Обогуева - детская музыкальная школа им. ю.д. кузнецова

Обогуева Ольга Александровна
преподаватель по классу аккордеона
Муниципальное автономное учреждение
дополнительного образования
города Нижневартовска
«Детская музыкальная школа
имени Ю.Д. Кузнецова»
Россия, город Нижневартовск
Проблемы интонирования на аккордеоне.
Методическая разработка.
Воспитание интонационной культуры - важнейшая проблема
музыкального образования баянистов. Нередко классные занятия сводятся к
работе над «техникой», что приводит лишь к бездумным «прогонам» технически
сложных эпизодов. Отсюда отсутствие у многих самобытного творческого
почерка, творческой индивидуальности музыканта. Поэтому сегодня воспитание
культуры интонирования является первоочередной задачей при подготовке
музыканта-баяниста. Уже на начальном этапе обучения педагоги должны
прививать учащемуся навыки осмысленного интонирования, т.к. оно позволяет
воплотить образное содержание музыки и отразить свое отношение к ней,
проявляя тем самым свою индивидуальность.
Интонирование нельзя воспринимать как чистоту воспроизведения
высоты тонов. Перед музыкантом стоит задача максимально воссоздать
смысловое содержание произведения, для чего требуется целый комплекс
выразительных средств: художественно убедительные темп, метроритм,
динамика, артикуляция и т.д.
Что такое интонация? Так, интонация речи выявляет эмоциональное
отношение человека к тому, о чем он говорит, не через значение произвольных
слов, а через изменение высоты звука, его силы, ритма и темпа речи. В
музыкальном искусстве понятие интонации и интонирования имеют неадекватное
значение. Если «интонация» воплощает в себе образную выразительность музыки
(лирика, драматизм, гротеск, торжественность), то «интонирование» направлено
на выявление интонации, её эмоционального содержания. Вне интонирования
музыки не существует, т.к. не только исполнение, но и восприятие
осуществляется посредством интонирования. Даже зафиксированный в нотных
знаках музыкальный материал является лишь предпосылкой для воссоздания
собственно музыки. Образно-художественное значение он приобретает лишь
тогда, когда интонируется вслух или мысленно, голосом или на инструменте. У
нас же должен возникнуть эмоциональный отклик на музыкальный образ,
воплощенный в звуке. Это не произойдет вне интонирования.
Основные средства интонирования. Мелодия - не просто сумма звуков, а
цельная содержательная мысль. Многие говорят, что на баяне «надо петь». Когда
дают высшую оценку выразительности интонирования мелодии, сравнивают игру
2
на инструменте с пением - «инструмент буквально поет». Объясняется это тем,
что голос человека - наиболее естественный и гибкий музыкальный инструмент,
способный многогранно передать эмоциональное состояние певца, его отношение
к музыке.
Среди музыкальных инструментов, предоставляющих исполнителю
наибольшую возможность для воспроизведения самой природы пения, одно из
первых мест по праву должен занимать баян. Принцип баянного звукоизвлечения
во многом аналогичен голосовым связкам человека.
Выразительное интонирование подразумевает не столько способ
извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения - слияния в
мотивы, фразы, предложения. И для достижения выразительного интонирования
необходимо, прежде всего, владеть законами естественной музыкальной
фразировки. Типичная фраза напоминает волну, словно накатывающуюся на
берег и затем откатывающую назад. При этом очень важно определить
местонахождение той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая
волна. Благодаря интонации фраза приобретает четкую структурную
очерченность, динамическую рельефность, стройность логического развития.
Однако дело заключается не только в том, чтобы научиться исполнять
мелодическую фразу на одном дыхании. Необходимо ещё уметь, помимо
объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, также
расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при
этом её единство. Не менее важно умение передать интонационный смысл тех или
иных «слов» в фразе. При этом возможна большая гибкость и разнообразие
интонационного рисунка - разумеется, в пределах, обусловленных общим
характером фразы. Подобные интонационные варианты придают исполнению
свежесть, обогащают его тонкими оттенками.
