А. С. Грибоедов

А. С. Грибоедов
(1795-1829)
Александр Сергеевич Грибоедов – личность уникальная. Он был богато одарен. Один
из самых ярких дипломатов своей эпохи (при его участии в 1828 году был заключен
выгодный для России Туркменчайский мирный договор). Талантливый драматург.
Блистательный острослов (его эпиграммы, остроты мгновенно расходились по
светским гостиным). Яркий музыкант (до сих пор популярен один из его вальсов).
Полиглот (владел французским, немецким, английским, итальянским, персидским,
арабским языками; среди вещей, оставшихся после его смерти, был и сербский
словарь). Сам Грибоедов между тем воспринимал свою разносторонность иначе. Вот
какой эпизод вспоминает знаменитый актер П.А. Каратыгин: «Однажды я сказал ему
[Грибоедову – И.С.Ю.]: «Ах, Александр Сергеевич, сколько бог дал вам талантов: вы
поэт, музыкант, были лихой кавалерист и, наконец, отличный лингвист!» <…> Он
улыбнулся, взглянул на меня умными своими глазами из-под очков и отвечал мне:
«Поверь мне, Петруша, у кого много талантов, у того нет ни одного настоящего».
Однако он по праву вошел в историю русской литературы как великий комедиограф.
Грибоедов получил образование в Москве. Сначала он учился в Московском
университетском благородном пансионе (около трех лет), а затем в Московском
университете (поступил 30 января 1806 года, т.е. в возрасте одиннадцати лет). Как
замечает Н.К. Пиксанов, Грибоедов проучился в университете шесть с половиной лет,
получил два диплома (кандидата словесных наук и кандидата прав), прошел науки трех
факультетов (словесного отделения философского факультета, юридического, а также
изучал математику и естественные науки) и только случайно не получил высшей
ученой степени. Война 1812 года вмешалась в планы Грибоедова: он готовился к
испытанию для поступления в чин доктора, но, захваченный патриотическим духом
эпохи, поступил на военную службу. Правда, военная служба не принесла ему ни чинов
(как начал службу корнетом гусарского полка, так в этом же чине и вышел в отставку),
ни наград. Истинным призванием Грибоедова было не военное поприще, а литература,
театр (в 1814 году, еще во время военной службы, им была написана пьеса «Молодые
супруги») и дипломатия. Эти два призвания писателя и определили его дальнейшую
судьбу.
В 1818 году Грибоедов стал секретарем русского посольства при персидском дворе,
поэтому многие годы провел в Персии, а затем в Грузии. Здесь, на Кавказе, в 1821 году
судьба свела его с Алексеем Петровичем Ермоловым – генералом, участником войны с
Наполеоном, командующим русскими войсками на Кавказе в 1816-1827 годах. Как
писал в донесении М.Я. фон Фок (управляющий III Отделением Императорской
канцелярии, которое ведало тайной полицией и цензурой), «более всех Ермолов любит
Грибоедова за его необыкновенный ум, фанатическую честность, разнообразность
познаний и любезность в обращении». «На примере Ермолова Грибоедов с очень
близкого расстояния и как бы изнутри видит некую модель определённой
политической деятельности. Оценивает эту модель. Прикидывает».
Здесь же, на Кавказе, Грибоедов близко подружился с Вильгельмом Карловичем
Кюхельбекером – лицейским однокашником Пушкина, будущим декабристом. Именно
с Кюхельбекером Грибоедов обсуждал свое новое творение – будущую комедию «Горе
от ума». Как вспоминал декабрист, «Грибоедов писал «Горе от ума» почти при мне, по
крайней мере, мне первому читал каждое отдельное явление непосредственно после
того, как оно было написано…». А когда Кюхельбекер покинул Кавказ, Грибоедов в
письме к другу сетовал: «Теперь в поэтических моих занятиях доверяюсь одним
стенам. Им кое-что читаю изредка свое, или чужое; а людям – ничего; некому».
(Письмо от 1 октября 1822 года, Тифлис). Но есть и более ранние свидетельства о
замысле «Горя от ума». С.Н. Бегичев, например, утверждал, что план комедии был
написан Грибоедовым ещё в 1816 году в Петербурге. Работа над пьесой затянулась.
Грибоедов закончил комедию осенью 1824 года в Петербурге, но и в 1825 году
продолжал править свое произведение.
