметить что-то внесистемное, не отвечающее заданным критериям. С точки зрения методологии в данной работе были использованы: Типологический анализ фестивалей в организационном и репутационном аспектах, а также квалитативный анализ медиа-ресурсов, связанных с 4 российскими фестивалями, представляющими различные сегменты фестивального рынка. Еще один вид работы – метод включенного наблюдения (описание ситуации в ходе непосредственного нахождения «внутри» процесса подготовки российского фестиваля). В последней главе используется метод кейс-анализа нескольких фестивальных репутаций с целью исследования на практике рассмотренного в предыдущих главах. В ходе работы встречаются некоторые ключевые слова, важные для понимания основных тезисов и идей: 1. «Кинофестиваль» количество — здесь стоит отметить, что существует огромное формулировок определения этого понятия. Часто употребляется здесь в качестве синонимичного понятию «киносмотр». Предполагается понимать под ним определенную систему, выполняющую ряд функций: художественных, социально-культурных, посреднических, в частности, дистрибуционных и др. 6 2. «Медийный образ» — в данном исследовании предлагается трактовать это понятие в соответствии с обозначенной ранее гипотезой. То есть, исходить из того, что вся информация о кинофестивалях, транслируемая СМИ, формирует определенное понимание и восприятие этих кинофестивалей у публики. Способов такого формирования может быть несколько, что будет рассмотрено в ходе работы. 3. «Критический капитал» - термин из работы Liz Czach (2004). Она развивает концепцию «культурного капитала Пьера Бурдье и использует это понятие в связи с участием режиссеров и фильмов в престижных фестивалях. Такой капитал образуется из критических отзывов и зрительского восприятия как мероприятия в целом, так и фильмов в нем участвующих. В качестве объектов для кейс-анализа были выбраны несколько российских кинофестивалей, чья история продолжается в настоящее время Московский Международный Московский Кинофестиваль (ММКФ) и «Святая Анна» (фестиваль студенческих и дебютных фильмов). Также нами учитывался региональный компонент, примером которого был выбран международный кинофестиваль дебютов «Дух огня» (Ханты-Мансийск). В качестве примера фестиваля независимого кино был взят проект Александра Баширова «Дебошир фест» («Чистые грезы»), проходивший в СанктПетербурге до 2014 года. Выборка была проведена среди различных категорий и концепций. Важным критерием была частота упоминания данных событий в медиаресурсах. Существует достаточное количество классификаций подобных мероприятий; в работе было решено привлечь количественный критерий с учетом разных типов мероприятий (прямое сравнение ММКФ и «Дебошир Феста» некорректно). Мы сознательно привлекали к рассмотрению фестивали с разными категориями участников (на ММКФ – в основном опытные режиссеры, на «Святой Анне» и «Духе огня» — преимущественно дебютанты). 7 Таким образом, основной тезис ВКР сводится к следующему. Медиа формируют определенный образ кинофестиваля, и это позволяет определить и описать его роль в обществе и социокультурное значение. В свою очередь, исследовательский вопрос данной работы можно сформулировать в следующем условном ключе: какой образ современного российского кинофестиваля конструируют российские медиа? Именно на этот вопрос предстоит ответить в последующих главах. 8 Глава 1. Кинофестиваль. Прикладной и теоретический подход Само слово festivalе с французского обозначает празднество и имеет латинские корни – festivus – веселый, праздничный. В современном значении можно понимать как проходящее с некоторой периодичностью торжество – смотр достижений и талантов в различных областях культуры и искусства. Традиция фестивального движения уходит корнями в Древнюю Грецию к Олимпийским Играм, когда, начиная с VIIв. до н.э., помимо участников спортивных состязаний свое искусство демонстрировали представители различных творческих профессий (музыканты, певцы, поэты и др.). Процедура определения и награждения лучших из лучших и стала прообразом того, что мы сейчас называем конкурсами и фестивалями. В свою очередь, Вадим Даровский, касаясь истории кинофестивалей, отмечает, что толчок к развитию фестивального движения дало куртуазное искусство, прежде всего рыцарские турниры (Даровский, 2005). Одним из первых подобных празднеств является фестиваль музыкальных искусств в Лондоне (1709). Во второй половине VIII начинают появляться театральные фестивали и выставки живописи и скульптуры в качестве аналога этим смотрам. Все эти мероприятия объединяет цель – смотр талантов и выявление уровня их мастерства. Поскольку эта цель предполагает еще и выявление поступательного развития мастерства, подобные мероприятия приобретают периодический характер. Даровский выделяет несколько обязательных черт фестивального праздника: «состязательность, аналитичность, праздничность и просветительство» (Там же, 11). Если говорить о появлении фестивалей кино, то этому искусству пришлось довольно долго ждать – около 40 лет со времени появления первых фильмов. Искусство кино не стояло на месте, оно развивалось, появлялся звук, цвет, но не было пока подходящего момента и условий для появления киносмотров. 9 Проявившееся уже в начале 20 века и продолжающееся до сих пор противостояние киносистем Голливуда и Европы сыграло в этом деле далеко не последнюю роль. 1920-е годы стали временем первого взлета Голливуда как мировой киностолицы, а первая церемония вручения кинопремии «Оскар» в 1927 году изначально позиционировалась как главный приз в мире кино. Такое положение дел не устраивало европейское киносообщество: фильмы «старого света» редко принимали участие в смотре, гегемония американской продукции не знала границ. Необходим был своеобразный европейский контр-Оскар, который бы объективно выявлял достижения в области кино в Европе. На сегодня «мир кинокультуры представляет собой две соревнующиеся между собой системы производства, дистрибуции и показа: Голливуд VS Международная система кинофестивалей» (Ruff, 2012, 5 — перевод М.Н.). Первым шагом к созданию равноценных киносистем стало проведение первого международного кинофестиваля в Венеции. Его история интересна, в первую очередь, тем, что инициатива по его созданию принадлежит Б. Муссолини. По его идее: «Кинофорум должен был сплотить европейский киносоциум, повысить уровень кинопроизведений и составить конкуренцию «заокеанскому киномонстру» (Даровский 2005, 12). Конечно, организация мероприятия такого масштаба требовала серьезной работы и длительной подготовки, к тому же, его проведение планировалось в 1930-е годы, когда международная обстановка была несколько напряженной. Здесь важно отметить, что это действительно было первое подобное событие в своем роде, которому не было на что опираться в качестве аналога: еще не было выявлено определенных методик, алгоритмов организации, расчетов и смет. В результате Венецианский кинофестиваль, положивший начало современному фестивальному движению, был проведен в 1934 году. После этого на мировой арене один за другим начинают появляться другие (сегодня считающиеся крупнейшими) кинофестивали по всему миру. 10 Советский диктатор, видя успехи одного из своих политических оппонентов и конкурентов, не мог остаться безучастным — такое огромное по своим размерам государство, как СССР, не могло оказаться без собственного кинофестиваля, и в 1934 году было решено провести подобное мероприятие. Оно должно было состояться в 1935 году в Доме Кино на Васильевской. Уже одно то, что фестиваль должен был пройти в Москве, вызвало большой общественный резонанс и желание большого количества стран принять участие — ведь это была замечательная возможность увидеть своими глазами то, что существовало в предположениях, а нередко и нелепых слухах об СССР. Первый Московский кинофестиваль был проведен в 1935 году и стал отправной точкой для остальных советских, а затем и российских кинофестивалей. Интересно, что историю данного события и фестивального движения в СССР принято отсчитывать с 1959 года, когда состоялся первый Московский Международный Кинофестиваль. Подобная путаница связана с тем, что после 1936 года ММКФ не проводился из-за политических событий в стране, II Мировой войны, периода «малокартинья» и других весомых причин. Возобновился он лишь в 1959 году, и с этого же времени стал действительно крупнейшим и важнейшим событием в мире советского кино, так как «был единственной возможностью для советских людей познакомиться с мировым кинематографом, вызывал киноажиотаж, какого Москва еще не знала» (Даровский 2005, 24). Именно с этого времени Московский кинофестиваль начинает претендовать на место среди ведущих на тот момент мировых фестивалей (Канн, Венеция, Берлин). Одной из возможных причин этого можно назвать и то, что после смерти Сталина сменился политический курс, наметилось смягчение международных отношений и это привело к большому наплыву культурной продукции с Запада, возрос интерес к жизни в стране и кино, которое там снимается. В период «оттепели» происходит развитие советского кино, переход на более высокий и качественный уровень, попадание его в мировую киноэлиту. К 11 1980-м годам фестивальный бум в Советском Союзе достигает своей наивысшей точки — фестивали начинают проводиться не только в Москве или Ленинграде, но распространяются и во многих регионах, в первую очередь, в национальных республиках. Что же такое кинофестиваль? Существуют различные подходы к его определению. Теоретически кинофестиваль — один из ключевых аспектов кинокультуры, одна из ее базовых основ. Это периодически проходящее состязание, смотр достижений в области кино, который способствует развитию киноискусства в творческом и техническом планах. Кинофестиваль представляет собой большую единую систему, выполняющую ряд функций: художественную, рекреативную, политическую, посредническую, педагогическую. Вадим Даровский сопоставляет эти функции с теми, что «установились ранее в фестивальных мероприятиях других видов искусства» (Даровский 2005, 119), отмечая, базировались на их примерах. что составляющие киносмотров В прикладном же смысле определить кинофестиваль намного сложнее, так как он обладает большим количеством характеристик и предназначений. Продолжая соревновательный подтекст данных событий, можно привести патетическое определение российского кинокритика Андрея Плахова: «Фестивали — это борьба творческих честолюбий, личных и национальных амбиций в конкурсных ристалищах, это схватка хитроумных интриг, чреватая победами, унижениями и поражениями» (Плахов 2006, 7). В последнее время кинофестивали все чаще и чаще отождествляют с бизнесом, отмечая их особую важность в экономическом плане. Они становятся ключевыми элементами кинобизнеса и играют ведущую роль в вопросах производства и проката картин. Марийка де Валк предлагает рассматривать их как неотъемлемую часть киноиндустрии, так как «фестивали есть «акторы», ставшие почти незаменимыми для производства и дистрибуции многих фильмов, и без них обширная сеть, в которую включены практики, локации, профессионалы и их деятельность, 12 рухнет» (De Valck, 2007, 30 — перевод М.Н.). Кроме того, это место встреч профессионалов и любителей кино, где появляется возможность построить взаимовыгодные отношения, обменяться идеями и планами, и, не в последнюю очередь, предложить свой кинематографический продукт. В прикладном отношении кинофестиваль — это не просто место, где фильмы смотрят на больших экранах и поощряют наиболее выдающихся или наиболее удачливых создателей. По мнению Ричарда Портона, кинофестивали сейчас достигли уровня «ультра-корпораций, где наиболее гламурные, хотя и не обязательно особо художественно-выдающиеся фильмы, участвуют в конкурсной программе и получают львиную долю внимания средств массовой информации; в то время как более дерзкие, с нестандартным подходом часто игнорируются общественностью и освещаются в узко специализированных изданиях» (Портон, 2009, 11). Таким образом, фильмы-победители уже заранее навязываются зрителю (в том числе, через СМИ), продвигаются в сетку кинофестивалей. Здесь уместно будет вспомнить оппозицию, предложенную Марком Пирансоном: 1) зрительская модель («audience model»); 2) бизнес-модель («business model») (Peranson,2009, 25). Если в первом случае киносмотры пытаются удовлетворить запросы публики, то вторая модель уже вовсю доминирует в мире киноиндустрии, будучи трендом нескольких последних лет. На зрительском фестивале с меньшим бюджетом и скромным присутствием звезд ключевым фактором становится вкус. Интересная тенденция наблюдается на закрытиях подобных мероприятий, где главный приз и приз зрительских симпатий как правило, уходят к разным обладателям. Зритель, посещающий такие фестивали, естественно, более осведомлен, нежели массовый. Именно благодаря реакции публики и восприятию картин на фестивалях прослеживаются тенденции зрительских предпочтений, на которые в дальнейшем ориентируются прокатчики. Кроме того, фестивали задают тон и 13 развитию кинематографа в целом. С точки зрения бизнес-модели, фестивали также играют значительную роль. Во-первых, они выполняют дистрибутивную функцию, что позволяет показать широкой публике большое количество фильмов. В ином случае, зрители бы просто не смогли увидеть многие картины как коммерчески не рентабельные. Во-вторых, кинофестивали помогают осуществлять финансовую поддержку создателей фильмов из тех стран, кинематограф которых испытывает затруднения. У талантливых кинематографистов появляется возможность высказаться. Втретьих, другой вид материальной помощи осуществляется в пользу городов, где проводятся основные фестивальные мероприятия — доходы от туристов, сувенирная продукция, билеты и т.