А.В. Тарасов

А.В. Тарасов
Кандидат культурологии, старший научный
сотрудник Центра кризисологических исследований
Шуйского филиала ФГБОУ ВПО «Ивановский
государственный университет»
Человек и война в
советском и новом
российском кинематографе.
Визуально-звуковое
прочтение
Статья посвящена новому понятию – «визуальное слово». Это понятие позволяет
определить единицу визуального потока информации, как и единицу речи – «слово» В
статье мотивируется необходимость такого введения и история исследования понятия,
начиная с Ю.Н. Тынянова, С.М. Эйзенштейна и до современных исследователей. Визуальное
слово имеет особую форму и способ существования в кинематографической речи –
монтажной фразе. Из этих фраз состоит кинематографический образ в визуальном
искусстве.
Ключевые слова: визуальное слово, визуальное мышление, монтажная фраза, слово,
автор, контрапункт, аудиовизуальное произведение.
Вначале
взаимоотношения
визуального изображения и звукового ряда
рассмотрим на известном примере фильма
режиссёров Александра Александровича
Алова и Владимира Наумовича Наумова
«Тегеран 43». [I.] Фрагмент «Песня на
фоне хроники». На экране мы видим
военную хронику Второй Мировой войны
– сражения в воздухе, на земле и в небе.
Мы слышим звук пикирующего самолёта.
Появляется музыка, потом голос и все
звуки войны постепенно исчезают. Мы
слышим только музыку и голос известного
французского певца Шарля Азнавура. Это
песня о вечной любви Жоржа Гарваренца.
Как!?. Смерть, машины для убийства,
снаряды и вечная любовь. Здесь была бы
уместна музыка и песня патриотическая
или военная героическая, но авторы А.
Алов и В. Наумов выбирают песню о
вечной
любви.
Создаётся
новая
кинореальность,
говорящая
о
невозможности,
противоестественности
войны, смерти, массового убийства;
необходимости, просто жажды любви
человеком.
Напомним только, что
изображением в этом фрагменте служит
чёрно-белая
военная
хроника.
Заканчивается она кадрами «гриба»
атомной бомбы и после этого яркие
цветные иконы в русском православном
храме в Париже.
Но пока изображение в кино было
чёрно-белым,
звук
не
позволял
изображению полностью превратиться в
действительность. Или словами С.М.
Эйзенштейна
«…звук,
стремящийся
довоплотиться в зрительный образ, мощно
бьётся
в
чёрно-белое
ограничение,
сжимающее его порыв к полному слиянию
с изображением». [15, с.534] Цвет
полностью меняет эстетику визуального
изображения,
а
так
же
эффект
эмоционального воздействия на зрителя.
По верному выражению Н.В. Серова «в
эмоциональном воздействии на зрителя
цвета большое значение имеет характер
цветовых сочетаний. Одни сочетания
радостны, другие – унылы, третьи –
раздражающи, «кричащи». [12, с.445]
А вот другой пример нового и так
же
парадоксального
применения
звукозрительного
контрапункта
с
использованием цветного изображения.
Это фрагмент в фильме режиссёра Никиты
Сергеевича
Михалкова
«Утомлённые
солнцем-2. Предстояние» [II.] – «Поле
после битвы». После страшного сражения,
когда
перед
нашими
войсками,
состоящими из штрафников и кремлёвских
курсантов, ставится задача держать фронт
перед противостоящими силами фашистов.
У них были танки, самолёты… У наших –
разное «вооружение», сапёрные лопатки,
палки; немного автоматов и карабины
кремлёвских курсантов. Погибли почти
все. Фрагмент начинается со страшного
почти физиологического кадра. Мы видим
свежеоторванные культи ног и солдатские
сапоги с остатками того, что было ногами.
