(роман А. Битова “Улетающий Монахов”)

М. В. Смирнова (Санкт-Петербург)
«РОМАН-ПУНКТИР» VS РОМАН-РОЛЬ
(РОМАН А. БИТОВА “УЛЕТАЮЩИЙ МОНАХОВ”)
В одном из интервью А. Битов говорил: «…основная ориентация у меня
была на русскую классику, которая до 17-го года писала так, как она писала, и
потом уже искажалась новыми обстоятельствами. И там, смотрите, сколько
написано русских романов. Существует такое явление как русский роман, и в
то же время его нет. Что такое: “Евгений Онегин” — это роман в стихах,
“Герой нашего времени” — это роман в новеллах, “Мертвые души” — это
вообще поэма». Вслед за классиками А. Битов тоже дал авторское
определение жанра своего романа «Улетающий монахов» — «романпунктир».
Роман действительно представляет собой не единый текст, а своеобразный
набор рассказов («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус», «Лестница»),
публиковавшихся порознь как самостоятельные произведения.
В. Шмид понимал «пунктирность» в «Улетающем Монахове» следующим
образом: «не только не заполнены фабульные пробелы между сплошными
частями романной линии, а нет даже единого, идентичного героя» [1, с. 374].
Роман А. Битова и правда фрагментарен: каждая глава охватывает от одного
до трех дней из жизни героя, однако, на наш взгляд, жанровое определение
«роман-пунктир»
вносит
дополнительные
коннотации
этой
«фрагментарности». «Заманчивая и обманчивая форма: фрагмент
непринужден, он ни к чему вроде бы не обязывает; он слово, которое
проронено почти непроизвольно, мимоходом. Но легкость фрагмента
иллюзорна. Настоящий, верный себе фрагмент — частица какой-то большой
духовности, идеологической ноши <…>» [2, с. 260]. Следовательно, определяя
роман как роман-пунктир, А. Битов подчеркивал не столько «пунктирность»
романа, сколько романную значимость каждого фрагмента.
Главным аргументом «фрагментарности» для В. Шмидта оказывалось
отсутствие в романе единого героя. Действительно, в рассказе «Дверь» герой
— «мальчик», в «Саде» — Алексей, в «Образе», «Лесе», «Вкусе» героя зовут
Монахов, а в «Лестнице» повествование ведется от первого лица.
Следует, однако, вспомнить, что первоначально в цикл были объединены
рассказы «Дверь», «Сад», «Образ» (герои — мальчик, Алексей, Монахов),

Интервью с Л. Ройтманом. Радио Свобода.
Первый рассказ «Дверь» был опубликован в 1962 году в альманахе «Молодой
Ленинград», затем появились «Сад» (в сборнике «Дачная местность», М., 1967), «Образ»
(впервые в 1969 году на словацком языке, затем в 1971 на эстонском, в 1972 на армянском,
в 1973 на русском в журнале «Звезда» № 12), «Вкус» (в «Литературной Грузии № 1 за 1983
год), «Лестница» (в «Литературной газете» от 1.08.1990). Первое полное русское отдельное
издание романа «Улетающий Монахов» появилось в издательстве «Молодая гвардия» в
1990 году.

которые впервые появились под общим заглавием «Роль. Роман-пунктир» в
1976 году в сборнике «Дни человека» (М.: Молодая гвардия, 1976).
В «Улетающем Монахове» А. Битов прослеживает весь жизненный путь
героя: с отрочества до смерти, и можно предположить, что номинация
соответствует жизненной «роли» героя. Например, в рассказе «Дверь» герой
играет роль «влюбленного мальчика». Это словосочетание сразу задает такие
коннотации, как неопытность, незрелость, увлеченность, временность. В
рассказе «Сад», где герой добивается расположения героини, вместе с ролью
ухаживающего поклонника у него вместо обезличенного «мальчик»
появляется имя Алексей. Далее в рассказах «Образ», «Лес», «Вкус» герой
наделяется социальными характеристиками: «он из Москвы, спец, кандидат»
[3, с. 273], «инженерная душа» [3, с. 281] — и, следовательно, как человек
общественный, герой обзаводится фамилией — Монахов. В последней главе
романа «Лестница», обретая свободу в смерти, герой освобождается от
именования, и повествование ведется от первого лица.