д. Наконец, в рамках крупнейших фестивалей все чаще и чаще проводятся специальные кинорынки — своеобразная стартовая площадка для кинематографистов (особенно молодых) для общения со своими коллегами из других стран, а также с потенциальными партнерами и спонсорами. Таким образом, проведение фестиваля, реализующего сразу несколько функций, является важнейшей составляющей кинобизнеса как в практической, так и теоретической сферах. Все отмеченные характеристики, соединенные воедино, заставляют работать сложный механизм киноиндустрии и развивать кинематограф, в том числе, и в экономическом плане. Однако стоит заметить, что если раньше фестивали «рассматривались больше как праздники национальной культуры и прославления искусств» (Даровский,2005, 11), то сейчас для них более характерна коммерческая направленность. Что касается официальных органов управления и координации сложившейся фестивальной системы, то уже к 1960-м годам окончательно образуется специальная структура — FIAPF ( в переводе на русский «Международная Федерация ассоциаций кинопродюсеров»). Данная организация действует и в наши дни. Основным ее направлением остается 14 поддержка и аккредитация международных кинофестивалей. По состоянию на 2014 год аккредитацию имеет 51 кинофестиваль (данные официального сайта FIAPH). Согласно правилам, представленным на сайте организации, к фестивалям предъявляются серьезные требования, при несоответствии которым они теряют свой официальный статус: Действительно международный выбор фильмов и конкурсных жюри Размещение международных корреспондентов Круглогодичные организационные ресурсы Тщательные меры по предотвращению пиратства Поддержка со стороны местной киноиндустрии Страховка всех копий фильмов Высокие стандарты официальных публикаций и информационного обеспечения (каталог, программки, флайеры) Пройдя тщательную проверку, кинофестиваль получает определенную категорию, на данный момент высшей категорией кинофорумов является фестивали класса «А». Марийка де Валк рассматривая фестивальное движение в его развитии, выделяет несколько признаков кинофестивалей, общих для всего киномира. В первую очередь, это периодичность (повторяемость), наличие церемонии открытия и закрытия, возможность встреч и обсуждений насущных вопросов (De Valck, 2007, 43). Для более четкой сегментации и регламентации необходимой стала классификация кинофестивалей. Наиболее распространенным и общепризнанным в мире кинобизнеса считается вариант, предложенный FIAPF. Классификаций существует великое множество, остановимся на наиболее общих и часто используемых. 1. По масштабу (учитывается также уровень премьер, представленных в программе): международные или мировые, национальные, региональные; 2. По видам программ: конкурсные, неконкурсные (не присуждается официальная премия международного жюри; может быть посвящен какомулибо событию или деятелю), представительские (когда за рубежом 15 представлены фильмы одной страны, часто в рамках культурно-политической программы); По 3. видам представленной кинопродукции: игрового кино, документального кино, анимационного кино; 4. По уровню участников: дебютанты, студенты, профессионалы; 5. По тематике: детское, спортивное, военное, этнографическое и пр. Естественно, что с ростом количества фестивалей и возрастающей ролью их экономического влияния, острым становится вопрос финансирования и инвестирования в эти проекты. Существует несколько каналов бюджетирования фестивалей: инвестирование и кредитование, когда прибыль придется возвращать в виде процентов; благотворительность и спонсорство (не требующие финансовой отдачи, но поддерживающие имиджевый статус вкладчика); наконец, государственная поддержка (Даровский,2005, 54). Стоит отметить, что господдержка необходима многим фестивалям, не только в материальном, но и в социальном аспектах. Для многих из них — это единственная возможность выжить в условиях сегодняшней конкуренции. Говоря о ситуации в Российской киноиндустрии, следует отметить, что в нашей стране такой поддержкой обладает совсем малое количество фестивалей (среди них ММКФ и «Кинотавр»). Помимо этого, как уже отмечалось, кинофестивали сами могут зарабатывать и приносить в казну государства вырученные средства. Например, путем проведения кинорынков. Наиболее известным подобным примером является площадка Short Film Corner в Каннах, на данный момент наиболее посещаемая прокатчиками и популярная среди российских представителей. В этом году в каталоге представлено 68 работ из России (в 2014 их было 34, в 2013 – 56). Такие мероприятия дают возможность обрести полезные деловые и дружеские связи, а также продать наиболее перспективные в плане сборов картины прокатчикам из разных стран. Российский кинорынок постепенно 16 начинает развиваться в данном направлении, в том числе благодаря активной деятельности компании «РОСКИНО» во главе с Катей Мцитуридзе. Основным направлением деятельности организации теперь является «участие на крупных международных рынках и кинофестивалях, куда особо важно выводить молодых кинематографистов. На каждом значимом мероприятии обязательно заявляются программы, гранты, своеобразные нишевые проекты для молодых» (Николич, 2014). Среди других способов зарабатывания фестивалями средств можно назвать продажу мест для рекламы (чем сейчас активно пользуются даже мега-фестивали), размещением баннеров партнеров на площадках своих мероприятий, а также, уже упомянутый раннее, туризм. Множество туристов из соседних регионов, а иногда и стран едут на фестивали, останавливаются в гостинцах, пользуются услугами сферы развлечений, соответственно, заведения получают существенные доходы, которые переходят в налоги государству. Помимо зарабатывания средств, кинофестивали также активно участвуют в формировании восприятия государства в целом и отдельных его регионов в частности. Речь идет о так называемом «брендировании территорий». Кинокультура становится орудием в продвижении и пиаре локаций, где проводятся крупнейшие киномероприятия. Порой место само по себе становится значимым лишь благодаря этим событиям. Классическим примером этому будет Голливуд. Благодаря наличию на его территории нескольких киностудий, Аллеи Славы, множества кино- и концертных площадок и залов, проживанию кинозвезд мировой величины, в сознании людей он теряет своё первоначальное значение – географическое название района Лос-Анджелеса, а приобретает новое – Американской киноиндустрии. Это не просто место, где живут и работают люди, это место, где снимают самое массовое и популярное кино. Голливуд становится узнаваемым и популярным образом именно благодаря кинокультуре. Другой 17 пример – Канны. «Французская культурная политика – яркий пример работы кино в сфере формирования бренда. Французский опыт интересен тем, что он в первую французской очередь имеет региональной локальное звучание. кинопродукции Система приносит свои поддержки плоды – кинопроекты участвуют в кинофестивалях разного уровня, идут в массовом кинопрокате и на телеэкране. Умелая фестивальная политика делает кинофестивали значимым событием для продвижения регионов, в том числе и на внешнеполитическом уровне» (Жидкова, 2012). Так, Канны для многих – это Каннский кинофестиваль, и образ города складывается из образа этого фестиваля. Помимо участия в формировании бренда территории фестивали также активно способствуют формированию национальной кинокультуры и ее репутации за границей. Кинофестивали высшего уровня (такие как Каннский, Берлинский, Венецианский и др.) играют большую роль как в международной, так и национальной культуре кино, привлекая внимание прессы, критиков и публики к фильмам местных режиссеров. По мнению Liz Czach, «фестивали можно рассматривать как один из институционных механизмов, способствующих формированию национального кино» (Czach, 2012, 14). На площадках происходит не только знакомство с конкретными работами конкретных авторов, выявление лучших из них, но и формирование общего представления о киноиндустрии той или иной страны, ее специфике и особенностях. Кроме того, на фестивалях могут зарождаться новые волны в кинематографе определенных стран, новые движения и жанры, которые впоследствии становятся отличительными чертами национального кино этих стран. Важную роль здесь играет политика кинофестиваля в формировании программы, а также восприятие кинематографистами из других стран. Рассмотрев фестивали с точки зрения теории и практики, попробуем резюмировать тот путь, который они прошли в своем развитии и на какой стадии находятся сегодня. Опираясь на концепцию М. Де Валк, выделим три 18 основных этапа кинофестивальной истории: 1. Период 1932 -1968. Появление первого европейского фестиваля в Венеции (1932). Период зарождения и развития фестивального движения, завершившийся студенческой революцией во Франции и отменой Каннского кинофестиваля (1968). В то время фильмы в первую очередь считались достижениями в сфере киноискусства, а кинофестивали являлись смотрами лучших из лучших достижений и прогресса в этой сфере, настоящими национальными праздниками сродни Олимпийским играм. 2. Период 1970-1980-х. Фестивали приобретают определенные тематики, программы становятся более определенными и четкими. Фильмы-участники больше экспериментируют со стилями и жанрами. Возникают темы политики и идеологии. 3. «Современный». Эра преобладания экономического начала. Фильмы начинают рассматриваться как товары массового производства. Победы чаще одерживают не лучшие в художественном плане картины, а те, что укладываются в определенные рамки, заложенные в фестивале. Возникает международная сеть кинофестивалей, противостоящая гегемонии Голливуда. Таким образом, развитие фестивального движения происходило в логике движения: от искусства через жанр к чистому бизнесу, где каждая составляющая этой модели определяет направленность и организацию мероприятий. 19 Глава 2. Кинофестивали в современной России. Попытка составления фестивальной карты и типологии российских фестивалей Как уже было отмечено выше, киноиндустрия в настоящее время развивается с большой скоростью, ежегодно появляются все новые и новые фестивали. Не всегда они выдерживают конкуренцию с более известными и состоявшимися, но число их неуклонно растет. В настоящий момент в России действуют две крупнейшие компании, занимающиеся продвижением и сопровождением короткого и полного метра на международных и российских кинофестивалях, консультацией и поддержкой кинематографистов в данных вопросах – «Мир фестивалей» руководством Ивана Лопатина и под «Fest Agent», управляемый Иваном Золотухиным. Именно благодаря их деятельности были составлены наиболее полные каталоги актуальных российских и международных фестивалей. Основываясь на данных, представленных на официальных сайтах кинокомпаний (http://festagent.com/ и http://www.mirfest.com), попробуем типологизировать выбранную нами область, то есть, в первую очередь, российские кинофестивали, и подробнее рассмотрим ситуацию, которая сложилась в этом сегменте отечественной культурной индустрии. В 2012 году Министерство Культуры РФ предприняло ряд шагов с целью выявления эффективности государственной поддержки кинофестивалей. В связи с этим анализировались в основном фестивали, частично или полностью финансируемые государством. Мы заведомо не ставили перед собой таких ограничений. В данной главе будут рассмотрены фестивали, различающиеся по географическому, жанровому, финансовому принципу. Кроме того, интересным представляется проследить изменения, произошедшие в фестивальной системе за последние годы: исчезали или появлялись какие-то фестивали, с чем это связано, какие закономерности можно выявить. 20 Исходя из данных, предоставленных упомянутыми компаниями, в России существует около 150 фестивалей различной направленности, однако не все из них действуют на момент написания работы (весна 2015). Стоит оговориться, что многие из них не установили сроки подачи заявок, поэтому говорить об их функционировании или закрытии пока сложно. Присутствуют в списках и мероприятия, которые несколько лет назад приостановили свою деятельность на неопределенное время. Преимущественно дескриптивный подход к материалу предполагает акцент на нескольких категориях, помогающих составить портрет кинофестиваля и провести типологизацию и картографирование. Под картографированием мы будем понимать определение и характеристику территорий РФ, на которых проводятся киносмотры. Мы выделили следующие категории: а) название б) город проведения в) тематика г) период существования д) месяц проведения е) руководство ж) государственное финансирование з) наличие сайта и) число упоминаний в интернет ресурсах (кол-во сообщений в СМИ онлайн) за прошедший год (2014). Выбор прошлого года объясняется тем, что все фестивали различны по длительности существования, и было бы не совсем корректным сравнивать, например, публикации о ММКФ, существующим с 1935 года, и упоминания о «Будем Жить!», который появился лишь в 2010 году. Сопоставление подобных показателей заведомо некорректно. Фестивали 2014 года прошли 21 относительно недавно, что дает нам возможность сравнивать их все в настоящем времени. Сразу стоит отметить, что январь является наиболее непривлекательным месяцем для кинодвижения. На территории России в это время очень редко проводятся фестивали. Несомненно, это связано с началом как фестивального, так и календарного года, затяжными праздниками и каникулами. Однако в январе этого года состоялся фестиваль «2morrow/Завтра», обычно проходящий в конце октября. Это обстоятельство связано с финансовыми трудностями проекта и отказом Министерства Культуры в финансировании мероприятия в 2014 году, из-за чего его проведение было перенесено на более поздний срок и явилось, таким образом, завершающим этапом киногода. Сами организаторы фестиваля объяснили эту ситуацию так: «Проводя фестиваль в январе, мы завершаем годовой фестивальный цикл и имеем возможность познакомить московскую публику с лучшими фильмами всех главных мировых фестивалей этого года: Берлин, Канны, Венеция, Сан-Себастьян, Локарно, Торонто. На фестивале будут показаны фильмы, которые, по мнению Европейской киноакадемии, являются лучшими дебютами года; часть фильмов вошла в списки лучших фильмов-2014, другие – были выдвинуты своими странами на « Оскар».1 Наиболее богатыми на фестивали являются осенние месяцы – на сентябрь 2015 года запланирован 21 фестиваль, в ноябре – более 25. В сентябре такая активность связана с восстановлением рабочего цикла после летних каникул. Среди кинематографистов существует негласное мнение, что после «Кинотавра» и ММКФ в июне активная фестивальная жизнь затихает – деятели кино разъезжаются на летние съемки и каникулы с тем, чтобы в сентябре вновь блистать на красных дорожках. В ноябре же количество киносмотров вновь растет за счет приближения конца года, когда необходимо раздать все награды лучшим работам за прошедший период. 