Яркое большое буро-красное пятно на
снегу. Мы не знаем, кто это. Камера
медленно движется вдоль тела. Перед
нами – молоденький курсант, похоже ещё
живой. Мы видим его глаза – глаза уже
умирающего человека. Видно лёгкий
белый прозрачный парок от его слабого
дыхания. Звуков никаких нет. И вдруг в
этой страшной тишине смерти мы слышим
тихий голос женщины. Она зовёт кого-то,
ей отвечает мальчик, слышаться голоса
других детей. Камера охватывает всё
большее пространство. Мы видим серые
трупы
на чёрной земле, множество
трупов. Слышим же мы звонкие детские
голоса. Это погибшие ребята-курсанты,
молодые, красивые, стройные, все одного
роста. Их готовили для парадов, а не для
войны… Медленно падает снег, потом всё
сильнее, гуще и вот он закрывает всё поле,
как белым погребальным саваном. Белая,
белая равнина. Появляется и звучит тихая
прекрасная гармоничная музыка Эдуарда
Артемьева. Уже не видно ребят, будто и не
было их. Но мы слышим очень тихо голоса
детей, наверное, этих самых ребяткурсантов,
которые
в смертельном
последнем полёте душ видят и слышат
картины своего детства…
И снова
создаётся
новая
кинореальность,
говорящая о жестокости этого мира,
посылающего на смерть молодых людей,
ещё почти детей. Цвет в этих визуальных
словах усиливает высказанную мысль. Эти
красный, чёрный и серый цвета войны и
убийства должны быть вытеснены белым
цветом покоя и забвения, как в детстве
ребёнка укрывает белый цвет чистой
материнской любви…
Творческий человек – автор в
визуальном произведении использует
привычный ему порядок потока «речи». А
раз поток «речи», только визуальный, то и
состоит он из слов, но в кинематографе и
других визуальных искусствах привычное
слово в виде графического и звучащего
слово это лишь частный случай речевого
потока – титр, звучащая речь персонажей,
закадровый голос. Основная составляющая
иная и она визуальна. «Семантическая
сторона уходит в изображение», говорил
кинорежиссёр Отар Иоселиани. А раз
«речевой», а в визуальных искусствах –
монтажный поток, то и составляющее его
– слово, но слово особое – визуальное. Что
это такое? Мы привыкли, как уже было
сказано к графическому и звучащему
слову. А как выглядит визуальное?
Сергей Николаевич Булгаков в своей
книге «Философия имени» писал о слове –
«слово есть соединение звуков голоса и
шумов,…оно может быть обозначено через
письмо или другим способом, например
жестом». [2, с.15]. Тем самым мы видим
обозначенную
С.
Булгаковым
многозначность физической формы слова.
Прежде
чем
исследовать
кинематографический образ в культуре
надо определиться с его основным
составляющим – словом. Слово в
литературном
произведение
глубоко
изучено лингвистами, литературоведами и
другими исследователями природы этого
составляющего структуры речи. С. Н.
Булгаков писал об этом – «Хотя слово
даётся в руки лингвисту для всяких его
анализов, но с этой своей оболочкой оно
не отдаётся ему всецело и, оставаясь
самим собой, не вмещается в его
исследование». [2, с.14]. И мы будем
использовать слово при
исследовании
кинематографических
образов
в
литературных произведениях. Но как быть
с визуальными произведениями? Из чего
состоит, т.н. монтажная фраза, визуальный
аналог литературной?
Самое главное Слово, Слово с
большой буквы, Божье Слово – Логос
иконично,
т.е.
визуально.
Оно
представлено иконой. С. Н. Булгаков писал
об этом, «…если имя Божие есть в
известном смысле словесная икона
Божества, то и наоборот, настоящая икона
Божества есть Его Имя». [2, с. 150]. А
Слово как писал св. Иоанна Дамаскина,
«Слово…как бы свет и сияние…». [5, с.
112-113]. Н.В. Гоголь писал, Слово,
исходящее от Бога, молитвами прихожан и
священнослужителей, зримо обращается в
самого Бога. [3, с. 281]. Но С. Н. Булгаков
уточняет – «Иконность в иконе создаётся
её
на
надписанием,
именем
как
сосредоточием
воплощения
слова,
богооткровения.
Вся
икона
есть
разросшееся имя, которое облекается не
только в звуки слова, но и в разные
вспомогательные средства – краски,
формы, образы: изображение в иконе есть
иероглиф имени…». [2, с. 149].
А слово в кинематографе? Ещё в
начале эры кинематографа, теоретику
искусства кино Сергею Эйзенштейну было
мало даже тогда уже привычных терминов
«кадр», «элемент монтажа». Он писал о
«Визуальном мышлении» («мышление
кадрами» по Эйзенштейну). Исследуя
характер кинообраза, С. Эйзенштейн
обратил внимание на диалектическую
связь в нем визуального и словесного
(вербального)
начала.
