общая характеристика работы - avtoref.mgou.ru

На правах рукописи
Родионова Галина Андреевна
ЭМОТИВНАЯ ОТВЛЕЧЕННАЯ ЛЕКСИКА
В ЯЗЫКЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
Специальность 10.02.01 – русский язык
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва - 2009
1
Работа выполнена на кафедре славянской филологии
Московского государственного областного университета
Научный руководитель:
Войлова Клавдия Анатольевна,
доктор филологических наук, профессор
(Московский государственный областной университет)
Официальные оппоненты:
Лешутина Ирина Анатольевна,
доктор филологических наук, доцент
(Смоленская государственная медицинская академия)
Кулакова Наталия Викторовна,
кандидат филологических наук
(Московский государственный областной университет)
Ведущая организация: Коломенский государственный педагогический университет
Защита диссертации состоится 12 февраля 2009 года в 15.00 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.155.02 по защите докторских и кандидатских диссертаций
(специальность: 10.02.01 – русский язык, 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания
[русский язык]) при Московском государственном областном университете по адресу: 105005,
Москва, ул.Ф.Энгельса, д. 21-а.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного
областного университета по адресу: 105005, Москва, ул. Радио, д. 10-а.
Автореферат разослан ____ января 2009 года
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор
В.В. Леденева
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Разностильность как характерная черта языка художественного текста, получившая
особое развитие в первые десятилетия XX века, не есть механическое перенесение
особенностей одного стиля речи в другой. Это сознательная творческая обработка языковых
средств, которые становятся общедоступными благодаря именно художественной речи.
Язык художественного стиля редко исследуется с точки зрения взаимообусловленности
компонентов его системы, хотя основные черты этого стиля проступают с достаточной
определенностью и противопоставляются единицам других стилей литературного языка. Яркая
образность в сочетании с эмоциональной стороной высказывания; синтез авторского плана
повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи,
обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование
слов в производных и контекстуальных значениях — все эти особенности, взаимодействуя
друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле.
В этой связи следует отметить, что стиль произведений М.Ю. Лермонтова подчинен
огромному эмоциональному напряжению и потому зачастую неточен и весьма расплывчат.
Актуальность данной темы связана с тем, что многоаспектный анализ эмотивной
лексики позволяет осуществить переход от изучения отдельной языковой единицы к
исследованию образности, ею создаваемой в художественном тексте.
Объект исследования - система языковых и изобразительно-выразительных средств,
формирующих эмоциональный стиль произведений М.Ю. Лермонтова.
Предмет исследования - эмотивная языковая единица как ядерный компонент
творчества М.Ю. Лермонтова.
Цель исследования состоит в комплексном, многоаспектном описании эмотивной
отвлеченной лексики в художественном пространстве М.Ю. Лермонтова, выступающей в
качестве изобразительно-выразительного средства в языке произведений М.Ю. Лермонтова.
Цель исследования предполагала решение следующих задач:
- изучение динамики понятийного поля лексемы стиль в истории русского
литературного языка;
- определение лексико-фразеологических средств эмоционального стиля в языке
произведений М.Ю. Лермонтова;
- анализ языковых и изобразительно-выразительных средств в эмоциональном стиле
творчества М.Ю. Лермонтова;
- изучение роли эмотивной лексики в синтаксических построениях речетворчества М.Ю.
Лермонтова;
- систематизация и классификация языковых единиц, формирующих эмоциональный
стиль творчества М.Ю. Лермонтова;
- выявление функций и роли эмотивной лексики в художественном пространстве М.Ю.
Лермонтова;
- анализ базовых метафорических тем лирического наследия поэта, отражающих
эмоциональный стиль писателя.
Теоретическую основу настоящей работы составили достижения в области.
- русского литературного языка, в частности, фундаментальные работы В.А. Аврорина.
В.В. Виноградова, В.Г. Винокура, В.Е. Гольдина, К.А. Долинина, А.А. Леонтьева, О.Б.
Сиротининой, Ю. С. Сорокина, Д.И. Шмелева и др.;
- творчества М.Ю. Лермонтова: Белкиной М.А., Бочаровой А.К., Горбачевой И.Б.,
Докусова A.M., Дурылина С.И., Дюшена Э., Миллера О.В., Михайловой Е.Н., Осьмакова Н.В.
и др.;
- языка художественной литературы: труды М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, В.П.
Григорьева, А.Н. Кожина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Н.В. Павлович. А.А. Потебни, К.А.
