Леденев А. В. «Узор плел прозу

А. В.Леденев (Москва)
«УЗОР ПЛЕЛ ПРОЗУ»: СТИЛЕВЫЕ ТРАДИЦИИ
В. НАБОКОВА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Свидетельства художественного «присутствия» русско-американского
классика в современной русской прозе многообразны и различны по типу:
это могут быть экскурсы в биографическую легенду писателя или мотивноситуационные цитаты из его произведений, или, наконец, разнообразные
проявления стилевой преемственности. Вот несколько показательных
примеров.
В недавно опубликованном романе В.Пелевина «Т» (2009) возникает
образ жизни как в узел завязанной струны. В подтверждение идеи о том, что
«…самые удивительные жемчужины спрятаны в совершенно не
претендующих на особую духовность книгах», В.Соловьев, если верить
рассказу одной из учениц философа, процитировал «одну книгу будущего
русского писателя, почему-то писавшего по-английски… Так вот,
умирающий похож на узел, который можно мгновенно распутать, если
опознать в узле струну – потому что самый сложный узел состоит просто из
ее петель и извивов» [1, с. 301—302]. Аллюзия на Набокова Пелевиным
намеренно обнажается – чуть ниже дама вспоминает имя «будущего русского
писателя»: «не то Филин, не то Алконост» [Там же]. Кстати, образ жизни как
«струнного узла» ведет происхождение из первого англоязычного романа
Набокова («The Real Life of Sebastian Knight»), а точнее, из книги Себастьяна
Найта «Сомнительный асфодель».
Вообще говоря, образы ажурного узла или парчового узора,
характеризующие одновременно и прихотливые повороты человеческой
судьбы, и формальные особенности «плетения словес», чаще всего
маркируют в современной прозе отсылку к набоковской традиции. Такой
отсылкой в прозе другого прозаика – на этот раз М.Шишкина – выглядит,
например, следующий «автометаописательный» палиндром: «Узор плел
прозу» [3, с. 476]. Прочитанное с учетом этого «правила узора» заглавие
шишкинского романа «Венерин волос» просвечивает инициалами Набокова
(ВВ), как просвечивает этими же литерами заглавие романа В.Пелевина
«Ампир В.»: дело в том, что сам графический рисунок печатаемого на
клавиатуре слова «ампир» воспроизводит W, «дубль-вэ».
Впрочем, самыми последовательными адептами набоковской стилевой
манеры в современной прозе следует признать двух писательниц –
О.Славникову и М.Палей. Они заявляют о принципиальной ориентации на
наследие Набокова, как правило, уже на первых страницах того или иного
текста. Так, О.Славникова предпосылает своей повести «Один в зеркале»
эпиграф из «Приглашения на казнь», а в последнем романе («2017»)
включает в первый же абзац текста прозрачную анаграмму, заставляя своего
героя вспомнить о месте будущей старательской экспедиции: «на севере, в
том секретном распадке, куда экспедиции предстояло добираться при удаче
три недели и где угревалась на жирном припеке, с потрепанной бабочкой на
горячем боку, завезенная зимой на снегоходе бочка бензина, весна еще
только вступала в свои права…» [2, с. 7]. Бабочка на боку бензиновой бочки
– в этой наглядной образной комбинации намеренно театрально участвует
целая цепочка нарядных звуковых перекличек (четыре слова «на Б»), а
рискованно уютный контакт легкокрылой бабочки с взрывчатым веществом
подсказывает читателю, из чьих энергетических запасников автор намерена
подпитывать свое воображение. Не обходится писательница и без
графической метафоры инициалов мастера: завешается «заставочный» абзац
образом стрелки вокзальных часов, тянущейся к римской цифре IV.
Показательна у Славниковой, с одной стороны, демонстративная
«обнаженность приема», а с другой – «ткаческая» манера распределения
узора на всем пространстве текстовой ткани, как бы ретуширования слишком
резкого силуэта «жизнеподобными» частностями фона. Подобную стилевую
модель
западный
славист
А. Хансен-Лёве
предлагал
называть

«калиптической» – по имени мифологической нимфы Калипсо, знаменитой
своим ткачеством и умением пленять мужчин-путешественников.