Рассматривая
монтаж как своего рода визуальную
«речь» фильма, а кадр – как единицу этой
речи, он пришёл к выводу об изначальной
словесности киноискусства, в результате
чего
кинематографический
сюжет
выстраивается посредством монтажных
сцеплений по принципу повествования.
Или как писал об этом Ю. Н. Тынянов,
«Кадр – такое же единство, как фото, как
замкнутая стиховая строка». [15, с. 336].
В середине 80-х годов вернулись к
попытке
определить
ещё
одну
составляющую монтажного сцепления.
Исследователь Л. Козлов писал о важность
«понимания кинематографического образа
как образа по сути вербального, а не
только визуального». [7, с. 168].
Все
искали
новую
форму
существования слова в визуальном
произведении. Это визуальное слово имеет
особую форму и способ существования в
кинематографической речи – монтажной
фразе.
Из
этих
фраз
состоит
кинематографический образ в визуальном
искусстве.
М. И. Ромм в книге «Беседы о кино»
[12, c. 184, 187] говорил, что монтаж и
многослойность сцены в фильме – это
проявление специфики кино как особого
вида искусства. А в книге «Беседы о
кинорежиссуре»
писал,
что
«кинорежиссер, снимая данный отрывочек
картины,
должен
умозрительно
представлять себе всю картину в целом,
должен представлять себе, как разовьются
еще не снятые сцены, которые стоят в
картине до того отрывка и после него».
[13, c. 19].
Возникает проблема автора и его
влияния на проявляющееся произведение –
«текст». В литературном произведении
автор самый главный его влияние
переоценить невозможно. Или словами М.
М. Бахтина «Автор авторитетен и
необходим
для
читателя,
который
относится к нему не как к лицу, не как к
другому человеку…, а как к принципу,
которому нужно следовать…». [1, c. 179].
В
аудиовизуальных
произведениях
проблема автора решается в пользу
коллективного творчества, даже в так
называемых авторских фильмах. Где
автором себя считает режиссёр фильма, но
при
этом
обязательно
возникает
сотворчество
оператора,
художника,
композитора и актёров. Как писал К. Э.
Разлогов «…что касается споров о том, кто
же играет ведущую роль в создании
произведения, кто «солист», а кто
«дирижёр»,
они
нам
кажутся
неплодотворными…». [11, c. 56]. Хочется
всё таки указать и на важнейшее место
режиссёра особенно на финальном этапе
коллективного
творчества,
когда
отдельные визульные слова и визуальные
кинофразы превращаются в единый
визуальный текст – фильм.
Великий
режиссёр и теоретик кино В. И. Пудовкин
писал, «Искусство режиссёра – суметь при
помощи монтажа создать из обрывков
целое – живой образ». [10, c. 176].
При этом нам хочется отметить
наряду
с
коллективным
автором,
существует ещё один автор, не входящий в
эту коллективную структуру, это автор
литературного
произведения
при
экранизации на экране. Особенно этот
автор
влияет на аудиовизуальное
произведение, если он относится к ряду
имеющих
ярко
выраженную
кинематографическую
окраску,
кинематографические образы в структуре
литературного произведения.
Монтаж
является
коренной
особенностью
кинематографа
как
искусства. С. Эйзенштейн в исследовании
«Диккенс, Гриффит и мы» так писал о сути
монтажа, «монтажная единица-клетка»
дробится «на цепь раздвоений, которые
вновь собираются в новое единство – в
монтажную
фразу,
воплотившую
концепцию образа явлений». [16, c.165].
Способность художника видеть мир
и воплощать его
путем чередования
планов это возможность организации
визуальных картин через чередование
общих, крупных и средних планов,
подчиняясь
логике заданного ритма
действия. [17, c. 45-59].
Отдельно отметим соотношение и
взаимодействие визуального и обычного
слова
в
кинематографическом
произведении.
Обычно
киноведы
называют
это сочетание единым
предметным
организмом
–
аудиовизуальным «языком» [11, c. 5].
