Русский балет XIX века

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ЦЕНР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА «ЗВЁЗДНЫЙ»
РУССКИЙ БАЛЕТ XIX ВЕКА
Сборник материалов
Составитель: педагог дополнительного образования
Анна Анатольевна Мантрова
ЗАТО Звёздный
2013
Содержание:
Введение
Глава 1. Культура России XIX века
Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
2.1 Творчество Дидло
2.2 Первая русская Терпсихора
Заключение
Список литературы
2
Введение
Балет - высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается
до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в
ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.
Балет — синтетическое искусство, в котором танец – главное выразительное средство
балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой — либретто, со
сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен:
сюжетный — классический повествовательный многоактный балет, драмбалет;
бессюжетный — балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может
быть комическим, героическим, фольклорным.
Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических
движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль.
Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах
пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции.
Балетный спектакль как таковой начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор
искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития.
В переводе с латинского языка само слово «классический» означает «образцовый».
Классическими мы называем образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения
литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой
культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли –
зарубежные, русские, советские. А их создателей балетмейстеров причисляем к классикам
хореографии.
Классический танец формировался путём долгого и тщательного отбора, отшлифовки
многообразных выразительных движений и положений человеческого тела. Он вбирал в
себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения
разнообразных народных плясок, пантомимных действий – искусства мимов и жонглёров,
движения трудовых и бытовых танцев.
Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обрёл точные и
узаконенные формы, сосредоточил в себе огромное количество разнообразных движений
человеческого тела.
Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии.
С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими
балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не
случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая
красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и другие.
3
Глава 1. Культура России XIX века
Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России. Отечественная
война 1812 года ускорила рост национального самосознания русского народа, его
консолидацию. Подъем патриотизма в связи с Отечественной войной 1812 года
способствовал не только росту национального самосознания и формированию декабризма,
но и развитию русской национальной культуры. Рост национального самосознания народа
в этот период оказал огромное воздействие на развитие литературы, изобразительного
искусства, театра и музыки.
Россия в XIX веке сделала поистине гигантский скачок в развитии культуры, внесла
громадный вклад в мировую культуру. Такой взлет русской культуры был обусловлен
рядом факторов. В первую очередь он был связан с процессом формирования русской
нации в переломную эпоху перехода от феодализма к капитализму, с ростом
национального самосознания и являлся его выражением. Огромное значение имел и тот
факт, что подъем русской национальной культуры совпал с началом революционного
движения в России.
Важным фактором, способствовавшим интенсивному развитию русской культуры,
являлось тесное общение и взаимодействие ее с другими культурами. Мировой
революционный процесс и передовая западноевропейская общественная мысль оказывали
сильное влияние и на культуру России. Это было время расцвета немецкой классической
философии и французского утопического социализма, идеи которых пользовались
широкой популярностью в России. Не следует забывать и влияния наследия Московской
Руси на культуру XIX в.: усвоение старых традиций дало возможность прорасти новым
росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры. Гоголь,
Лесков, Мельников-Печерский, Достоевский и др. создавали свои произведения в
традициях древнерусской религиозной культуры. Творчество других гениев русской
литературы, чье отношение к православной культуре более противоречиво, - от Пушкина
и Льва Толстого до Блока - несет неизгладимую печать, свидетельствующую о
православных корнях. Огромный интерес вызывают картины Нестерова, Врубеля,
Петрова-Водкина, истоки творчества которых уходят в православное иконописание.
Яркими явлениями истории музыкальной культуры стали древнее церковное пение
(знаменитый распев), а также позднейшие опыты Бортнянского, Чайковского и
Рахманинова.
В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка "элитарной"
культуры, обслуживающей аристократию и царский двор и обладающей особой
восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую
живопись Кипренского, Тропинина, Брюллова, Иванова и других крупных художников
XIX в.
Русская культура воспринимала лучшие достижения культур других стран и народов,
не теряя при этом своей самобытности и в свою очередь оказывая влияние на развитие
иных культур. Немалый след оставила в истории европейских народов, например,
религиозная русская мысль. Русская философия и богословие оказали влияние на
западноевропейскую культуру в первой половине XX в. благодаря трудам Соловьева,
Булгакова, Флоренского, Бердяева, Бакунина и многих других.
4
В первой половине XIX века в России было образовано семь университетов. Кроме
действовавшего Московского были учреждены Дерптский, Виленский, Казанский,
Харьковский, Петербургский и Киевский университеты.
Первую треть XIX называют "золотым веком" русской культуры. Начало его совпало
с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.
