rabota Elatnikova - Всероссийский фестиваль

Профессиональный конкурс работников образования
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-ФЕСТИВАЛЬ
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
(2014/15 учебный год)
===========================================================
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств № 1 г. Новый Уренгой, ЯНАО
Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников
Методический доклад
«Работа над крупной формой в аспекте комплексного развития
пианистических навыков и образного мышления учащихся».
Автор:
Елатникова И.Н., преподаватель
МБОУ ДОД ДШИ № 1 г. Новый Уренгой
Место выполнения работы: МБОУ ДОД ДШИ №1 г. Новый Уренгой, ул.
Подшибякина В.Т., 1/1
Новый Уренгой 2015г.
Введение
Работа над крупной формой в классе фортепиано является основной и значимой
формой работы в воспитании будущего пианиста-профессионала. Цель и задачи урока
направлены на постижение художественно-образной пианистической и структурной
сторон всего произведения. С самыми несложными произведениями крупной формы
(сонатинами, вариациями) учащийся сталкивается ещё в конце первого года обучения. С
третьего класса их количество и сложность возрастают, что, соответственно, сказывается
на музыкально-исполнительском развитии ребёнка.
При изучении пьес малых форм, учащийся относительно легко воспринимает их
содержание и исполнительские средства благодаря характерной устойчивости элементов
их музыкальной речи и фортепианной фактуры. Иные качества слухового и
пианистического порядка нужны в работе над крупной формой.
У школьника постепенно вырабатывается способность к целостному охвату
музыки на более протяжённых линиях её развития, то есть воспитывается «длинное,
горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчинено восприятие отдельных
эпизодов произведения.
Трудности усвоения сонатного аллегро, обусловленные сменой образного строя
партий, тем (их мелодии, ритмики, гармонии, фактуры), как бы компенсируются
жанровой конкретностью музыкального языка, свойственной популярным сонатинам из
программы данного периода обучения. Такая жанровая конкретность характеризует всё
сонатное аллегро либо его отдельные партии и темы. Ярким примером может быть
«Сонатина» Д. Кабалевского ля минор, в ритмо-интонациях которой ощущается маршевое
начало с типичной для него пунктирной ритмикой, контрастностью фактуры и динамикой.
В относительно развитых сонатных аллегро (с большой контрастностью партий)
мы обнаруживаем характерную тенденцию к мелодизации фактуры, являющейся
активным средством, воздействующим на слуховые восприятия ученика при приобщении
его к сложной музыкальной форме. Назову первые части «Сонатины» А.Жилинского,
«Украинской сонатины» Ю.Щуровского, «Детской сонаты» соль мажор Р.Шумана.
Наряду с ними в репертуаре школьника большое место принадлежит той части
музыки зарубежных композиторов, которая подготавливает учащегося к будущему
усвоению сонатной формы у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Я имею в виду сонатины
Клементи, Кулау, Диабелли, Скарлатти.
Хочу остановиться на знакомстве учащихся вначале со старинной сонатной
формой. Знакомство происходит в средних классах. Здесь мы говорим о тональном плане,
когда первая часть движется от Тоники к неустойчивости Доминанты, а вторая наоборот.
Эти уроки очень интересны ещё и знакомством со старинными инструментами –
клавикордом, клавесином и их многочисленным семейством. Изобретая и совершенствуя
музыкальные инструменты, люди стремились к тому, чтобы их звучание напоминало
интонации речи, красивый человеческий голос, пение птиц. Вот тут, как раз, и подойдёт
разговор о динамике: почему всё время чередуется «форте» и «пиано». Чаще всего это
знакомство с сонатами Скарлатти: с ритмически «острым» рисунком, с выразительными,
порой дерзкими, «бросками» на широкие интервалы. Темы сонат Скарлатти очень яркие и
легко запоминаются, так как они сочинены в духе народных итальянских мелодий. В его
сонатах слышится гитара с её характерными «переборами» или перекличка охотничьих
рогов и валторны, а порой кажется, что звучит целый оркестр.
В старинных сонатах главная и побочная партии часто похожи друг на друга и не
создают контраста. В сонатах много полифонических приёмов. Всё это воспитывает у
учащихся умение отрабатывать детали произведения, развивает фантазию и внутренний
слух.
Таким образом, мы подходим постепенно к изучению сонатной формы, основанной на
противопоставлении двух тем – главной и побочной. Особая роль отводится музыкальной
литературе, где не только выучиваются названия разделов формы, а всё подкрепляется
слуховым опытом.
Сонатная форма – основана на противопоставлении тем главной и побочной
партий. Чаще всего главные партии яркие, подвижные, изящные с сочетанием узоров
фигураций, различных штрихов, часто захватывают крайние регистры (Гайдн, Моцарт,
Бетховен, Шуман, Шуберт, Григ, Прокофьев).
