Языковой стиль
advertisement
Языковой стиль в текстах русских писателей и поэтов Автор Карнизова Наталья Владимировна, преподаватель русского языка и литературы высшей категории ГОУ НПО ПУ-34 г. Электрогорск Московская область Аннотация: Языковой стиль – это разновидность общенародного языка, сложившаяся исторически и характеризующая известной совокупностью языковых признаков, часть из которых своеобразно, по-своему, повторяется в других языковых стилях, но определенное сочетание которых отличает один языковой стиль от другого. Ключевые слова: языковой стиль, перифрастическая и жаргонная манера изложения, «точности слова». Проблема разграничения языковых стилей является очень трудной филологической проблемой. Об этом писали и пишут выдающиеся русские и зарубежные лингвисты. Признаки одного языкового стиля частично повторяются не только в признаках другого или других языковых стилей, но и в особенностях литературного языка вообще. «Русский литературный язык должен быть представлен в виде концентрических кругов – основного и целого ряда дополнительных, каждый из которых должен заключать в себе обозначения (поскольку они имеются) тех же понятий, что и в основном круге, но с тем или другим дополнительным оттенком, а также обозначения таких понятий, которых нет в основном круге, но которые имеют данный дополнительный оттенок» [12]. Языковой стиль – это разновидность общенародного языка, сложившаяся исторически и характеризующая известной совокупностью языковых признаков, часть из которых своеобразно, по-своему, повторяется в других языковых стилях, но определенное сочетание которых отличает один языковой стиль от другого. Не существует неизменных языковых стилей, но существует постоянное развитие, взаимное воздействие, взаимное отталкивание и непрерывное совершенствование внутренних ресурсов разных языковых стилей. Историю языковых стилей нельзя рассматривать в отрыве от истории общенародного языка, который является основой и источником языковых стилей [4]. Обратимся к творчеству А.С. Пушкина. В своей борьбе с перифрастической и жаргонной манерой изложения Пушкин, действительно, стремился опереться на простые и обычные слова. «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» [8]. Через год, в 1823 году, в письме к Л. С. Пушкину, это же требование он распространяет и на поэзию, сожалея, что в стихах Дельвига недостает «единственной вещи – точности языка» [10]. Хотя Пушкин и различал поэзию и 1 прозу, однако идея «языка мысли» настолько увлекла поэта, что он стремился распространить законы этого языка частично и на поэзию. В цитированной статье 1822 года, требуя от прозы «мыслей и мыслей», поэт, хотя и прибавляет: «стихи дело другое», но тут же комментирует: «…впрочем в них (стихах) не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обычно водится. С пониманиями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется» [11]. Еще более ярко эта же мысль была выражена Пушкиным в 1828 году в знаменитом отрывке: «Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми украшениями… поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [11]. А еще через три года Пушкин заметил: «Определяйте значение слов… и вы избавите свет от половины его заблуждений» [7]. Выступая против шаблонных метафор и рифм, которые механически выражают «механические мысли» как бы за автора, не давая ему возможности думать («Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.») [8]. Пушкин вместе с тем подчеркивал, что русскому народу свойствен «живописный способ выражаться» [8]. Поэт был глубоко убежден в том, что настоящая образность языка рождается на основе точного слова, на основе слова с четко обрисованными смысловыми контурами. Незадолго до своей гибели, в 1836 году, рецензируя в «Современнике» стихи Виктора Теплякова, Пушкин выписал такие строки поэта: «Тишина гробницы, громкая, как дальний шум колесницы; стон, звучащий как плач души; слова, которые святее ропота волн…» и заметил: «все это не точно, фальшиво, или просто ничего не значит»[9]. В то же время Пушкин возмущен тем, что критик его «Онегина» восстает против таких точных и ясных метонимий и метафор, как «стакан шипит», «камин дышит», «ревнивое подозрение», «неверный лед». Неужели, замечает Пушкин, вместо «камин дышит» нужно говорить «пар идет из камина»? [8] Неужели обязательно нужно сказать «ребятишки катаются по льду», а не «мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед»? Неужели следует писать «поцелуй молодых и свежих уст», а не «младой и свежий поцелуй»? Оказывается, поэт отвергает образность, которая никак не углубляет наших представлений о мире, об окружающих нас людях. Для чего прибавлять к слову «дружба» «сие священное чувство, коего благородный пламень и проч.»