Здесь же, на Кавказе, в 1829 году после трагической гибели в Тегеране Грибоедов был
похоронен на горе св. Давида в Тбилиси. Пушкин в «Путешествии в Арзрум»
рассказывает о символической встрече двух поэтов на кавказской дороге.
Комедия «Горе от ума»
В историю русской литературы Грибоедов вошел как автор одной комедии, однако при
жизни он был удачливым и популярным драматургом. Вот комедиография Грибоедова:
«Молодые супруги» (1815) (в одном действии) – «переложение» комедии французского
драматурга Крезе де Лессера (1771-1839) «Семейная тайна».
«Студент» написана совместно с Катениным в 1817 году.
«Своя семья, или замужняя невеста» (совместно с А.А. Шаховским и Н.И. Хмельницким)
отдельное издание в 1818.
«Притворная неверность» – перевод комедии Н.-Т. Барта (совместно в А.А. Жандром),
осуществленный в 1818 году.
Водевиль «Кто брат, кто сестра, или обман за обманом» (в соавторстве с Вяземским
(1823?).
Многие из них имели успех у зрителей. А комедия «Студент», к примеру, ярко отозвалась
в последующей русской литературе: в романе Гончарова «Обыкновенная история» будет не
только использована сюжетная ситуация комедии «провинциал в столице», но и разработаны
некоторые особенности характера, воплощенного в образе студента Беневольского.
Однако безусловной вершиной творчества Грибоедова является комедия «Горе от ума»,
над которой Грибоедов работал около восьми лет (если принять во внимание свидетельство
Бегичева). В процессе работы над пьесой изменилось многое: исчезли некоторые персонажи
(мать Софьи, например), трансформировался сам замысел – изначально Грибоедов хотел
написать произведение с глубоким философским содержанием. Как он признавался: «Первое
начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и
высшего значения, чем теперь, в суетном наряде, в который я принужден был облечь его.
Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня
портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены:
Расин и Шекспир подвергались той же участи, – так мне ли роптать?». Однако сам же
Грибоедов настаивал на том, что его творение свободно от оглядки на разного рода образцы и
каноны. Именно об этом он и писал П.А. Катенину, отвечая на замечания по поводу новой
комедии: ««Дарования более, нежели искусства». Самая лестная похвала, которую ты мог
мне сказать, не знаю, стою ли её? <…> Знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но
чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? <…>
Я как живу, так и пишу свободно и свободно». (Письмо, датированное первой половиной
января 1825 года).
Действительно, перед Грибоедовым стояла нелегкая художественная задача: создать
сценичное и одновременно с этим глубокое по содержанию произведение, совместить
традиционный комедийный сюжет с «высокой темой» – темой ума, используя традиционную
форму «комедии с интригой», показать человека, который находится «в противоречии с
обществом его окружающим», так как несет в мир новые идеи, новую этику, новый тип
отношений.
Исследователи говорят о принципе компромисса, пронизывающем весь художественный
строй «Горя от ума», и рассматривают его как «плодотворный синтез традиций и новаторства».
Там, где современный читатель без труда обнаруживает то, что обусловлено театральной
традицией, современники Грибоедова, напротив, замечали разного рода отступления от правил.
Прежде всего их поражал сам главный герой комедии – Чацкий. Известна пушкинская оценка:
«Чацкий совсем не умный человек – но Грибоедов очень умен»; «Чацкий пылкий, благородный и
добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с
Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все,
что говорит он, очень умно. Но кому он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским
бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого
взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому
подобн[ыми]…». Почти аналогична точка зрения П.А. Вяземского: «Молодой Чацкий похож на
Стародума. Благородство правил его почтенно; но способность, с которой он ex abrupto [с
ходу, импровизируя – И.Ю.] проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко
утомительна. <…> Ум, каков Чацкого не есть завидный, ни для себя, ни для других. В этом
главный порок автора, что посреди глупцов разного свойства вывел он одного умного человека,
да и то бешеного и скучного…».
