Оптимальное концертное состояние как важная музыкально
реклама
ОПТИМАЛЬНОЕ КОНЦЕРТНОЕ СОСТОЯНИЕ КАК ВАЖНАЯ МУЗЫКАЛЬНО – ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА. Габдуллина Татьяна Робертовна Преподаватель гитары МБОУ ДОД «ДШИ№6» Г.Казань Содержание Введение. Глава 1. Формирование оптимального концертного состояния как важная музыкально - педагогическая проблема. 1.1.Подготовка музыкального произведения к концертному исполнению как важный фактор успешного выступления. 1.2. Эстрадное волнение как феномен и его основные особенности. Глава 2. Формирование навыков регуляции эстрадного самочувствия как фактор успешного концертного выступления. 2.1. Методика формирования навыков эстрадной регуляции и саморегуляции. 2.2. Опыт экспериментальной работы с учащимися по формированию оптимального сценического самочувствия. Заключение Список литературы 2 Введение В данной работе рассматривается проблема эстрадного волнения. Данная проблема приобретает особую актуальность, начиная с периода развития массового исполнительства (приблизительно с середины 19 века). Она не потеряла своей актуальности и в настоящее время, отличается достаточной сложностью и затрагивает проблемы музыкальной педагогики, психологии, музыкального исполнительства и находит отражение в различной литературе. Так, ее музыкально-исполнительскому аспекту посвящены работы Г.Нейгауза, Г.Когана и др., музыкальнопедагогический раскрывает А.Алексеев, а музыкально-психологический аспект рассматривали в своих книгах Л. Бочкарев, А.Готсдинер, В. Петрушин, Ю.А.Цагарелли и другие. Формирование оптимального концертного состояния является важной педагогической проблемой музыкального обучения, поскольку длительная работа над произведением завершается выступлением на концерте, зачетах, экзаменах. Удачное выступление завершает работу, служит стимулом в дальнейшей работе, неудачное может иметь обратное действие. Формирование такого концертного состояния происходит длительно и должно осуществляться на всех этапах работы над музыкальным произведением, поскольку затрагивает исполнительские, педагогические, психологические вопросы и решать их нужно в единстве на протяжении всего периода обучения ученика, на всех этапах работы над произведением. Это подтверждается и существующей практикой музыкального обучения, и авторским опытом. Начинать работу над достижением оптимального концертного состояния нужно уже с 1 класса ДШИ, ибо данная работа не только способствует профессиональному 3 становлению ученика, но и формированию личностных качеств: воли ,эмоциональной устойчивости, собранности, которые нужны в любой деятельности и повседневной жизни. Проблема эстрадного волнения рассматривается часто, но такой подход к ней как важному фактору обучения и воспитания личности ученика встречается реже и мало апробирован на практике. Именно поэтому в данной работе автор использует концепцию, что успешность выступления определяется не только волнением, но и всей предыдущей работой над произведением, ибо на концертном выступлении сказываются недостаточная выученность произведения наизусть, техническая подготовленность, слабое понимание формы и стиля. Все это отражается на исполнении, следовательно, профессиональная, педагогическая и психологическая подготовка к выступлению необходима на всех этапах работы с учеником. Верность такого подхода подтверждается авторской практикой. Целью исследования явилась исследование, разработка и апробация эффективных методов формирования оптимального концертного состояния учащихся ДШИ. Объект исследования – музыкально-исполнительская деятельность, связанная с подготовкой к концертному выступлению в классе домры, гитары ДШИ. Предмет исследования-оптимальное концертное состояние учащихся и способы его достижения. Автором выдвигается гипотеза о том, что процесс формирования оптимального концертного состояния будет проходить успешно при следующих условиях: - выявлении наиболее эффективных методик для преодоления сценического волнения начиная с 1 года обучения в ДШИ; 4 - формировании сценических навыков у детей с самого начала музыкального обучения в ДШИ; - использовании принципа преемственности на различных этапах исполнительской деятельности. Задачами исследования были: - разработка методических приемов формирования эстрадной выдержки у учащихся в ДШИ. - проверка эффективности методик в процессе опытно- экспериментальной работы. В соответствии с целью и гипотезой исследования были применены следующие методы исследования: анализ литературы по проблеме исследования, обобщение и систематизация исполнительского опыта, опытно-экспериментальная работа. Практическая значимость исследования и его результатов состоит в том, что выявлены и апробированы приемы и методы формирования оптимального состояния на всех этапах исполнительской деятельности, начиная с младших классов ДШИ. Базой опытно-экспериментальной работы явилась ДШИ №6 5 ГЛАВА 1. ФОРМИРОВАНИЕ ОПТИМАЛЬНОГО КОНЦЕРТНОГО СОСТОЯНИЯ КАК ВАЖНАЯ МУЗЫКАЛЬНОПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА. 1.1. ПОДГОТОВКА КОЦЕРТНОМУ МУЗЫКАЛЬНОГО ВЫСТУПЛЕНИЮ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВАЖНЫЙ К ФАКТОР УСПЕШНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ. Формирование оптимального концертного состояния - это процесс создания положительного психического состояния исполнителя, который, как правило, имеет длительный характер и зависит от ряда факторов. Проблема включает в себя как исполнительско - педагогический аспект, так и социально-психологический. Их целесообразно рассматривать во взаимосвязи, что составляет содержание первой главы. Для того, чтобы в полной мере понять сущность оптимального концертного состояния, концертного волнения и путей его преодоления, целесообразно рассматривать и целостный процесс работы над музыкальным произведением, который завершается его концертным исполнением, поскольку успех или неуспех этого исполнения во многом зависит от правильной подготовки исполнителя на всех этапах. Обычно отмечаются три основных этапа работы над произведением. Об этом писали такие известные музыканты как А.