? Это прибавление не способствует ни углублению наших представлений о дружбе, ни выделению каких-то специфических и характерных для дружбы черт. Именно ввиду неспособности передать что-то характерное и своеобразное образность эта оказывается вялой, трафаретной, ненужной. Пушкин отвергает также такую образность, 2 которая ведет нашу мысль по неправильному пути. Почему «тишину гробницы» нужно признавать «громкой, как дальний шум колесницы»? Пушкин решительно отвечает на этот вопрос отрицательно и называет подобную образность неточной, ошибочной. Но вместе с тем поэт стремится кратко сформулировать свое понимание проблемы образности в стиле художественного произведения. «Веселые ребятишки катаются по льду» это совсем не то же самое, что «мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед». Первое предложение может встретиться в разных языковых стилях, второе – только в поэзии или – шире – в стиле художественной литературы. Выбирая типичное, писатель как бы основывает типичное на точном понимании разных значений слова. Лед действительно можно разрезать, но можно разрезать не только буквально, но и фигурально (коньками): на основное значение слова как бы наслаивается переносный смысл, способствуя формированию образа. Отношение писателя к слову должно быть очень точным: фигуральные смыслы тогда явятся дальнейшим развитием буквальных значений слова и будут способствовать выбору типичного, запоминающегося, «броского». Пушкинское понимание «точности слова» не только не противоречит его же тезису о «живописности русского языка», но и было бы невозможно без этого последнего. «Точность» и «живописность» - две стороны единого целого: стиля подлинно художественного повествования. Поэтому точность в стиле художественного повествования – это не «точность вообще», а точность конкретная, историческая, точность определенного языкового стиля. Точно так же и образность не существует в языке «вообще», а выступает как историческая категория, присущая языку на определенном этапе его развития. Образность по-разному выявляется в разных языковых стилях. Признаки одного языкового стиля могут повторяться в одном языковом стиле, но, повторяясь, они обычно всякий раз приобретают иные функции. «Неразвернутость», своеобразная эллиптичность предложения может характеризовать небрежность разговорного стиля и одновременно тщательную "отделанность" и «динамичность» поэтического стиля. Например: Вам чаю с вареньем или без? – Без, пожалуйста. В этом случае «неразвернутость» устной речи как бы опирается на ситуацию разговора. Совсем иную форму «неразвернутости» предложений выполняет Некрасов: …Ямщик кнутом махнул: «Эй вы!» и нет уж городка, Последний дом исчез… Направо – горы и река, Налево – темный лес… «Эй вы!», обращенное ямщиком к тройке, и последующее: «и нет уж городка, последний дом 3 исчез» подготавливают читателя к неожиданно открывающейся перед героиней поэмы панораме: «направо – горы и река, налево – темный лес…» Функции «неразвернутых предложений» и самые типы их в этом стиле оказываются уже совсем иными, чем в стиле устной речи. В разговорной речи присоединение при помощи сочинения – обычный прием простейшей грамматической связи последующего с предыдущим, тогда как в стиле художественной литературы – это многообразный и очень подвижный способ компоновки частей предложения в единое целое[3]. Сходные стилистические средства в разных языковых стилях одновременно выступают и как близкие, и как различные явления. Лев Толстой любил цитировать слова Брюллова о том, что в искусстве все зависит от «чуть- чуть». Это «чуть-чуть» приобретает огромное значение и в стилистике. Сходные стилистические средства в системе разных языковых стилей «чуть-чуть» не похожи друг на друга. Проспер Мериме любил точность и лаконичность художественного повествования. В своей статье о Пушкине он особенно восхищался строгой простотой и динамичностью пушкинской прозы. Но, переводя «Пиковую даму» на французский язык, Мериме часто своеобразно «украшал» пушкинскую фразу. У Пушкина: «кареты одна за другой катились к освещенному подъезду». Мериме прибавляет: «к великолепно освещенному фасаду». Пушкин сообщает, что Лизавета Ивановна «…глядела вокруг себя, с нетерпением ожидая избавителя», Мериме присоединяет к этому: «…который разбил бы ее оковы». «Ровно в половине двенадцатого, читаем мы в оригинале, - Герман ступил на графинино крыльцо… Швейцара не было, Герман взбежал по лестнице». Мериме не удерживается и вставляет в пушкинский текст восклицание: «О, счастье! Швейцара не было» [6]. Подобные примеры показывают, что точность художественной прозы Пушкин понимал иначе, чем Мериме. Языковые стили – категории исторические. В разных языках, в разные исторические эпохи их существования языковые стили могут и дифференцироваться, и соприкасаться между собой поразному. В эпоху Ломоносова языковые стили были иными, чем в настоящее время. Различие обнаруживается, прежде всего, в том, что языковые стили современного языка гораздо шире воздействуют друг на друга, чем во