«Ролевое» начало поддержано в романе мотивом театральной игры: «Они,
наверное, сходят понемногу с ума и под занавес уже принимают спектакль за
подлинную жизнь, любят и не хотят расстаться с театром так, будто он
настоящий мир и настоящая жизнь» [«Образ», 3,с. 233]. Мотив театра в свою
очередь связан с мотивом подлинной / мнимой жизни.
Роману «Улетающий Монахов» предпослан эпиграф, взятый из Псалтыри:
«Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо…» *.
Эпиграф можно перефразировать в виде вопроса: хочет ли человек жить долго,
чтобы обрести мудрость? Учитывая тот факт, что сам А. Битов считает «опыт»
крайне отрицательной <…> категорией, ответить на вопрос можно apriori. В
интервью автор поясняет свою позицию: «Я считаю, что он убивает душу,
поэтому ничего хорошего я в опыте не нахожу».
В этом смысле герой первого рассказа «Дверь» обладает высокой степенью
духовности: «Про “мальчика”, стоявшего перед “дверью” своей ненадежной
подруги, можно бы сказать, что он безопытен (как и безымянен) и потому
чист» [4, с. 82]. Детство, по Битову, — та ступень развития, когда человек еще
не играет никакой роли («Нет, тогда была не роль!..» [«Образ», 3: 249]. Для
мальчика, обманутого возлюбленной, доказательства ее измены
неправдоподобны, бессмысленны. Позже, вспоминая, а, следовательно, вновь
переживая это состояние мальчишеской влюбленности, Монахов поймет, что
тогда все было по-настоящему, что «в детстве» чувства были «реальны»
[«Образ», 3, с. 259], «нереальны были люди» [3, с. 259].
В некоторых изданиях (Например, А. Битов. Империя в четырех измерениях. М., 1996. Т.
1) в эпиграфе есть опечатка: вместо слова «долгоденствие», как написано в Псалтыри, стоит
слово «долголетие». Эта ошибка тем более досадна, что впервые рассказы были собраны
под заглавием «Дни человека», а потому слово «долгоденствие» оказывалось значимым.
 «Это-то и есть опыт? Это-то, только возросшее до безобразия, и будет зрелость и
мудрость?» («Бездельник». [3, с. 65]).
 Из моего неопубликованного интервью с А. Битовым (М. С.)
*
В рассказе «Сад» герой — Алексей. Герой взрослеет, но остается все таким
же («и какой он еще мальчик, Алеша» [3, с. 187]) искренним, чистым,
наивным, а главное, живым, как и мальчик из рассказа «Дверь». С образом
Алексея связаны понятия чистоты, искренности. Героя повсюду сопровождает
белый цвет: «белый — почти универсальный символ посвящения,
новообращенного или неофита. Слово “кандидат” происходит от латинского
“candidus”, означающего “ослепительно белый”. Это безупречный
христианский цвет крещения, символизирует переход в иное состояние» [5, с.
23].
Действие в рассказе разворачивается в течение пяти дней, с 29 декабря по
2 января. То есть в переломный момент, в Новый год.
Новый год Алексей и Ася встречают в саду. Образ сада в рассказе
неоднозначен. С одной стороны, сад ассоциируется с Эдемом. Это
единственное место, где герои могут наслаждаться своей любовью: «Был
прекрасный сад, и они там были вдвоем» [3, с. 222]. Любопытно и место
расположения сада: «сад перед собором» [3, с. 210]. Значимо то, что
подчеркивается «чистота» снега: «даже странно — без следов» [3, с. 221]. Снег
свежий, нетоптаный, что ассоциируется с девственностью, непорочностью,
первоначально присущей библейским персонажам. «Святость», позитивность
места подчеркивается противопоставлением: сад — пропасть («Вспомнив сад,
забыв пропасть» [3, с. 222]). Но возможна и вторая интерпретация сада, также
связанная с библейским сюжетом. Сад ассоциируется с местом, где
происходит грехопадение. Грехопадением в рассказе становится кража
Алексеем облигаций у своих соседей.