Готсдинер, Г.Коган, Л. Гинзбург. На первом этапе работы над музыкальным произведением происходит общее ознакомления с музыкальным произведением, просмотр и проигрывание его целиком, охват в целом его содержания, характера, логики развития музыкальной мысли. Стадия просмотра может быть совсем короткой: исполнитель приобретает общее понятие о характере, 6 построении, главных моментах произведения. Но уже здесь видно, что есть факторы, которые могут сказаться на выступлении. Еще большее значение имеет акцентирование внимания на следующем, основном этапе – разучивание произведения, его техническом и художественном освоении. Это самый объемный по времени и труду этап. Основное содержание этого периода – работа по частям, техническое освоение и художественная отделка каждой из них. Разучивание частей может происходить в различной очередности: последовательно или в порядке наиболее заинтересовавших мест. Но, тем не менее, произведение должно быть пройдено целиком во всех своих разделах и подробностях. Все части должны быть выучены и доделаны до конца. Здесь происходит заглаживание «швов» между частями, вырабатывается умение играть их в медленном темпе, дифференцированно слушать, контролировать, постепенно погружаться в характер и образный мир музыкального произведения, в противовес часто имеющего место формальному исполнению. Этот этап в значительной степени связан с психологической подготовкой. И, наконец, третий, заключительный этап работы над произведением – пробное исполнение, проигрывание произведения целиком. В пробных исполнениях непременно обнаружится немало ошибок. Устранение выявившихся недочетов, притирка частей друг к другу, их слияние в единое произведение требует времени, многократных пробных проигрываний произведения как целиком, так и по частям. Проигрывания эти должны происходить не только в темпе, но и на память, в полную силу, словно на концерте, как бы в присутствии воображаемых слушателей. Однако нельзя, чтобы пробные исполнения следовали одно за другим или после небольшого промежутка; их нужно чередовать с медленными проигрываниями. Чередование быстрых проигрываний с медленными – условие необходимое, но не всегда достаточное, чтобы 7 довести произведение до необходимой степени готовности. С какого-то момента дело обычно замедляется, каждый шаг дается все с большим трудом и подчас улучшения почти не видно: что не выходило, то и продолжает не выходить. В таких случаях надо выяснить причины неудачи, и, если они поддаются объяснению, попытаться устранить недостатки. В противном случае следует на время прервать работу над произведением и, занявшись другими, «дать ему отдохнуть». Это нужно для того, чтобы вернуть себе свежесть чувств. Когда исполнение начинает более или менее удовлетворять самого исполнителя, полезно перейти к творческому общению с реальной аудиторией. Таким образом, работа над музыкальным произведением завершается не дома, а на сцене, в самом процессе первых публичных исполнений. ЭСТРАДНОЕ 1.2. ВОЛНЕНИЕ КАК ФЕНОМЕН И ЕГО ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ. Вся деятельность исполнителя, вся его длительная работа, направленная на освоение музыкального произведения, предназначена слушателю. Реально музыка как таковая - как феномен - получает жизнь в сознании слушателя, им переживается и оценивается. Поэтому общение между исполнителем и слушателем – необходимое условие существования музыкального искусства. Одной их основных форм общения является прослушивание музыкального произведения во время концертного исполнения, в котором осуществляется непосредственный контакт между исполнителем и слушателями. У исполнителя встреча с публикой вызывает особое, очень сложное, восторженно – воодушевляющее или подавленное, часто болезненное 8 состояние, которое по аналогии с переживаниями человека в других ситуациях определяется как волнение или стресс. Действительно, эстрадное волнение имеет все признаки стрессовых состояний и проявляется в таком же ответе организма, как и на другие сильные и сверхсильные внешние воздействия – физические, нервно-психические, эмоциональные или социальные перегрузки. Нередко одна мысль о предстоящем выступлении вызывает бессонницу, мучительное состояние тревоги, навязчивые мысли о провале или успехе, полярную смену настроений от возбужденного до угнетенного. Сильное волнение дезорганизует исполнителя, он становится очень возбужденным, координация движений и силовая их регуляция нарушаются, руки потеют и становятся холодными, мысли перескакивают с одного предмета на другой, появляется неуверенность памяти. Если это состояние длится долго, оно усиливается, наступает переутомление от волнения и появляются противоположные реакции – депрессия, то есть полная пассивность, безразличие и подавленность. Волнению подвержена подавляющая часть музыкантов-исполнителей, лекторов, артистов, спортсменов, педагогов; в экзаменационных ситуациях – школьников, студентов. Психофизиологические проявления волнения могут изменяться на протяжении одного вечера: сильно угнетенное в начале состояние может смениться большим артистическим подъемом. Три формы предстартовых состояний спортсменов по А.