При интонировании фразы баянист должен учитывать особенности
человеческого голоса. Так, извлечение более высоких звуков требует, как
правило, большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию
напряжения,
усилению
экспрессии.
Противоположное
движение,
соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад.
Технологически для баяниста, как и любого исполнителя на темперированном
инструменте, не имеет значения величина интервала. Однако психологическое
ощущение «вокальности», преодоления определённого расстояния в интервале
или «мускульного» осязания интервалов, для выразительного интонирования на
баяне особенно важно в силу компактности клавиатуры инструмента.
Тоже положение и с динамикой звука - специфика баяна такова, что
амплитуда колебаний голосов высокой тесситуры ограничена. Баянист должен
учитывать данный недостаток инструмента и стремиться преодолеть его
природу, исходя из общих закономерностей вокального интонирования: чем
больше тесситура, тем более длительным, акцентированным, динамически ярким
должен быть звук. Необходимо подчеркнуть, что интонирование собственно
высотное, т.е. повышение ли понижение одного и того же тона, является одним из
основных выразительных компонентов в игре на нетемперированных
инструментах. За счет мелкой динамической рельефности достигаем
3
звуковысотного скрипичного вибрато, заранее подготовившись психологически.
Но скрипач, к примеру, никогда не применяет его обособленно от других средств
- динамической нюансировки, тонкой филировки звука и его тембральной
окраски, агогики, артикуляции.
Но всегда ли нужно добиваться певучего звука на баяне? Наряду с
музыкой, имеющей песенные истоки, важнейшая роль отводится музыке с
танцевальным началом, моторикой. В такой музыке преобладает акцентность,
строгая метрическая периодичность, которые стимулируют и ритмически
организуют мускульные ощущения человека. Сама сущность басоаккордового
аккомпанемента баяна наиболее полно раскрывает природу танцевальных
движений в плясовых, хороводных песнях, вальсах, польках, кадрилях и т.д.
Партия левой руки позволяет с максимальной четкостью распределить эти
движения во времени, объединив их вокруг определённой группы акцентов.
Именно на танцевальной музыке построены самые различные произведения для
баяна. От мелодии в таком жанре требуется четкость. Помимо того, в музыке XX
века значительно увеличивается удельный вес токкатности, подчеркнутой
ритмизации. Всё это требует от баяниста совсем других средств интонирования,
кардинально отличных от тех, которые были свойственны кантилене. Она
требует особой роли акцентных, «ударных» свойств баянного звука. Они должны
наиболее убедительно выявлять метрический пульс, четко организовать
периодическую акцентность в его развертывании.
Одним из важнейших элементов интонирования на баяне является
артикуляция. Известно, что качество звучания - носителя определенной
образности - обусловливается, в частности, различными видами атаки, развития и
завершения тонов и многообразными формами их соединения. Атака - как
первый импульс, который дает представление о характере звучания, раскрывает
перед исполнителем неограниченные возможности для создания тончайших
светотеней художественного образа. Достаточно вспомнить, что пианисты за
счет различных видов атаки создают неисчерпаемую палитру красок,
направленных на выявление эмоционального содержания музыки. И, к
сожалению,' немногие на баяне владеют этими ярко-характерными способами
исполнительского выражения. Нейгауз определяет границы выразительного
диапазона атаки как «ещё не звук» и «уже не звук». Поведя мех с минимальным
усилением при предварительно нажатой клавише, баянист получит результат с
предельно мягкой атакой. Этот мягкий импульс и станет исходной точкой
момента зарождения звука. Противоположный полюс составит звук с активно
подчеркнутой атакой, за пределами, которой начинается «уже не звук», когда
баян начинает детонировать между названными полюсами - целая бездна
градаций и нюансов. От исполнителя требуется рациональное использование
всего диапазона атаки.
Музыка вокальная предполагает пение на инструменте. Обычно на баяне
кантилену воплощают с помощью мягкой атаки звуков, ровного их ведения и
связного соединения. Нередко этот приём является художественно оправданным и
единственно необходимым способом произнесения. Но распространять его на всю
область кантилены вряд ли целесообразно потому, что музыка певучая в своей
4
основе, но различная по образно- эмоциональному строю, не может
интонироваться всегда одним и тем, же артикуляционным приемом.