Образ Аси также неопределен. Она одновременно оказывается и первой
женщиной Алексея (Евой), и змеей-искусительницей. Ася искушает Алексея,
постоянно жалуясь на нехватку денег: «Мне так хочется, например, летом с
тобой на юг поехать. С т о б о й… Это уже не платье. Это-то невозможно?.. А
я все равно ведь на юг поеду» [3, с. 193]. При этом в данный момент деньги
нужны в первую очередь на то, чтобы выкупить из ломбарда к Новому году
Асино «зеленое» платье. С одной стороны, зеленый цвет является позитивным
символом, согласующимся со значением «белого», а именно — этот цвет
ассоциирован с жизнью растений (садом), молодостью, обновлением,
надеждой. Однако с другой стороны, — это мистический цвет, в том числе,
цвет сатаны, вполне подходящий «змее», искушающей библейского
персонажа.
«Бытийность» сюжета в рассказе «Сад» подтверждается на лексическом
уровне. Герою постоянно кажется, что все это уже было и было очень давно:
«Он шел вдоль ограды, выходил по Карповке к Невке, по этому пути он бежал
только что, всего несколько часов прошло, сотен лет, тысяч… все было
другим» [3,с. 222].
Накануне Нового года, 31 декабря, то есть накануне «перехода» Алексеем
овладевает «предчувствие чего-то непоправимого» [3, с. 212]. Символичным

Агнесса — чистая, непорочная.
оказывается появление вороны, после того как Алексей первого января
покидает сад / рай: «прямо над ним, летела огромная черная ворона, замещая
собой белое небо» [3, с. 224]. Ворон — «в западноевропейской традиции,
подобно своей близкой родственнице — вороне, — птица, связанная со
смертью, утратой и войной» [5, с. 49]. Выход из сада становится для героя
потерей рая: «…он бросал мысль на полдороге — дальше яма, пропасть,
шагать туда не хотелось…» [3, с. 196]; «Он испытывал нежность к саду, ему
не хотелось возвращаться домой…» [3, с. 222].
Герой был изгнан из рая, удален от Бога и теперь у него возникают
сомнения, которых не было у мальчика из рассказа «Дверь», о происхождении
и возможности любви: «Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что
понял, а что не понял, про Бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда
же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же,
тоже чрезвычайно небольшого, а если не от нее и не из него, то откуда же? —
очень поразило его» [3, с. 238].
А. Битов так комментировал свои рассказы: «Дверь» и «Сад» — это первый
опыт, то есть тот рай, действительно это можно назвать раем, это то, что нам
врождено. «Образ» — это перелом».
В следующем за рассказом «Сад» рассказе «Образ» герои (Ася с
Монаховым) встречаются после десяти лет разлуки. И казалось бы, внешне за
десять лет в их отношениях как бы ничего не изменилось (герой так же ждет
звонка от Аси, но ему по-прежнему никак не удается остаться наедине с
телефоном; Монахов так же, как раньше, проталкивался за Асей по
магазинам), но теперь сходство ситуаций только подчеркивает разницу в
ощущениях героя: «Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто
обратное и противоположное: садизм разочарования — изнанка, негатив
прежних чувств» [3, с. 244]. Монахов начинает замечать то, чего раньше не
видел в Асе: (например, «морщинку с кремом»). И после поцелуя Монахов
отстраняется от нее «с облегчением» чувствует «смущение» «и даже
неприятность происходящего» [3, с. 241].
В рассказе «Образ» ситуация «Сада» как бы повторяется. Ася с Монаховым
ищут места, где бы они могли остаться одни. И идут в детский сад, где
работает Ася.