И Пуни ( известный спортивный психолог) предконцертным можно в состояниям равной степени отнести музыкантов-исполнителей. и к Они соответствуют волнению – подъему (состояние боевой готовности), волнению – панике (состояние «стартовой лихорадки») и волнению – апатии (состояние «стартовой «Волнение-подъем» оказывает апатии») (термины окрыляющее П.М.Якобсона). воздействие, когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», все у тебя «само собой» выходит, 9 игра проникается особой выразительностью. «Волнение – паника» - другой вид сценического волнения. Под влиянием такого волнения идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа. Игра лишается управления, движения сжимаются, память «изменяет», он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах. Результат подобного исполнения – жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь сцены, которая вынуждает отказываться одаренных людей от артистической деятельности. «Волнение-апатия» - этот вид подразумевает полное спокойствие, которое переходит в инертность, сонливость, в настроение нежелание выступать. Индивидуальные различия в проявлении субъективных переживаний и внешних проявлений эстрадного волнения очень велики. Психологи установили связь между типом высшей нервной деятельности и эстрадным волнением. Наиболее отчетливо такую связь можно выявить в детском и отчасти в юношеском возрасте, когда еще только складывается социальный, психологический и профессиональный статус личности. У сложившихся исполнителей их сценический опыт, социальная и профессиональная ответственность и нравственно-эстетические нормы поведения затушевывают и часто перекрывают проявления характерных свойств типа. Нельзя все же не отметить, что более благоприятную почву для раскрытия творческих возможностей и преодоления дезорганизующих последствий волнения – паники и волнения – апатии имеют обладатели сильного типа. К такому типу принадлежат наши выдающиеся мастера Евгений Мравинский, Святослав Рихтер, Елена Образцова, Евгений Светланов, Владимир Федосеев. Удивительная стабильность и вдохновенность отличали концертные выступления Давида Ойстраха, хотя и он испытывал сильнейшие переживания за успех своих выступлений. У других исполнителей их артистическое призвание и высокий долг художника помогали преодолеть врожденные недостатки типа. 10 Одной из драм, которая развертывается на концертно–исполнительской сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому типу» высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.И.Павлов прямо называл «художественным типом», то есть особо предрасположенным к определенным видам деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. Разницу в поведении музыкантов, обладающих разными типами нервной системы можно видеть из следующего наблюдения Г.Когана: «есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по настоящему, в полную меру, нуждаются в изначальном расположении, благожелательности, отзывчивости, одобрении слушателей; без этого они ссыхаются, вянут как цветы без поливки: играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными. Таковы были Шопен, Скрябин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфера отнюдь не нужна; недоверие, недружелюбие, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают, вдохновляют; в подобной ситуации они даже расцветают, бросаются в бой – и побеждают. Таковы были Лист, Шаляпин».( Петрушин В., с.231). Так, к слабому типу принадлежал Джордже Энеску, разносторонний и одаренный музыкант – композитор, скрипач, дирижер, пианист и педагог, мучительно переживавший каждое свое выступление, но отличающийся повышенной эмоциональностью, высоким артистизмом и стабильностью исполнения. Менее успешно преодолевали свое волнение такие выдающиеся музыканты, как Мирон Полякин, Морис Марешаль, Генрих Нейгауз, у которых наряду с исключительными творческими достижениями были подчас и неудачные выступления. Другим же, среди 11 которых были такие талантливые музыканты, как Милий Балакирев, Теодор Лешетицкий и гениальный Фредерик Шопен, так и не удалось преодолеть угнетающее действие эстрадного волнения. Ф.Шопен признавался: «Я не способен давать концерты; толпа пугает меня, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами» (А.Готсдинер, с.132). Столь же неоднозначна связь между артистизмом и эстрадным волнением. В субъективном плане интровертам труднее преодолеть свою застенчивость и скованность перед публикой. Экстраверты же легче преодолевают свой эстрадный барьер, хотя представители этого типа испытывают не менее сильное волнение. Ф.И.Шаляпин, отличавшийся общительностью и явно экстравертным типом, по собственному признанию, всю жизнь испытывал волнение на сцене. Музыкальная практика показывает, что изучение предконцертного состояния очень важно для психолога и педагога в диагностических целях, так как в нем довольно отчетливо проявляются симптомы волнения, свойственные для данного исполнителя. Знание основных особенностей предконцертного состояния необходимо еще и потому, что оно утомляет, а порой истощает нервную систему, и само выступление уже проходит ослабленным и как бы выдохшимся. В своей книге «Музыкальная психология» А.