Специфическая особенность звукоизвлечения на баяне позволяют исполнителю
добиваться почти оркестровой интонационной выразительности. А это значит, что
певучесть звука на баяне/аккордеоне может быть достигнута различными
формами связной артикуляции в сочетании с разнообразными видами атаки,
ведения и завершения звука.
Там же, где музыка базируется на токкатно-акцентичном начале, на
танцевальной ритмике, необходимы формы раздельной артикуляции в сочетании с
разнообразными видами подчеркнутой атаки, ведения звука и его окончания.
Важнейшая роль принадлежит при этом ударности, активным видам туше в
звукоизвлечении при резко толчкообразном движении меха, которые в комплексе
способны с особой силой подчеркнуть метрический пульс музыки, выявить её
акцентность.
Природа звука такова, что в момент своего завершения он «растворяется».
Эту естественную инерцию звукоугасания надо использовать также баянистам для
более выразительного интонирования. Постепенного замирания звука следует
добиваться филировкой, которая в одних случаях бывает более или менее
продолжительной, а в других мгновенной. Постепенное затухание происходит, как
правило, на длинных звуках, ферматах, в конце фраз и нередко обозначается
авторскими ремарками. Мгновенная филировка в нотах обычно не обозначается,
но она необходима для того, чтобы придать звуку полетность, художественную
завершенность.
При этом нужно научиться снимать звук мехом, а после его остановки не
сорвать пальцы с клавиатуры, а лишь расслабить мышцы с тем, чтобы пружинка
вернула клавишу вместе с пальцем в исходное положение. При подобном снятии
звука клапаны закрываются бесшумно, и ничто не загрязняет красоту
музыкального тона. В качестве примера приведем начальные такты пьесы Вл.
Золотарёва «Ферапонтов монастырь», где создается образный эффект
колокольного звона с акцентной атакой звука и его постепенным затуханием. На
баяне звук сразу прекращается после снятия пальца с клавиши, при полном
отсутствии инерции звукоугасания (присущей скажем фортепиано). Поэтому с
целью предотвращения неестественных «обрывов» в звучании, особенно при
активной, акцентной звуковой атаке, баянисту необходимо научиться тонко
филировать окончание звука, добиваться его плавного, мягкого окончания. В
музыке моторного характера, предполагающей стремительные пассажи,
отсутствует возможность сфилировать каждый звук. Но в этом нет необходимости:
психология музыкального восприятия такова, что слух контролирует не все звуки,
а лишь опорные, смысловые. На опорных долях времени интонационные средства
— высота звука, динамика, тембр, артикуляция, - в наибольшей степени
организованы. Интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны,
тогда как на легких, проходящих звуках зачастую не слышны вовсе.
Основой развертывания музыкального произведения становится его
пульсация, т.е. метр, система закономерного чередования опорных и неопорных
долей, своего рода канва для чередования длительностей (ритмический рисунок).
5
Поскольку же любое движение имеет скорость, метроритмика выражается в том
или ином темпе исполнения. Все три элемента интонирования тесно
взаимосвязаны. Чувство метроритма имеет моторную основу, и потому, чем
сильнее выявлена метрическая пульсация, тем сильнее становится импульс к
движению, особенно важна строгая метроритмическая организация в музыке
моторного характера: танцы, марши, токкаты. Здесь четкий метрический пульс,
строгая ритмическая организация являются одними из основных средств
выразительности. Для интонирования на баяне это особенно важно. Исполнители
зачастую пытаются воспроизвести безударную органную манеру звукоизвлечения
там, где нужна моторика. В результате типичной становится обесцвечено-вялая
игра, в которой отсутствует внутренний «ток», определенный заряд энергии.