Бабочка, кстати сказать, вспорхнет со страниц романа Славниковой в
общей сложности четырнадцать раз, но дело, конечно, не в количестве
повторений мотива, а в его смысловой обеспеченности: это и метафора души,
и знак границы между земным и горним мирами. Однако горний,
потусторонний мир будет манить к себе героев Славниковой горными
распадками, таящими в себе кристаллы прозрачности: едва заметный для
слуха паронимический сдвиг (горнее – горное) намекает на переосмысление
набоковских решений, в частности на семантический переворот по
отношению к образу прозрачности. Если у Набокова прозрачность
ассоциировалась с пошлостью и полным отказом от индивидуальности, то в
романе Славниковой все наоборот: прозрачное – мир абсолютной красоты, а
непрозрачное – сфера жалких ужимок пошлости.
Другой узнаваемо набоковский образный знак в романе «2017» –
арендованный из того же «Приглашения на казнь» образ «неток» – на этот
раз из «кунсткамеры» профессора Анфилогова: это коллекция причудливой
формы камней или кусков руды, в каждом из которых томится искореженное
зерно бриллианта. В контексте романа именно «прозрачные камни»
символизируют возможность прорыва в «иную жизнь», а также становятся
главным ресурсом самоидентификации для главного героя – мастера
Крылова.
Резчик по драгоценным камням, обладающий «птичьей» фамилией, в
романе Славниковой – современная, так сказать, «неоакмеистическая» версия
набоковского Цинцинната, умудрившегося в финале «Приглашения на
казнь» – при помощи автора, конечно, – обменять путы земной реальности на

См.: «Тайна в рамках калиптики находится не в глубине текста или глубокомыслии мифических
или мистических пророчеств, но на поверхности. То, что обычно кроется под покрывалом (т. е. под
выражением, под сигнификантами), здесь показывается как покрывало в форме покрывала. В этом смысле
для калиптики форма является содержанием», – пишет автор статьи [4, с. 312].
подразумеваемое художественное бессмертие, волшебным образом обернуть
гротескную «казнь» в неслышимую земному слуху «песнь». Таковы же, в
конечном счете, и необъяснимые на языке земных реалий устремления
славниковского героя. Подобно неведомому отцу Цинцинната, родитель
Крылова «совершил побег из действительности» [2, c. 75], а возрастные
соответствия между персонажами писателей (в момент решающих событий
герою Славниковой 33 года) еще больше укрепляют
постепенно
проступающее сходство между ними.
Главной надеждой на возможность «разорвать контракт» с рифейской
(читай: российской) реальностью, представляющей собой тошнотворный
коктейль
авангардного
«покойницкого»
гламура
и
тоскливой
провинциальной серости, становится для героя Славниковой любовь к
женщине-незнакомке, перенявшей от набоковского Цинцинната свойство
«сквозистости» и неукорененности в быту, а от некоторых набоковских
героинь – атрибуты магнетически влекущей мужчину дымчатой тайны.
Линия отношений Крылова и его возлюбленной в романе построена на
варьировании набоковских мотивов, прежде всего мотива тщетных попыток
героя выявить подлинный «узор» судьбы: именно обретение этого неземного
шифра подскажет герою маршрут побега из пут коммунальной реальности.
Поначалу многое обнадеживает Крылова, хотя он не понимает, что именно
дает ему надежду на побег в мир абсолютной прозрачности: то ли латинская
литера N, образуемая «линиями судьбы» на ладони Татьяны, то ли
неотступное чувство чьей-то направляющей руки (ежедневных «санкций
судьбы» на очередную встречу любовников).
Однако это ощущение благожелательной высшей силы постепенно
перерождается в дискомфортное чувство соглядатайства со стороны
неведомого распорядителя их, персонажей, сюжетной жизнью. Неведомый
соглядатай в точно рассчитанном автором повороте сюжета почти
материализуется (в тучного мужчину, повсюду следующего за Крыловым и
Таней) – именно для того, чтобы породить отчетливый стилистический кивок
в сторону Набокова: «Всеведение соглядатая – разумеется, мнимое, но при
этом все более несомненное – превращало мужчину в карикатуру на то
Всеприсутствующее Существо, чей замысел Таня и Иван так упорно
подвергали проверке» [2, c. 158]. Инициальный шифр набоковского
псевдонима (ВС) не оставляет сомнений в том, чью властную
стилистическую волю ощущают на себе герои Славниковой: это из
набоковского «зазеркалья» попадают в их жизнь знаки-предупреждения о
том, что высшая прозрачность обретается человеком лишь по ту сторону
жизни.