1 Пресс-релиз с официального сайта фестиваля http://2morrowfest.ru/ 22 Говоря о географическом рассредоточении фестивалей по территории России, стоит отметить, что была ожидаема наибольшая их концентрация в столичных городах – Москве и Санкт-Петербурге (43 и 17 соответственно). Это вполне объяснимо, ведь в этих крупных российских городах налажены связи внутри киноиндустрии и сосредоточены главные киностудии и кинопроизводства, а также основные учебные заведения для будущих участников фестивалей. Кроме того, два этих центра предоставляют лучшие возможности для творчества: сказывается как финансовая, так и организационная поддержка фестивалей и непосредственно участников (по сравнению с провинциями). Именно в двух столицах зарождаются главные тенденции национального кинопроизводства. Наконец, проведение кинофестиваля требует крупных финансовых затрат, а Москва и Петербург являются наиболее экономически развитыми городами страны, способными провести подобные мероприятия на высоком уровне. Среди событий, которые проходят в этих городах — ежегодные крупнейшие в нашей стране фестивали с приглашенными мировыми звездами и наиболее заметными картинами мирового проката: ММКФ и «Послание к человеку» (СПб). На данный момент, в России только эти два смотра обладают лицензией категории «А». Раньше они проводились под единым названием Московского Международного кинофестиваля, но в 1989 году разделились на два города в связи с предложением новой программы по развитию отечественной документалистики. Рассмотрим подробнее некоторые из кинофестивалей, относящиеся к разным классификациям, выделенным в первой главе настоящего исследования. 1. Международные: А) Московский Международный Кинофестиваль проводится в Москве с 1935 (1959) года в июне; тематика – игровое и неигровое кино; руководство фестиваля: Никита Михалков (президент) и Наталья Сёмина 23 (генеральный директор с 2007); государственная поддержка осуществляется - 115 млн. руб. в год (Корнацкий, 2015); имеется регулярно обновляющийся официальный сайт: http://www.moscowfilmfestival.ru; за прошедший год фестиваль упоминался в онлайн-прессе 1660 раз (что является наивысшим показателем среди всех российских кинофестивалей). Б) «Международный кинофестиваль им. Андрея Тарковского «Зеркало» — главный фестиваль города Иваново. Проводится с 2007 года в июне. Возник в честь 75-летия со дня рождения режиссера Андрея Тарковского. Тематика — игровое кино. Руководство – Павел Лунгин и Андрей Плахов. Господдержка осуществляется, кроме того, генеральным партнером мероприятия является Сбербанк России. Официальный сайт: http://tarkovskyfest.ru/ . Присутствие в онлайн СМИ – 106 сообщений. В) «Международный фестиваль документальных, короткометражных игровых и анимационных фильмов «Послание к Человеку» - отделившаяся в 1989 году документальная секция ММКФ. Проводится в Санкт-Петербурге в сентябре. Руководство: Алексей Учитель (президент). Тематика смотра: игровое (короткий метр), документальное (короткий и полный метр), анимационное и экспериментальное кино. Официальный сайт мероприятия http://message2man.com/. Господдержка осуществляется. Онлайн СМИ насчитывают 314 сообщений за прошедший год. Г) Международный фестиваль фильмов о правах человека "Сталкер" – некоммерческий и неполитический фестиваль, определяющий своей главной задачей «противодействие засилью на киноэкране «негативной» продукции: фильмам антигосударственной направленности, призывающим к насилию, агрессии, разжигающим межнациональную рознь, ненависть и экстремизм».2 В прошлом году фестиваль отметил двадцатилетний юбилей. Он проводится ежегодно в декабре, день открытия 2 Регламент фестиваля с официального сайта http://www.stalkerfest.org/ 24 связан с принятием Всеобщей декларации прав человека (10 декабря). Руководство: легенда отечественной кинорежиссуры — Марлен Хуциев. Тематика смотра: игровое и неигровое кино. Господдержка осуществляется, учредителем кинофестиваля является Гильдия кинорежиссеров России. Официальный сайт с полным архивом за 20 лет регулярно наполняется контентом : stalkerfest.org. Количество сообщений СМИ – 76. 2. Национальные: А) «Кинотавр» — второй в России по значимости кинофестиваль. Проводится в городе Сочи каждый июнь с 1989 года. Тематика — игровое кино (полный и короткий метр); руководство — Александр Роднянский (основателями являются Олег Янковский и Марк Рудинштейн). Государственная поддержка фестиваля — 4.2 млн рублей, однако, по словам министра культуры «Кинотавра» будет Владимира сокращен Мединского, на 10%» «в 2015 (Кравцун, году бюджет Яроцкий, 2015). Официальный сайт – есть: http://www.kinotavr.ru/ru, упоминаний в СМИ за 2014 год - 962. Б) «Фестиваль российского кино «Окно в Европу». Проводится в Выборге с 1993 года в последний день лета. В отличие от «Кинотавра», еще включает секцию неигрового (короткий и полный метр) и анимационного кино. Одной из задач заявлено укрепление престижа российского кино и развитие его дистрибуции. Руководство: Армен Медведев, Геворг Нерсисян, Андрей Симонов. Государственная поддержка осуществляется, активно поддерживается Министерством культуры. Официальный сайт: http://www.okno-filmfest.ru/ . Количество упоминаний в СМИ - 156. В) «Национальный кинофестиваль дебютов «Движение» — молодой киносмотр, появившийся в 2013, проводится в Омске в конце апреля. «В приоритете программы «Движение. Вперед» — кино, откликающееся на 25 события, происходящие здесь и сейчас» (регламент на офиц. сайте). Руководство: Артем Михалков (президент) и Стас Тыркин (программный директор). Проводится при поддержке Министерства Культуры и лично Владимира Мединского, а также властей Омской области. Тематика фестиваля: игровое и неигровое, авторское, «телевизионное» кино. Официальный сайт: http://dvijenie.org. За 2014 год фестиваль был упомянут в онлайн ресурсах 76 раз. Г) «Всероссийский Шукшинский Кинофестиваль» проводится на родине Василия Шукшина — Алтайском крае (в Барнауле) с 1999 года в рамках Шукшинских дней памяти. Другое название – «Нравственность есть правда». Руководители: режиссёр Владимир Кузнецов. Тематика: игровые (полный и короткий метр) и документальные (полный метр) картины. Господдержка осуществляется; регион также заинтересован в данном мероприятии — генеральным партнером фестиваля значится Администрация Алтайского края. Упоминание в интернет СМИ насчитывает 144 сообщения. 3. Региональные: А) Международный кинофестиваль стран Азиатско-Тихоокеанского региона во Владивостоке («Меридианы Тихого») — проводится ежегодно во Владивостоке на берегу океана в сентябре. Существует уже 12 лет (с 2003). Руководство — Ефим Звеняцкий и Юрий Гончаров. В 2015 году президентом форума объявлен Карен Шахназаров. Тематика — игровое полнометражное и короткометражное кино, к участию допускаются как опытные, так и только начинающие кинематографисты из стран региона. Финансовая поддержка осуществляется из средств краевого бюджета и насчитывает около 50 млн рублей. Официальный сайт с актуальной информацией http://pacificmeridianfest.ru/. Количество сообщений за 2014 — 782. Б) «Амурская осень. Фестиваль кино и театра». Существует с 2003 года. Проходит в Благовещенске и нескольких городах Амурской области. 26 Также является национальным смотром — оцениваются кинокартины и спектакли российского производства. Важной задачей этого мероприятия является знакомство широкой публики с произведениями отечественного кино, театра и музыки даже в отдаленных уголках нашей страны. Руководство — Сергей Новожилов и Антон Калюжный. Поддерживается Министерством культуры и Правительством области. По некоторым данным, в 2015 году федеральное Министерство Культуры готово выделить около 6 млн рублей на проведение данного фестиваля.3 Ежегодно привлекает большое количество российских звезд. Официальный сайт kinonaamure.ru пока не обнародовал информацию по следующему фестивалю, известно лишь, что он пройдет в сентябре этого года. За 2014 год упоминался в 227 сообщениях. 4. Рассмотренные выше кинофестивали являлись конкурсными, так как они обязательно включают в себя конкурсную программу и жюри, выявляют победителей в различных номинациях. Наравне с ними существуют также «фестивали неконкурсные, где не присуждаются официальные премии жюри» (Разлогов,2008, 678), то есть, нет победителей, а сами смотры больше направлены на знакомство аудитории с новинками и лучшими образцами мирового и российского кино; часто такие фестивали специализированы на определенной тематике. А) Санкт-Петербургский «Фестиваль Фестивалей» Международный кинофестиваль один из многих июньских киносмотров, проходящих на территории Санкт-Петербурга, впервые состоялся в 1993 году. Тематика: лучшие игровые (короткий и полный метр) и анимационные фильмы, призеры международных фестивалей. Одна из целей этого мероприятия — формирование мировоззрения у современного кинозрителя. Согласно новостному порталу на официальном сайте Министерства Культуры РФ http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=627679&SECTION_ID=19543 3 27 Руководство фестиваля: Александр Мамонтов (генеральный директор), Раиса Фомина. Лучших из лучших или обладателей специальных призов выбирают зрители путем голосования. Проводится при поддержке Министерства Культуры. Б) Кинофестиваль «Улыбнись, Россия!», проходящий в осенние месяцы сразу в нескольких городах (Астрахань, Тула, Краснодар и другие) в течение уже 15 лет, также отказывается от профессионального жюри. Победителей выбирают зрители при помощи специальных анкет. Тематика фестиваля: музыкальные и комедийные картины. Руководство: режиссер Алла Сурикова (президент) и Маргарита Шкодо (продюсер). Господдержка оказывается, учредителями фестиваля также являются Министерство Культуры и Союз Кинематографистов РФ. Судя по количеству сообщений в СМИ (244), в своем сегменте фестиваль может называться популярным. Для смотров такого типа это особенно важно, так как именно зритель решает судьбу победителей и оценивает работу кинематографистов. В) «Белые Столбы. Фестиваль архивного кино» проводится под патронажем Госфильмофонда России с 1997 года. В феврале 2015 года впервые получил статус открытого (ранее он проводился на территории киноархива и только для профессиональных кинематографистов), любой желающий мог посмотреть уникальные работы отечественных и мировых кинематографистов прошлого. Руководство фестиваля: Николай Бородачев (президент), Алла Хаецкая (директор), Петр Багров (худ. руководитель). Важно отметить, что рассмотренные в этой категории фестивали считаются неконкурсными, что в дальнейшем ставит под вопрос их существование и финансирование. По сообщениям СМИ, в 2015 году «Министерство культуры сокращает свой бюджет на 10%, финансирование кинематографии уменьшится на 600 млн рублей. Во многом сокращение господдержки скажется на киносмотрах, которые не подходят под определение кинофестиваля» (Корнацкий, 2015). Согласно официальному 28 сайту Минкульта, мероприятие, «Кинофестиваль представляющее собой — культурно-просветительное смотр публично исполняемых, специально отобранных фильмов, включающий конкурсную программу, состоящую из оцениваемых жюри фильмов. Кинофестиваль проводится в соответствии с регламентом, утверждаемым организаторами кинофестиваля, общая продолжительность кинофестиваля не может быть более 10 дней» (Пресс-служба Министерства культуры, 2015). Таким образом, фестивалям, не укладывающимся в эти рамки, будет отказано в финансировании. Такая политика может привести к резкому сокращению не только финансовых инвестиций, но и самому количеству фестивалей, существующих в нашей стране, более того, может отразиться на их качестве. Уже известно, что в 2015 году из-за проблем с финансированием не будут проводиться крупные вологодские фестивали «Мультиматограф» и «VOICES». Однако известны фестивали, которые оказались без поддержки государства, но не прекратили своего существования и продолжают оставаться частью кинематографической жизни страны, преодолевая на этом пути неизбежные трудности. Чаще всего, это фестивали независимого кино. В качестве примера можно привести две