Готсдинер выделяет пять фаз сценического волнения, связанного с концертным выступлением. Первая фаза – это длительное предконцертное состояние. Оно начинается, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далекая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. Ему легко убедить себя, что он успеет подготовиться. Но по мере приближения срока выступления мысли о нем 12 все чаще приобретают навязчивый характер и волнение все больше нарастает. Ему сопутствует раздражительность, плохой сон, повышенное внимание к собственным переживаниям и яркое представление противоположных грез: то ему кажется, что его ожидает грандиозный успех, то наоборот – полный провал. Чем ближе дата концерта, тем резче проявляются симптомы волнения, которые в день концерта, или накануне его, переживаются более болезненно. Это – вторая фаза, непосредственное предконцертное состояние. У некоторых исполнителей возникает очень возбужденное состояние, «Вещь, которую я должен исполнять, я знаю очень хорошо, - писал о своем предконцертном состоянии Антон Рубинштейн, – но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте, вот-вот лопнешь. Никто не подозревает об этих мучениях». (Рубинштейн А.., с.402). Третья фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом исполнения. Это безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон, рабочая поза. Эта фаза переживается очень остро и проходит по разному. Некоторые идут, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене; другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от нее и настраиваются на начало исполнения; третьи идут «работать», то есть выполнять свой артистический долг, сосредоточенно и деловито. Четвертая фаза – начало исполнения, артистического общения с публикой и борьба со своим негативным состоянием. У начинающих артистов или у более опытных можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности, «комкание» пассажей, нечеткость 13 фразировки, неоправданные градации звучности, иногда провалы памяти. Другие исполнители, в разной степени, преодолевают предконцертные нарушения психического состояния и постепенно приобретают артистическую форму. Некоторым достаточно для этого исполнить первую пьесу. Другие «разыгрываются» ко второму отделению или только к его концу. Пятая фаза – состояние после концерта. Предконцертное волнение и волнение на самом концерте не переходят незаметно в будничное состояние. Сильнейшее желание каждого исполнителя – услышать отзыв о своем выступлении. Он необходим каждому: это разрешение той сложной – социальной, профессиональной и личной неопределенности, которая все время волновала исполнителя. Успех, как и неудача, действуют двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъем, удовлетворение, прилив сил и уверенность в себе. Но у некоторых он вызывает самоуспокоенность. Неудача вызывает у большинства исполнителей угнетенное состояние, снижает работоспособность, создает неуверенность и вызывает самобичевание. Но настоящих «бойцов» и артистов неудача рождает «спортивную злость», стремление во что бы то ни стало добиться успеха. И чаще всего после ряда выступлений наступает перелом и рождается артист, а у спортсменов – рекордсмен. У артистов высокого класса успех нисколько не снижает чувство огромной ответственности и требовательности к себе. У детей 6 – 10 лет, у которых еще не сформировалось самосознание и жизненный опыт которых еще не выкристаллизовался в понятие престижа и собственной значимости, отсутствуют ярко выраженные признаки волнения. Переходный возраст, в котором происходит самоутверждение, где резко возрастают самооценка и чувствительности к оценке личности коллективом, приносит с собой и усиление эстрадного волнения. 14 Характерно, что эстрадное волнение с трудом поддается логическому анализу и плохо управляемо. Необычное самочувствие (сухость в горле у вокалистов, потливость рук у инструменталистов), неуверенность в своей готовности, изменение атмосферного давления, необычная температура в зале, постоянно расстраивающийся инструмент у струнников – все это суммируется и вызывает ощущение неясной тревоги, неопределенности, протекающих на интуитивном уровне, подсознательно. В отдельные моменты сознание «находит» причину в боязни забыть, остановиться или сбиться, в ощущении неудобства своей одежды и т.д. До сих пор речь шла об отрицательных проявлениях волнения. Но волнение на эстраде необходимо. Оно необходимо школьнику и студенту как формирующий и стимулирующий фактор музыкального развития. Оно совершенно необходимо артисту – исполнителю. Так же, как грим усиливает черты лица актера и подчеркивает их выразительность, волнение увеличивает и намного усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, раздвигает динамические границы, увеличивает контрастность выразительных средств и увеличивает исполнительские способы подачи, позволяющие еще сильнее воздействовать на слушателей и доносить свой замысел. Переживания же исполнителя после удачного выступления настолько сильны и окрыляющи, что полностью окупают все отрицательные издержки эстрадного волнения. 15 ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ РЕГУЛЯЦИИ ЭСТРАДНОГО САМОЧУВСТВИЯ КАК ФАКТОР УСПЕШНОГО КОНЦЕРТНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ. 2.1. