О проблемах интонирования на начальном этапе обучения игре
advertisement
Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение Дополнительного Образования Детей Детская школа искусств «Юбилейная» Методическая разработка «О проблемах интонирования на начальном этапе обучения игре на аккордеоне» Подготовила преподаватель «Отделения народных инструментов» Биденко Юлия Сергеевна 2012 г. Содержание: 1. Введение 2. Интонация - носительница музыкального содержания. 3. Развитие интонационных навыков, внутреннего слуха. 4. Возможности инструмента для воплощения художественного образа и развития музыкального слуха. 5. Заключение. 6. Используемая литература. 1. Введение. Проблема развития музыкальных способностей ученика является доминирующей на начальном этапе обучения. В фортепианной методике существует много рекомендаций для решения этой проблемы. Однако в практике зачастую требуются дополнительные средства для решения определенных задач, в том числе и на развитие чувства ритма, музыкальной памяти ученика. Современная методика обучения игре на аккордеоне основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего аккордеониста. Согласно этим принципам, надо с первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале. Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения. Поэтому, начиная с первых шагов в музыке, нужно уделять ей особое внимание. 2. Интонация - носительница музыкального содержания. Прежде всего, нужно определиться в понятии «интонация». Интонация (ср. век. лат. Intonatio, от intono - произношу нараспев, запеваю, пою первые слова). 1. Многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли, которая трактуется как проявление социально и исторически детерминированного человеческого сознания. Впервые сформулированное Б.В. Асафьевым, это понятие получило дальнейшую разработку в многочисленных трудах отечественных, а также некоторых зарубежных музыковедов. По Б. Асафьеву, интонация - носительница музыкального содержания (в этом специфическое отличие музыки, например, от речи, где смысловая нагрузка лежит на слове, а интонация играет вспомогательную роль; вместе с тем несомненна общность происхождения музыкальной и речевой интонации). В сочинении, практике музицирования, строительстве музыкальных инструментов, даже мышлении о музыке и т.д. понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский «тон» музыки), так и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску «тона стиха»). 2. Музыкально и акустически правильное воспроизведение высоты и характера звуков (созвучий), а также степень акустической выравненности строя и тембра, например, органных труб. Тон - натяжение, напряжение – а) в музыкальной акустике - наименьший элемент сложного звука, частичный тон, аликвотный тон, обертон. Отличается от звука музыкального, шума; образуется простыми (синусоидальными) колебаниями. Тон имеет высоту, громкость, а также тембр, зависящий от регистра и громкости. б) интервал, мера высотных соотношений наряду с полутоном. в) ступень звукоряда, лада, гаммы, звук аккорда, элемент мелодии. Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности. Истинно слышать музыку постигать ее интонационный смысл. Б.М. Теплов писал: «Музыкальное переживание - это эмоциональное переживание, и иначе, как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки». Таким образом, в восприятии интонационного содержания музыки, главную роль играют интеллектуальная и эмоциональная стороны. Важной стороной является интонационная работа слуха, постижение выразительных отношений между тонами. Внутренний слух важная составляющая интонационной культуры слуха музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить. Наиболее полная разработка теории интонации принадлежит Б.В. Асафьеву. В своей книге «Музыкальная форма как процесс» он предложил определение музыки как «Искусство интонируемого смысла, а интонация - это «состояние тонового напряжения». «Тонность» Б. Асафьев связывает с голосом, дыханием». В процессе напевания раскрывается музыка как искусство. Интонация связывает музыку со словесными искусствами (поэзией, литературой), уточняя, раскрывая смысл, заложенный в словах. В решении этой серьезной проблемы требуется особый подход к методике работы с начинающими аккордеонистами и баянистами, используя опыт других исполнительских школ, и их приемы переносятся на аккордеон или баян. Долгое время в истории исполнительства особым вниманием не пользовалось развитие музыкального слуха, и только в конце 19 века исполнительская педагогика пришла к мысли, что активность, высокая культура слуха - основа творческой работы исполнителя. Были определены следующие аспекты воспитания слуховой культуры: развитие внимания, памяти, формирования слухового различия звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно - пространственном отношениях. Первые уроки имеют главное значение. Важно не отбить охоту и желание у ребенка