Горматюк Алла Владиславовна им. М. А. Шолохова

Горматюк Алла Владиславовна
Место учебы: Московский государственный гуманитарный университет
им. М. А. Шолохова
Магистрант кафедры художественного образования
факультета дизайна и визуальных искусств МГГУ им. М.А.Шолохова,
Адрес места работы: Ул. Верхняя Радищевская д.16-18
тел. рабочий: 915-72-92
e-mail: alla_gormatjuk@rambler.ru
КОПИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАСТЕРОВ ПЕЙЗАЖНОЙ
ЖИВОПИСИ, КАК ВИД УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Аннотация.
В
статье
проведен
анализ
копировального
метода
обучения
отечественной школы живописи, выявлены некоторые приоритеты в
изучении
художественного
опыта
мастеров
пейзажного
жанра.
Предложенные, в соответствии с возрастными особенностями учащихся,
автором статьи копировальные приемы и технологии обеспечивают
эффективность
способствуют
обучения
развитию
основам
изобразительного
творческого
потенциала
искусства
учащихся,
и
на
протяжении всего периода обучения, – от начальной до высшей школы.
Ключевые слова: копировальный метод обучения живописи,
приобщение к культурному наследию, воспитание эстетического вкуса,
средства художественной выразительности.
Gormatûk A. V.
COPYING THE WORKS OF MASTERS OF LANDSCAPE PAINTING,
WHAT KIND OF TRAINING ACTIVITIES
Annotation.
This article analyzes the copy method of domestic School of painting,
identified certain priorities in studying artistic experience masters of landscape
painting. Proposed, in accordance with age, author of copying techniques and
technologies to ensure the effectiveness of learning the basics of Visual Arts and
contribute to the development of creative potential students throughout their
education, from primary to higher education.
Keywords: copying method of teaching of painting, the country's cultural
heritage, to cultivate aesthetic taste, means of artistic expression.
Копирование
произведений старых мастеров, как вид учебной
деятельности является одним из самых традиционных методов обучения. В
Российской Академии Художеств в пору ее становления студентам«визажистам» предписывалось первые два года обучения посвящать
исключительно копированию предлагаемых образцов, и лишь после
тщательного изучения различных композиционных схем и приемов
итальянской
живописи,
конструированию
студенты
ландшафтов
по
переходили
законам
к
линейной
работе
по
перспективы.
Подобный метод обучения приводил к быстрому овладению живописными
навыками и приемами. Однако, помимо видимых достоинств, он имел
существенные недостатки. В первую очередь, это отсутствие живого
общения художника с природой и, как результат, неразвитость образного
решения сочиненного пейзажа, что сводило труд «визажистов» к
ремесленничеству. Неудивительно, что гениальные мастера старались
вырваться из отведенных студийных рамок на свежий воздух. Сильвестр
Щедрин впервые в русской школе пейзажной живописи явил возможности
пленэра, обогатил свою палитру и в значительной степени высветлил ее,
2
что позволило ему добиться особой глубины и чистоты в передаче световоздушной среды и водной глади. Противниками
механического
воспроизведения итальянских образцов были такие новаторы в искусстве,
как В. Г. Венецианов и, спустя полвека, художники-передвижники,
которые воспевали красоту родного края, не идеализируя ее, но
проникновенно отражая ее в своих произведениях по законам реализма.
Новым направлением в педагогической практике была деятельность
преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества на
рубеже ХIХ и ХХ веков. Интерес к натуре, возможностям творческой
интерпретации собранного поискового материала отодвинули в прошлое
академический метод копирования. Д. Н. Кардовский писал о трех
составляющих при работе над образным решением будущей композиции:
первое – создание эскизов и их обсуждение; второе – посещение выставок,
музеев; третье – занятия по истории изобразительного искусства. Интерес
к мастерам живописи не угас, но он перестал носить «технологический»
характер. Творческий поиск, исходящий от непосредственного общения с
натурой
становится
первостепенным
по
значимости,
опыт
предшественников воспринимается базисом, который следует изучать, но
не подражать ему. К. Ф. Юон отмечал, что «школа» учит основам
большого искусства, передает посредством педагога общую культуру,
обобщенный объективно-положительный опыт и знания для развития
художественной индивидуальности. С этим положением нельзя не
согласиться.