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ЭСТРАДНОЙ РЕГУЛЯЦИИ И САМОРЕГУЛЯЦИИ. Можно ли сформировать эстрадное самообладание и научиться управлять эстрадным самочувствием? Многие педагоги относятся к этому скептически. Л. Ауэр считал, что «никаким способом – ни медицинским, ни гипнотическим – невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется «боязнью эстрады». (Готсдинер А., с.139). Другие же не менее авторитетные авторы – И.Гофман, Г.Нейгауз – считали, что можно управлять своим волнением. Гофман полагал, что нервность можно преодолеть «силой воли и упорной тренировкой». Однако речь должна идти не о борьбе с волнением и его устранением, а о приспособлении играющего к особым условиям концертного выступления и сопутствующего ему волнения, как приспосабливается верхолаз к работе на большой высоте, другие – к тяжелым климатическим условиям, как преодолевает боец свой страх в бою. В этом смысле поучителен опыт выдающегося советского педагога профессора П.С.Столярского, который придавал большое значение воспитанию у учащихся эстрадных качеств. Соответствующая методика была им тщательно продумана и пронизывала весь педагогический процесс. Так, требования звучности, штрихи, аппликатура и динамические оттенки устанавливались с прицелом на исполнение в зале. Репетиции в том зале, где предполагалось выступление, были обязательны. Но и в классе и в школе были маленькие эстрады. Ставшие традиционными занятия в присутствии нескольких учеников и 16 педагогов, а то и приглашенных музыкантов, и торжественная обстановка, которую искусно создавал Столярский на уроках, превращал их в ответственные выступления. Непосредственно перед выступлением специальное внимание уделялось поведению на сцене: выход, поклон, поведение во время пауз, поклон и уход со сцены. Столярский считал, что все эти мелочи устраняют неловкость поведения на эстраде, придают уверенность и непринужденность – необходимое условие артистичности. Напутствие художественного порядка, которое всегда давалось перед выступлением, создавало музыкальную доминанту и переключало внимание выступающих с собственных переживаний на главную задачу выступления – содержательное, выразительное и точное исполнение. В психологическом отношении создание музыкальной доминанты, социальной и профессиональной ответственности и взыскательности у формирующегося музыканта – основное условие воспитания артистических качеств. «Нужно любить не себя в искусстве, а искусство в себе», - говорил К.С. Станиславский.(Готсдинер А., 139). И если эту мысль ненавязчиво, но систематически внушать учащемуся – это воспитает артиста, который будет стремиться к концертному общению с публикой, не боясь волнения, а используя его для наилучшего воздействия на слушателей. Выработка самообладания и управление эстрадным самочувствием – сложный процесс, требующий времени и использования разнообразных методов и приемов как психологического, так и музыкально- исполнительского, учебно-педагогического значения. В психологической литературе имеются указания к классификации методов и состояний: приемов по преднамеренного времени применения, характеристике .( Бочкарев Л.Л.,256). 17 регулирования способу психических воздействия и их 1. По времени применения методы и приемы делятся на оперативные и профилактические. Оперативные применяются непосредственно перед началом деятельности или при выраженных неблагоприятных реакциях за несколько дней до начала деятельности. Профилактические методы преследуют цель сохранения оптимального рабочего самочувствия к моменту осуществления деятельности и могут применяться на всех этапах подготовки. 2. По способу воздействия различают средства и приемы, связанные с воздействием извне (например: педагога, психолога) и связанные с самовнушением. В первом случае это различные методы рациональной психотерапии: убеждение, разъяснение, порицание, беседы на отвлеченную тему и т.п., во втором – различные приемы саморегуляции. Знание этих методов и умелое их применение в учебно- исполнительской практике необходимо педагогу, работающему в детской музыкальной школе. Современная регуляции прикладная неблагоприятных психология психических располагает средствами состояний человека, психологической подготовки к деятельности. Психологическая подготовка к концерту – проблема психолого-педагогическая. В единстве с профессиональной подготовкой и на ее основе должно быть создано состояние психической готовности музыканта – исполнителя к выступлению. Приемы саморегуляции А. Ц. Пуни делит на три группы: 1. Приемы напряженности устранения путем внешних сознательного признаков контроля за эмоциональной эмоциональным состоянием и внешними признаками его проявления; 2. Приемы переключения внимания от травмирующих факторов на сам процесс деятельности; 18 3. Различные самовнушения (самоубеждения, самоободрение, самоприказ, самоуспокоение). Способы самовнушения многообразны. В последнее время все большее значение приобретает аутогенная тренировка – система упражнений, основанная на самовнушении, целью которой является регуляция психического состояния. Среди указанных методов (самовнушение, приемы переключения внимания, психорегуляции), широкое распространение получили методы самовнушения, которые использовали известные исполнители. И эти методы применяются в различных странах мира: Австрии, Болгарии, Польше, США, Японии, Канаде и др. Психорегулирующая тренировка состоит из 2х основных частей – успокоение и мобилизация. Успокаивающая часть психорегулирующей тренировки – вариант аутогенной тренировки, имеющей некоторые методические особенности. Во время успокаивающего занятия осуществляется перевод в аутогенетическую фазу – состояние сниженного уровня бодрствования, на фоне которого производится внушение, за которой следует фаза мобилизации – достижение оптимального психического состояния. С помощью психорегулирующей тренировки решаются следующие задачи: 1) обеспечивается оптимальное психическое состояние музыкантов на этапе подготовки к публичному выступлению; 2) предупреждается наступление утомления в процессе занятий в предконцертный период; снижается уровень физического и психического утомления и восстанавливается работоспособность;.3) улучшается функциональное состояние исполнителя; 4) совершенствуются психические процессы; 5) предупреждается возникновение неблагоприятных состояний и устраняются травмирующие факторы. 