заниматься музыкой, а укрепить, заинтересовать, другими словами, научить игре на инструменте легче, чем дать ребенку широкое образование, научить любить, понимать музыку, сделать ее частью жизни. Главнейшая задача «педагога – «зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – говорит мастер фортепианной педагогики Анна Даниловна Артоболевская. Именно в период начального обучения закладываются необходимые основы, связанные с формированием первоначальных слуховых представлений, навыков звукоизвлечения, метроритмической организации, технологической и аппликатурной дисциплины, которые имеют решающее значение для последующего развития музыкальных способностей и исполнительской техники учащихся. Поступление ребёнка в музыкальную школу вносит в его жизнь коренные изменения. Требующие соблюдать все правила поведения: выполнять учебную работу, программу, подчиняться требованиям педагога, сохранять активное внимание на протяжении всей работы в классе и при выполнении домашнего задания, уметь слушать учителя. Столкнувшись с большим объёмом и потоком новой информации, дети начинают понимать, что это труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. У некоторых наступает разочарование, примерно через 2-3 недели падает интерес к занятиям, и одна из причин – однообразие изучаемого материала, преобладание инструктивных упражнений или теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, а также завышение программы. 3. Развитие интонационных навыков, внутреннего слуха. На протяжении ряда десятилетий многие педагоги, обучавшие детей азам инструментальной игры неоднократно в разных вариантах повторяли одну и ту же мысль: «инструмент и нотная запись должны оставаться на начальном этапе на втором плане и играть вспомогательную, подчинённую подсобную роль, на первом же месте стоит задача ввести ребёнка в мир музыки, пусть и самой простейшей. Не музыка должна рассматриваться с позиций инструмента и нотной записи, а инструмент – в его возможностях передавать музыку». Ещё в предреволюционные годы педагог Яворский задумывался над тем, как развить у ученика творческое начало: «…одной из самых основных задач при воспитании ребёнка является сохранение за ним способности творить звуки, этими звуками выражать свои жизненные потребности и жизнеощущения, так как творчество, если оно потеряет свою непосредственность или заглохнет, не поддаётся обучению». По мнению Б.Яворского, к детскому сочинительству может побуждать: 1.Сама музыка, проникновение в её разнообразный мир. Научившись различать в общем потоке звучания отдельные «Музыкальные слова», «фразы», «целые рассказы», ребята ощущают потребность самим «заговорить» на этом, теперь уже близком и понятном языке. 2.Стихотворный и прозаический текст; его смысл, звуковые краски и интонации (путь от речевого ритмоинтонирования к ритмоинтонированию музыкальному). 3.Доступные пониманию детей события общественной жизни. 4.Окружающий ребёнка мир звуков: цокот копыт, щебетанье птиц, звук падающих капель, выкрики голосов, звон колоколов и т.д. 5.Программно – иллюстративные задания. 6.Ритм движений, в том числе танцевальные. «Питает жизнь ключом своим искусство, Другой такой же ключ – поэзия сама. Иссяк один – в стихах не стало чувства, Забыт другой – струна твоя нема». (С.Маршак) Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьёзным, что может показаться им утомительным или скучным. воспитания, учащегося Для решения задач художественного на начальном этапе обучения используются различные средства. Это, прежде всего, рассказ, пояснение, иллюстрация. Для развития интереса нужно создать ассоциации во всём, что ребятам привычно и приятно. Больше сказки. Больше фантазии! Не уставая будить воображение ребёнка, связывая сказку, фантазию с музыкой. Не уставая рассказывать и показывать, «колдовать» вокруг музыки. И первой ступенью к творческому развитию является «донотный» период занятий с начинающими. Обучение нотной грамоте происходит только тогда, когда обозначения звуковой высоты, метра и ритма из абстрактных знаков превратятся в живую реальность и заинтересуют ребёнка. «Вижу - слышу – играю» - вот та идеальная психологическая схема – триада, о которой не следует забывать педагогу! Всё, с чем имеет дело ребёнок, должно быть предварительно услышано и осознанно. На этом этапе, что следует из опыта педагога-баяниста, можно играть знакомые песенки – попевки. 