времена Ломоносова. Обогащение словарного состава языка, рост литературы и общей культуры народа не могли не отразиться на характере языковых стилей. Принципы дифференциации языковых стилей стали теперь гораздо сложнее, чем в эпоху Ломоносова [5]. «Может ли письменный язык, - писал Пушкин в 1836 году, - быть совершенно подобным разговорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному… Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для 4 искусного писателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но он не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков. Писать единственно языком разговорным – значит не знать языка»[9]. В этих замечаниях великолепно показана и связь разных языковых стилей между собой, и их существенное различие. То, что возникает в разговорном стиле речи, постоянно проникает в письменный язык, и обратно: письменный язык то и дело обогащает устную речь, речь разговорную. Пушкин предостерегал: «писать единственно языком разговорным – значит не знать языка». Александр Сергеевич понимал, что разные языковые стили не только оплодотворяют друг друга, но и различаются между собой. Несмотря на глубокую историческую обусловленность такими факторами, как страна, эпоха, литературное направление, характер дарования писателя, понятие стиля художественной литературы обладает не только дифференциальными, но и в известной мере и интегральными признаками. Эстетическая функция языка – важнейший интегральный признак, который открыто или скрытно заключен в стиле любого значительного художественного произведения, особенно нового времени. Этот интегральный признак отличает стиль художественного произведения от других стилей речи. В «Войне и мире» Льва Толстого нетрудно обнаружить целые главы чисто исторического повествования. И тем не менее все произведение в целом движется в русле стиля художественной литературы. Это объясняется не только замыслом и идейным содержанием романа, но и эстетической функцией его языка, превращающей даже чисто исторические главы произведения в части художественного целого. Все произведение – единое целое. Оно едино и в стилевом отношении. Такое единство определяется более широкой эстетической функцией стиля художественной литературы. Язык в системе этого стиля выступает не только как коммуникативное, но одновременно и как эстетическое средство воздействия на человека. Между эстетическими функциями стиля од Ломоносова и стиля «Войны и мира» Толстого – огромная дистанция. Наличие самой эстетической функции, как бы различны ни были особенности и формы ее проявления, объединяет стиль любого художественного произведения, любого народа. Общее понятие стиля художественной литературы - целесообразно и необходимо, несмотря на всестороннюю историческую обусловленность и подвижность самого этого понятия. Белинский писал: «Литература наша. Без всякого сомнения, началась в 1739 г., когда Ломоносов прислал из-за границы свою первую оду «На взятие Хотина». Нужно ли повторять, что не с Кантемира и не Тредиаковского, а тем более не с Симеона Полоцкого, началась наша литература»[1]. Белинский хотел подчеркнуть то, что художественная литература со своими специфическими средствами изображения и со своим 5 специфическим стилем появилась в эпоху Ломоносова под пером «первого русского университета». Элементы стиля художественной литературы могли бытовать и раньше, но их последовательное развитие Белинский связывал с именем Ломоносова. «Тамань – самый скверный городишка из всех приморских городов России». Так начинается «Тамань» - один из рассказов «Героя нашего времени» Лермонтова, включенных в «Журнал Печорина». И слова и синтаксис здесь самые «обычные», самые «будничные» (включая просторечное городишка). Это предложение не только что-то сообщает, оно и вводит в атмосферу всего последующего повествования. В «скверном городишке» с Печориным происходит не менее скверное приключение. Характеристика города как бы связывается с характером предстоящих событий. Эстетическая функция языка в стиле художественного произведения приобретает качественно иное значение, чем «красота» правильной устной речи или изящество в стиле научного изложения. Проблема традиции и новаторства в стиле художественной литературы имеет свои особенности. Проблема эта – большая и сложная. Отношение Льва Толстого к А. П. Чехову было сложным и противоречивым. Автору «Войны и мира» не все нравилось в творчестве его современника, но когда в 1904 году Чехов умер, то Толстой в беседе с одним из корреспондентов газеты «Русь» заметил: «Чехов был искренним, а это великое достоинство; он писал о том, что видел и как видел… и благодаря искренности его, он создал новые, совершенно новые для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде…»[2]. В этих строках дается глубокое обоснование новаторства. Казалось бы, Чехов писал обычно» и внешне его манера как будто бы ничем не