19 эмоциональных Исследования случаев применения методов психорегуляции показали, что вероятность появления неблагоприятных психических состояний во много раз уменьшается. Для того, чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть оптимальной концертной готовности. Будет логично в состоянии рассматривать подобное состояние по трем важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение прокладывает путь к хорошему эмоциональному положительно состоянию сказывается во на время публичного протекании выступления, умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у С.Рахманинова, Э.Гилельса, Г.Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом отношении начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Рекомендуется ощущением эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше 20 вспомнить их перед выступлением и воссоздать при разыгрывании перед выступлением. Существуют методы овладения оптимальным концертным состоянием, которые подробно описал в своей книге «Музыкальная психология» В.И Петрушин. Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в воображении к условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления. Первый этап. Расслабление мышц тела. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора – два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течении нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на диктофон. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это 21 исполнение будет редким, но важнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер.(Петрушин В., с.224). Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов: - пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; - пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; - пропевание про себя (мысленное); - пропевание вместе с мысленным проигрыванием. При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие? Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только 22 посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно– центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое. Медленная игра с динамикой pianissimo тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука. Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычными, привычное – легким, а легкое – приятным. 23 Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, то есть терапией при помощи образа. Смысл исполнитель, ролевой чрезмерно подготовки волнующийся заключается перед в том, что ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинают играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать. Смеяться. Манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый музыкант во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики», «Я играю как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавиться от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления. Способность через целенаправленное самовнушение подойти к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической 24 подготовки. Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, то есть быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к уверенности в своих силах. Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема – каким образом эту ошибку можно исполняемого нейтрализовать произведения? из Обычно внешне вполне музыканты благополучно проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка. И причина этого – не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала. Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает определенный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ведение дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату. Образец в этом плане – Николай Метнер, рабочие книжки которого могут дать молодому музыканту много поучительного для самостоятельной работы. Мыслительный аспект оптимального концертного состояния складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых 25 слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы – мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане в процессе предварительной работы, во внешний план, то есть показать свою работу слушателям. Умение сосредотачивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо предмете – такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта – исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения на том, что ты в данный момент играешь – задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения часто приводят к ошибкам. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации и человек учится справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом преодолены, если молодой музыкант овладеет соответствующими приемами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям предшествуют общее утомление 26 и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение из-за отсутствия понимания в семье или конфликт с педагогом. Для самоотчета перед выступлением можно ответить на следующие вопросы: Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену? Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя оптимальное концертное состояние? С помощью каких приемов вы этого достигаете? Кто из других людей помогает вам достигать оптимального концертного состояния? За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление оптимального концертного состояния? Является ли ваше оптимальное концертное состояние устойчивым? Отчего это зависит? Как часто удается вам выступать в оптимальном концертном состоянии? Возможно, что наилучшее оптимальное концертное состояние вы испытывали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей? Опишите это состояние. Если вы редко испытываете оптимальное концертное состояние или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть. Ответы учащихся музыкальных учебных заведений на данную анкету и сравнение ее результатов с успеваемостью по специальности показывают, что оптимальное концертное состояние чаще всего проявляется у тех учащихся, 27 которые обладают музыкально- исполнительской одаренностью. В основу этого показателя, как обнаружили исследования Л.Л.Бочкарева, входят такие способности: - музыкально-перцептивная – умение эмоционально воспринимать и переживать музыкальное произведение; - экспрессивно-коммуникативная – воспроизведение замысла в условиях публичного выступления; - эмоционально-регулятивная – умение управлять своими эмоциями. Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов – внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения - особый подъем духа, помогающий им в выступлении. Способность находиться в оптимальном концертном состоянии тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, а также застенчивости. Самое же главное здесь – горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых: - отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение; - не сформирована потребность в выступлении перед слушателями; 28 - отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого – снижение эмоциональной устойчивости; - не осознаны цели профессионального обучения; - исполняемые произведения не достаточно хорошо выучены; - сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение; - внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности. Исполнителям-интровертам, по сравнению с исполнителями- экстравертами, по-видимому, приходится прилагать большее количество волевых усилий для того, чтобы достичь приемлемых результатов. Им в большей мере присуще качество личности, именуемое застенчивостью, общей характеристикой которого является ощущение страха и беспокойства в присутствии других людей, которые оценивают действия человека, склонного к переживанию этого состояния. Еще большее напряжение во время публичного исполнения испытывают люди, обладающие повышенным уровнем тревожности. Как черта личности высокая тревожность характеризуется склонностью испытывать в сложных ситуациях публичного выступления опасения и страхи, связанные с социальными последствиями успеха или неудачи выступления. Для измерения тревожности разработано очень много разных тестов. Один из наиболее известных среди них – шкала самооценки Спилберга.( Петрушин В.И. с.175). Рассмотрение существующих методов формирования или развития эстрадной устойчивости показывает их разнообразие и возможность вариативного выбора. Однако применение их должно быть с учетом уровня ученика. Необходимость такого избирательного подхода подтверждается всей практикой музыкального обучения и деятельности 29 опытных педагогов. Теоретически предпосылки указанных методов выявлены в ходе различных исследований музыкальной практики. Они отличаются большим разнообразием и допускают вариативность задач условий, уровня музыкальной подготовленности учащихся. 2.2. ОПЫТ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ОПТИМАЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ. Целью проведенной опытно – экспериментальной работы явилось исследование процесса формирования эстрадной выдержки в ходе исполнительской деятельности ребенка. Задачи опытно – экспериментальной работы: 1. Подбор и музыкально – исполнительский анализ музыкального материала, направленный на формирование эстрадной выдержки. 2. Обзор и исследование музыкального материала по проблеме формирования эстрадной выдержки и преодоление сценического волнения во время исполнительской деятельности. 3. Выявление приемов и методик, влияющих на успешное эстрадное самочувствие и их использование в процессе работы. Основные методы, применявшиеся в опытно – экспериментальной работе: 1) Словесно – практические методы: объяснение и выполнение упражнений на саморегуляцию концертного состояния. 2) Метод представления концертного выступления. 3) Метод представления проблемной ситуации на сцене. 4) Метод использования записи репетиции концерта на аудиокассету. 5) Метод обыгрывания музыкальных произведений от начала до конца. В ходе разработки опытно – экспериментальной работы были определены следующие методы оценки, возникающие у детей в процессе исполнения на сцене. 1. Анализ высказывания учеников об ощущениях на сцене. 