«Школа»,
или
основы
изобразительного
искусства,
базируется на опыте работы старых мастеров, но она ориентирована в
будущее.
В современной художественной «школе» на всех ее уровнях, – от
начального и среднего звена до высшей школы, – приобщение к
культурному наследию остается одним из ведущих направлений в
эстетическом и нравственном воспитании подрастающего поколения.
3
Интерес к искусству прошлого не угасает, даже напротив, наблюдается его
заметное оживление. Он начинает проявляться в достаточно раннем
возрасте, когда возможности учащегося, в том числе, моторика руки, не
развиты в достаточной мере для достижения желаемого результата в
работе.
В
младшем
школьном
возрасте,
ввиду
ведущей
учебной
деятельности, учащиеся стремятся к получению новых знаний наглядным
методом. Примерно к девяти годам они начинают постепенно сознавать
несовершенство собственных рисунков и пытаются решить эту проблему
подглядыванием за художественным опытом одноклассников, а в
дальнейшем, – за опытом признанных авторитетов. Этот порыв к изучению
постороннего
художественного
опыта
целесообразно
вовремя
скоординировать и направить в нужное русло. В противном случае, можно
получить от ученика вторичный продукт, лишенный какого бы то ни было
художественного достоинства. Примером могут служить срисованные
герои
анимационных
фильмов,
книжных
иллюстраций,
порой
находящихся на грани безвкусицы. Воспитание эстетического вкуса
должно находиться под наблюдением опытного педагога, обладающего
высокой культурой и большим запасом знаний в области изобразительного
искусства.
Ребенок
в
младшем
школьном
возрасте
обладает
высоким
творческим потенциалом, поэтому следует поощрять всякое проявление
индивидуальности юного художника. Этот возраст характеризуется
повышенной эмоциональностью, которая выражается в насыщенности
цвета в живописи, особой звучности цветовых сочетаний, декоративным
решением композиции. Вероятно, что и для упражнений по копированию
могут быть предложены произведения художников, чьи картины обладают
подобными качествами: Анри Матисса, Поля Гогена, Мартироса Сарьяна.
4
Изучение характеристик цветового строя картины – и есть, на наш взгляд
та учебная задача, которая соответствует данной возрастной группе.
По
мере
взросления
учащихся,
эта
учебная
задача
может
усложняться. Например, при выполнении заданий с изображением
морской стихии или какого-либо другого яркого природного явления
(грозы, радуги, тумана, заката), учащиеся в свободной манере могут
выполнить упражнения по копированию пейзажей на определение
основных цветовых и тональных масс. Это не значит, что младший
школьник или подросток может во всех деталях скопировать «Девятый
вал» И. Айвазовского или «Мокрый луг» Ф. Васильева. Но он может
попытаться в копии небольшого формата взять основные отношения неба,
земли и воды для передачи определенного состояния природы. Младший
школьник, в процессе наблюдения над эффектными природными
явлениями, бывает столь заворожен увиденным, что не может найти
средства художественной выразительности, адекватные его зрительному
восприятию. Данные упражнения помогают воспитанию чувства цвета и
помогут, в дальнейшем, решению колористических задач в собственной
композиции.
Для преодоления константного видения у школьников так же можно
прибегнуть к опыту старых мастеров. О влиянии воздушной среды на
изменение собственного цвета предмета известно со времен Высокого
Возрождения, но наиболее показательны для детей переходного возраста
(младший
подростковый)
могут
быть
произведения
художников
французского классицизма: Н. Пуссена, К. Лоррена. Опуская при
копировании в небольшом формате изображения фигур людей, животных,
различных предметов, учащиеся должны обратить внимание на цветовые
характеристики первого, второго, третьего плана и показать в копии
изменение цвета от коричневато-охристых до зеленовато-голубых тонов,
его постепенное высветление, по мере оптического удаления от зрителя.