Войловой, В.В. Леденевой, Н.В. Халиковой и др.;
- эмоционального стиля М.Ю. Лермонтова: Андреев-Кривича С.А., Гинзбурга Л.Я.,
Журавлева А.И., Панфилова А.К., Эйхенбаума Б.М. и др.
3
Решению задач способствовали методы исследования, которые были применены к
описанию и анализу иллюстративного материала. Это: аналитический, сопоставительный,
описательный методы, методы компонентного, контекстуального и стилистического анализа;
методы художественного анализа текста и т.д.
Положения, выносимые на защиту:
1. Художественный стиль имеет особые критерии его выделения из системы
функциональных стилей русского литературного языка.
2. Эмоциональный стиль как разновидность художественного стиля формируется за
счет использования как языковых, так и изобразительно-выразительных средств языка.
3. Творчеству М.Ю. Лермонтова в большей степени присущ эмоциональный стиль, который
характеризуется особым использованием разнообразных средств русского языка.
Теоретическая значимость исследования определяется ее вкладом в разработку
теории художественного текста. Обоснованием выделения художественного стиля в особый
функциональный стиль литературного языка, изучение разновидностей художественного
стиля, выявление языковых и изобразительно-выразительных средств в эмоциональном стиле
творчества М.Ю. Лермонтова - изучение этих вопросов уточняет и дополняет освещение в
лингвистике проблемы функционирования стилей литературного языка.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что собран,
систематизирован и описан богатый языковой материал, который может быть использован в
практике преподавания вузовских курсов: «Лексикология», «Стилистика», «Язык
художественной литературы», «Введение в литературоведение», «История русского
литературного языка» и др. Кроме того, результаты проведенного исследования могyт
использоваться при чтении спецкурсов и в работе семинаров по русскому языку и литературе,
в изучении творчества М.Ю. Лермонтова, в дальнейшем изучении особенностей метода и
стиля автора, стилистики художественной речи, теории тропов и фигур и т.д.
Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации изложены в 3
публикациях. Материалы работы обсуждались на заседаниях кафедры славянской филологии
МГОУ и в научных публикациях, в том числе из списка ВАК РФ.
Цель, задачи и логика исследования определили структуру диссертации, которая
состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется его
проблема, цель, объект, предмет и задачи. В нем раскрываются методологические
предпосылки работы, определяются методы исследования, этапы его осуществления,
формулируется научная новизна и теоретическая значимость, практическая ценность
полученных результатов.
В первой главе «Развитие понятийного поля лексемы стиль в истории русского
литературного языка» прослеживается история формирования смысловой структуры
лексемы стиль в русском языке, рассматривается семантическая сущность лексемы стиль,
изучается проблема выделения художественного стиля в разрезе функциональных стилей, а
также отмечаются признаки эмоционального стиля в творчестве М.Ю. Лермонтова.
Определяя сферу смысловой структуры лексемы стиль, следует прежде всего заметить,
что значение языкового выражения почти никогда не сводится к чисто концептуальному
(предметному, референциальному) содержанию, т.е. описанию некоторого фрагмента
действительности: такое описание сопровождается множеством самых разнообразных
дополнительных смысловых компонентов. К сфере стилистики относятся лишь некоторые из
их числа, а именно те, которые, если воспользоваться наиболее обобщенной формулировкой,
содержат информацию об определенном классе ценностных обязательств говорящего. Стиль это всегда выражение приверженности говорящего некоторой допускающей формальное
выражение ценности.
Языковые стили типизируют все это разнообразие, поддерживаемое традицией, - что,
4
собственно, и является одной из функций языка вообще. Показательно, что если
некорректность утверждения описывается как его ложность, а некорректность речевого акта как его неудачность, то стилистическая некорректность описывается именно как неуместность,
выражающаяся, в частности, и в прагматической неудачности.
Оставив в стороне теоретические изыскания лингвистов, приведем здесь наиболее
известное определение стиля, данное академиком В.В. Виноградовым: "Стиль - это
общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная
совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере
того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими
же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в
речевой практике данного народа" [Виноградов 1955].
Вопрос о семантической сущности лексемы стиль определяет суть стилистики вообще:
стилистика всегда связана с проблемой выбора. Одну и ту же мысль можно выразить и так, и
по-другому, и по-третьему... А как лучше? Поискам лучшего, оптимального варианта
выражения мыслей (в данных конкретных условиях) и учит стилистика — наука о стилях.