В средних классах изучение сонатной формы происходит на материале сонатин
Кулау, Клементи, Моцарта, Бетховена. Образно-эмоциональному строю упомянутых
выше произведений присущи большая моторная устремлённость, чёткость ритмики,
строгая закономерность чередования штрихов и фактурных приёмов, исполнительское
удобство приёмов мелкой техники. Наиболее доступным для детского восприятия
является контрастное сопоставление музыкального материала по большим законченным
отрезкам формы. Так как главная, побочная и заключительная партии заметно отличаются
по характеру, жанровой окраске, ладогармоническому освещению, то учащемуся легче
даются средства их исполнительского воплощения.
Уже в экспозициях первых частей сонатин Кулау (соч. 55, №1 до мажор) и
Клементи (соч. 36, №3) юный пианист чётко разграничивает музыкально-смысловую и
структурно-синтаксическую стороны основных трёх партий. В произведениях Кулау
эмоциональная суть каждой партии выражена через мелодико-ритмическую образность.
Радостная, танцевальная главная партия через восходящую соль мажорную гамму
переходит в мягкую, плавную побочную, непосредственно вливающуюся в
заключительную партию с её устремлёнными гаммообразными «потоками», чётко
закрепляющимися в доминантовой тональности.
Музыкальный материал экспозиции неодинаково развит в разработочных частях.
Если сравнить две сонатины Клементи (соч. 36, №2 и №3) можно увидеть максимальную
сжатость разработки в сонатине №2, построенной на тональном обновлении ритмоинтонаций главной партии; в сонатине №3 слуховое внимание ученика должно быть
направлено на обнаружение сходства мелодического рисунка начала разработки и начала
главной партии, изложенной как бы в обращённом виде. Эта трансформация предполагает
другие исполнительские краски: на смену фанфарной приподнятости («форте») приходят
ласково-игривые интонации («пиано»). Затем с пятого такта разработки появляется в
мелодии решительный с элементами драматизма эпизод в до миноре, который,
постепенно угасая, вливается в репризу.
Реприза в сонатинах, обычно, воспроизводит тематические основы композиции.
Как правило, ученик легко узнаёт её. В сонатине Клементи (соч. 36, №3) главная партия
репризы расширена путём её динамизации средствами ладотонального развития.
В старших классах особое место в развитии учащихся отводится работе над
сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования
масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении
всех частей циклической сонатной формы.
Уже при начальном ознакомлении с сонатным аллегро вначале осмысливается его
трёхчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), затем вырисовываются
образные характеристики основных партий (главной, побочной, заключительной). В
работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена учащийся вовлекается в
познание сложных связей происходящих в их тематическом материале. Эти связи
обусловлены различными сочетаниями явлений контрастности, единства и интенсивности
развития в образном строе произведения. Контрастность следует понимать в виде
широкого творческого воплощения в музыкальном языке сонатного аллегро, а именно,
жанровой интонационной, ритмической ладотональной, фактурной контрастности.
Если рассмотреть Сонату №20 (I часть) Бетховена, то в начальном четырёхтакте
главной партии возникает выпукло в динамическом отношении отчленить первый такт от
трёх последующих. Ещё до начала исполнения во внутренней слуховой настройке ученика
должно возникнуть ощущение «вдоха», предшествующего глубокому погружению руки в
полнозвучно, в духе оркестрового tutti, взять аккорд. Продолжением его звучания
является чётко произносимая мелодия триолями, и, сразу же, после заключительного
«соль» этой мелодии, учащийся включается в совершенно иную музыкальнопсихологическую атмосферу – прозрачно звучащую ткань «дуэта струнных
инструментов», исполняемого певучим легато.
Образная контрастность проявляется при сопоставлении побочной партии и
главной. Однако в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств
музыки. На примере Сонаты №20 Бетховена мы можем убедиться, как близки по
характеру интерпретации этой партии.
Сравнивая начало побочной партии (20-22 тт.)
с начальными эпизодами главной (2-4 тт.)
ученик сразу чувствует черты сходства в их интонационном произнесении, и это помогает
ему войти в новое музыкальное окружение.
В разработках сонатных аллегро репертуара старших классов развитие
тематического материала экспозиции происходит в разных формах. Инициатива ученика
направляется педагогом на выявление того, что и как развивается и, что нового появилось
в музыке. В некоторых, сравнительно небольших разработках ученик может увидеть
сходство с тематическим строем заключительной (например, Соната № 19 Бетховена) или
главной партий (Соната №7 Гайдна).
Репризные части сонатных аллегро в основном воспроизводят материал
экспозиции при тональных изменениях побочной и заключительной партий.