В одном из самых ярких эпизодов романа, когда профессор Анфилогов
наконец находит залежи драгоценных камней, повествователь отчетливо
формулирует эту мысль: «Жила требовала от хитников умереть живьем:
сжечь до последней калории то, что годилось для сжигания в их
человеческих телах, и, опустев, остаться здесь, чтобы всегда – и мертвым
зрением – видеть эту страшную красоту, этот легкий горный очерк, похожий
на складку прозрачной небесной ткани» [2, c. 140]. Метафора идеальной
складки небесной ткани или, что то же самое, окончательно совпавшего
узора прошлого и будущего, – узнаваемо набоковская, однако важнее всего в
данном случае то, что этот набоковский «пароль» вечности вызывает здесь
противоречивый, внутренне конфликтный «отзыв»: это страшная красота,
доступная мертвому зрению.
Всегдашняя верная ученица Набокова, успешно скроившая по
набоковским лекалам и «Стрекозу, увеличенную до размеров собаки», и
«Один в зеркале», а на этот раз вступившая в диалог с Набоковым по самому
принципиальному для обоих писателей поводу, кажется, испытывает по
отношению к мэтру то, что испытывает большая часть современных его
последователей, – желание бунта против его несокрушимого могущества.
Концепция «страха влияния», разработанная Харольдом Блумом и отчасти
проясняющая характер диалога Славниковой с Набоковым, в данном случае
требует локальной корректировки: речь идет об особой ситуации отчаянного
бесстрашия, когда даже предчувствие проигрыша в стилистическом
ристалище с «чемпионом стиля» не останавливает претендента от
рискованного соревнования с ним.
Самое интересное в данном случае – высочайшая степень
осознанности, с какой писательница совершает эту попытку. Она вступает на
набоковскую мотивно-тематическую территорию, интенсивно подсвечивая
современный уральский материал набоковскими стилевыми софитами. Это и
вскипающая в пространстве романа персидская сирень, и излюбленные
Набоковым взаимоотражения облака с озером, и общий эффект постепенно
усиливающегося свечения, в финале прорывающегося солнцем или пожаром.
Славниковские «хитники» по мере приближения к заветной цели все сильнее
реагируют на этот подспудный свет. В одном из фрагментов романа в
сознании Анфилогова рождается такое сравнение: будто под землей, как под
одеялом, «кто-то тайно читал огромную книгу» [2, c. 120].
Этой огромной просвечивающей сквозь текст романа книгой
оказывается набоковский «сверхтекст» – те его вещи, в которых
разрабатывается тема «абсолютного решения», запредельного знания, даже
тень которого губительна для смертного. Впрочем, если персонаж остается в
живых, призрак финального решения в последнюю минуту неминуемо
ускользает из сетей сознания (этот мотив пронизывает всю прозу Набокова;
на его разработке целиком строится рассказ «Ultima Thule» и стихотворение
«Слава»).
Финал романа Славниковой, в котором театрализованная «репетиция
революции» перетекает в общежитейскую катастрофу, а возлюбленная
Крылова оборачивается вполне земной женщиной, отправляет героя на
новые поиски подлинной прозрачности – на этот раз, как можно догадаться, в
ту же сторону, куда отправился в финале «Приглашения на казнь»
набоковский Цинциннат. Крылов, подобно Цинциннату, окончательно
«расторгает договор» с реальностью. Однако если набоковского героя ждут,
если судить по голосам, подобные ему существа, уход Крылова не
гарантирует ему приобщения к вечности, обещая лишь бесконечность пути к
миражам прозрачности. Если учитывать авторефлексивные аспекты
славниковского романа, в нем можно расслышать самоотчет современного
русского прозаика о драматических попытках подняться к набоковскому
литературному Олимпу и о внутренней конфликтности этого движения.
1.
2.
3.
4.
__________________________
Пелевин, В. О. Т / В. О. Пелевин — М., 2009. С.301—302.
Славникова, О. 2017. / О. Славникова — М., 2008.
Шишкин, М. Венерин волос. / М. Шишкин — М., 2005.
Hansen-Löve, A. Эстетика «калиптики»: апполинские концепции в метафизической
поэтике Набокова / A. Hansen-Löve // Rev. Etud. slaves, Paris, LXXII / 3-4, 2000.