нашумевшие истории, произошедшие в прошлом году: уже упомянутый выше фестиваль «2morrow / завтра» и не менее известный «Артдокфест». Как отмечает куратор первого из них Алексей Медведев, «для руководства министерства культуры существуют только те проекты, которые они сами инициируют и поддерживают. Проекты независимые, исходящие от гражданского общества, вызывают как минимум подозрение и недоверие. Речь идет о делении по принципу «свой — чужой». Для Минкульта подозрительно все «чужое», все, у чего есть самостоятельный, никому не подконтрольный автор» (Иванова, 2014). Естественно, что любому фестивалю финансирование необходимо, иначе он не состоится, другое дело, и примеры это доказывают, что не все в киноиндустрии держится на господдержке – «фестивали, существующие на 29 государственные деньги, исчезают, как только у них отнимают финансирование. И только жизнеспособные фестивали, за которыми стоят воля, талант, страсть отдельных людей, лидеров общественного мнения, за которыми стоят зрители, которым это по-настоящему нужно, — только эти фестивали выживают» (Там же). В последнее время появляется все больше и больше способов финансирования подобных фестивалей: например, поддержка посредством краудфандинга (народное финансирование) на сайте planeta.ru, поиск спонсоров, заинтересованных в проекте (фандрайзинг), проведение мероприятия на собственные деньги или при поддержке партнеров. Примером тому может стать неконкурсный фестиваль короткометражного кино «KINOMoscow». Впервые состоялся в мае 2014 года в Москве, став частью мирового движения KINO4, зародившегося в Канаде и продолжающего шествие по странам Европы и мира. Это мероприятие выходит за рамки понимания кинофестиваля в традиционном смысле слова – отличительной чертой является непосредственная работа над фильмами, представленными в итоговой программе. Участники из 12 стран мира делятся на небольшие команды и в течение 5 дней работают над своими короткометражками. Фестиваль проводится без государственного финансирования, но при поддержке Союза Кинематографистов РФ и Молодежного Центра при нем. Кроме того большую часть расходов взяли на себя партнеры проекта, предоставившие всю необходимую для съемок технику, и сами организаторы. Руководство проекта — режиссер Алена Кирин-Стырикович и продюсер Юлия Цвитко. Официальный сайт с подробной информацией: http://kinomoscow.net. Упоминаний за 2014 год — 15 (в основном это специализированные кино-сайты и платформы: lifeisshort.ru, kinopoisk.ru, официальные сайты Союза Кинематографистов, киностудии им. М.Горького, дизайн-завода «Флакон», тк «Пятница» и др.). KINO – международное движение независимых кинематографистов. Это площадка для творчества, самовыражения и взаимодействия, как начинающих, так и опытных режиссеров, операторов, композиторов и т.д. Важное условие КИНОлаборатории – ограниченное время (2-3 дня), маленький бюджет и общие для всех ресурсы для съемок короткометражных видео- и киноработ. 4 30 5. В категории «виды кинопродукции» мы рассмотрим фестивали игрового кино: «Киношок» (Открытый фестиваль кино стран СНГ и Балтии) проводится в сентябре на черноморском побережье Анапы с 1992 года. Руководство — Виктор Мережко и Ирина Шевчук. В программу включены игровые картины короткого и полного метра, а также категория «КиноМалыШок» (для детей). Государственная поддержка осуществляется — с 2001 года включен в число российских фестивалей, проводимых с участием средств федерального бюджета. Официальный сайт с необходимой информацией http://www.kinoshock.ru/rus/index.shtml. Количество упоминаний в интернет СМИ - 77. 6. Документальные: А) «Соль Земли» проводится в Самаре с 2008 года в сентябре при финансовой поддержке Самарской области. Руководство мероприятия: Мария Серкова (президент) и Игорь Головлев (директор). Одной из целей киносмотра организаторы считают: «сохранение единого духовного и культурно-исторического пространства России, утверждение духовных ориентиров».5 Медиаподдержка фестиваля развита слабо — 9 упоминаний в интернет источниках. Б) «Флаэртиана» Фестиваль документальных фильмов, в которых «герой проживает на экране часть своей жизни, сформулированную режиссером по законам драматургии»6 — фестиваль, названный в честь американского режиссера Роберта Флаэрти, автора культовой картины «Нанук с Севера» (1922), первого образца антропологического кино. Основной акцент фестиваля сделан на фильмах, создающих «портреты современников». Впервые смотр состоялся в 1995 году, с 2006 проводится ежегодно в Перми в сентябре. Господдержка осуществляется. Президент — 5 6 Положение о фестивале на официальном сайте http://solzemli-samara.ru/polozhenie/ Регламент фестиваля «Флаэртиана» 31 Павел Печенкин. Онлайн СМИ насчитывают 410 сообщений. 7. Фестивали авторского кино: Фестиваль «АРТкино» (Всероссийский фестиваль авторского короткометражного кино), начавший свою историю в 2008 году, проводится в Москве в сентябре-ноябре. Руководство — Сергей Тютин и Дмитрий Куповых, господдержка не осуществляется. Этот фестиваль отличает заинтересованность в прокате картин-победителей после завершения киносмотра, они совершают прокатное турне по России. Фестиваль насчитывает 75 упоминаний за 2014 год. 8.Анимационные: А) «Фестиваль анимационного кино» — крупнейший смотр российской анимации. Проводится с 1995 года, обычно в начале весны. Местом проведения стал город Суздаль во Владимирской области. Главная тематика: анимация (короткий и полный метр). Активно поддерживается государством и региональными властями. Генеральный директор — Александр Герасимов. Упоминаний с интернет источниках — 106 сообщений. Официальный сайт с подробной информацией не только о самом фестивале, но и мультфильмах, в нем участвующих: http://www.suzdalfest.ru. Б) «КРОК» (Международный фестиваль анимационных фильмов) интересен тем, что проходит поочередно на территории России и Украины (в 2015 году, как и годом ранее, он вновь пройдет на территории РФ, и комментариев по этому поводу пока не поступало). Руководство: Эдуард Назаров, Давид Черкасский (президенты). Оказывается поддержка со стороны Министерства Культуры РФ, Министерства Культуры Украины, Союза кинематографистов РФ, Национального союза кинематографистов России. Тематика: анимация (от 5 до 50 мин), анимационные реклама и клипы. Имеется официальный сайт: http://www.krokfestival.com. Частота упоминаний – 25 сообщений. 32 8. Студенческие /дебютные фестивали: А) Открытый фестиваль студенческих и дебютных фильмов "Святая Анна", который насчитывает уже 20-летнюю историю, проводится ежегодно в Московском Доме Кино в апреле. Тематика включает как игровое, так и документальное кино дебютантов и студентов национальных киношкол. Бессменным председателем фестиваля являлся Сергей Лазарук, с 2015 года его заменил кинорежиссер Николай Досталь. Господдержка ежегодно осуществляется в размере более 1,5 млн. руб. Официальный сайт предоставляет всю необходимую информацию http://www.centerfest.ru. Количество упоминаний в интернете — 65 сообщений. Б) «Международный фестиваль кинематографических дебютов «Дух огня» проводится в Ханты-Мансийске с 2003 года в феврале. Его ключевая задача — помочь новому поколению талантливых кинематографистов, способных поднять национальный кинематограф на новый уровень. Также фестиваль призван привлечь внимание к культуре и жизни Ямало-Ненецкого автономного округа в целом. Включает как международный, так и российский конкурс. Руководство: Сергей Соловьев (президент), Андрей Плахов (глава отборочной комиссии). Поддерживается Министерством Культуры и Правительством округа. Официальный сайт с необходимой информацией http://ugrafest.ru. Фестиваль является одним из наиболее популярных в прессе — 781 онлайн упоминание. 9. Детские: А) «Ноль плюс» — международный фестиваль детско-юношеского кино. Дебют состоялся в ноябре 2014 года в Тюмени при активной поддержке Молодежного центра Союза Кинематографистов. Также организаторами выступили региональные организации, Правительство Тюменской области и Союз кинематографистов России. Руководство фестиваля: Владимир Грамматиков (президент), Николай Данн (директор) и Дмитрий Якунин (руководитель оргкомитета). Тематика: игровое (короткий и полный метр), 33 документальное, анимационное кино, способствующее личностному развитию молодежи. Новый фестиваль поднимает вопрос о важности и актуальности существования детского и семейного кино в России. Официальный сайт: http://zeroplusff.ru/. Упоминание в интернет ресурсах пока невелико — 10 сообщений. Основная информация размещается на специализированном сайте Молодежного Центра. Б) «Кино-детям» — еще один Самарский фестиваль, возникший в 1996 году, проводится в апреле. Нацелен на воспитание детско-юношеского творчества, приобщение подрастающего поколения к культуре кино. В программе представлены игровые, документальные и анимационные работы. Президент фестиваля — Нина Шумкова, проводится при поддержке регионального отделения Союза кинематографистов РФ. В интернет ресурсах за 2014 год упоминается 41 раз. Официальный сайт: http://filmdeti.ru/ Мы рассмотрели лишь малую часть фестивалей, существующих на данный момент в России. Была сделана попытка типологизировать эти события и привести конкретные примеры по каждой из категорий, с целью демонстрации широкого разнообразия действующих киносмотров. Кроме того, необходимо подчеркнуть богатую фестивальную географию — в 2015 году более 50 городов примут у себя порядка 140 фестивалей. Наиболее популярными среди них остаются столичные города — Москва (43) и СанктПетербург (17), активно включились в процесс Владивосток (3), Новосибирск (3), Екатеринбург (4), Самара (3), Тула (3), Казань (3) и Ярославль (3). Ряд городов проведет по 2 фестиваля: Ханты-Мансийск, Волгоград, Челябинск, Красноярск, Смоленск, Пермь, Уфа и Тольятти. По одному фестивалю пройдет в этом году в Кирове, Обнинске, Суздале, Омске, Барнауле, Костроме, Чите, Иваново, Сочи, Набережных Челнах, Крыму, Калининграде, Якутске, Канске, Выборге, Иркутске, Саратове, Кемерово, Анапе, Мурманске, Оренбурге, Всеволожске, Томске, Твери, Зеленограде, Симферополе, 34 Волоколамске, Тюмени, Благовещенске и Липецке. Подведем некоторые итоги. Мы можем отметить, что приведенная география фестивалей показывает, что практически все регионы страны охвачены фестивальным движением. Географически подобные мероприятия распределены по стране равномерно (за исключением столичных городов, что уже было объяснено выше). На федеральном уровне государство поддерживает наиболее крупные из них, тогда как поддержка региональных смотров осуществляется по большей части благодаря заинтересованности местных властей. При всей подобной заинтересованности, мы видим, что фестивали, проходящие в центральных регионах страны, обладающее большей поддержкой и финансированием со стороны государства и спонсоров, получают соответственно больше прессы, а именно она, в свою очередь, в большей степени влияет на формирование репутации и целостного образа фестиваля. Что мы и рассмотрим в последующих главах. 35 Глава 3. Медийный образ кинофестиваля Говоря о кинофестивале в прикладном значении, еще раз отметим его особую функцию в привлечении внимания критиков, публики, научного и профессионального сообщества к отдельным фильмам и режиссерам, то есть функцию рекламы культурного продукта. Именно фестивали дают возможность публике ознакомиться с теми фильмами, которые другие могут не увидеть в широком прокате и на большом экране. Эти события включают множество отдельных компонентов: восприятие кино как искусства, специализированные знания в киноиндустрии, туристический бизнес, коммерческий интерес и др. Джанет Харборд в своей книге «Кинокультуры» предлагает рассматривать кинофестиваль как поле действия 4 дискурсов (Харборд,2002): 1) Дискурс независимых кинематографистов и кинопродюсеров (используется в каталогах, пресс-релизах, интервью и других подобных текстах); 2) Бизнес-дискурс, то есть дискурс покупки, цены, авторских прав (используется текстах контрактов, юридических сделок, деловой речи); 3) Дискурс туризма и сферы услуг (местные пресс-релизы, брошюры, рекламные проспекты, гайды), где прослеживается связь между кинособытием и местом его проведения; 4) Дискурс медиарепрезентаций (тексты в местной, национальной и мировой прессе и журнальные статьи, заметки и комментарии по фестивалю). В данной главе нас больше всего будет интересовать последний пункт этой классификации, так как именно пресса конструирует медиа-образ любого кинофестиваля. Как уже ранее было отмечено, способов этого конструирования может быть несколько. Пресса рассматривает крупные современные фестивали как некий конфликт интересов: бизнеса и искусства, профессиональной критики и журнального гламура, профессионального 36 жюри и зрительской аудитории. Стоит отметить, что кинофестивали и медиа тесно взаимосвязаны. Будучи независимы по своему институциональному бытованию, они, в то же время, усиливают друг друга и приносят взаимную выгоду. Во-первых, важной задачей СМИ является освещение фестивальных мероприятий и новостей, предоставление необходимой информации для тех, кто находится вне фестивальной жизни. На подобных мероприятиях журналисты находят достаточно информационных поводов (помимо премьер, звездных дорожек и жюри, это также могут быть и закулисные скандалы), которые можно использовать в своих репортажах. Кроме того, звездные гости (актеры, кинематографисты) более доступны для развернутых интервью именно в рамках фестивалей, так как им приходится участвовать в различных промо-турах и пресс-конференциях, что