Неустойчивость и противоречивость терминологии, употребляемой различными
авторами, выступающими по вопросам функциональной стилистики, приводят к тому, что одни
и те же термины употребляются для обозначения различных явлений, в то время как те же
самые явления нередко получают разные наименования. Трудность выбора необходимых
терминов обусловлена и отсутствием одинаковой интерпретации таких фундаментальных и для
лингвистики в целом и для функциональной стилистики в частности понятий как язык и речь.
«Несмотря на то, что дихотомия «язык - речь» рассматривается многими лингвистами как одно
из крупнейших достижений современного языкознания, в этом вопросе еще очень много
неясного и недоработанного» [Серебренников 1970]. В связи с этим наблюдается как
отождествление в некоторых исследованиях по стилистике понятий «стиль языка» и «стиль
речи», (функционально-речевой стиль» и «функциональный стиль языка» и т.п., так и
стремление разграничить соответствующие понятия в работах других авторов. В свое время на
страницах журнала «Вопросы языкознания» развернулась оживленная дискуссия о «стилях
языка». Обсуждался вопрос: можно ли считать, что действительно существуют обособленные,
отграниченные друг от друга разновидности языка, которые соответствуют выдвигаемому
понятию «стиль языка»? Поводом для дискуссии послужил доклад Ю. С. Сорокина «Об
основных понятиях стилистики» (доклад в переработанном виде и под заглавием «К вопросу
об основных понятиях стилистики» был опубликован в журнале «Вопросы языкознания»
(1954, № 2), в котором отвергалось то понимание «стиля», которое соответствовало
определению, данному В.В. Виноградовым: «Стиль языка - это семантически замкнутая,
экспрессивно ограниченная и целесообразно организованная система средств выражения,
соответствующая тому или иному жанру литературы или письменности (например, стиль
официально-деловой, стиль канцелярский, стиль телеграфный и т. п.), той или иной
социальной ситуации (например, стиль торжественный, стиль подчеркнуто вежливый и т. п.),
тому или иному характеру языковых отношений между разными членами или слоями
общества» [Виноградов 1976]. Нетрудно заметить, что в таком применении термин «стиль»
объединяет очень разнородные явления. Можно, естественно, усомниться в его
целесообразности, особенно если соответствующим явлениям приписаны такие качества, как
«системность» и «семантическая замкнутость».
Мысли В.В. Виноградова о стилях языка и стилях речи были развиты в работах А.К.
Панфилова. (Обобщением этих положений явилась докторская диссертация А. К. Панфилова
«История становления публицистического стиля современного русского литературного
языка»).
По мнению А.К. Панфилова, концепция В.В. Виноградова может быть положена в
основу дальнейших разысканий в области стилистики. Следуя за В.В. Виноградовым, А.К.
Панфилов определяет языковой стиль как подсистему языка, имеющую ограниченное и
обусловленное специальными задачами употребление, обладающую специфическими
языковыми средствами Речевые стили развиваются на базе языковых стилей, причем многие
5
из них используют не один, а несколько языковых стилей, а также и те средства, которые
остаются за пределами собственно литературного языка. Однако непременным условием
существования языкового стиля является существование такого речевого стиля, в котором он
представлен в более или менее «чистом» виде. В «чистом» виде, например, публицистический
языковой стиль представлен в речевых стилях лозунга, передовой газетной статьи,
пропагандистской статьи и т.д., в то время как речевые стили фельетона, репортажа и т. п.
опираются не на один, а на несколько языковых стилей.
Таким образом, попытка развить учение о стилях языка и стилях речи не привела к
окончательным результатам. Рассмотренное исследование показывает, что без подлинного
выяснения внутренне присущих языку функций, т. е. функций, обусловленных самим
устройством языка как средства общения, понятие «стиль языка» останется такой же
эмпирически конструируемой категорией, как и «стили речи», причем, вопреки утверждению
автора, целиком выводимой из обобщенного представления последних, т. е. на основе
некоторой перегруппировки субъективно по существу выделенных им признаков.
Устанавливая стили современного литературного языка, мы должны, очевидно, исходить
из особенностей их реального функционирования в различных ситуациях речевого общения, из
различий в той коммуникативной направленности, которые при этом обнаруживаются.
Понятно, всякое деление речевого континуума условно, тем настоятельнее необходимость
попытаться найти в структуре самого речевого акта, по-разному в разных условиях
отражающей основные коммуникативные свойства языка, основания для такого деления.
Выделение основных функциональных разновидностей литературного языка
нецелесообразно связывать с требованием полного соответствия им всех конкретных текстов,
по предположению представляющих данную разновидность. Как далеко не все конкретные
тексты во всем соответствуют нормам литературного языка, так, по-видимому, далеко не во
всех текстах, например, на научные темы, реализуются все особенности, которые можно
приписать научному стилю.