Грибоедов поместил своего героя-резонера в непривычные для такого типа персонажей
комические положения. Так, Чацкий неизменно оказывается в подобных ситуациях во время
любовных объяснений с Софьей. Уже в момент их первой встречи очевидно, что Софья не рада
приезду Чацкого, но он не замечает ее иронии, не ощущает неприязни, его не смущает её
холодность, он не обращает внимания на то, что она явно стремится оборвать разговор, не
подхватывает его реплик. Уже в первом диалоге Чацкого с Софьей сталкиваются разные
эмоциональные состояния, разные ритмы, разные жизненные позиции. Чацкий эмоционален,
его переполняет радость, он стремится высказаться и уверен в единодушии собеседника.
Эмоциональное состояние Софьи обусловлено двумя моментами: во-первых, утренним
столкновением с Фамусовым, когда отцу чуть было не открылись отношения дочери с
Молчалиным, во-вторых, последовавшим затем разговором с Лизой.
Лиза говорит о том, к каким последствиям могут привести эти ночные свидания, и по
сути прогнозирует финал комедии:
…Запрет он вас; – добро еще со мной;
А то, помилуй бог, как разом
Меня, Молчалина и всех с двора долой.
Она же формулирует тот принцип, на котором основан порядок в доме Фамусова: «Грех
не беда, молва не хороша». И этот посыл также реализуется в финальной реплике Фамусова:
«Ах! Боже мой! Что станет говорить // Княгиня Марья Алексеевна!». Но главным все же в
диалоге Софьи с Лизой оказывается возникшее сопоставление двух фигур: Чацкого и
Молчалина. Пока о них говорят как о соперниках в любви, однако постепенно сопоставление
примет иное наполнение.
Во время разговора с Лизой Софья погружена в сентиментально-меланхолические
размышления о Молчалине – на этом фоне и появляется Чацкий.
Софья не выказывает ни радости от встречи, ни простого любопытства – Чацкий ей
безразличен. Она либо ограничивается дежурными репликами («Ах! Чацкий, я вам рада»), либо
явно иронизирует над собеседником, либо почти демонстративно обрывает его воспоминания
(«Ребячество!»). Но с определённого момента безразличие сменяется неприязнью, которую
Софья не скрывает, и она зло парирует реплики героя («Вот вас бы с тетушкою свесть, //
Чтоб всех знакомых перечесть», «Да, хорошо – сгорите, если ж нет?» и т.д.). Чацкий, даже
замечая ее настроение, все же не связывает его с кардинальным изменением отношения к нему
Софьи.
В комических положениях оказывается Чацкий и во время общения с Фамусовым. В их
диалогах постоянно возникает алогизмы. Вспомним лишь один эпизод:
Фамусов
….Пять тысяч раз
Твердит одно и то же!
То Софьи Павловны на свете нет пригоже,
То Софья Павловна больна.
Скажи, тебе понравилась она?
Обрыскал целый свет; не хочешь ли жениться?
Чацкий
А вам на что?
Фамусов
Меня не худо бы спроситься,
Ведь я ей несколько сродни;
По крайней мере искони
Отцом недаром называли.
Ирония Фамусова понятна: он видит игнорирование обычая, традиции, пытается ввести
разговор с Чацким в необходимое, с его точки зрения, русло. Алогизм первой реплики Чацкого
выдает несовпадение героя с ситуацией, невозможность такого развертывания общения, на
которое переключает его Фамусов. Так в этом диалоге обозначается, что интрига комедии
развивается не в традиционном (любовном) ключе: разговор, который должен был
осуществляться как наставления отца потенциальному, но не самому выгодному жениху,
превращается в спор представителей противоположных общественных сил.
Алогизмы – следствие того, что диалоги между Фамусовым и Чацким разворачиваются
как «диалоги глухих», в них сталкиваются в споре два абсолютно непроницаемых друг для
друга сознания. Герои не слышат друг друга, потому что уже с первых слов выявляется
непримиримость их позиций. Чацкий не может подстраиваться под собеседника, не
оглядывается на приличие, он даже не задумывается об уместности или неуместности своих
реплик. Он «безукоризненно честен» (И.А. Гончаров). В его натуре – мгновенно откликаться на
все, что ему кажется отжившим, устаревшим, нелепым; на все, что обусловлено принципами
«века минувшего». Как пишет И.А. Гончаров в критическом этюде «Мильон терзаний»,
«Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь,
«жизнь свободную». Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь». Именно
поэтому все речи Чацкого вызывают ужас, панику у его оппонентов. И они находят
удивительное средство «борьбы» с Чацким – не слышать его речей. «Добро, заткнул я уши», –
говорит Фамусов во втором действии (явление 2).