предполагает постоянный контакт с журналистами. Таким образом, фестиваль дает огромное количество поводов для посещения, более того, именно там происходит открытие новых звезд, выявление новых трендов и направлений в киноискусстве, чье освещение является неотъемлемой обязанностью аккредитованной прессы. В свою очередь, фестивали также во многом зависят от медиаисточников. Например, престиж самого кинофестиваля измеряется наличием прессы, причем важны как количественный, так и качественный ее показатели. Именно медийное присутствие фестиваля включает его в мировую фестивальную сеть, увеличивает потенциал на кинорынке и делает узнаваемым и конкурентоспособным мероприятиям. Немаловажен также по отношению к другим подобным факт «добавочной стоимости» фестивалей и фильмов, в них участвующих, которая устанавливается при помощи медиаресурсов. Успешный маркетинг и пиар формируют фестивальный образ. Liz Czach, развивая в своей статье «Кинофестивали, построение национального кино» концепцию Пьера Бурдье, выводит понятие «критического капитала» (Сzach,2004). Такой капитал образуется из 37 критических отзывов в прессе и зрительского восприятия как мероприятия в целом, так и фильмов в нем участвующих. Именно от него зависит их дальнейший успех и продвижение. Чем богаче и качественнее этот капитал (зависит от уровня мероприятия, критиков и полученных отзывов), тем большую ценность приобретает мероприятие, а фильмы имеют большую вероятность попадания в историю национального кино. Таким образом, репутация фестиваля также попадает под зависимость от критической прессы, а судьба участвующих фильмов и вовсе может решаться не на основании решения профессионального жюри, а в результате освещения в СМИ. «Пресса на фестивалях как «четвертая власть», заставляющая у себя дома трепетать маститых режиссеров, всегда чувствительных к проискам критического пера» (Плахов,2006, 26). Интересно, что критики и программные директоры крайне редко попадают в жюри, обычно там присутствуют представители актерских, режиссерских и продюсерских направлений кинематографа, «подогревающие интерес к событию и способные своим авторитетом оказывать определенное давление на итоговое решение о победителях» (Рафф, 2012,11). Престижность фестиваля нередко определяется и уровнем его доступности. Прежде всего, речь идет о доступе прессы к освещению – многие фестивали требуют обязательной аккредитации, что, в свою очередь, создает своего рода сегрегацию, где проход прессы и зрителей на различные локации ограничивается. Кроме того, организаторы любого мероприятия стремятся всеми способами пригласить наиболее влиятельных и известных журналистов, чтобы освещение события было на максимально высоком уровне. Среди журналистов и представляемых ими изданий существует негласная иерархия, где наиболее престижные места в залах достаются ее верхам. Таким образом, фестивали сами конструируют свой престижный имидж. Впрочем, иногда «добавочная стоимость» может расти не столько за счет положительной реакции прессы. Негативные, точнее противоречивые отзывы также способны поднять ценность мероприятия. 38 Очень часто скандальные истории привлекают еще большее внимание к фестивалю, вызывая интерес даже у неискушенных зрителей (данная ситуация скорее больше относится к Западным светским фестивалям, таким как Канны, Венеция, Локарно). Интересно, что многие фестивали, подчеркивая свой статус, выставляют на официальных сайтах статистику посещаемости мероприятий журналистами. Каждый сайт оснащен вкладкой «Пресса о нас», где хранятся ссылки на репортажи о фестивале. Однако выборка данных отчетов придерживается своей собственной логики. «На официальных сайтах кинофестивалей представители пресс-служб выбирают только те темы, которые они сами бы хотели осветить, тогда как редакторы издательств по всему миру выбирают то, что может стать настоящей новостью. Печатать ли рецензию на тот или иной фильм, публиковать ли обзор фестиваля, зависит от многих факторов: персональных предпочтений редактора, его или ее предположений, что заинтересует читателя, а что нет и т.д. Иногда критические заметки не выходят в печать, так как не были заказаны организаторами фестиваля» (Де Валк 2007,234). Объекты медийных источников могут существенно различаться. Чаще всего объектом рассмотрения являются фильмы-участники фестиваля, гости и жюри и в меньшей степени сам фестиваль и уровень его организации. Очевидно, что фестивальное движение слабо освещается с экранов телевизоров, основная информация поступает через печатные и интернет источники. Среди них можно выделить две большие категории, стоящие в некоторой оппозиции друг к другу: специализированная («критика») и общая («гламурная»). В первом случае речь идет о критическом дискурсе фестивальной прессы, чаще направленном на профессиональную аудиторию – тех, кто находится в кинематографическом контексте. К нему относятся различные критические отзывы, заметки, рецензии и обзоры на представленные на конкурс фильмы. Во многом они выполняют функцию 39 посредника между фестивалем и зрителем, передавая информацию из первых рук. Кроме того, критические статьи приближают «неспециалистов» к искусству кино, интерпретируя и анализируя замыслы режиссеров и сценаристов, выводя на поверхность главные идеи фильмов. Как отмечает, Джанет Харборд, «подобные обзоры играют важнейшую роль в определении и развитии коммерческого успеха кинокартин после их премьер на кинофестивалях» (Харборд, 2002). Более того, они играют важную роль в принятии решений относительно программы (включать или исключать рассмотренные кинокартины) того или иного фестиваля, а также определении прокатной судьбы определенных фильмов (покупка прав, условия реализации). Естественно, что заметки критиков читают не только представители киноиндустрии, они доступны любому виду аудитории (киноманы, составители фестивальных программ, дистрибьюторы и т.д.). Таким образом, критические обзоры способны влиять также и на мнение обычного неискушенного зрителя. Другая ветвь публикаций — «гламурная». Сюда входят репортажи непосредственно с красных дорожек, премьерных показов, пресс- конференций и закулисных локаций. Освещаются кинофестивальные будни, фиксируются значимые для этих дней информационные поводы. Их интересуют не столько достижения киноискусства, а сколько фестиваль как светское медийное событие. Чаще всего сами фильмы, представленные на конкурс, слабо освещаются этим типом СМИ. Обычно они ограничиваются кратким списком фильмов-победителей с указанием авторов. «Общая пресса более направлена на истории из личного фестивального опыта, «фестивальные дневники», собственные обзоры текущих событий («из первых рук»), интервью с кинематографистами и звездами, встречи, бизнеспереговоры, слухи, и сплетни фестиваля. Все это придает событию большую подлинность и достоверность среди читателей, не присутствующих на фестивале» (Де Валк 2007,238). Но, в то же время, «слишком частое 40 появление звезд на кинофестивалях и последующее освещение их появлений в СМИ вызывают критику фестивалей как звезднозависимых» (Czach, 2010,142). Дихотомия медийных источников формирует два различных образа фестиваля: с одной стороны, как смотра искусств и достижений кинематографа, с другой, как бизнес платформы и светского мероприятия. Такие образы влияют на зрительскую аудиторию не только в плане формирования у неё образа подобных событий. С их помощью выявляются и определенные типы фестивальной аудитории. Liz Czach, рассматривая феномен «синефилии», выделяет 5 типов посетителей фестивалей (Там же, 141)7: 1) Cineaste - настоящие синемафилы и киноэстеты с четко выраженными предпочтениями. К ним относится та часть публики, для которой кино важно как вид искусства. Сам этот термин является составным от cinema (кино) и enthusiast (энтузиаст/восторженный человек), что вместе дает понятие «киноэнтузиаста». Для них фестивали — это места концентрации эстетических переживаний. Этот тип зрителей – знатоки истории кино, для них важна не только и не столько картинка, сколько собственно фильм и его смысловая нагрузка. Они разбираются в тонкостях кинематографа, способах съемки и монтажа. Их воодушевляет сам поход в кинозал и просмотр картин, от которых они получают эстетическое удовольствие. 2) The festival staffers («работники фестиваля») — служебная категория, к которой относится организационная структура фестиваля, включая волонтеров. Чаще всего все они слишком заняты текущей работой, чтобы смотреть фильмы. 3) Diehards (буквально — «несгибаемые») — в эту категорию мы включаем зрителей, любой ценой стремящихся посетить очередной кинопоказ. Эти люди смотрят картины часто и много, стараются успеть на Так как статья написана на англ.яз и качественных переводов пока не имеется, во избежание неправильных интерпретаций мы используем исходные названия (на языке оригинала). 7 41 все премьеры, но им важен процесс попадания в зал. Сами же фильмы их не волнуют. В отличие от первой категории, они не любят смотреть кино, но любят ходить в кино. 4) Stargazers («мечтатели»), а также 5) Scenesters (точного перевода не имеет, но является производным от Scene — «сцена», обозначая тех, кто метафорически «кружит вокруг сцены»). Последние две фигуры имеет смысл рассматривать вместе, так как центром внимания на фестивале для этих типажей являются звезды, а не фильмы, участвующие в программе. Цель stargazer – найти и увидеть знаменитостей. Этот типаж описывается так: « их можно встретить разъезжающими на лифтах или слоняющихся у бассейнов известных отелей… Обязательно имеют несколько телефонов с камерами и подписки на известные гламурные журналы и газеты. Они приезжают на фестивали и преследуют знаменитостей, чтобы сфотографировать их» (Czach, 2010, 141). В свою очередь, scenesters — спутники знаменитостей, которые известны благодаря ярким заголовкам в «желтой прессе». Они приезжают на фестивали, чтобы пройтись по красной дорожке и посетить всевозможные вечеринки. «Когда дело доходит до фильмов, они не готовы жертвовать своим свободным временем и тратить его на их просмотр» (Там же). На крупных фестивалях в последнее время все больше и больше преобладают именно последние два типажа, что ставит под угрозу существование категории «киноэстетов». Причин подобной тенденции может быть несколько: во-первых, сильное влияние Голливудского кино, в оппозиции к которому старается развиваться фестивальное движение. Синди Вонг видит выход в том, что: «Кино, ориентированное на фестивали должно обратиться к другой аудитории – прежде всего к фестивальным синемафилам, профессионалам и критическому аппарату» (Вонг, 2011, 70). Во-вторых, в последнее годы в связи с быстрыми темпами развития 42 технологий и интернета наступает кризис печатных изданий, а профессиональный критический дискурс теряет популярность. Именно интернет становится местом выражения общественного мнения, в том числе в сфере культуры. На первый план выходят интернет-критики – обычные зрители, которые выражают свое мнение посредством постов в соцсетях, интернет-дневниках, специализированных и независимых сайтах (в России это может быть Colta (бывший Openspace), «Частный Корреспондент», отделы отзывов на сайтах «Кинопоиск» и «Афиша»), что, в свою очередь, также снижает статус фестиваля как выдающегося культурного события и корректирует типологию его зрителя. «В то время как печатная пресса сосредоточена на длинных рецензиях на отдельные фильмы, критика-онлайн набирает популярность за счет сжатого, но колкого обзора фильмов, представленных на фестивале» (Рафф,2011, 25). В то же время, рост посещаемости фестиваля может быть частично связан с появлением как раз этого нового типа зрителей, для которых контекст фестиваля не менее (а чаще более) важен, чем сами фильмы. В свою очередь, это приводит к тому, что досуговая и развлекательная сферы начинают преобладать над фильмом как формой искусства, а фестиваль превращается в « праздник и фиесту». Конечно, описанная здесь тенденция, скорее, имеет обобщенные черты, её нельзя применить ко всем происходящим фестивалям, по большей части это относится к крупнейшим международным событиям. Если говорить о российской ситуации, то в нашей стране большинство кинофорумов имеют локальный характер и проводятся по иному алгоритму. «В перестроечный и постперестроечный периоды резко изменились формы проведения и атмосфера большинства кинофестивалей. Зритель как равноправный участник как бы выпал из среды проведения кинособытия» (Даровский,2005, 130). В советское время, по большому счету, проводился только один крупный кинофестиваль, но это был праздник для всего народа, вызывавший 43 небывалый в нашей стране ажиотаж по поводу кино. Он обязательно включал насыщенную культурную и развлекательную программу для гостей фестиваля. Теперь же вместо массовых праздников устраиваются элитарные «тусовки» для организаторов, гостей и прочих «людей кино», куда простому зрителю попасть практически невозможно. Таким образом, современный медийный образ кинофестиваля складывается под влиянием новых тенденций в культурных предпочтениях современной аудитории, которая выражает запросы скорее поклонников стандартов массовой культуры, чем ценителей и любителей кино, видящих в кинофестивалях отражение развития киноискусства. Изменились также и сами средства формирования медийного образа. При всей своей доступности и широком охвате интернет-ресурсы обращены далеко не ко всем потенциальным зрителям (хотя бы в силу недоверия некоторых интернетпользователей к информации, поставляемой социальными сетями), а традиционные СМИ все реже профессиональному анализу фестивалей. уделяют внимание серьезному 44 Глава 4. Кейс-анализ современных российских фестивалей разных типов В данной главе мы попробуем на практике проанализировать рассмотренные в предыдущих главах положения на примере конкретных кейсов. 