При исполнении сонатного аллегро любой сложности у ученика нередко
проявляется «шаткость» темпа. Это психологически можно объяснить тем, что
выработанная инерция одного движения трудно переключается на другие художественнотехнические задачи. Нужно находить момент переключения одних задач на другие.
К произведениям крупной формы относятся также вариационные циклы. Это
форма является любимой для многих учащихся. В отличие от сонат и сонатин, их
изучение осуществляется, прежде всего, на отечественной литературе (у учащихся
младших классов).
Темы многих вариаций – народные песни. Возможность спеть словами тему будит
у ребёнка желание заинтересованно работать над циклом. В композиционных приёмах
варьированного изложения тем мы обнаруживаем две тенденции: это сохранение
интонационного остова темы в отдельных вариациях или группах и ведение жанровохарактерных вариаций, имеющих лишь отдалённое родство с темой (такая структура
вариаций обуславливает методику работы над ними, близкую методике изучения малых
форм).
Тема вариаций, как правило, проста, легко узнаваемая, с типичными оборотами,
тонально замкнутая, чаще всего написана в двухчастной – квадратной форме. В
классических вариациях (Гайдн, Моцарт, Бетховен; позже Беркович, Кабалевский,
Сильванский, Любарский) был определённый порядок развития:
- 1 вариация – для правой руки;
- 2 вариация – для левой руки;
- 3 вариация – в миноре (мажоре);
- 4 вариация – на обе руки;
- 5 вариация – кода.
Какие же исполнительские задачи стоят перед учащимися в работе над
вариационными циклами? Выявить структурные и выразительные особенности темы
необходимо в каждой из вариаций найти черты интонационно-ритмического,
гармонического, фактурного сходства либо жанрового различия.
Примером строгих вариаций (классических) являются «Шесть лёгких вариаций на
швейцарскую тему» Бетховена. Это типичные классические вариации, в которых
непременным условием для исполнителя является единство темпа при том, что каждая
вариация имеет свой характер и ритмическую особенность, а так же законченность
художественного построения. Тема – очень простая в мелодическом отношении –
изложена четвертными и половинными длительностями в противоположном движении.
Основной приём варьирования – фигурационная обработка темы.
Несмотря на то, что в большинстве вариаций сохраняются общие с темой темп,
регистр, тональность, гармонический план, размер, форма, ученик при разучивании
должен услышать то новое, индивидуально-характерное, что обнаруживается в мелодикоритмической, ладовой, артикуляционной и динамической сферах вариаций.
Первая вариация по характеру лёгкая, мелодическая линия скрыта в триольном
исполнении при размере 4/4 и сопровождающих импровизационных пассажах.
Интонационное сходство с темой - полное.
Вторая вариация – строгая, решительная, волевая, сопровождение в левой руке –
трудность: пунктирный ритмический рисунок, который нужно исполнять очень точно,
крепко, но не вдавливать пальцы, а легко и чётко.
Третья вариация – минор - отличается певучестью, мягкостью. Мелодия темы
скрыта в долгих длительностях в правой руке, сопровождают её подголоски в той же
правой руке, что представляет определённую полифоническую и техническую трудность
для ученика. Путём перекладывания, скольжения 4 и 5 пальцев необходимо добиться
певучести, глубокой и ясной мелодической линии.
Четвёртая вариация – весёлая, радостная, лёгкая, мажорная. Мелодия изложена в
октавном исполнении. Ученик учится играть октавы свободной рукой «от плеча». При
взятии каждой новой октавы – освободить кисть; левая рука сопровождает мелодию
триолями, что является тоже определённой технической трудностью, но в то же время
придаёт музыке полётность.
Пятая вариация – нежная мелодия скрыта в восьмых длительностях, необходимо
сделать долгую линию в мелодии и в левой руке с яркими динамическими контрастами,
так свойственными динамике Бетховена.
Шестая вариация – это кульминация цикла. Воспроизводя материал темы в
октавном исполнении, автор даёт характер торжества и с другой стороны полифонизирует
ткань каноническим изложением её начальной фразы.
Таким образом, работа с учеником над вариационными циклами развивает его
музыкальное мышление в двух направлениях: 1. – слуховое ощущение единства темы и
вариаций; 2. – гибкое переключение на иной образный строй.
Рондо.
Теперь поговорим о рондо. Для того чтобы понять, что это за произведение, как
оно создается, заглянем в историю. Слово «рондо» французское. В переводе на русский
оно означает круг, хоровод. Название этой формы пришло из средневековой Франции.
Там родно назывались хороводные песни. Вспомним песню: в ней есть запев и припев.
Так вот исполнялись они так: запев песни пел один из участников хоровода, а припев –
все. Но в отличие от простой песни, куплеты в этих хороводных песнях каждый раз
пелись на новый мотив, а припев оставался неизменным. И вторым отличием от простой
песни было то, что рондо начиналось не с запева, а с припева.