1. На одном звуке: «Сорока», «Андрей – воробей», 2. Либо сочинённые самими детьми на двух звуках: «Пчёлка»: полетела пчёлка на поля, и с цветочков мёду принесла. «Трали-Вали»: Жили – были трали-вали, никогда не унывали, Ели – пили на ходу и плясали под дуду. «Динь-Дон»: Динь-дон, Динь-Дон, в переулке ходит слон. 3. На трёх звуках: «У кота» У кота – Воркута колыбелька хороша. Мяу, мяу – серый кот пел так тихо и без нот. «Мышонок» Баю, баю, баю-бай, Спи мышонок, засыпай. Начальные попевки ребята сначала проигрывают на одной кнопке, потом начинают с разных, анализирую при этом звучание – выше или ниже. Клавиатура баяна запоминается ребятами с помощью игры на кнопках со словами: - До, До, До, До, До, До, - дома я сижу давно. - Ре, - Ре, - Ре, - Ре, - Ре, - Ре, я гуляю во дворе -Ми, Ми, Ми, Ми, Ми, Ми, - ты поймай меня, лови, -Я листочком закружусь, и на землю опущусь. -Фа и соль, фа и соль – Называется фасоль А фасоль на огороде Лихо пляшет в хороводе. - Ля, Ля, Ля, Ля, Ля, Ля, - всех я вас люблю. Друзья! - Си, Си, Си, Си, Си, Си, - ветер в поле унеси. Для запоминания левой клавиатуры используют следующие четверостишия: - «фа. До, соль, ре, ля, ми, си – ты поедешь на такси, - Си, ми, ля, ре, соль, до, фа – мы приехали, друзья!» Песенки – попевки можно играть в разных характерах, пробуя сначала в одном ритме, потом в другом, в третьем, играя мягко, либо чётко, резко. Например, Ветерок игриво листьями звенит Плавно и красиво музыка звучит (отрабатывается плавность, мягкость) Нежно песенку пою, очень музыку люблю (нежно) Цапля важная прошла и лягушку не нашла А с лягушкой – лягушонок, он расплакался спросонок (чёткое нажатие кнопок). Велико значение внутреннего слуха, слуховых представлений, выражения. Отечественные музыканты много работали над изучением слуховой культуры. Б.В.Асафьев говорил: «Музыку слушают многие, а слышат не многие», «Музыка всегда интонационна, а иначе не мыслима». Зерно интонации музыкального произведения. Каждое музыкальное произведение вырастает из небольших мотивов, которые состоят всего из 2-х, 3-х нот. В этих «зернышках» уже закладывается характер музыки. Послушав «зернышко», мы уже можем понять, какая из него вырастет музыка, какое получится произведение. Возьмем к примеру, белорусскую народную песню «Перепелочка», интонационное зерно состоит из 3-х звуков: один звук долгий (четверть), а другие два - короткие (это восьмые длительности). Один звук записан выше, он звучит выше и тоньше, а другие записаны ниже и звучат ниже. Сыграть ученику на инструменте. Как звучит интонационное зерно, и определить характер. Печальный, жалобный, ласковый, нежный, спокойный. Совпадает ли характер интонационного «зерна» с общим характером песни? Общий характер песни такой же, из интонационного зерна выросла такая же жалобная, печальная музыка. В русской пословице говорится: «Что посеешь, то и пожнешь». Если мы посеем пшеницу, у нас не вырастет картофель или рожь, вырастет обязательно пшеница. Так и в музыке. Если зерно интонации звучит весело, радостно, то и музыка будет веселой, радостной, задорной. Если интонационное зерно по характеру печальное, то и музыка будет грустной, печальной, жалобной. Прежде чем написать музыкальное произведение, композитор сначала ищет интонационное зерно, а из зерна уже пишет целое произведение. В крупных музыкальных произведениях бывает несколько разных по характеру интонационных зерен. Иногда интонационное зерно может встречаться в начале или в конце музыкального произведения. Часто оно пронизывает все произведение, от начала до конца. В донотном периоде с показа и слухового анализа хроматической гаммы сразу обращают внимание на разнообразный характер звучания – либо это нон легато (медведь идёт за мёдом к пчёлам и потом возвращается к себе в берлогу, отображаются его тяжёлые шаги), либо стаккато (прыжки зайчика), либо мягкое, плавное легато (змея ползёт в норку). При знакомстве с ритмом проигрывается звучание своего имени, имён своих друзей сначала на одной кнопке в разных ритмах, при этом обращая внимание на разнообразие ритмов. Потом педагог предлагает прохлопать эти же попевки, отмечая короткие и длинные звуки. Следует отметить, что разнообразные ритмические задания, выполняемые на инструменте в различных октавах, стимулируют эмоциональную увлеченность детей, помогают лучше ориентироваться на клавиатуре. Можно также предложить следующие музыкально-ритмические игры, которые направлены не только на развитие ритмического чувства, но и тренируют их внимание, память и помогают в развитии координации движений. Так, например, педагог начинает играть или петь знакомую ребенку песенку, а тот ее продолжает; играются яркие детские пьески, различные по жанру – польки, марши, вальсы и т.