Этим не учитывается различная природа
визуальных картин аудиовизуального
произведения, а так же шумов, музыки и,
наконец, речи персонажей, относящейся к
литературному языку. Они, несомненно,
связаны
в
едином
синтетическом
произведении кинематографа, да, и в
любом аудиовизуальном произведении. Но
их взаимосвязь проявляется в виде
контрапункта. Они взаимодействуют,
сливаясь,
противодействуя
и
контрастируя
в
состоянии
звукозрительного
контрапункта,
введённого в теорию кино С. М.
Эйзенштейном
в
1927
году
в
теоретическом
наброске
«Звукозрительный контрапункт».
С. И. Юткевич в своей работе «Кино
– это правда 24 кадра в секунду»
подчеркивал, что главное в современном
искусстве экрана – это широкое и глубокое
восприятие
мира,
его
творческое
воссоздание с помощью фантазии и
ассоциативного мышления режиссера.
«Чем ярче, сильнее работает наша
фантазия, тем интереснее и талантливее
наше произведение. Фантазия тоже может
быть воспитуема, и, чтобы уметь
плодотворно фантазировать, надо хорошо
знать живопись, театр, поэзию, музыку и
многое другое, с чем по природе своей
связана режиссура. И надо не просто
знать, а каждодневно воспитывать в себе
ненасытную жадность к восприятию
многообразия
жизни
и
культуры,
неустанное стремление к поиску, к
обогащению фантазии и знания». [18, c.
186].
Список литературы
1.Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979.
2.Булгаков С.Н. Философия имени М.,
1999.
3.Гоголь
Н.В
Размышления
о
Божественной Литургии. // В кн.: Гоголь
Н.В Избранные места из переписки с
друзьями: Духовная проза. – М., 1993.
4.Горницкая
Н.С.
О
границах
взаимодействия кино и литературы //
Зримое слово Кино и литература:
диалектика взаимодействия. Сборник
статей. Л., 1985.
5 Дамаскин Иоанн Точное изложение
православной веры. М. 1992.
6. Иоселиани О. Кино – как поступок… / В
кн. Экран 1976-1977. М., 1978.
7.Козлов Л. Изображение и образ М.,
1981.
8.Козинцев Г.М. Пространство трагедии /
Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5-ти т. М.,
1962 – 1986. Т. 1.
9.Мачерет А.В. Реальность мира на экране.
М., 1968.
10.Пудовкин В И. Типаж вместо актёра» //
Сб. Из истории кино Материалы и
документы. Выпуск 8. М., 1971.
11.Разлогов К.Э.
Искусство экрана:
проблемы выразительности. М. 1982.
12.Ромм М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм.
М., 1964.
13. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре /
М.И. Ромм. М., 1975.
14. Тынянов Ю.Н. Кино – слово – музыка /
Тынянов
Ю.Н.
Поэтика.
История
литературы. Кино. М., 1977.
15. Тынянов Ю.Н. О сценарии / Тынянов
Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977.
16. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и
мы // Эйзенштейн С. Избранные
произведения в 6-ти томах. Т. 5. М., 1968.
17. Эйзенштейн С.М. Четвёртое измерение
в кино // Эйзенштейн С.М., Избранные
произведения в 6-ти томах. Т. 2. М., 1968.
18. Юткевич С.И. Кино – это правда 24
кадра в секунду / С.И. Юткевич. М., 1974.
Фильмография
I. Фильм «Тегеран-43» (СССР–Франция–
Швейцария–Испания, 1980 – детектив,
фильм совместного производства студий:
«Мосфильм», «Mediterraneo Cine», «Pro
Dis Film», прод. 144 мин.) Сцен. А.А.
Алов, В.Н. Наумов, М.Ф. Шатров; реж.
А.А. Алов, В.Н. Наумов; опер. В.Н.
Железников;
в гл. ролях Н.Н.
Белохвостикова, И.М. Костолевский.
II. Фильм «Утомлённые солнцем-2.
Предстояние»
(Россия,
2010,
драма/военная киноэпопея, производство
Студия Тритэ Никиты Михалкова, прод.
189 мин.) Прод. Н.С. Михалков, Л.Э.
Верещагин; сцен. Г.А. Панфилов, Н.С.
Михалков, Р.М. И.оглы Ибрагимбеков;
реж. Н.С. Михалков, опер. В.Ю. Опельянц,
муз. Э.Н. Артемьев; гл. роли Н.С.
Михалков, О. Е. Меньшиков, Н.С.
Михалкова.
© Тарасов А.В., 2013