5
После выполнения упражнений на изучение колористических
особенностей пейзажей старых мастеров наиболее эффективно протекают
занятия по выполнению тематических композиций, в которых пейзажу
отведена роль активного пространства, например, среды обитания
животных, птиц. Очень полезно провести подобные упражнения перед
выходом учащихся на пленэр, таким образом, приобретенные в
аудиторных условиях знания обогатятся личным сенсорным опытом, что, в
дальнейшем позволит учащимся выполнять задания повышенного уровня
сложности и повысить творческий потенциал.
С
развитием
у
подростков
аналитического
мышления,
пространственных представлений, чувства цвета и моторики руки
повышаются требования
к качеству копий, вместе с тем, меняется
характер учебных задач. Старшие подростки (учащиеся выпускных
классов ДШИ и ДХШ, а также студенты художественных колледжей и
вузов) при выполнении копировальных работ должны обращать внимание
на свойства тона, передавать рефлексы, глубокие планы, особенности
колорита живописного произведения. В качестве исходного материала для
копирования могут быть предложены этюды В. Поленова, И. Левитана, В.
Серова, К. Коровина.
Для повышения
эффективности
обучения, учащиеся должны
постепенно осваивать новые материалы и технологии. Если на первых
этапах обучения, при копировании, ставятся задачи по цветопередаче
основных отношений в любом удобном для ученика материале: акварели,
гуаши, пастели или в смешанной технике, то от старших подростков и
студентов мы вправе требовать быть предельно точным в исполнении
копии. И. Павлинов советует обратить
внимание на изучение малых
природных форм. «Это то, что с таким мастерством рисовал Дюрер или
Федор Толстой. Рисование микропейзажа имеет большое методическое
значение как организующее начало… Художник должен не пассивно
6
изображать явления природы, но всячески вникать в их сущность» [5;171].
По мнению Н. Р. Геворгян, лучше копировать произведения мастеров,
близких по духу: «Изучая манеру крупных художников-пейзажистов, не
стоит, разумеется, заимствовать ее без осмысления, так как кроме мертвой
сухости это ни к чему не приведет, но некоторые пластические и
живописные находки, способы можно и нужно заимствовать»[1;67].
Выполняя копии-штудии с графических зарисовок Н. Шишкина учащимся
полезно прочувствовать характер линии, штриха, проанализировать
форму. После подобного рода упражнений для активизации творческих
процессов следует обратиться к натуре, сделать собственные зарисовки
деревьев.
Изучение
авторской
манеры
художника
эффективно
вести
параллельно с изучением композиционного строя картины, выражаясь
словами Д. Н. Кардовского, обращая внимание «на композиционнотворческие искания и приемы того или иного мастера» [4;24]. Анализ
композиционного
решения
оптимально
производить
копированием
оригинала в небольшом формате в технике «гризайль». Это поможет
учащимся изучить проблему связей в композиции: определить узловые
моменты,
ритмический
строй,
тональное
решение.
Допускается
выполнение такого рода упражнений в любом удобном материале, как
графическом, так и живописном. Воспроизведение моделировки форм с
помощью светотени легче вести в размере один к одному к натуральной
величине оригинала. Это может быть фрагмент картины, выполненный в
технике «гризайль». При выборе сложносоставного (многопланового)
мотива на пленэре, учащиеся должны научиться делать собственные
поисковые композиционные наброски, аналогичные тем, которые они
выполняли при анализе того или иного художественного произведения, а
не сразу «бросаться на натуру». Поспешность в выборе скажется в
неразвитом композиционном решении, в этом его отличие от выбора
7
мотива на определенное состояние времени суток или природных явлений,
когда от быстроты выполнения этюда зависит характер передаваемой
учащимся натуры. Изученные правила и приемы необходимо применять не
только в «полевых условиях», но и в условиях аудиторных занятий для
разработки эскиза композиции жанровой композиции, в которой пейзажу
будет отведена роль сцены действия.