Невозможность контакта между Чацким и московским обществом окончательно
обозначается в 3-м действии. Очень важным оказывается явление 22. Сцена эта значительна
потому, что в ней Чацкий появляется впервые после объявления его сумасшедшим, и
фамусовский мир сразу же обозначает дистанцию между собой и Чацким:
Наталья Дмитриевна
Вот он.
Графиня внучка
Шш!
Все
Шш!
(Пятятся от него в противную сторону.)
Когда, отвечая на вопрос Софьи «Скажите, что вас так гневит?», Чацкий рассказывает о
«французике из Бордо», то вынужден оборвать монолог на полуслове («…Глядь…»). Ремарка
фиксирует следующую мизансцену: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим
усердием. Старики разбрелись к карточным столам».
Игнорирование слов Чацкого, невосприятие его речей фамусовским обществом
подчёркнуто в этой сцене авторскими ремарками, положением героя, который к финалу сцены
остается в одиночестве. Чацкий говорит в пустоту, потому что все увлечены либо танцами,
либо картами. Так Грибоедов переосмысливает изначально комическую ситуацию – она
превращается в свою противоположность, что позволяет выявить трагизм Чацкого.
В системе образов комедии Чацкому отведена роль положительного героя, а это значит –
он автоматически становился alter ego автора, «рупором» его идей. Однако уже П.А. Вяземский
обращает внимание на такой парадокс комедии: «…сатирическое искусство автора
отзывается не столько в колких и резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах
Фамусова». Грибоедов использует прием «переогласовки» одних и тех же тем и идей в
«исполнении» самых разных персонажей «Горя от ума». Замечено, что Чацкий и Фамусов
обрушиваются на одни и те же явления русской жизни, в частности, оба говорят об экспансии
французской культуры. Но подобный параллелизм речей лишь выявляет различие жизненных
установок. Чацкий вычленяет самую суть явления, говорит об утрате корней, самобытности.
Копирование чужих мод, чужих идей для него – род рабства, но рабства в духовной сфере.
Мысль о бездумном заимствовании распространяется им и на область языка. В речах Чацкого
слышны отголоски ведущихся во времена Грибоедова споров о «старом и новом слоге» – и
здесь его позиция однозначна: он выступает за сохранение чистоты языка. Поэтому, едва
появившись в доме Фамусова, Чацкий говорит о форме общения, узаконенной в московском
свете:
…Здесь нынче тон каков
На съездах, на больших, по праздникам приходским?
Господствует еще смешенье языков:
Французского с нижегородским?
В монологе о «французике из Бордо» эта тема продолжает свое развитие:
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
«Как европейское поставить в параллель
С национальным? – странно что-то!
Ну как перевести мадам и мадмуазель?
Ужли сударыня!!» – забормотал мне кто-то…
Вообразите, тут у всех
На мой же счет поднялся смех.
«Сударыня! Ха! ха! ха! ха! прекрасно!
Сударыня! Ха! ха! ха! ха! ужасно!!»…
Фамусов тоже клеймит «Кузнецкий мост» и «вечных французов», но мотивация у него
иная: для него они «губители карманов и сердец». С его точки зрения, в них кроется причина
как Софьиных «проделок», так и вольномыслия Чацкого. Не случайно именно с книгами он
связывает падение умов и нравов. Пожалуй, никто больше в пьесе не вспоминает так часто
книгу, как Фамусов, но всегда в негативном контексте: «…в чтеньи прок-от не велик: // Ей сна
нет от французских книг, // А мне от русских больно спится»; «Всю ночь читает небылицы, //
И вот плоды от этих книг!» «Ученье – вот чума, ученость – вот причина»; «Уж коли зло
пресечь: // Забрать все книги бы да сжечь». Таким образом, сами результаты просвещения –
формирование развитого, свободного от предрассудков, независимого ума – Чацким и
Фамусовым воспринимаются прямо противоположно. По Чацкому, ум формирует свободную
личность, которая способна преобразовать мир, общество. С точки зрения Фамусова, ум и
крамола взаимосвязаны, поэтому общество необходимо оградить от тех, кто независим в
суждениях, кто высказывает свою позицию не таясь, не считаясь с авторитетами. «Строжайше
б запретил я этим господам // На выстрел подъезжать к столицам», – в ужасе говорит он сам
себе, когда слышит речи Чацкого.