отличалась от традиций русской прозы второй половины прошлого столетия. Лев Толстой ставит вопрос совершенно иначе: он обнаруживает новаторство писателя в самой искренности повествования Чехова. Замечание Толстого о прозе Чехова дает возможность по-новому поставить вопрос о соотношении традиции и новаторства в истории литературных стилей. Чехов и продолжает традицию лучших прозаиков минувшего столетия, и, одновременно, обновляет ее. Достигается это не с помощью ломки подобной традиции, а с помощью огромной внутренней силы, которую Толстой именует искренностью писателя. Эту же искренность поздней чеховской прозы уловил и Максим Горький, когда сообщал автору «Дамы с собачкой»: «… никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете. После …вашего рассказа – все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом… Все кажется не простым, т.е. не правдивым» [4]. И Толстой, и Горький прекрасно понимали, что проза Чехова – в традиции русской классической литературы. Вместе с тем они считали эту прозу новаторской, смелой, неповторимой. При этом речь шла не о внешнем 6 новаторстве, не о «ломке стиля», столь характерном для многих современников самого Чехова, а о новаторстве внутреннем, которое Толстой называл искренностью, а Горький – простотой (после вас «все кажется грубым»). И.С. Тургенев тоже писал искренне и тоже просто. Он не всегда одобрял гораздо более сложную и многоплановую манеру изложения Федора Достоевского и Льва Толстого. Почти все романы Тургенева, в особенности «Отцы и дети», вызывали самые различные толкования, а их замыслы – самые различные, нередко диаметрально противоположные комментарии. Простота чеховской прозы связана с простотой тургеневской прозы, и отличается от нее. Это естественно, так как ни один великий стилист не повторяет другого великого стилиста, хотя и зависит от него. Хотелось бы подчеркнуть, что в области литературных стилей новаторство обычно опирается на традицию и как бы из нее вырастает. Но все это не так просто. Известно, что Гоголь считал «Капитанскую дочку» Пушкина вершиной русской прозы, ее непревзойденным образцом, а вот ирландский писатель Джеймс Джойс, автор знаменитого по своей языковой и стилистической сложности романа «Улисс», прочитав в английском переводе «Капитанскую дочку», заметил: «Суматошная история, способная заинтересовать разве школьников» [4]. Простота простоте рознь. В одной из своих работ А.Ф. Лосев показал, как следует понимать полифункциональность национальных языков и что означает их огромные скрытые возможности. Еще Ломоносов в предисловии к своей же «Российской грамматике» подчеркивал, что если люди не в состоянии выразить мысли и чувства полно и точно, то в этом не всегда виноват язык, на котором они говорят. Гораздо чаще затруднения объясняются неумением или нежеланием самих людей овладеть всеми «тайнами» своего родного языка. А.Ф. Лосев дальше развивает проникновенные мысли Ломоносова, демонстрируя на простых и ярких примерах силу и красоту национальных языков[4]. Основные стилистические понятия и термины, в том числе и такие, как простота, искренность, ясность, в разные эпохи и у разных писателей наполняются совсем неодинаковым содержанием. В области различных художественных стилей особенно ярко выступает своеобразная диалектика традиции и новаторства. Новаторство стиля подлинно великого писателя обычно невозможно без опоры на традицию, характерную для той или иной национальной культуры, которую он представляет. Когда у Э. Хемингуэя спросили, что он хотел сказать своим рассказом «Старик и море», то писатель не без лукавства заметил: «Не было еще хорошей книги, которая возникла бы из заранее выдуманного символа, запеченного в книгу, как изюм в сладкую булку. Сладкая булка с 7 изюмом хорошая штука, но простой хлеб лучше. Я постарался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящих акул…»[11] Использованная литература 1.Белинский В.Г. Полн. СОБР. соч., т.1. М., 1953, с.65. 2.Бердников Г.П. «Дама с собачкой» А.П. Чехова. Л., 1976, с.77. 3.Бердников Г.П. Очерки по языкознанию. М., 1953, с. 209-212. 4.Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. – М.: Изд-во МГУ, 1984., с.33., с.39. 5.Ольшки Л. История научной литературы на новых языках, т.II. Русск. Пер. М. – Л., 1934 главы 2 и 3. 6.Пушкин А.С. Временник пушкинской комиссии, № 4-5. М. – Л, 1939, с.344. 7.Пушкин о литературе. Подбор текстов, комментарий и вступ. статья Н.В. Богословского. М., 1934, с.257. 8.Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т.11. М., 1949, с.19, 344, 263, 34, 146. 9. Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т.12. М., 1949, с.84., 96. 10. Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т.13. М., 1957, с.56. 11.Хемингуэй Э. Избранные произведения в двух томах, т.2. М., 1959. С.652. 12.Щерба Л.В. Современный русский литературный язык. – Русский язык в школе, 1939, №4, с.23. 8