1) Московский Международный кинофестиваль уже не раз упоминался в настоящей работе как один из наиболее известных и популярных кинофестивалей России. Чем объясняется эта популярность и каков образ данного события? В первую очередь, стоит понимать, что речь идет о самом долговечном кинофестивале в нашей стране и втором по возрасту в мире (после Венецианского). Для Москвы мероприятие такого уровня в конце 1950-х годов – событие довольно примечательное. Образ закрытого государства за «железным занавесом» порождал различные ожидания, а международный фестиваль давал возможность развеять возможные домыслы. Для гостей из-за границы фестиваль был формой свободного доступа, «возможностью организованно и бесплатно поездить по такой загадочной стране, как СССР» (Плахов 2006,120). За прошедшие годы произошли значительные изменения, как в структуре, так и восприятии Московского фестиваля. В 2015 году состоится уже 37-ой по счету смотр и его цели определены официальным регламентом следующим образом: «… для развития культурного обмена, взаимопонимания между народами и сотрудничества между кинематографистами всего мира» (Оргкоммитет 37-го ММКФ, 2015). Главными и наиболее узнаваемыми символами фестиваля являются: Святой Георгий (логотип и статуэтка главного приза), мелодия Эдуарда Артемьева из к/ф «Сибириада» (гимн) и Никита Михалков (президент). Во многом именно они являются составляющими, конструирующими образ ММКФ в сознании зрителей. Говоря о данном событии, медийные источники обязательно помещают логотип и фотографию Михалкова или интервью с 45 ним в свои репортажи, а мелодия Артемьева звучит перед началом показа фильмов из программы фестиваля, что вызывает прямые ассоциации символов и события. Еще одним медиа-знаком становится основная площадка ММКФ – театр «Россия» (бывший кинотеатр «Пушкинский»), где проходят церемонии открытия и закрытия, красная дорожка и награждение. Через медийные сообщения происходит не только репрезентация фестиваля, проходящего в Москве, но и брендирование российской столицы в мировом контексте. Так как ММКФ является единственным крупным международным событием российской киноиндустрии, естественно, он привлекает пристальное внимание прессы. Как уже отмечалось в предыдущей главе, фестиваль и его организаторы часто сами конструируют престижный имидж мероприятия, используя жесткую систему аккредитаций. В случае с ММКФ также существует система аккредитации гостей и прессы со своей собственной иерархией и возможностями (А,В,С). Чаще всего эти возможности сводятся к беспрепятственному проходу на пресс-показы и ограниченное количество бесплатных билетов в день показов. Однако именно эти аккредитации, как оказалось, являются одной из главных причин недовольства организацией фестиваля: «Бесплатные билеты часто попадают к случайным людям, неспособным высидеть в зале больше десяти минут; аккредитованные в стремлении посмотреть всю программу по частям постоянно бегают по залам» (Кувшинова, 2011). В преддверии открытия около организационного штаба наблюдается ажиотаж - собирается огромное количество людей, жаждущих попасть на мероприятие, но наше включенное наблюдение показало полупустые залы кинотеатров. Чаще всего это объясняется неготовностью людей воспринимать фестивальное кино (об этом уже говорилось выше) или слишком высокими ценами на билеты (от 450-500 руб. на дневные сеансы и порой значительно дороже на вечерние). Интересно, что жаловаться на недостаточную освещенность в медиа данное событие явно не может. Уже на официальном сайте Московского 46 фестиваля (http://www.moscowfilmfestival.ru) в разделе «Пресса» можно найти отчет буквально по каждому прошедшему событию за каждый день. Кроме того, в наличии подробные ежедневные фото- и видеоотчеты с прессконференций, премьер, дорожек и различных мероприятий в рамках события, а также видеоблог Никиты Михалкова. Фестиваль также выпускает собственное ежедневное издание (печатного и онлайн форматов) с рецензиями на фильмы, представленные в программе и интервью с гостями и участниками. Помимо этого, проведенный анализ интернет упоминаний фестиваля в СМИ выявил наибольшее количество сообщений за прошедший год – 314. В 3-ей главе настоящего исследования мы выявили несколько типов репортажей о фестивальных буднях. ММКФ не является исключением и воспроизводит эту типологию. Для сравнения была произведена выборка материалов, посвященных фестивалю за 2014 год, было рассмотрено 20 произвольно взятых источников8. Как показал анализ, наибольшему освещению подверглись церемонии закрытия и открытия фестиваля, именно эти два дня являются наиболее плодотворными для прессы (8 из 20 статей). Среди заголовков неспециализированных изданий в основном встречаются следующие: «Награды и премии ММКФ», «Крупным планом: ММКФ. Церемония открытия», «10 лучших образов церемонии открытия/закрытия», «Что смотреть на ММКФ в выходные» и др. Наиболее часто встречающиеся темы подобных обзоров — костюмы гостей и кто в чьей компании пришел, то есть чисто светская информация. Часто издания используют выдержки из официального пресс-релиза, размещенного на сайте и разосланного всем аккредитованным или заинтересованным журналистам (10 из 20 содержат данную информацию). Другая волна публикаций, также влияющая на образ и восприятие фестиваля, — реакция критики на представленные в программе картины (5 из 20 материалов). 8 Список рассмотренных ресурсов см.в списке литературы. 47 В последние годы уровень ММКФ снизился, в первую очередь, из-за низкого качества картин, представленных на конкурс. Это подтверждают и сами критики и эксперты: «из «золотых» призеров за последние 25 лет в прокат выходили только россияне, а любые иностранцы пролетали мимо» (Долин, 2012), «низкое качество конкурсной программы — производная от состояния киноиндустрии или, если хотите, общества. Профессионалу на ММКФ делать нечего» (Кувшинова, 2012). Вполне возможно, по этой же причине западные СМИ не принимают участие в освещении международного кинофестиваля в Москве. Он не представляет для них интереса, сопоставимого с Каннами или Венецией. Большинство достойных фильмов с очевидным коммерческим успехом и прокатным будущим уже «расхватывают» те же, более престижные мировые фестивали (например, Каннский). Но, очевидно, дело не только в этом, как полагают организаторы ММКФ. Екатерина Тирдатова, член отборочной комиссии 2014 года, на одной из пресс-конференций отметила, что ММКФ уже на протяжении многих лет практически не привлекает внимания международных СМИ, но отказываться от категории «А» ММКФ не собирается: «Мы должны бороться за уровень Берлина и Карловых Вар. Это наша планка. Иногда мы ее превосходим….но, ММКФ может и должен разворачиваться от Европы к Востоку» (Токмашева, 2014а). Таким образом, организаторы предполагают привлечь внимание к фестивалю благодаря участию в нем наиболее интересных работ кинематографистов Востока. Подтверждением этому является прошлогодний триумф японского кино (лучшая мужская роль Асано Таданоб; лучший фильм - «Мой мужчина» (Япония)) и то, что одной из тематических рубрик фестиваля стала программа – «Фабрика грёз. Made in China». Для привлечения на Московский фестиваль большего количества зарубежной прессы (а значит и для создания его образа) был использован еще один прием – презентация ММКФ в рамках Берлинского фестиваля в 48 феврале. Кроме того, «в течение нескольких лет отсутствие кинорынка на Московском кинофестивале считалось одним из главных препятствий для наращивания международного престижа ММКФ» (пресс-конференция представителей Роскино 2012). Некоторое время назад у фестиваля появился свой передвижной кинорынок, который пока еще только зарабатывает свою репутацию и авторитет в мировой киноиндустрии, а соответственно и внимание к российскому фестивалю. На это должен работать и Медиа Форум, проходящий в рамках ММКФ более 15 лет. Арт-директор форума Ольга Шишко отмечает: «Движение кинематографа и современного искусства навстречу друг друга — это одна из хорошо освоенных дорог, протоптанных такими режиссерами как, например, Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов. Медиа Форум посвящен систематическому изучению этого маршрута. Его проекты исследуют границы взаимодействия со зрителем, создают особое игровое пространство, где рождается новый художественный язык – на стыке кино, театра и интерактивного перформанса».9 Таким образом, мы рассмотрели ряд шагов руководства ММКФ, направленных на привлечение мировых СМИ к формированию медийного образа фестиваля. На сегодняшний день такой образ формируется главным образом в дискурсе российских медиа. Обратимся в качестве примера к ММКФ 2014 года. Как уже было отмечено выше, основная часть рассмотренных источников фиксирует внимание на внешней и организационной стороне кинофестиваля («гламурные» источники), но есть и другие публикации, которые позволяют дополнить этот образ. В числе анализируемых публикаций (20 источников) по крайней мере, в пяти содержится критический анализ фильмов и самого фестиваля. В частности, портал Proficinema, претендующий на статус профессионального издания, отмечает, что внеконкурсная программа ММКФ дает возможность «увидеть фильмы, которых в том виде, в котором они задумывались авторами, совсем 9 По материалам официального сайта Медиа Форума http://mediaforum.mediaartlab.ru/ 49 скоро не будет на российских экранах. Да, это кино, где есть секс, мат, курение и алкоголь, но это фильмы, качество и значимость которых подтверждено наградами крупнейших международных фестивалей» (Токмашева, 2014b). Российское телевидение представляя свой взгляд на конкурсную программу прошедшего смотра, фиксирует: «Значительная часть работ сделана так, будто с 70-х в кинематографе ничего не изменилось (про иранский фильм «Неспелые гранаты»). А авторы некоторых картин вообще как чистый лист бумаги: они уверенно рассказывают свои истории, искренне веря, что являются первопроходцами, первооткрывателями, что до них никто ничего подобного не снимал («Прибежище» Израиль)» (Свешникова, 2014). Само название публикации достаточно красноречиво – «Конкурс на «НЕТ и НЕТ» - явная отсылка к еще одному конкурсному фильму российского режиссера Валерии Гай Германики («Да и да»), которому автор также дает нелестную характеристику. Этому же фильму посвящен еще ряд рецензий, в том числе Марии Токмашевой (Рroficinema), которая также отмечает недостаточно высоких уровень картин, представленных на фестивале, среди которых «картина Германики, смотрится чуть ли не как глоток свежего воздуха» (Токмашева, 2014а). Еще одна публикация (критика Ф. Фардо) посвящена анализу фильма Владимира Тумаева «Белый ягель». Но в целом российские медиаисточники создают не самый благополучный образ программы главного российского фестиваля: «Вечная беда ММКФ — конкурсная программа — в этом году (2014 — М.Н.) дала какой-то особенный, матерый сбой. Невнятица конкурсных фильмов похоронила под собою все ростки интереса к основному соревнованию» (Барабаш, 2014). В то же время организаторы ММКФ думают иначе, в частности программный директор фестиваля Кирилл Разлогов в интервью одному из каналов утверждает, что «все фильмы, которые стали участниками конкурсной программы, достойные. Могу с уверенностью заявить, что в этом списке «лишних» лент нет» (Разлогов, 2014). Главный редактор журнала 50 «Искусство кино» Даниил фестивалю, отмечая, что Дондурей дает компромиссную оценку «там можно увидеть фильмы и странные, и некоммерческие, и варварские, но вместе с тем и оригинальные, репутационные фильмы» (Дондурей, 2014). Исходя из всего сказанного, можно заключить, что образ Московского международного кинофестиваля противоречив. Заинтересованные лица настаивают на состоятельности фестиваля, внешняя позиция — в основном, критическая. Кроме того, с недавнего времени намечается и некая политическая ангажированность. На фоне событий, связанных с Украиной и санкциями, президент фестиваля Никита Михалков заявляет: «Проблемы пришли, связанные санкциями против нас. Кто-то остерегается, кто-то боится. Сказалось это на фестивале, не могу этого скрывать. Я лично чувствую, что появляется желание, высказать протест против попытки наказать Россию».10 В сниженной и прямолинейной форме сторонниками российской линии поддерживается изоляционистский подход: «Не было медийных звезд. Ну и че? Зачем искать глазами звезд. Надо смотреть под ноги и находить тех, кого мы забываем, через кого перешагиваем. Фестиваль делается для нас. Мы самодостаточны. Мы самая большая страна в мире» (Хохрякова, 2014). Определенное влияние на формирование образа Московского фестиваля оказывает и то внимание, которое проявляет к нему руководство страны. Если гламурные издания типа журналов Cosmopolitan, Star Hit, Hello обращают внимание на участие министра культуры Владимира Мединского в «Белой вечеринке» по случаю открытия фестиваля (Ворончихина,2014), то РИА-Новости опубликовало приветствие президента страны Владимира Путина Московскому фестивалю, в котором отмечается, что «ММКФ укрепляет международное гуманитарное сотрудничество…, собирая в 10 Выступление на пресс-брифинге, посвященном началу ММКФ 2014 (19 июня) 51 столице цвет российской и зарубежной кинематографии».11 Внутри страны кинофестиваль несомненно имеет преимущества в иерархии подобных событий среди прессы и зрительской аудитории