Здания, построенные в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным ритмом,
выверенностью пропорций. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных
зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью: здание
Адмиральтейства по проекту Захарова, здание Биржи на стрелке Васильевского острова.
Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с
постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский
собор в Петербурге - самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX
века. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым,
Воронихиным, Монферраном, Росси и другими выдающимися архитекторами, - это
шедевр мирового зодчества.
В формировании русской национальной культуры все более активно участвует
интеллигенция, первоначально составлявшаяся из образованных людей двух
привилегированных сословий - духовенства и дворян. В первой половине XIX в.
появляются интеллигенты-разночинцы, а во второй половине этого века выделяется
особая социальная группа - крепостная интеллигенция (актеры, живописцы, архитекторы,
музыканты, поэты). Если в XVIII - первой половине XIX в. ведущая роль в культуре
принадлежит дворянской интеллигенции, то во второй половине XIX в. - разночинцам. В
состав разночинной интеллигенции (особенно после отмены крепостного права)
вливаются выходцы из крестьян. Это объясняет такую важную особенность культуры
России XIX в., как начавшийся процесс ее демократизации.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему
способствовала прежде всего ее тесная связь с прогрессивно-освободительной
идеологией. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных
писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных
сил.
Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века исключительное явление. Одни только имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя,
Достоевского, Льва Толстого сразу же вызывают представления об огромных
художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в
сознании все новых и новых поколений читателей.
В XIX в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие
взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во
взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например,
Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи
национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные
формы, то Михаил Иванович Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом
сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до
многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в
мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь
пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки - прекрасный
5
пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в
сознании музыкантов как "руслановское" начало, т. е. романтическое начало.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века
оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности.
Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и
"Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей
гармоничности мир.
Творчество П. Чайковского способствовало расцвету русской музыкальной культуры
и внесло новизну в эту область.
В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов
происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной
проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философскоэтическим проблемам. "Знамением" времени было усиление лирического начала в
музыкальной культуре.
В истории русской культуры конец XIX - начало XX в. получил название
"серебряного века" русской культуры, который начинается "Миром искусства" и
заканчивается акмеизмом. "Мир искусства" - это организация, возникшая в 1898 г. и
объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную
элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные
художники - Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов,
Коровин, Левитан, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, Ларионов,
Гончарова и др.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) русское
искусство получает широкое международное признание.
Виднейшим направлением рубежа века был символизм - многогранное явление, не
вмещающееся в рамки "чистой" доктрины. Краеугольный камень направления - символ,
заменяющий собой образ и объединяющий платоновское царство идей с миром
внутреннего опыта художника. Среди виднейших западных представителей символизма
или тесно связанных с ним - Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке.
Русские символисты - Блок, Белый, Иванов, Соллогуб, Анненский, Бальмонт и др. опирались на философские идеи от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Соловьева.
Конец XIX - начало XX в. является русским философским Ренессансом, "золотым
веком" русской философии. Проблемы полноты и ценности, неразделенности
человеческой личности, высокий этический пафос размышлений о человеке оказываются
общими для всей русской философской антропологии XIX века. Но в разнородных
идейных течениях эти проблемы получают различную аранжировку. "Идея человека"
пронизывает, центрирует русскую философию XIX века. Во всех различных течениях
русской мысли главным является утверждение того, что "Человек в своей
индивидуальности является нравственной ценностью высшей иерархической ступени"
(Бердяев). Существенно отметить, что философская мысль серебряного века русской
культуры, представляющая собой золотой самородок, сама явилась на свет как преемница
и продолжательница традиций русской классической литературы. Именно так сложились
отношения между русской классикой и философским возрождением конца века, которое
представлено именами Соловьева, Розанова, Булгакова, Бердяева, Шестова, Федотова,
Франк и др.
6
Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной,
профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не
только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их.
В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и
знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими
сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока
не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри
самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение,
драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с
выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой
цельный спектакль с законченным содержательным действием, с завязкой, кульминацией
и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно
анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания
постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф,
французских пастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
2.1 Творчество Ш. Дидло
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по
происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были
созданы здесь.
Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до
самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный
дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и
лучшая часть этой деятельности протекала в России.
22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на
музыку Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в
Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант
большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно
скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень
скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно
главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном
училище.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за
дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к
своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а
7
сочинял он их непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь
первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал,
строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к
подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала
широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась
столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность
полностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции
велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения
своего замысла.
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по
себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку
К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).
Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно
использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на
петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили
наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных
средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой
виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической
оправданности действия.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много
антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не
скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном
положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее
все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет
балета».
