Семиология кино Ролана Барта. The Semiology of Cinematography of Rolan Bart. Summary

Семиология кино Ролана Барта.
The Semiology of Cinematography of Rolan Bart.
Summary
This report describes the R.Bart's approach to the film semiology and his main works
and articles, devoted to this issue.
Moreover, the text marks the terms, which the semiological approach is based on, and
problem tasks, explored by R.Bart and are required for further studying to develop the
film semiology and work intellectual and semiotic theoretic level of the film.
Аннотация.
В докладе рассматривается подход Ролана Барта к семиологии кино.
Представлены основные работы и статьи философа, посвященные данному
вопросу. Обозначены терминология, на которую опирается семиологический
подход, а также проблемные задачи, которые ставит перед собой Ролан Барт и
которые требуют дальнейшего изучения с целью развития семиологии кино и
разработки интеллектуального и семиотического теоретического уровня работы
со смыслами в кино.
Ролан Барт, наравне с Кристаином Метцем и Умберто Эко, в 1960 - 1970 годы
стоял у истоков семиологии кино как отдельной дисциплины. Для Барта кино,
как и текст, является великим вопросом нашего времени, о чем он пишет в
заключении своей статьи о нескольких фотограммах С.Эйзенштейна. Вводя
понятие фотограммы и третьего смысла, в котором проявляется
«фильмическое», Барт пытается разорвать цепи фильмического времени и
способствовать рождению, выражаясь словами Барта, «взрослого фильма», т.е.
фильма, рожденного не технически, не эстетически, а теоретически.
Прежде всего, необходимо упомянуть о конкретных работах философа,
посвященных данному вопросу. В 1957 году в книге «Мифологии» появляются
два очерка, посвященные кино, «Римляне в кино» и «Лицо Греты Гарбо». В
1960 году появляются его статьи «Проблема значения в кино» и
«Травматические единицы в кино». В 1971 году – статья «Третий смысл.
Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.Эйзенштейна». В 1973
– статья «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», где Барт соединяет в некую смысловую
линию понимание живописи у Дидро, театра у Брехта и кинематографа у
Эйзенштейна.
В статье «Проблема значения в кино» он разделяет знак в кино по принципу
кода и аналогии. Говоря о самой функции фильма и знака в фильме, Барт
выделяет в первую очередь коммуникативную функцию. Каждый кадр несет в
себе определенное сообщение, заключенное в кинознаках, которое может быть
не только эмоциональным, но и рассудочным. Он высоко оценивает науку
семиологию и ее возможности. Знак сам по себе, подчеркивает Барт, интересует
исследователей разных областей, от кибернетики и математической логики до
психоанализа и лингвистики, что в скором времени может привести все эти
науки к слиянию в единую науку о коммуникациях. Для Барта визуальное или
область «зрелища» - очень плодотворный материал для семиологии. Целиком
фильм нельзя свести к фиксированной грамматике знаков, режиссер
фрагментарно наполняет его знаками, целенаправленно адресованными
зрителю. Коммуникативные знаки в кадре – это гипотетические рамки его
семиологии. Коммуникативная цепь состоит из отправителя сообщения, автора,
который, исходя из сюжетной линии и собственного стиля киноповествования,
адресуется к зрителю. Автор может создавать знаки, исходя из традиционного
киноязыка, койнэ, т.е. функционального типа языка, используемого в качестве
средства коммуникации, или из более универсального языка, воспринимаемого
бессознательно, например, из символики Фрейда. Барт приводит в пример
кадры Пудовкина и Бергмана, где вода является символом рождения.
Знаки, несущие сообщение, имеют следующую структуру:
1. Внутреннее ядро, которое отражает общую риторику киноязыка
(перелистываемый календарь как течение времени)
2. Расслаивающиеся знаки
(расхождение означающего и означаемого; чем сильнее и неожиданнее
это расхождение, тем большую эстетическую силу имеет фильм)
Естественно, что расслоение знаков означающего и означаемого должно не
выходить за рамки интеллигибельности. Глубина прочтения знака в кинокадре
зависит от культуры зрителя, в том числе от зрительской эволюции и моды.
Старые знаки устаревают, им не смену приходят новые. Знак формируется
соединением означающего, т.е. формы, и означаемого, т.е. содержания. Оба
понятия, как пишет Барт, являются «аналитическими рабочими реальностями».
Означающее в фильме это декорации, костюмы, пейзажи, интерьеры, музыка и
отчасти жесты. Эти знаки появляются с разной плотностью в разные моменты,
логика их появления заслуживает отдельного анализа, замечает Барт. Начало
фильма обыкновенно ими изобилует, т.к. перед режиссером стоит задача как
можно быстрее ввести зрителя в смысловой каркас фильма. В заключении тоже
происходит концентрация знаков с расчетом на послевкусие от просмотра.