д., а ученик, хлопая в ладоши, тактирует звучащую музыку. Воспитание ритма связано с накоплением запаса музыкально - ритмических впечатлений. Можно вместе с учеником маршировать под марши, танцевать польку или вальсировать, показывая плавные движения руками, улавливая изменение темпа, танцевать в такт. Постепенно ученик учится определять короткие и долгие звуки, их соотношение. Полезны образные сравнения. Целая нота (ходит старик), половинная (ходит пожилой человек), четверть – бодрый шаг (ходят дети), восьмая (бегут дети). Например, педагог играет марш – ребята шагают в темпе марша, потом убыстряется темп до бега и объясняется, что шаг – это четверть (чёрная, заштрихованная нотка), а бег – это восьмушки (с «хвостиком»). Постепенно у учащегося формируется вопрос «как записать проигранное?» Изучение нотной грамоты желательно начинать с загадок и игр, стишков и попевок, что способствует быстрому и успешному запоминанию изучаемого материала и повышает интерес детей к занятиям. Этот процесс также неразрывно связан с освоением клавиатуры. Можно начать с любимых нот – «фа» и «соль», либо со стихотворения: На линеечках живут - до, ми, соль, си Громким голосом поют - до, ми, соль, си. Без линеечек остались - ре, фа, ля, Горевали, волновались - ре, фа, ля. Ребята очень любят играть в игру «Почтальон». Суть состоит в том, что сначала они должны вспомнить где живёт нота, а потом почтальон должен передать ей посылку с предметами или любимыми продуктами. Для игры используются магнитная доска с нотоносцем и магниты – «Ноты». Творческое музицирование включает в себя и первоначальные навыки сочинительства. Даже на начальном этапе учащиеся успешно справляются с такими практическими заданиями, как: Досочинение Сочинение ритма Доигрывание до тоники Импровизация мелодии на ритм Иллюстрация понравившихся пьес. На занятиях проигрываются шуточные попевки в разном ритме: -Тра-та-тушки. Тра-та-та, Мокнут в ванне два кота, Ну, а мышка, гоп-ча-ча, съела кошку сгоряча. Педагог играет до слова «мышка», а затем предлагает на заданный текст досочинить мелодию. После этого мелодию можно проиграть, подбирая с другой ноты. погрустить Сочинить в противоположном характере (немного о мышке и мокрой кошке) в миноре. К мелодии придумывается сопровождение – хлопки. Притопы. В другом случае на заданный определённый ритм придумываются слова: -Ай,да Петька, молодец – Кинул в чайник огурец! Либо к словам придумвается ритм: - Тук, тук. Тук – это что за странный звук? Синти, бринтичок – это сверчок! Дзень, дзень. Дзень – звенит муха целый день! В дальнейшем ребята могут сочинять простые мелодии, играть их в разных октавах. Аккомпанемент к мелодиям сначала подбирается простейший – бас с аккордом на весь так, постепенно показываются различные ритмические варианты. И ученик выбирает понравившийся. Говоря о музыкальных представлениях, Б.М. Теплов писал: «Внутренний слух образованного музыканта характеризуется не просто яркостью музыкальных слуховых представлений, но своеобразным сплавом этих представлений со зрительными образами нотного текста». Какие же музыкальные закономерности может усвоить слух ребёнка, изучая пьесы, написанные языком «Элементарной музыки?» Очень многие6 ладовое разнообразие, гибкость метра на народной музыке, превращающегося из двухдольного в трёхдольный и обратно, особенности разнообразного мелодического членения, лепка формы с помощью сопоставления несхожего, вариантов и повторов. Разных по степени завершённости кадансов, тембрового сопоставления регистров, разнотипный аккомпанемент. Выбор темпа, ритмического рисунка, контрастная динамика в миниатюрах. Материалом для подбора по слуху могут служить простые народные мелодии с небольшим диапазоном, простым ритмическим строением. Для определения начального тона проводится упражнение на нахождение на клавиатуре баяна сыгранного либо напетого звука. Впоследствии задание можно усложнить до 3, 4, 5 звуков. «Потешка» пропевается вместе с педагогом, определяется движение мелодии по высоте, характер движения - поступенное, скачкообразное, прохлопывается ритм и подбирается на инструменте. Записать в нотную тетрадь попевку помогает педагог, объясняя выбор размера, длительностей. Путь от услышанного к сыгранному, а затем к написанному формирует не только навык игры по слуху, но и сознательное, творческое отношение к тексту музыкального произведения. После того, как ученик научится сравнительно легко подбирать по слуху простые мелодии и уверенно их исполнять, можно усложнить задание, играть мелодии от других кнопок того же ряда клавиатуры, с которого начиналась мелодия. Такие задания знакомят с особенностями строения трёхрядной клавиатурой баяна, развивают её ощущение. Игра уже известных мелодий с кнопок других рядов ещё более обостряет музыкальный слух, активизирует музыкальное мышление ученика. чувство. Подбор аккомпанемента воспитывает ладогармоническое 4. Возможности инструмента для воплощения художественного образа и развития музыкального слуха. Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современный баян или аккордеон обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна или аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах - о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально - художественной выразительности. Здесь и грусть, печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство и скорбь. Задушевная лирическая мелодия звучит так же убедительно, как и лихая народная пляска. Динамические градации звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причем очень ценно то, что исполнитель может активно управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений меха. Отмечая природные достоинства инструмента, мы обязаны отдавать себе отчет и о его недостатках. К ним можно отнести отсутствие возможности динамической дифференциации многоголосной фактуры; необходимость применения довольно большой физической силы для управления мехом, что в итоге не может не сказаться на свободе игрового аппарата, а также, с некоторыми оговорками, фиксированную высоту звукоряда. Отдельные исполнители в качестве одного из недостатков аккордеона или баяна расценивают отсутствие педали «как у фортепиано». Но ведь, нельзя же требовать, чтобы данные инструменты обладали достоинством всех инструментов. В нашем арсенале вполне достаточно выразительных средств, надо только умело пользоваться ими. Процесс интонирования, чтобы стать музыкой, сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо - интонацию слова- тона (Б. Асафьев). Музыкальная педагогика все чаще выражает озабоченность тем, что в практике обучения на баяне и аккордеоне широко распространен метод, при котором особое внимание направлено не на активизацию слуха и музыкального мышления, а только на развитие игровых движений и навыков. На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на баяне и аккордеоне должны быть направлены на постановку исполнительского аппарата, навыков извлечения звука, ведения меха, развития музыкального слуха, координации движений и конечно же репертуара. Музыкальный слух включает в себя несколько видов – звуковысотный, мелодический, полифонический, гармонический тембро - динамический, внутренний (музыкально- слуховые представления). Мелодический, гармонический, тембро- динамический, слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом. 1) Интонацияэто осмысление звучания, или звуковое мышление есть осознание интонации. Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества. Интонация- ядро музыкального образа, как средство музыкальной речи, от которой зависит содержательность исполнения (К.Н. Игумнов). 2) Интервал - наименьший интонационный комплекс (Б.Асафьев). Мелодический интервал- это та или иная степень напряжения. 3) Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Это является главным условием содержательности высказывания. «Мелодический рисунок» должен быть пережит: а) близкий или далекий, б) консонанс или диссонанс, Слышание в) в продольных пределах лада или интонационно-интервальных вне строений, лада. т.е. «музыкальных слов» (мотивов)- один из важнейших аспектов развития мелодического слуха. 4) Восприятие мелодического целого. Б. Асафьев требовал от слуха ежеминутного осознания логики развертывания звучащего потока, через интонацию, смысл, живую речь. Развитие навыков игры на баяне и аккордеоне с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит все. Творческая работа труднее механической по трем причинам: 1. Тренировать ухо труднее, чем пальцы; 2. Неоправданно долго играть одни произведения; 3. Недостаток в разработках развивающих методик и теории слухового воспитания. «Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И. Гофман). На начальном этапе обучения достаточно долгий период времени занимает приспособление, адаптация к инструменту (это зависит от возраста, физических данных ребенка), также трудности возникают при освоении навыков ведения меха и извлечения звука. Именно на решение этих задач направлено внимание педагогов с первых уроков, а на активизацию музыкального слуха - нет. А ведь музыкальная интонацияноситель музыкальной мысли. Значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться с начала обучения игре на баяне или аккордеоне. Для исполнителя важно понятие «дыхания». Баян и аккордеон - один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу благодаря тому, что у него есть своеобразные «легкие» - мех. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством меха, с одновременным нажатием клавиш. Каждое движение меха должно способствовать раскрытию содержания исполняемой пьесы. Поэтому важно начинать формирование первых навыков извлечения звука с упражнений, которые помогут научить правильно вести мех. В «Современной школе игре на баяне» В. Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Предлагаются различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»). Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его не возможно, да и не нужно. Достаточно чтобы педагог понимал этот процесс. Как было сказано выше, музыкальное интонирование связано с речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и так далее). С определенной интонацией произносятся слова, фраза, предложения, интонацию имеет отдельно звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на баяне и аккордеоне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты. На сегодняшний день в свет выходят сборники, предназначенные для детей, начинающих освоение инструмента. В них подобран музыкальный материал, состоящий из легких пьес, детских песенок, народных попевок и так далее, которые понятны ученику и не очень сложны в исполнении: Д. Самойлов «15 уроков игры на баяне», Р. Бажилин «Школа игры на аккордеоне»; «Хрестоматия игры на баяне». Выпуск 2. Составитель А. Крылоусов, «Хрестоматия для баяна». Младшие классы ДШИ. Составитель Р. Гречухина. Многие песни в сборниках даны со словами, так как сама природа инструмента располагает к пению, аккомпанементу. Пение несомненно влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение. Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха. В работе также можно использовать учебники, применяемые на уроках сольфеджио. Основным в работе над интонированием в классе баяна является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, которое будет являться кульминацией, связывать все это с музыкальным звучанием. Например, «Дождик, дождик, припусти!» «Дай цветочкам подрасти». Чтобы ощутить ритм нужно прохлопать или простучать ритм песенки с текстом: Дождик, дождик, при -пус - ти! Дай цве-точ- кам под- рас- ти». Слова «припусти» и «подрасти» включают в себя две сильные доли. Ударение в этих словах помогает определить акцентируемые ноты. После этого исполнить песенку на инструменте, сначала с произношением текста вслух, а затем «про себя». Или другой пример, песенка «У кота», с которой я начинаю освоение правой клавиатуры на инструменте «У кота воркота колыбелька хороша». Ударные слова «воркота» и «хороша» последние слоги включают в себя две акцентируемые (ударные) доли. В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет на инструменте. Для этого объяснить, что звук нужно услышать до того, как он будет взят. Поэтому перед началом звучания необходимо брать дыхание. Развитие звука происходит не только за счет ведения меха левой рукой, но и благодаря слуховому предслышание: восприятию. постепенное Нужно усиление развивать (приближение у звука), ученика затем кульминацию, после чего постепенное ослабление звука. Для этого можно поиграть приближение и удаление поезда. На этом этапе ученику объяснить понятие «динамика», которое относится к звуку (динамика- это звук) и познакомить с градациями силы звука (громко, тихо, постепенное усиление звука, постепенное ослабление звука). Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой баяна или аккордеона, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp-mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Федоровной (mf), Петю(p) с Петром Павловичем (pp), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff)» (см.: Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» – М., 1982). В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Использование некоторых особенностей мелодического движения позволяют получить дополнительные возможности смены направления внутри построений. Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности. Другим выразительным средством являются динамические оттенки. Шкала градаций, по существу бесконечна. Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой инструмента. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи, одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего видим звук. Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки» (Г. Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта - исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Это положение подтверждается практической деятельностью всех крупнейших музыкантов, не зависимо от их специальности. Анализируя текст, сопоставляя между собой звуки, мотивы, фразы, исполнитель устанавливает между ними смысловую связь, оживляет их, делает свой замысел доступным для восприятия. Тогда между исполнителем и слушателем возникает контакт, позволяющий слушателю понимать исполняемую музыку. Творческий поиск выразительных средств, следует направлять на решение главной задачи осмысленное интонирование каждого мелодического оборота и всей мелодии в целом. Для решения применяют различные выразительные средства исполнения – динамику, штрихи, агогику, артикуляцию, тембровое сопоставление, ведение меха. Звук- основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер - «Все должно выходить, рождаться из тишины. Слушать, слушать и слушать. Вытягивая звуки слухом из глубочайшей тишины». Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным. Развитие этих качеств поможет ученику замечать не точности в своем исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношения ученика к приемам извлечения звука на баяне и аккордеоне, обеспечивающим получение полноценного звука. Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Они составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники как беглость, аккордовая техника, скачки и так далее. При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание инструмента к пению, к человеческому голосу. Например, Аглинцова «Русская песня» слуховой контроль играет здесь важную роль для достижения игры legato (легато связно). Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам. Кисть легкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах, нет никакой необходимости. Палец легко нажимает нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается также плавно, причем одновременно с нажатием очередной клавиши, предыдущая легко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши. Старейший баянист - исполнитель П. Гвоздев в своей статье «Принципы образования звука на баяне и его извлечения писал: «Сочный, певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки». Ни один музыкант не может достичь высокого уровня мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы произведения. В обусловлено статье «О самой сущностью музыкальном музыкального исполнительстве» А. Гольденвейзер так выразил свою мысль: «Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего исходил из того, что он делал своим голосом, из пения и речи. Всякая музыка была расчленена дыханием». Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением. Например, русская народная песня «Тонкая рябина» или украинская народная песня «Ноченька лунная» исполняются певуче. Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства извлечения звука, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи и так далее, и всегда индивидуальна. В статье «Фразировка баяниста» Ю. Акимов пишет: «Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо фразировка является средством по отношению к содержанию произведения и в тоже время художественной целью по отношению к обще музыкальным, инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением». Особое место следует уделять штрихам. «Штрихи соответствующими - это характерные формы артикуляционными звуков, получаемые приемами в зависимости от интонационно - смыслового содержания музыкального произведения». (Б. Егоров «Баян и баянисты». – М., 1984. – Выпуск 6). Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного выражения сочинения чрезвычайно, велика роль движения меха. В работе над интонированием важны правильно подобранная аппликатура, штрихи, фразировка, динамика, движение и смена меха. Творческое развитие учащихся тесно связано и с интересным, разнообразным репертуаром. Это и народная музыка своей страны, музыка зарубежных стран, классические и современные произведения композиторов. Художественно-характеристические пьесы на начальном этапе доминируют над инструктивно-педагогическим репертуаром. Пьесы современных композиторов расширяют слуховые представления учащихся. Посильность, доступность, преемственность нового материала со «старым», взаимосвязь знаний и умений, различных видов музыкальной деятельности (слух, теория, практика, народное творчество) на занятиях позволяет воспитать музыканта, способного музицировать, а не воспроизводить формально музыкальные тексты, т.е. воспитать музыканта-художника. 5. Заключение «Основная задача педагога – сделать интересными и любимыми занятия музыкой. Этому должно способствовать всё, что будит воображение ребёнка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок – подтекстовок (желательно сочинённый самими детьми, рассказ, сопровождающий игру)» (А.Д.Артоболевская). В процессе работы над интонированием на любом этапе обучения следует закладывать у ученика основы умения интонировать. Нужно научить ученика понимать и чувствовать исполняемую музыку. Добиваться этого помогает тщательно подобранные упражнения и репертуар, который учитывает все сложности обучения интонированию. Вся работа музыканта над интонированием в произведении направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени обучения. Всё это помогает конкретизировать музыкальный образ и даже находить нужное движение рук. От педагога в каждый данный момент работы требуется большое внимание, такт и понимание особенностей ученика. Сам учитель должен увлечься работой, чтобы «заразить» учащихся своим темпераментом и творческой заинтересованностью. В заключении хотелось бы привести слова доктора психологических наук В.Г. Ражникова: «Все дети талантливы настолько, чтобы безостановочно развиваться в своих возможностях. Проблема только в том, в каком качестве, с чьей помощью и каким способом они приобщались к искусству» 6. Используемая литература: 1. А. Акимов «Школа игры на баяне» 2. В. Артоболевская «Первые шаги в музыке» 3. В. Мотов «Игра по слуху» 4. П. Судариков «16 уроков игры на баяне» 5. В.Г.Ражников «Диалоги о музыкальной педагогике», ЦАПИ Москва, 1994 6. Калачева С.В. «Стих и ритм» - М., 1978. 7. Кончаловская Н. «Нотная азбука» - М., 1997. 8. Лившиц И. «Ритмика» - М., 1999. 9. Ляховицкая С. «задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» - Л., 1970. 10.Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста» - К., 1997 11.Москаленко Л.А. «Донотный период обучения юного пианиста» 12.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М.,1982 13.Печковская М.П. «Букварь музыкальной грамоты» - М., 1996.