Рондо – это музыкальная форма, состоящая из чередования рефрена и эпизодов.
Рефрен появляется не меньше чем три раза в одной и той же (главной) тональности.
Тональности эпизодов другие.
Итак, форму рондо можно воспринимать в виде песни, которая начинается с
припева, который неизменно повторяется в песне, а куплеты имеют разное мелодическое
содержание. Припев и объединяет песню в единое целое. В форме рондо обычно
написаны пьесы в народном духе: бодрые, оживлённые.
Отдельные части классических сонат и симфоний иногда пишутся в форме
вариаций. Но гораздо чаще в симфониях и сонатах встречается форма рондо.
Если использовать схему в виде поезда, то классическое пятичастное рондо будет
выглядеть так:
Все проведения рефрена обычно звучат в одной и той же – главной – тональности.
Эпизоды отличаются по тональности и от рефрена, и друг от друга. Бывает, что оба
эпизода строятся на одной музыкальной теме, но изложение и развитие этой темы в
каждом эпизоде своё, как и тональность. Проведения рефрена, наоборот, не только звучит
в одной тональности, но и вообще не отличаются (или почти не отличаются) друг от
друга.
Рондо с самого начала использовалось композиторами гораздо свободнее, чем
другие классические формы, и далеко не всегда у классиков можно найти рондо,
полностью соответствующее нашей схеме. Случается, что нет рефрена в середине, бывает,
что в конце добавлен «лишний» эпизод, а иногда одни из эпизодов не строится на новой
теме, а развивает тему рефрена.
Рассмотрим форму родно на примере.
С. Слонимский. Маленькое рондо (отрывок).
У этой пьесы есть весёлый эпиграф, взятый из сказки Корнея Ивановича
Чуковского «Тараканище»:
Ехали медведи
На велосипеде,
А за ними кот
Задом наперёд.
Целая вереница разных зверей на всевозможных видах транспорта. Чередование
рефрена и эпизодов в этой пьесе создаёт образ яркого, пёстрого сказочного шествия. Вот в
первом эпизоде появляются какие-то новые персонажи:
Этот эпизод распадается на два самостоятельных раздела. Тяжеловатые терции с
весёлыми форшлагами и задорными синкопами (может, это медведи жмут педали?)
сменяются лёгкими гаммообразными пассажами в высоком регистре (уж не комарики ли
это на воздушном шарике?). Можно считать, что это два маленьких самостоятельных
эпизода, между которыми пропущен рефрен. Форма рондо допускает такие вольности.
Затем появляется сокращённое проведение рефрена (только первая половина)
совершенно без изменений. А после рефрена следует эпизод, построенный на материале
первого эпизода, но в другой тональности и с другой, более мощной фактурой. Это
кульминация пьесы.
В конце вновь появляется рефрен, снова в сокращённом виде (только первая половина).
Последнее проведение рефрена слегка изменено: в мелодии появляются фигурации
шестнадцатых, похожие на трели. Это своеобразная вариация на тему рефрена. При
повторении фигурации немного изменяются, поэтому композитор не ставит знак повтора,
как в предыдущих проведениях, а выписывает этот варьированный повтор нотами.
Вот схема этого рондо:
На примере несложных рондо из сонатины № 15 Моцарта, Сонаты №19 Бетховена
видно, насколько присущая им контрастность тематического материала не препятствует
единству и целостности исполнения, опирающихся на общность ритмической пульсации
различных по характеру разделов формы. Преобладает гомофонно-гармоническая ясность
музыкальной ткани, что помогает ученику быстро, успешно осваивать музыкальный
материал.
Заключение
Классические сонатины и сонаты знакомят учащихся с особенностями присущими
в музыкальном языке периода классицизма, воспитывают чувство классической формы,
ритмическую устойчивость исполнения. Классические сонатины, вариации являются
очень полезными для воспитания ясности игры, а так же точности выполнения всех
деталей текста.
Работа над крупной формой учит способности мыслить крупными построениями,
сочетать контрастные образы, свободно владеть разнообразной фактурой, получить
представление о форме музыкального произведения.
Использованная литература.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Е. Лисянская. Музыкальная литература/Методическое пособие, - М. Росмэн. 2011
Е. Тимакин. Воспитание пианиста, - М. 1989
С. Савшинский. Работа пианиста над музыкальными произведениями, - М. Л. 1964
В. Способин. Музыкальная форма, - М. 1980
Б. Милич. Воспитание ученика - пианиста, - Москва «Кифара», 2002
Г. Попова. О музыкальных жанрах, - М. 1981
Ю. Тюлин. Процесс зарождения сонатной формы/ учебник «музыкальная форма»,М. Музыка, 1965