Поскольку стилистическая дифференциация языковых средств действительно
обусловлена функциональным развитием языка, исторически изменяющимися условиями
применения языка в самых различных сферах деятельности человека, приходится заранее
ожидать, что стилистическое распределение языковых средств не окажется прямолинейным и
однозначным.
В то же время совершенно ясно, что и само выделение различных стилей может быть
проведено на основе различных критериев. Нет оснований думать, что, принимая тот или иной
критерий, мы уже в силу этого вступаем в противоречие со всеми иными концепциями стилей,
с другими принципами группировки функциональных разновидностей языка. По-видимому,
лишь по-разному осветив различные аспекты этой объективно многоаспектной проблемы, мы
сможем правильно оценить удельный вес различных критериев.
Варианты, или разновидности литературного языка, которые обусловлены различными
сферами общения, называются функциональными стилями языка. Эти разновидности,
возникнув на экстралингвистической основе, но будучи тесно связанными с содержанием,
целями и задачами высказывания, стали различаться друг от друга также и внутриязыковыми
признаками: принципами отбора, сочетания и организации используемых языковых средств.
В соответствии с вышеназванными функциями для большинства современных языков
можно выделить следующие функциональные стили:
- разговорный (в котором доминирует коммуникативная функция);
- научный (в котором доминирует информативная функция, имеющая когнитивный
характер);
- официально-деловой (в котором доминирует информативная функция, обусловленная
данной сферой коммуникации);
- публицистический (в котором доминируют информативная и волюнтативная функции);
- литературно-художественный
(в
котором
доминирующая
эмоционалыюволюнтативная функция принимает вид поэтической функции).
Функциональные стили не имеют четких границ. В каждом из них выявляется ядро с
6
наиболее ярко выраженной спецификой и периферия, в которой специфика стиля ослаблена и
наблюдается пересечение с характеристиками иного функционального стиля.
Разумеется, эти функции взаимодействуют, но какая-то из них выявляется для каждого
из функциональных стилей в качестве доминантной. Так, функция общения доминирует в
разговорном, функция воздействия - в публицистическом стилях. В научном стиле ведущую
роль играет функция сообщения, но при этом важна и сама фиксация знания. Важен и характер
адресата речи (массовый, публичный или индивидуальный; подготовленный или
неподготовленный и т. д.), самих ее условий (наличие или отсутствие непосредственного
контакта, смены ролей говорящий - слушающий, официальность или неофициальность речи и
т. д.). Совокупное действие этих факторов формирует стилевую доминанту, вокруг которой и
на основе которой происходит системная организация всех основных параметров стиля, его
специфических и наиболее вероятных свойств.
С середины 60-х годов устойчиво сформировалось представление о системе
функциональных стилей - подтипов русского языка, закрепленных за одной или несколькими
сферами общественной деятельности, обладающих набором устойчивых языковых черт,
определяемых языковыми функциями и типом работы сознания. Развивая учение академика В.
В. Виноградова, М. Н. Кожина указывает на двойную системность языка, определяющую
своеобразие функционального стиля. Первая отражает структуру языка, вторая - речевую
ситуацию. В зависимости от того, какой из факторов этой двойной системности брался за
основу в качестве типологического делителя литературного языка, исследователями
выделялось соответствующее количество функциональных стилей и принцип их организации
Те лингвисты, которые считают функции языка главным стилеобразуюшим фактором,
соответственно количеству основных функций выделяют научно-деловой, художественнопублицистический и разговорный стили. Те, кто отдает предпочтение сфере
функционирования языка, выделяют количество стилей соответственно количеству
выделяемых сфер общения. Так, В. А. Аврорин выделяет 12 таких сфер и, соответственно,
стилей [Авронин 1975]. Исследователи, исходящие из первенства в ряду стилеобразующих
факторов работу сознания (Б. Н. Головин, М. Н. Кожина), выделяют научный, деловой,
публицистический, художественный и разговорный стили.
Не все лингвисты выделяют 5 стилей языка. Например, А. Н. Гвоздев, считающий
функции языка главным стилеобразующим фактором, выделяет 3 стиля: научно-деловой,
художественно-публицистический и разговорный [Гвоздев 1965].
Помимо традиционных пяти стилей, иногда выделяют научно-популярный, обиходноделовой, разговорные стили, законодательный и административно-хозяйственный,
технический и патентный деловые стили. Отпочкование стилей связано, в основном, с
выделением новых сфер использования языка.