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с
ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать
характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
2.2 Первая русская Терпсихора
2.3
Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной
школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители.
Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века
Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 - 1848).
Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете
«Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.
Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина была среднего
роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза,
прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее
физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию,
8
легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина
долго не имела себе равных в балете...».
Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьёт, то разовьёт
И быстрой ножкой ножку бьёт.
Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованная
поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает
выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х
годов. Конкретным источником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и
Флора», где Истомина, окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом
предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах.
Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по
себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою
медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с
большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе,
батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом,
большую ценность для истории русского балетного театра, позволяя судить о высоком
уровне развития выразительных средств хореографии той эпохи. Оно полностью
подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил
классическую комедию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».
Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной
актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц писал, что «Истомина танцует с
величайшею живостию и проворством; она отличная балетная актриса для ролей резвых и
хитрых девиц». Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщетной
предосторожности», Луиза в «Дезертире», Черкешенка в «Кавказском пленнике», Кора в
«Коре и Алонзо» — все эти прославившие ее роли требовали глубокой и разнообразной
мимической выразительности. Мимический дар и техническая завершенность танца, эти
идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца
1810—1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного
им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина,
танцующая в 1819 году в балете Дидло.
Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её
исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое
обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой,
психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой
русской балериной зарождающегося тогда романтического направления в балете.
9
Заключение
Балет всегда был и остаётся загадочным видом искусства. Его признают многие, а
понимают лишь избранные. Балет – одно из самых изящных видов искусства,
проявлением которого является строгий, подчинённый собственным законам танец. В его
основу ложатся плавные, размеренные и всегда утончённые, завораживающие движения.
Как и любой другой вид танцевального искусства, балет находит свой исток в
народном творчестве, только «народом» этим изначально являлись высшие слои
общества. Поэтому и доступно это зрелище было не многим.
В России балет, как и другие культурные новшества, появился позже, нежели в
Европе. Именно в нашей стране он достиг наибольшей пышности. Русские люди всегда
отличались любовью к роскоши, ко всему яркому, поэтому балетное искусство и
прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такого воспевания балета является его коммуникативная
универсальность. Ведь его можно понять без слов. Все действия, эмоции выражаются
движениями тела под музыку, которая в свою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеет принадлежности к какой-либо стране, какой-либо
культуре. Это общечеловеческое искусство, которое выражает не присущие
определённым людям чувства, а помогает приобщиться к общечеловеческой культуре.
Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные, народные черты, но основа его
универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтому балет в России с самого своего зарождения исполнялся
именно русскими артистами. Как не парадоксально, но именно талантливость русских
исполнителей и выдумка западных балетмейстеров вывели наш балет на тот уровень,
достичь которого в это время не удавалось ни одной из западных культур. Именно наша
«плодородная сцена» и талантливый русский народ помогли воплотить задумки многих
европейских постановщиков.
Русский балет за столетия своего развития приобрёл и отразил духовные качества
нашего народа. В мировой культуре XIX века он занял столь же значительное место, как и
Российская Империя на географической карте мира. И это не случайно. Ведь в
сложившемся кризисе балета в середине века именно русские композиторы,
балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь той вершины, которая вывела
мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов, постановщиков, артистов балета были на слуху у всего
мира, а их творения до сих пор включают в свой репертуар все уважающие себя театры
мира.
10
Список литературы
1. Бахрушин Ю.А. История русского балета. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с.
2. Вальберх И. Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.:
Искусство, 1988. – 191 с.
3. Ванслов В.В. Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с.
4. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954. – 431 с.
5. Косоруков В.С. Балет. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.
6. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.:
Искусство, 1963. – 551 с.
7. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.
– Л.: Искусство, 1958. – 309 с.
8. Мариус Петипа. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971. – 446 с.
9. Мастера большого балета. – М.: Искусство, 1976. – 241 с.
10. Новер Ж.Ж. Письма о танце и балетах. – Л.: Искусство, 1965 – 375 с.
11. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.
12. Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. –
М.: Искусство, 1982. – 319 с.
13. Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. –
632 с.
14. Слонимский Ю.И. Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние,
1974. – 184 с.
15. Слонимский Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии. – Л.: Искусство, 1958. – 262
с.
16. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 1977.
– 343 с.
17. Слонимский Ю.И., П.И. Чайковский и балетный театр его времени. – М.: Музгиз,
1956. – 335 с.
18. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Тритон, 1935. – 191 с.
19. http://www.swan-lake.ru/swlall/krasovskaja.htm
11