за счет масштабности и концентрации звездных гостей. В то же время, нельзя не заметить ряд организационных проблем, которые систематически портят репутацию фестиваля и мешают его восприятию в мировом фестивальном контексте. Еще один международный российский фестиваль — «Дух огня» 2) в Ханты-Мансийске. Если руководствоваться типологией фестивалей, предложенной в предыдущих главах, его тоже можно отнести к категории международных. Однако важно отметить, что, в отличие от рассмотренного раннее, данный фестиваль рассчитан на дебютантов. «Особенность фестиваля «Дух огня» в том, что его организаторы поставили перед собой трудновыполнимую, но актуальную задачу: выявив лучшее среди молодых дарований, привлечь внимание зрителей к новым явлениям в мировом кинопроцессе, а также переломить сложившуюся в кинопрокате ситуацию, убрав с наших экранов третьесортную американскую продукцию» (Кириллова, 2006, 392). Несмотря на короткую историю существования, он постепенно зарабатывает репутацию одного из ведущих фестивалей России. Во многом это происходит за счет благоприятного имиджа в медиа. Вместе с тем, условием получения аккредитации является обязательная последующая публикация материалов, непременно согласованных с организаторами, то есть работает авторитарная модель. Оргкомитет сам контролирует все медийное покрытие кинофестиваля, заведомо не доверяя журналистам, чьё мнение может «навредить» имиджу фестиваля. Интересен и тот факт, что при довольно широкой освещенности (количество упоминаний в интернете превышает 700 сообщений) выборка на официальном сайте невелика – 20 ссылок. В качестве выборки в категории «Пресса о нас» в основном выбраны 11 Полный текст послания http://ria.ru/culture/20140619/1012758199.html#ixzz3apfqLcFR 52 публикации местных медиа-источников: siapress, РИЦ Югра, Югра-Информ, Ugra-news.ru и др. Из крупных федеральных изданий встречаются заметки «Российской газеты», «Московского комсомольца» и «Комсомольской правды». Эти данные позволяют нам говорить о высокой заинтересованности региона в проведении и популяризации кинофестиваля именно местного значения. Ведь главными задачами, вынесенными в регламент смотра, являются: «фундаментальное развитие региональной культуры Ханты– Мансийского автономного округа Российской Федерации в наступившем XXI веке; способствование появлению и развитию в регионе кинематографического обучения и киноиндустрии» (Регламент, 2015). По словам президента фестиваля Сергея Соловьева, «главная составляющая фестивальной жизни» - это противостояние хаотичной безрадостности, которая нас окружает. Цель фестиваля — не выяснить, кто лучший, а сохранять и поддерживать дух искусства» (Сычева,2014). Но при этом акцент делается, скорее, на создании медийного образа не фестиваля как такового, а города, в котором он проходит. Это подтверждают слова Натальи Комаровой, губернатора Ханты-Мансийского АО: «Фестиваль «Дух огня» становится уже такой же мировой визитной карточкой Югры, как и этапы Кубка Мира по биатлону».12 «Фестиваль "Дух огня" по сравнению с предыдущими годами изменился, однако неизменной осталась его привлекательность. Ханты-Мансийск за прошедшее время стал городом киноманов. И не только он, но и другие города округа» (Альперина, 2015). На фоне преимущественно положительных характеристик фестиваля с цитированием представленных выше выступлений губернатора и президента фестиваля, заметно выделяется публикация Андрея Загуменнова на одном из городских новостных порталов под названием «Нефть – она как Пушкин», которую он начинает словами: «Денег много – духа мало. Самый пафосный фестиваль Югры нуждается в перезагрузке формата» (Загуменнов, 2014), так 12 Обращение губернатора Ханты-Мансийского АО в приветствии на открытии фестиваля 53 как, по его мнению, кинофестиваль становится все более однообразным и, как следствие, менее интересным для местных жителей. В этой же статье он еще раз подчеркивает значение нефти для этого края: «Нефть — это наше всё. Действительно: без нефти и тех доходов, что она приносит ХМАО и России, не было бы, собственно, ни ХМАО, ни России в их нынешнем виде», но в то же время критикует организаторов за отход от экологической темы, заявленной на фестивали к нефтяным проблемам: «речь ведущих, видимо, должна была донести до зрителей, что чёрное золото Югры превыше всех культурных и материальных ценностей в мире» (Там же). Справедливости ради стоит отметить, что благодаря именно своим нефтяным спонсорам фестиваль обладает хорошим финансированием, а потому и обширным списком звездных гостей: за прошедшие годы там успели побывать такие зарубежные звезды как Пьер Ришар и Фанни Ардан. Почетной гостьей фестиваля в этом году (2015) стала французская актриса Катрин Денев. Популярен он и среди российских звезд: членами жюри в разные годы становились Алена Бабенко, Ирина Апексимова, чета Стриженовых, Леонид Якубович, Вениамин Смехов, Алиса Хазанова, Марина Голуб и др. «Нефтяная составляющая» становится неотъемлемым элементом образа фестиваля. Это подчеркивает и «Российская газета», сообщая, что на фестивале будут представлены фильмы «Нефть» Пола Томаса Андерсона (фильм закрытия) и документальный проект из Америки «Последствия.Мир без нефти», при этом цитирует Сергея Соловьева: «Киносмотр ставит своей целью показать, что нефть и человек — тема не только и не столько сладостная» (Альперина,2015). Поддерживая имидж фестиваля с актуальной тематикой, организаторы включили в его программу конкурс короткометражных фильмов, где главными персонажами станут ветераны ВОВ. Если мы попробуем сравнить рассматриваемый фестиваль с ММКФ, то можно заключить, что при всей масштабности последнего «Духу огня» также 54 присущи некоторые элементы светского мероприятия, например, красная дорожка и звездные гости, которые становятся объектами внимания местных СМИ. При этом фестиваль имеет собственный яркий имидж, формирующийся усилиями организаторов и при поддержке региона. Следующий 3) блок, который мы рассмотрим, включает студенческие фестивали. Кинофестиваль «Святая Анна» проходит в Москве и является конкурсом национального дебютного кино. Специфика данного киносмотра подразумевает меньший интерес медиаресурсов по сравнению с более крупными международными фестивалями, рассмотренными выше. Категория участников — студенты крупнейших киношкол и институтов, пока еще только начинающие кинематографисты. Фестиваль проводится с целью стать той самой отправной точкой, которая положит начало карьере участников в российской киноиндустрии. Для будущего российского кино несомненно важны подобные смотры, где происходит «формирование нового поколения российских кинематографистов, способных успешно и творчески работать в условиях рынка» (Регламент «СА» 2015). Привлечение прессы к освещению подобных мероприятий довольно трудоемкий и длительный процесс. Далеко не все ресурсы и каналы готовы работать на фестивале без звезд-участников. Каждый фестиваль за время своего существования приобретает ряд генеральных и информационных партнеров, которые оказывают поддержку в организации и освещении фестиваля. Метод включенного наблюдения и участия в оргподготовке фестиваля позволил нам выявить, что информационными партнерами смотров подобного уровня чаще всего оказываются Мосфильм, различные Киностудия им. кинематографические Горького, организации: RENTAPHOTO, Союз Кинематографистов РФ, СинемаЛаб и др. В результате медийный образ конструируется в основном посредством публикаций на их сайтах, то есть распространяется среди профессиональной кинематографической аудитории и посетителей мероприятий «Святой Анны». Процесс привлечения прессы 55 включает в себя составление списка изданий близких кинофестивалю по тематике (обычно такая база уже имеется у пресс-службы), затем следует составление грамотного пресс-релиза с перечислением целей и задач смотра, программой мероприятий и звездных гостей. Задача подобных документов — не только проинформировать аудиторию о будущем мероприятии, но и привлечь потенциальную информационную поддержку. Очень часто издания просто игнорируют отправленные им материалы и приглашения, некоторые соглашаются лишь на публикацию пресс-релиза на своем портале. Важным вопросом является наличие медийных личностей на открытии или закрытии проекта, именно это может стать ключевым фактором в присутствии того или иного издания на фестивале. Согласно представленным на официальном сайте фестиваля ссылкам «Пресса о нас»: к фестивалю проявляли интерес телеканал «Культура», телеканал «Москва-24», «Кинопоиск», «Афиша», «ПРОФИСИНЕМА», «АртКино», «РОСКино» и др., то есть в основном кинематографические структуры, многие из которых являются партнерами проекта. Анализ представленных публикаций выявил, что большинство из них представляют собой краткий экстракт из пресс- или пострелизов со списком участников и победителей, а также краткой информационной справкой о самом фестивале. Из 10 просмотренных публикаций за 2014 год практически все повторяют одна другую и представляют собой самую общую характеристику этого кинофестиваля, например: «Сегодня в Москве начинает работу 22-й фестиваль студенческих и дебютных фильмов «Святая Анна». Смотр откроется в Доме кино показом картины Александра Мельника «Территория». За девять фестивальных дней зрители увидят более четырёхсот лент начинающих кинематографистов. Жюри конкурса этого года возглавит режиссёр, народный артист России Николай Досталь » (Т/к Культура); «С 16 по 24 апреля 2015 года в Центральном Доме кинематографиста пройдет XXII Открытый Фестиваль студенческих и дебютных фильмов «Святая Анна». Основной частью программы смотра 56 является конкурс студенческих и дебютных фильмов молодых кинематографистов. В 2015 году за 16 основных наград «Святой Анны» соревнуется 401 фильм. («ПРОФИСИНЕМА»). Каждая из рассмотренных нами статей содержит ссылку на сайт фестиваля для более подробной информации. Чаще всего даже заголовки дублируют друг друга: «Открытый фестиваль студенческих и дебютных фильмов «Святая Анна»: Лауреаты», «Святая Анна» подводит итоги», «Александр Миндадзе подвел итоги фестиваля «Святой Анны», «Фестиваль студенческих и дебютных фильмов «Святая Анна» определил лауреатов», «Завершилась «Святая Анна»: герой был услышан» и т.д. Таким образом, можем заключить, что медийные источники при освещении мероприятия не привносят в стандартные описания ничего существенно нового, ограничиваясь своеобразным «перепостом» имеющихся материалов. Интересно, что, несмотря на такую скудную освещенность, фестиваль может похвастаться хорошей посещаемостью, что объясняется бесплатным и беспрепятственным проходом зрителей на все мероприятия. Малый зал Дома Кино, где проходили показы конкурсных документальных и короткометражных работ, собирал аншлаг (причем публика состояла не только из групп поддержки режиссеров-участников, но и обычных зрителей, пришедших посмотреть такой тип кино). Кроме того, в Большом зале ДК практически ежедневно проходили премьеры полного метра в категории «Дебют», куда также приходил зритель, заинтересованный новым российским кинопродуктом. Таким образом, восприятие «Святой Анны» в малой степени определяется прессой, аудиторию привлекают, скорее, интрига новизны, в большой степени — бесплатные показы. Несомненно, он выпадает из ряда, рассмотренного выше, как наиболее упрощенный и наименее событийный фестиваль, однако занимает определенную нишу и дает шанс молодым кинематографистам заявить о себе, выявить новые тенденции и новые имена 57 будущего российского кинематографа. Например, один из новостных порталов кинематографистов обращает внимание на речь Никиты Михалкова. В одном из своих выступлений он поделился мнением о фестивале: «Это такая визитная карточка молодежи. Уже когда говорят «Святая Анна», мало кто вспоминает Святую Анну, вспоминают фестиваль, который растет и очень серьезно растет его профессиональный уровень» (по материалам портала Фильм.про) Фестиваль открыт, доступен, и зрителю это известно, даже с учетом весьма скромной и стандартной прессы. 4) Наконец, рассмотрим один из самых загадочных кинофестивалей — «Дебошир-фест» (или «Чистые Грезы»). Интересна фигура его создателя и идейного вдохновителя — Александра Баширова, чья фамилия послужила основой яркого каламбура, фигурирующего в название. Этот независимый смотр заметно отличается по концепции и стилистике от официальных российских смотров, будучи конкурсом экспериментальных и авангардных работ современных свободомыслящих режиссеров. Один из смотров проходил под девизом: «Каждый дебошир сам отвечает за свой дебош». Как отмечалось в последних публикациях о фестивале, «Дебошир» — мероприятие не официозно-протокольное, а свободное. Можно сказать и показать что угодно. Основная идея фестиваля — дать возможность выступить творческой молодежи. Ведь на центральные каналы молодым режиссерам, художникам и музыкантам практически невозможно пробиться» (Ветрова,2014). Организаторы фестиваля явно намеренно эпатируют публику и создают некий претенциозный образ свободного и открытого фестиваля. В конкурсную программу в разные годы входили такие работы, как скандальный видеофильм «Зеленый слоник», интернет-сериал «Стервочки», фильм польского режиссера Михаила Марчака «Е...