Означающее неоднородно, обращается к зрению и слуху, поливалентно, одно
означающее может быть выразителем нескольких означаемых (полисемия), а
одно означающее может выражаться несколькими означающими (синонимия).
Полисемия знаков, по мнению Барта, скорее прерогатива Востока и мало
распространена в Западной культуре. Помимо неоднородности и
поливалентности, означающее обладает таким качеством как комбинаторность,
т.е. оно обладает собственным синтаксисом и может подаваться стабильно
непрерывно как декорация или мгновенно как жест. Крупные планы и наезды в
кино придают особую подвижность означающему. Означаемое по сути
концептуально, это сама идея, означающее называет эту идею, но не определяет
ее. Отсюда возникает динамическое движение от означающего к означаемому.
Барт определяет означаемому эпизодическую, дискретную и маргинальную
роль: это то, что находится вне фильма и должно в нем актуализироваться.
Таким образом, означаемое не имманентно, а трансцендентно фильму.
Означаемым может быть состояние героя, его отношением с другими,
возможные поступки. Отношение означающего и означаемого аналогичны
особенно в современном западном кино, пишет Барт. Чтобы показать плач в
западном фильме показывают сам плач, чтобы показать плач в китайском
театре, показывают, следуя особой грамматике, сжимаемый пальцами краешек
манжеты, затем поднесение его к глазам и склонение головы. Барт обвиняет
семиологию зрелищ в западном кино в ее излишней естественности и
нежелании создавать абстрактные понятия.
В работе «Третий смысл» Барт углубляет и развивает свою мысль об
означаемом и в связи с этим вводит понятие третьего смысла и фильмического,
того, что не содержится в фильме, но актуализируется в нем. Фильмическое
может быть прочитано благодаря фотограмме, которая разрушая время и
движение фильма, позволяет глубоко, мгновенно и вертикально схватить те
неестественные, маргинальные означающее, которые актуализируют третий
смысл. Фотограмма – это киноцитата, заключенная в остановленном кинокадре.
Ролан Барт рассматривает фотограммы из «Ивана Грозного», «Броненосца
Потемкина» С.Эйзенштейна и «Обыкновенного фашизма» М.Ромма., находя в
каждом кадре третий смысл.
Философ выделяет три уровня смысла:
1. Информативный или уровень коммуникации; на этом уровне все знаки
(декорации, костюмы, персонажи), означающие в кадре, направлены на
донесение прямого сообщения до зрителя.
2. Символический или уровень значения (анализ со стороны психоанализа,
экономики, драматургии, истории)
3. Фильмический или уровень третьего смысла. Уровень означивания,
открытого смысла, который делает поле значений бесконечным.
Третий смысл не касается моральных и эстетических категорий, а пребывает в
области карнавальности1, языковой игры, и несет в себе некоторую эмоцию,
ценность и оценку. Важно отметить, что он существует не в языке и не в языке
символа, но проявляется в самом видении отдельного режиссера, в его способе
«читать реальность». Для Барта третий смысл, самый важный и теоретически
необходимый уровень смысла, является означающим без означаемого. Он не
касается повествовательности и естественного смысла, коммуникации или
значения, удален от референта. Третий смысл можно назвать ударением, как
пишет Барт, «подобием складки(ложной складки) на тяжелой скатерти
информации и значений»2. Это ударение не усиливает смысл знака, но скорее
ему мешает, выступая в роли антирассказа. Однако, именно эта свобода знака
как раз и помогает прочитать смысловую, историческую, политическую и
теоретическую задачу, поставленную режиссером. Третий смысл не поддается
описанию, но поддается теоретическому осмыслению и выражению,
представляя собой процесс становления фильмического и означивания, которое
вырастает из повествовательного языка.
Для Барта снятый фильм еще не существует, но требует своего нового
глубинного теоретического рождения, которое может обнаружить в нем
совершенно иной уровень внутренней структуры.
Размышления Барта о необходимом теоретическом рождении кино обладают
особой важностью не только в контексте истории семиотики кино, но и в
контексте истории философии кино.
Здесь Ролан Барт использует понятие каранвальности, используемое и
введенное М.Бахтиным.
1
2
Ролан Барт. Третий смысл. Ад Маргинем Пресс. 2015. С. 87
Библиография
1. Барт Р. Третий смысл. Ад Маргинем Пресс. 2015
2. Барт Р. Мифологии. Академический проект. 2014
3. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М. 2008
4. Дьяков А. Ролан Барт как он есть. Вл. Даль. 2010
5. Юткевич С. Кино: Энциклопедический словарь. М. 1987