2. Анализ исполнительских трудностей во время выступления на сцене. ХОД ЭКСПЕРИМЕНТА: Экспериментальная работа проводилась в ходе занятий в течение третьей четверти 2013 года на базе ДШИ №6 советского района города Казани. Эксперимент был проведен с учениками класса преподавателя Габдуллиной Т.Р., результатом явился эксперимент, состоящий из нескольких учеников этого класса. В эксперименте участвовали 7 30 учащихся: Зиганшин Ринат, Мусина Карина, Пушкин Олег, Гинатуллин Марсель, Валиуллина Аида, Забирова Кристина – ученики 2 класса; Коробов Андрей – ученик 6 класса. Каждый участник эксперимента сыграл на концерте по одному произведению. Экспериментальная работа строилась поэтапно: 1. Прохождение произведения и подготовка его к исполнению. Полное овладение текстом, звуком, руками, содержанием произведения. 2. Непосредственная подготовка к сцене. Это обыгрывание. Ученика приучают на сцене работать, отвлекаясь от публики, слушать себя. 3. В день перед исполнением – хорошо выспаться, не переедать, медленное, спокойное проигрывание произведение. 4. Само исполнение на сцене. Думать о темпе, характере, какую мысль хочешь передать. Главное условие сценической свободы и хорошего творческого самочувствия является техническая и музыкальная подготовка ученика. Это предполагает, что должен полностью владеть материалом: 1. должен знать наизусть произведение; 2. не иметь никаких технических затруднений; 3. должен осмысливать музыкальный текст с точки зрения формы, содержания, эмоционального наполнения этого содержания, эмоционального участия в исполняемом произведении. С первой до последней ноты, он должен быть погружен в музыку. Именно полное погружение, творческое участие в исполнительском процессе может дать ученику хорошее самочувствие на сцене. Этой свободе и хорошему самочувствию будут способствовать многочисленные обыгрывания при педагоге, товарищах, родителях, при записи на магнитофон, так как магнитофон является для исполнителя тем молчаливым «слушателем», который все досконально фиксирует, и достоинства, и недостатки. С каждым участником эксперимента была проведена выше описанная работа: 1. Выучено и подготовлено к исполнению музыкальное произведение 2. Проведены обыгрывания при педагоге, товарищах и родителях 3. Произведена запись на магнитофон 4. Соблюден режим поведения перед выступлением 5. Само исполнение на сцене. 31 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Данная работа освещает проблему подготовки музыканта – исполнителя к концертному выступлению. В первой главе рассматривается процесс работы над музыкальным произведением состоящий из 3х этапов ( ознакомление с музыкальным произведением; разучивание произведения, техническое и художественное освоение). И основные особенности предконцертного состояния, знание которых дает нам наиболее полную картину решения проблемы сценического волнения. Во второй главе ставится вопрос: можно ли научить исполнителя управлять психо–эмоциональным состоянием; способностью регулировать его перед концертным выступлением; и научиться приспосабливаться к нему и переводить из отрицательного момента в положительный. По результатам опытно – экспериментальной работы выяснилось, что при тщательной технической и музыкальной подготовке материала, при полном погружении и творческом участии в исполнительском процессе, также при многочисленных обыгрываниях перед различной аудиторией ( своего рода помещение исполнителя в искусственно созданную ситуацию стресса) – вследствие этого позволило учащимся овладеть большей сценической свободой. Данные методы применяются на всех уровнях системы музыкального образования: от музыкальных школ до музыкальных вузов и подготовки музыкантов – исполнителей к различным зачетам, концертам и конкурсам. 32 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. Алексеев А.Д. Творчество музыканта исполнителя./М.: Музыка,1991.104с. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство./ Л.: Музыка,1974.- 336с. Баренбойм Л.А. На уроках Антона Рубинштейна./ М.: Музыка, 1964.- 98с. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности./М.: Классика – ХХI, 2006. – 352 с. Будайли Г.Р. Некоторые разработки практической психологии для повышения эффективности музыкально–педагогической деятельности (на примере работы в классе ф-но)// Современные проблемы курса фортепиано: Материалы Всероссийской межвузовской научно – практической конференции./ КГК. – Казань, 2005.- с.76-84. Гинзбург Л. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства.: Эстетические очерки, Вып.2 / М.: Музыка, 1967– с.149 – 190. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. /М.: Музыка, 1981.- 143с. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология./М.: Музыка, 1993. Коган Г.М. О работе музыканта – педагога. Основные принципы.// Вопросы музыкальной педагогики. Вып.1.: Сб. статей./ М.: Музгиз, 1954. – с.159-171. Коган Г.М. У врат мастерства. /М.: Музыка, 1969.- 341с. Петрушин В.И. Музыкальная психология./М.: Трикста; Академический Проект, 2008.- 400с. Проблема музыкального мышления. Под ред. Арановского./ М.: Музыка, 1974. – 336с. Сдобнов Р. Исполнительство – вид художественного творчества //Эстетические очерки. Вып.2. – М.: Музыка, 1967. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Б.М.Теплов «Избранные труды». Т.1. - М., 1985. – 42с. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально – исполнительской деятельности: Автореф.: диссертация на соискание ученой степени доктора психологических наук./ Ю.А.Цагарелли:, Ленинградский гос. ун-т. – Л., 1989. – 31с. 33