ись за лес» — «о деятельности организации, устраивающей секс-акции» (там же), фильм «Зоб» алтайского режиссера Вячеслава Корнева, «снова беспокоящий священную для многих фигуру Ленина, перемежая абсурдистско-сюрреалистический 58 бред цитаты из Ленина, Жижека и Бодрийяра» (Некрасова, 2009). Фестиваль включал выступления нетрезвого Сергея Шнурова, драки и прочие скандальные события. Естественно, что подобные истории — это всегда привлечение внимания со стороны общественности и медийных источников к контркультуре, а соответственно, и конструирование репутации скандального события в культурной столице. Так, репутация фестиваля порой создается из пресс отчетов не по фестивалю, как таковому, а по событиям, его окружающим: «Известно, что на фестивали типа "Дебошира" народ собирается не кино посмотреть, а, в основном, попить и потусоваться. На таких фестивалях понимаешь, что кино там смотреть вовсе необязательно. Отчасти виной тому загадочный куб из стекла. Оный предмет где-то около полудня подвешивали к потолку, наполняли водкой и прикручивали к нему небольшой краник. А дальше… люди с пластиковыми стаканчиками и кусочками лимона выстраивались в очередь за водкой "для своих"» (Ефимова, 2002). С водкой или без нее, но «возмутителей спокойствия на «Чистых грезах» традиционно привечают» (Некрасова,2009). С другой стороны, не раз встречалось мнение, что скандальность мероприятия — дутая: «Международность «Дебоширфеста» так же преувеличена, как и его эпатажность. В кинофестивале принимали участие кинематографисты из стран Прибалтики, СНГ, Монголии и Албании. И особого дебоша не наблюдалось, а вот русской неразберихи и бестолковщины — сколько угодно, а эпатировать в России уже некого» (Елисеев, 2002). Что наглядно демонстрирует нам способность медийных источников не только конструировать образы культурных событий, но также и разрушать их. Фестиваль имел продолжительную историю – впервые он нем заговорили в 1997 году, на данный момент последний смотр состоялся в 2013. В прошлом году конкурс также планировался и уже фигурировали и дата, и время, но без объяснения причин фестиваль не состоялся, неизвестна его судьба и на сей день. Последняя запись в официальном блоге гласит: 59 «Кирдык!», что, возможно, и является исчерпывающим объяснением. Главной причиной закрытия негосударственного проекта может быть как нехватка финансирования в нынешних экономических условиях, так и старательно созданная организаторами скандальность, идущая вразрез с консервативными предпочтениями государства. Таким образом, наша культура лишилась важного проекта, поддерживавшего начинания и стремления молодых независимых творцов. Если в начале своего существования «Дебошир» «выглядел не столько даже фестивалем, сколько частью веселого богемного разгильдяйства» (Чувиляев,2011), то к финалу своей деятельности он успел перейти к главному фестивальному принципу: лучшее из лучшего. Медийное освещение фестиваля оставляет желать лучшего: большинство материалов по данному вопросу есть лишь выдержки из пресс-релизов или описание очередных скандалов за прошлые года. Наиболее медийной остается фигура Баширова как главного дебошира российской киноиндустрии и вдохновителя фестиваля. Именно он становится главным символом своего детища, именно с ним ассоциируется данное мероприятие. СМИ представляет дебошира, которому многое позволено, который выражает себя самыми фантастическими способами, но всегда остается свободен в своих мыслях и действиях. С течением времени Дебошир, тем не менее, меняется, возвращаясь к своей первоначальной миссии: «стать прокатной площадкой для непрокатного кино» (Там же). Рассмотрев 4 совершенно различных по своей организации, направлению и участникам российских фестиваля, мы можем сделать вывод, что пресса активно участвует в освещении этих культурных событий. За счет публикаций о фестивалях происходит конструирование образа каждого из событий, то есть того, как их воспринимают зрители, с чем и кем ассоциируют. Одним из важнейших критериев привлекательности фестиваля для СМИ являются медийные лица. При наличии таковых выше шанс заинтересовать крупные федеральные информационные ресурсы. 60 Публикации о небольших или локальных событиях чаще содержат общую информацию о сроках, месте и программе мероприятия, о более крупных и международных включают также интервью с участниками и гостями, рецензии на конкурсные фильмы, информацию с пресс-конференций и презентаций. Помимо собственно медийных средств существуют и другие факторы, в том числе использование дополнительных ресурсов для привлечения внимания зрителей кинофестивалей (работа нескольких фестивальных площадок, поддержка властей как регионального, так и федерального уровня и др.). 61 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подведем некоторые итоги. В результате проделанной работы фестиваль был рассмотрен как особое социокультурное явление, отражающее диалектику развития культурной среды российского общества в сфере кино: от «праздников национальной культуры и прославления киноискусства» к «бизнес-проекту», в том числе и главным образом под влиянием медиаресурсов. Именно различные средства освещения фестивалей формируют в конечном итоге образ того или иного фестиваля, создают «критический капитал», транслируя на массовую аудиторию как критические отзывы специалистов, так и впечатления зрителей, большей частью тщательно отобранные в соответствии с социальным или коммерческим заказом. В имеющихся публикациях, представленных в различных медийных ресурсах, авторы, как правило, не стремятся к концептуальному анализу смотров кино и работ, на них представленных, но создают образ «праздника для посвященных», с одной стороны, и, активно продвигают интересы заказчиков публикаций, с другой. Данная ситуация не является исключительно феноменом российского фестивального движения, но вполне типична как проявление современной рыночной системы и ее влияния на структуру социокультурного пространства. Тем не менее, мониторинг научных исследований данного феномена показал, что в большей степени он привлекает интерес иностранных специалистов, чем наших соотечественников. В результате рассмотрения конкретного материала по организации современных российских кинофестивалей и методов их освещения в медиасреде, можно говорить о том, что в значительной степени, именно благодаря различным СМИ современное фестивальное пространство способно предоставить место любому профессионалу и любителю кино в зависимости от его интересов в сфере киноискусства, его культурного уровня, возраста и даже места его проживания. Об этом свидетельствует попытка типологии современных кинофестивалей в России, предпринятая в 62 данной работе. Изучение методов организации фестивалей позволяет говорить и об образе того «социального заказчика», потенциального или явного, запросы которого в плане создания имиджа того или иного фестиваля формируют медийные источники. В России особое место в этом процессе принадлежит государственным и окологосударственным структурам, которые крайне заинтересованы в формировании определенных вкусов и пристрастий общества через такое мощное средство воздействия, как кино. Но и здесь коммерческая составляющая все больше проявляет себя, в частности, прибегая к различным способам «брендирования» территорий за счет вовлечения любителей кино и участников «кинотусовки» в фестивальное пространство киносмотров. При этом если отследить степень финансового участия госструктур в организации кинофестивалей, то становится очевидно, в какой степени тот или иной из них соответствовал социальному заказу властей. Тем не менее, положительной тенденцией можно считать то, что, даже лишившись господдержки, в том числе и медийной, некоторые фестивали сохраняют и свое пространство, и свой имидж в киноискусстве, реализуя потребности современного общества. Таким образом, признавая несомненную составляющую медийного имиджа современных кинофестивалей, мы должны видеть и процесс формирования новой культурной среды, заинтересованной в реализации изначального предназначения киносмотров, как способов продвижения не самых кассовых, но самых «формирующих» фильмов и их создателей, современных и потенциальных. Суммируя всё выше сказанное и отвечая на главный вопрос работы «Каков образ современного российского фестиваля?», мы приходим к выводу, что этот образ, в первую очередь, определяется местом фестиваля в негласной иерархии влиятельности, во вторую очередь, интересами организаторов, привлекающих СМИ в качестве информационных партнеров. 63 Проведенная типологизация фестивалей выявила большое количество киносмотров, проходящих на территории нашей страны. Анализ четырех абсолютно разных по своей направленности и целевой аудитории фестивалей позволил установить, что при общих внешних элементах (красная дорожка, звездные гости, именитое жюри) внутреннее содержание содержит существенные различия. Главным инструментом, выявляющим эти различия и транслирующим их зрительской аудитории, несомненно, являются медиаисточники. Внимание СМИ к тому или иному киносмотру определяется рядом причин, среди которых наличие медийных лиц, скандальных историй, спонсорских влияний и не в последнюю очередь заинтересованность властей (как локального, так и федерального уровня). 64 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Альперина С. (2015) Цветы, поэмы и необъяснимые причины: «Дух Огня» в Ханты-Мансийске подвел итоги//Российская Газета.24 февраля. Ветрова Э.(2014)Александр Баширов опять дебоширит//Собеседник.ru. 4 января. Ворончихина Е. (2014) White Party: звезды на вечеринке в рамках ММКФ// Hello. 25 июня. Даровский В.П. (2005) Кинофестивали: рождение, становление, современное состояние. СПб.: СПбГУКИ. Долин А.(2012)Эксперты о том,что стоит изменить на ММКФ // Сайт Газета.ru 2 июля. (http://www.gazeta.ru/culture/2012/07/02/a_4654849.shtml) Дондурей Д. (2014) Обезьяны, Европа и авангард: что покажут на ММКФ// портал М-24. 17 июня. Елисеев Н. (2002) Фест без дебоша//Эксперт №43(104). 18 ноября. Жидкова Н.(2012) «Кинодипломатия местного значения»: кино и фестивали как инструмент брендирования территорий//Гавр Д.П.(Науч.ред.) PR и реклама в системе территориального маркетинга. СПб. Иванова Т.(2014) Кинокуратор Алексей Медведев – о фестивалях нового формата и главных страхах организаторов//Сайт Бумага.ru. 23 декабря (http://paperpaper.ru/medvedev/). Кириллова Н.(2006) Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект. Корнацкий Н. (2015) Неконкурсные фестивали останутся без поддержки// Известия. 26 марта. Кравцун Е.,Яроцкий Ю. (2015) «Денег мало, но сделать мы можем многое» Владимир Мединский о судьбе «Тангейзера» и о сокращении бюджета Минкульта//Коммерсантъ. 12 мая. Кувшинова М. (2012) Эксперты о том, что стоит изменить на ММКФ// Сайт 65 Газета.ru (http://www.gazeta.ru/culture/2012/07/02/a_4654849.shtml) Мцитуридзе К.(2012) Роскино проведет кинорынок на ММКФ [видеозапись Пресс-конференции, посвященной работе Российского Павильона на Каннском МКФ] // Сайт Фильм Про-Журнал. (http://www.filmpro.ru/materials/16629?form=club) Николич М. (2014) Встреча с Екатериной Мцитуриздзе в рамках «Недели мастер-классов» // Сайт Молодежного Центра СК РФ. 12 декабря. (http://www.moviestart.ru/news/vstrecha_s_ekaterinoj_mcituridze_v_ramka kh_nedeli_master_klassov/2014-12-19-1454) Огурчиков П., Падейский В.(2008) Мастерство продюсера кино и телевидения М.: Юнити. Плахов А.(2006)Под знаком F.Кинофестивали: худ.публицистика.М.:Графикс. Пресс-служба Министерства Культуры (2015) [ответы на запросы СМИ] (http://mkrf.ru/press-tsentr/responsesmedia/detail.php?ID=631301&sphrase_id=3888673) Разлогов К.(2010) Организация и менеджмент кинофестивалей//Сидоренко В. (Ред.) Профессия – продюсер кино и телевидения .М.: Юнити-Диана. Разлогов К. (2014) Кирилл Разлогов: Откровенный разговор [видеозапись канала ОТР – интервью с К.Разлоговым]//канал ОТР. 19 июня. http://www.otr-online.ru/programmi/programmparts_24066.html Свешникова М. (2014) Конкурс на «НЕТ и НЕТ»// Сайт телеканала Россия-1. Сычева А. (2014) Фестиваль в Ханты-Мансийске:Дух искусства//Сайт Рroficinema. 8 марта. Токмашева М. (2014а) 36 ММКФ: «Омоложение» отборочной комиссии, формирование конкурсных программ и состава жюри//Сайт Рroficinema 13 января. Токмашева М. (2014b) 36-й ММКФ: Уходящая кинодействительность// Сайт Рroficinema. 27 июня. Хохрякова С. (2014) Жюри ММКФ шокировало радикальным выбором// 66 Московский комсомолец. 29 июня. Чувиляев И.(2011) На фестивале «Чистые Грезы» «Зеленого слоника» поменяли на приведений // Сайт fontanka.ru. 21 ноября. (http://www.fontanka.ru/2011/11/21/005/) Czach L.(2004)Film Festivals, Programming, and the Building of a National Cinema// The Moving Image №1.Р.76-88. Czach L.(2010) Cinephilia, Stars, and Film Festivals// Cinema Journal №2. Р.139145. De Valck M. (2007) Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press. Harbord J.(2002) Film Cultures. London, New Delhi and Thousand Oaks: Sage Publication. Mazdon L. (2007) Transnational French Cinema: The Cannes Film Festival// Modern &Contemporary France №1. Р.9-20. Peranson M. (2008) First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals//Cineaste №3. P. 37-43. Ruff M. (2012) Instant Canons: Film Festivals, Film Critisism, and the Internet in the early 21 century. Portland State University. Wong C.(2012) Film festivals: culture, people, and power on the global screen. Rutgers University Press. Интернет-ресурсы. Официальный сайт компании «Мир Фестивалей» http://www.mirfest.ru/main_page/ Официальный сайт компании Fest Agent http://festagent.com/ru/ Официальный сайт Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF) http://www.fiapf.org Официальный сайт Министерства Культуры РФ http://mkrf.ru Официальный сайт ММКФ http://www.moscowfilmfestival.ru 67 Официальный сайт фестиваля «Дух Огня» http://ugrafest.ru Официальный сайт фестиваля «Святая Анна» http://www.centerfest.ru/svanna/