Материалом для упражнений могут послужить репродукции с
произведений художников самых разных направлений, – от реализма до
постимпрессионизма и соцреализма. Было бы даже полезно проследить,
как менялся характер пространственных представлений на протяжении
времени. Рейсдаль, Курбе, Констебль, барбизонцы, импрессионисты,
представители отечественной школы живописи: А. К. Саврасов, Ф. А.
Васильев, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, К.
А. Коровин, К. Ф. Юон, П. П. Кончаловский, С. В. Герасимов, Н.
М. Ромадин, А. А. Пластов, А. А. Грицай,– каждый из перечисленных
мастеров
внес
свой
значительный
вклад
в
развитие
пейзажа,
заслуживающий пристального изучения.
Приступая к выполнению копии в полном объеме, учащиеся
(студенты коллежей и вузов) должны, безусловно, изучить технологию
живописи, или так называемые «секреты старых мастеров». Произведение,
выполненное в технике послойной живописи, с подмалевком, прописями,
лессировками следует копировать с соблюдением художественных
технологий.
репродукцию,
Для
этого
недостаточно
необходимо
изучить
поверхностного
живописную
взгляда
манеру
на
автора,
исследовав оригинал в музее. Если оригинал не доступен для прямого
наблюдения, можно изучить живописную манеру мастера на другом его
произведении, но подобном по характеру и живописным задачам. Полезно,
приступая к копированию, воспользоваться специальной литературой[2].
Последовательность выполнения копии студентами среднего и высшего
8
звена обучения должна придерживаться общего правила: рисунок, тон,
цвет. Все три этапа копировальных работ целесообразно выполнять под
контролем опытного преподавателя, владеющего той техникой живописи,
в которой выполнен оригинал.
Конечно, если копируется произведение, написанное в технике alla
prima, следует изучить фактуру живописной поверхности и характер
нанесения мазка, а так же «палитру» мастера, его так называемую
«кухню». Авторская манера письма зависит, помимо принадлежности
художника к какому-либо направлению, от его темперамента и жизненной
позиции. Чтение архивов, писем, воспоминаний о художнике помогут
познакомиться ближе с внутренним миром художника, узнать его кредо,
ощутить внутренний импульс, повлиявший на поиск образного решения
пейзажа. Известно, например, что И. Левитан, при работе над
«Владимирской» находился под впечатлением песни «Колодники». К.
Коровин сравнивал живопись с музыкой, льющейся из сердца художника.
Настроиться на эту «музыку», ощутить ее в себе, – задача не из легких.
«Моцартом
живописи»
называл
Коровина
Б.
В. Иогансон.
Найти
живописный камертон, определить цветовую гармонию солнечного дня, –
и возможно, что воспроизводимый в копии «Севастопольский базар» будет
действительно «коровинским».
Конечно, копирование пейзажей в учебных мастерских не является
самоцелью. В конце концов, по словам метафизика и богослова Павла
Флоренского: «Задача искусства – переорганизовывать пространство, т.е.
организовывать
его
по-новому»[5;71].
Изучая
опыт
живописцев
предшествующих поколений, мы должны говорить со своим зрителем
языком современного искусства, находить новое пластическое решение
для изображения вечно прекрасной природы и ее явлений.
9
Литература:
Геворгян Н. Р. Теория композиции в очерках. – М., 2009.
1.
2. Киплик Д. И.. Техника живописи. – М., 1999.
3. Мастера искусств об искусстве. Т. I-VII./ под общей редакцией
Губерга А. А.– М. 1970.
4. Советы мастеров. Живопись и графика. / Сост. Зайцев А. С.–
М., 1979.
5. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях. – М., 1993, с.71
References:
1.
Gevorgyan N. R. Theory composition essays. -M., 2009.
2.
Kiplik D. AND ... Technics of painting. -M., 1999.
3.
Artists on art. So I-VII/under general supervision Guberga
A.-m. 1970.
4.
Tips from the masters. Painting and graphics. /Compl. Zajcev
A.-m., 1979.
5.
P. Florensky spaciousness and time in the Analysis of art and
figurative works. -M., 1993, p. 71
1
0