Если раньше был «Сад», то теперь – детский сад: «желтоватый дом… в
парке» [3, с. 250]. Следует отметить, что желтый цвет в романе символизирует
разлуку. Значимо и то, что детский сад находится в парке (саду): «Парк был
пуст» [3, с. 250]. « “Откуда ушли, туда и пришли”, — сказал Монахов с
непонятной самому себе интонацией» [3, с. 256]. Вернулись в сад, на
сюжетном уровне — в детский сад, где уже были утром. На самом деле, хотели
вернуться в «свой» сад, но это невозможно. В «Образе» так же, как и в «Саде»,
появляются деревья, но это старые и голые деревья: «По обе стороны улицы,
свободные, без решеток, стояли старые деревья, почти нагие, где-то за ними
маячил обветшалый особнячок…» [3, с. 246].

Из моего неопубликованного интервью с А. Битовым (М. С.)
В детском саду Монахов оказывается «в комнате игр» [3, с. 258]. В этой
комнате Ася дает ему яблоко: « “На”, — она сунула ему что-то в руку и вышла.
Это были два небольших яблочка, в черных жестких точках. Монахов
недоуменно повертел их. “Ева, — сказал он. — Адам…” Он укусил яблоко —
ему показалось, что треск яблока раздался на весь этот мертвый дом» [3, с.
259].
Если в «Двери» герой-мальчик был способен чувствовать, то в «Образе»
«человек с опытом стал еще меньше разбираться в этом мире, чем ребенок,
еще более запутался в нем из-за нереальности собственных чувств» [3, с. 260].
В детском саду Монахов вспоминает строки Б. Пастернака: «И мы в тиши
полураспада // На стульях маленьких сидим…» [3, с. 260].
Рассказ «Сад» закончился тем, что в книге «описание прекрасного сада» [3,
с. 238] «обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница»
[3, с. 238]. Мотив этого обрыва присутствует в «Образе» (например, об Асе:
«Она рассмеялась коротким, оборванным смехом», [3, с. 254]).
Следует акцентировать тот факт, что в рассказе «Образ» меняется
номинация героя: он становится Монаховым. Автор намеренно обращает
внимание читателя на фамилию героя: «Он развернул ее, ласково оглядел
штамп и подпись и с удовлетворением прочел в ней свою фамилию,
напечатанную крупными буквами, а имя-отчество — помельче… Он даже
удивился, что у него такая фамилия и словно не его даже» [3, с. 241]. Фамилия
героя оказывается знаковой, так как целью монаха является спасение души
(так, Иван Грозный, Борис Годунов стали перед смертью монахами).
С этого момента герой начинает искать дорогу к Богу («Лес» / антисад;
«Вкус» / после образа), которую он находит в рассказе «Лестница».
Можно видеть, что в романе «Улетающий Монахов» прослеживается
содержательная соотнесенность сюжета с единым мифологическим
инвариантом «жизнь — смерть — воскресение». И в этом смысле роман
представляет собой законченное целое. Кроме того, в процессе написания
романа замысел А. Битова претерпевал изменения: интерес автора от
«жизненного маскарада», смены социальных ролей перешел к «сплошной
диалектике» «душевных движений» [6, с. 187] единого героя.
________________________
1.
В. Шмид. «Андрей Битов — мастер “островидения”» / В. Шмид. // А. Битов.
Империя в четырех измерениях. Империя I. Петроградская сторона. — Харьков; М.: Фолио,
ТКО АСТ. 1996. Т. 1.
2.
Турбин В. Листопад по весне / В. Турбин. // Нов. мир. № 4. 1972.
3.
Битов А. Империя в четырех измерениях / А. Битов. — Харьков, Москва:
«Фолио», «ТКО АСТ», 1996. Т. 1.
4.
Роднянская И. Б. Образ и роль / И. Б. Роднянская. // Роднянская И. Б. Художник
в поисках истины — М.: Современник, 1989.
5.
Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Трессиддер. — М.: «Гранд», 1999.
6.
Лавров В. Три романа Андрея Битова, или воспоминания о современнике / В.
Лавров. // Нева. № 7. 1997.