Отголоски речей Чацкого звучат и в словесных пассажах Репетилова, которого
справедливо называют сниженным, комическим двойником главного героя.
Репетилов вторит всем персонажам, с которыми вступает в диалог. С Чацким он говорит
о «секретнейшем союзе», представляет себя своего рода борцом-ниспровергателем обычаев
(«…Всё отвергал: законы! совесть! веру!»). Интересно перекликаются финальные реплики
героев:
Репетилов
Куда теперь направить путь?
А дело уж идет к рассвету.
Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь.
(Уезжает.)
Чацкий
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!...
Карету мне, карету!
(Уезжает.)
В диалоге со Скалозубом он предстает карьеристом-неудачником. С Загорецким говорит
о водевилях.
Совмещение комического и серьезного в одном персонаже, наделение героев не одним
доминирующим качеством-страстью, а комплексом черт (так, Софья, например, одновременно
и коварна и сентиментальна, в Репетилове Пушкин видел «2, 3, 10 характеров») имело у
Грибоедова большой художественный смысл: соединяя высокое и смешное, подчиняя
значительное и серьёзное мелким, нелепым казусам обыденной жизни, Грибоедов
воспроизводит правду реальной жизни.
Еще на одну особенность комедии обращали внимание почти все современники
Грибоедова. «…во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины», – замечает А.С.
Пушкин. «Действия в драме, как и в творениях Фон-Визина, нет, или еще и менее. Здесь почти
все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть,
переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки», – считает П.А.
Вяземский. П.А. Катенин усматривает «погрешность в плане» и находит, что «сцены связаны
произвольно». Между тем сам Грибоедов отвергал подобные замечания: «…мне кажется, он
[план комедии – И.Ю.] прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая
предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен,
нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек
разумеется в противоречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто
простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих…». Впечатление несобранности,
несвязанности отдельных сцен между собой проистекало оттого, что Грибоедов посягнул на
незыблемый принцип «единства действия». Любовная интрига оказывалась лишь способом
выявить трагедию ума в обществе, где востребован не ум, а практическая сметка,
услужливость. Поэтому в «Горе от ума», по замечанию И.А. Гончарова, совмещаются две
драмы: общественная и психологическая, уравновешенные композиционно и по содержанию.
Вследствие подобного сращения рождается «высокая драма». Старая, хорошо известная форма
«комедии с интригой» оказалась способной вместить новое содержание, но новое содержание
вело к переосмыслению узловых моментов в развитии действия. Например, ни одна любовная
линия не получила в комедии ожидаемого завершения: как заметил А. Штейн, все возможные
свадьбы здесь расстраиваются. Отсутствует и борьба соперников за руку героини. Нет и
традиционной для жанра комедии развязки, когда мир гармонизируется, жизнь входит в
естественное, правильное русло, зло наказывается, а добродетель торжествует – исчерпывается
сам источник конфликта. В комедии Грибоедова конфликт не исчерпан, герои не обретают
спокойствия, не занимают в жизни подобающего им положения. Финальной репликой
Фамусова задается новый импульс: о случившемся будут судачить в светских гостиных,
«история» получит самостоятельное, отдельное от героев существование, превратится в один
из тех «анекдотов», которыми была усыпана сама комедия. Комедия оканчивается знаком
незавершенности судьбы героя, который оказывается на пороге некоего перелома. Будущее
Чацкого вынесено за пределы финальной сцены комедии. Читатель, зритель должен додумать,
домыслить, что ждет героя за порогом дома Фамусова, куда устремит он свой путь. Что
станется с Софьей? Останется ли прежним общество, которое исторгло Чацкого?
Во многом это стало возможным потому, что Грибоедов использовал новый тип сюжета.
Ю.Н. Тынянов указывал на те потенции, которые таил в себе сюжет, основанный на клевете:
««Сильное место в сюжете, – пишет он в известной статье «Сюжет «Горя от ума», – это
выдумка о сумасшествии Чацкого. Возникновение выдумки – наиболее сильное место в
любовной драме Чацкого» (с.330). Исследователь выявляет постепенное формирование идеи
сумасшествия от случайных оговорок (Чацкий, Софья, Молчалин») к сознательному
распространению слуха, в который, по словам Грибоедова, никто не верит, но все повторяют, и
заключает: «Слух пущен через безыменных г.N и г. D., однако слово впервые «выпущено
самим Чацким». Ю.Н. Тынянов выявляет литературные и жизненные источники сюжета о
клевете. Отзвуки реальных жизненных обстоятельств как раз и способствовали формированию
той финальной незавершенности, которая есть следствие незавершенности изначального
конфликта: герой в противоречии с обществом.