Однако интонирование не должно пониматься как механическое подчеркивание
каждой сильной доли такта. От такой игры складывается ощущение механически
размеренной назойливости. Четкое выявление метроритмического пульса в
произведении моторного характера должно как бы «режиссировать» движение
незаметно для восприятия. В сочинениях же кантиленного лирического плана, где
интонационная природа непосредственно связана с запасом певческого дыхания,
его интенсивностью, где лирическое чувство выходит на передний план
«объективность» нотной записи становится весьма условной. Подобно тому, как
индивидуально биение пульса у каждого человека, в зависимости от той или иной
взволнованности или успокоения, так же разнообразно и проявление
исполнителем своего чувства в музыке. Именно связь с эмоциональным
состоянием наиболее ярко передается в процессе интонирования. Определенная в
нотном тексте с помощью тактового размера, деления на такты метрическая канва
чаще всего дает лишь ориентиры, своего рода скелет который наполняется живой
ритмической тканью, дыханием вокального по своей природе голосоведения. При
этом необходимо помнить, что важным фактором является стиль композитора,
эпохи, в которую была создана музыка. Не следует думать, что лирическую
музыку можно выражать совершенно своевольно. Любая свобода интонирования
должна исходить из стремления выразить замысел автора. Образное содержание
музыки настолько многогранно и широко, что баянист должен в каждом
конкретном случае сам выявить логику темпа, метроритма, обусловленную
образной сутью конкретного музыкального сочинения.
Умение баяниста выстраивать форму зависит от логики использования всех
составных комплексного процесса интонирования. Многие баянисты понимают
«форму» как нечто застывшее, не имеющее отношения к драматургии. Между тем
и драматургия, и форма - это взаимосвязанные стороны одного и того же явления.
Форма сочинения проявляется в двух аспектах:
как временный процесс, т.е. последовательность сменяющихся мотивов,
фраз, предложений, разделов.
как структурное целое, когда все построение мыслится как цельная,
завершенная композиция.
Форма, как процесс, словно зеркало отражает развертывание музыкальной
мысли. Становление, развитие образного содержания и представляет собой
драматургию исполняемой музыки.
6
Чувство формы проявляется, прежде всего, в способности создать цельную,
стройную
композицию,
которая
наиболее
полно
соответствует
образно-эмоциональному содержанию сочинения. Составляя его общий
драматургический план, баянист должен выявить органичную взаимосвязь
отдельных интонаций и фрагментов музыки, соподчиненность локальных
кульминаций по отношению к главной кульминации, взаимообусловленность
разделов по их смысловой значимости. Все это требует воспитания умения
выстраивать логику музыкальной мысли, приобретения навыков видеть
произведение не только «вблизи», но и как бы «с высоты птичьего полета»,
охватывать его «в целом».
Любое музыкальное произведение зарождается с того момента, когда в нем
создается «сцепление» отдельных эпизодов в непрерывную линию, рождающую
ощущение безостановочности творческого процесса. Пока же мы слышим лишь
отдельные звуки или мотивы, говорить о музыке нельзя. (Но именно этому мы
должны учить начинающих слышать интонации в мотиве и фразе. Вести
кульминацию в предложении. А драматургия и форма более осознанная ступень,
более сознательная. Выявление интонации - это умение любой звуковой миг
соотнести с предыдущим и последующим звуком. При движении музыкальной
мысли к своей кульминации интонирование каждой фразы должно вести к
смысловой драматургической развязке, с каждой последующей фразой более
динамичней экспрессивней, При движении же от кульминации - характерна
противоположная тенденция.)
Учащийся при выступлении должен уметь воссоздать цельно произведение,
с осмысленной свободой самовыражения, а это возможно при предварительном
осмыслении его отдельных элементов, а также логики их соединения в целостную
композицию.
В работе над драматургией используется целый комплекс выразительных
средств: динамика, темп, метроритм, артикуляция, регистровка. А чтобы ученик
умел создать целостную драматургию музыки ему надо привить культуру
музыкального мышления уже на начальном этапе обучения, научить осмысленно
интонировать, чтобы игра не была безликой, «безвкусной», некультурной, а,
наоборот, эмоциональной, образной, выразительной.
7