Комедия «Горе от ума» – новое слово и в развитии языка русской драматургии.
Грибоедов вводит в пьесу живую разговорную речь, а сама структура стиха ориентирована на
воссоздание стихии естественной устной речи. Грибоедов использует вольный ямб как
наиболее гибкий, пластичный размер, максимально приближенный к интонациям разговорной
речи. Это не было его изобретением (впервые таким образом была написана комедия А.А.
Шаховского «Не любо – не слушай, а лгать не мешай» – 1818), однако именно у Грибоедова
вольный ямб достиг совершенства, после «Горя от ума» почти все комедии писались и
переводились именно этим размером.
Естественность языка в комедии достигалась и за счет уравновешенного сочетания
монологической и диалогической речи. С одной стороны, комедия насыщена монологами,
большая часть которых принадлежит Чацкому и Фамусову. И это неслучайно. Две
общественных позиции должны были получить словесное воплощение, герои-идеологи
сталкивались в речевом поединке, отстаивая свои убеждения. Доминирование монологов в
ткани драматического произведения в грибоедовскую эпоху было своего рода правилом.
Диалог же исполнял служебную функцию: выступал в качестве связки двух монологов,
подготавливал, вводил монолог в текст. Диалогическая система «Горя от ума» иная. Во-первых,
Грибоедов нашел новые приемы организации диалогических реплик. Среди них и
разнообразные
лексические
скрепы,
и
каламбурное
развертывание
диалога.
Часто
использовался прием разрыва стиха на звенья, когда каждое звено дается одному из
собеседников:
Фамусов
Что за история?
Софья
Вам рассказать?
Фамусов
Ну, да.
Прием перерыва речи персонажа его собеседником при стихотворной форме пьесы
придавал особую завершенность реплике и приводил к синтаксической незавершенности
предложения:
Лиза
Боюсь, чтобы не вышло из того…
Фамусов
Чего?
или
Лиза
Бедняжка, будто знал, что года через три…
Софья
Послушай, вольности ты лишней не бери.
Искрометность, комизм диалогу придавал и такой прием: собеседник, прерывая
говорящего, синтаксически заканчивал его фразу, но придавал ей не тот смысл, который хотел
первый персонаж вложить в свои слова:
Молчалин
Какое личико твое!
Как я тебя люблю!
Лиза
А барышню?
Молчалин
Ее
По должности, тебя…
(Хочет ее обнять.)
Лиза
От скуки?
Прошу подальше руки.
Во-вторых, разнообразными были и способы развертывания диалогов: наряду с
традиционной вопросно-ответной формой использовался «диалог глухих» (Фамусов – Чацкий
во II действии), диалог, развивающийся по принципу качелей (Чацкий – Молчалин в III
действии), диалог-согласие и др.
Речь героев в «Горе от ума» становилась средством характерологии: Ю.Н. Тынянов
говорил о «речевой жизненности действующих лиц» [Тынянов, с.350]. Герои комедии говорят
так, как могут говорить только носители подобного типа сознания. Речь Скалозуба, например,
насыщена военной лексикой, фразами, напоминающими военные приказы, причем это речь
служаки аракчеевского типа (что особенно видно на фоне диалога Чацкого с Горичем, где
сказывается стилистика 1812 года); вкрадчив, немногослоен Молчалин, речь которого
наполнена почтительными словами, когда обозначается дистанция между ним и его
покровителями; старуха Хлестова запоминается безапеляционностью и грубостью; Репетилов
обрушивает на собеседника безудержный словесный поток.
Язык комедии высоко оценил Пушкин: «О стихах я не говорю: половина – должны войти
в пословицу». Действительно, многие реплики превратились в крылатые выражения. В
сознание читателя прочно вошли и те характеры, которые изобразил Грибоедов, они обрели
самостоятельную жизнь, свидетельство чему – многочисленные попытки более поздних
авторов проследить дальнейшую судьбу героев грибоедовской комедии.