Спорным является вопрос о выделении стилей в устной форме речи. По мнению О. А.
Лаптевой, устная форма не имеет существенных различий между стилями, это единая
функциональная сфера. И стили (письменного литературного языка), и устно-разговорная
разновидность (устная речь в целом), входят в общую систему литературного языка в качестве
его подсистем. Она пишет: «Фактор устности позволяет включить устную публичную речь и в
ее составе устную научную речь в устно-разговорную разновидность современного русского
литературного языка» [Лаптева 1992].
Е. А. Земская считает, что устная форма речи не является определяющей. По ее мнению,
литературный язык имеет разновидности, не зависящие от формы речи: разговорную
(неофициальную речь) и кодифицированную (официальную речь). Разговорная речь
представляет собой фактически особый язык, кодифицированная же речь делится на стили
[Русская разговорная речь 1981].
Авторы коллективной монографии «Функциональные стили и формы речи» (под
редакцией О. Б. Сиротининой) считают, что хотя принятая функционально-стилевая
дифференциация языка взаимодействует с формами (письменной и устной) и видами
(монологическим и диалогическим) его осуществления, однако представленная система стилей
не охватывает всего языкового континуума, так как создавалась на базе письменных
7
проявлений языка, и полной адекватности письменной и устной форм речи в функциональностилевой дифференциации нет.
По-прежнему подвергается обсуждению вопрос и о том, входит ли в ряд
функциональных стилей «язык художественной литературы» и «разговорная речь». Ни у кого,
в общем, не может вызвать сомнения, что язык художественной литературы существенно
отличается от языка научных работ, следовательно, предметом обсуждения здесь является не
возможность или необходимость отграничения соответствующих типов речи, а просто, в
конечном счете, вопрос о том, являются ли оба названных типа речи в равной степени
«функционально-речевыми стилями». Точно также ни у кого не может вызвать сомнения тот
факт, что разговорная речь (даже в самом широком и неопределенном ее понимании) в
языковом отношении существенно отличается от того, что называют «канцелярским
стилем». Следовательно, обсуждение здесь опять-таки касается, в конечном счете,
терминологии.
Наша речь стилистически неоднородна. Ее стилистические различия создаются
совокупностью языковых особенностей (лексических, грамматических, интонационных и др.),
придающих ей определенную стилистическую окрашенность, т.е. делающих ее или
разговорной, или официально-деловой, или научной. Художественный стиль речи как
функциональный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет
образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию.
Как средство общения художественная речь, имеет свой язык — систему образных
форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими единицами. Основой
художественного стиля речи является русский литературный язык. Слово в этом
функциональном стиле выполняет номинативно-изобразительную функцию. Лексический
состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В
число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, прежде всего, входят
образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте
свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова
используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности
при описании определенных сторон жизни.
Синтаксический строй художественной речи отражает ноток образно-эмоциональных
авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических
структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейноэстетических задач.
Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е.
изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость
какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером
инверсии может служить известная строка из стихотворения А. Ахматовой «Все мне видится
Павловск холмистый...». Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему
замыслу.
В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные
художественной актуализацией, т.е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты,
важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических,
лексических, морфологических и других норм. Особенно часто этот прием используется для
создания комического эффекта или яркого, выразительного художественного образа.
Типы речи, функциональные разновидности языка — это историческая категория.
Поэтому, естественно, на различных этапах развития языка меняется их состав и их
взаимодействие и соотношение друг с другом. Меняется и их роль в литературном языке, и
удельный вес в определении литературной нормы.
Для художественного стиля типично внимание к частному и случайному, за которым
прослеживается типичное и общее. Вспомним хорошо всем известные "Мертвые души" Н.В.
Гоголя, где каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие
качества, выражай некоторый тип, а все вместе они являлись "лицом" современной автору
России.
8
Мир художественной литературы - это "перевоссозданный" мир, изображаемая
действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в
художественном стиле речи главную роль играет субъективный момент. Вся окружающая
действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим
не только мир писателя, но и писателя в этом мире: сто предпочтения, осуждения, восхищение,
неприятие и т.п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность,
содержательная многоплановость художественного стиля речи.
Как отмечает Коржецкий А.В. [Коржецкий 1980], отличительной особенностью
художественного стиля речи можно назвать употребление особых фигур речи, так
называемых художественных тропов, придающих повествованию красочность, силу
изображения действительности. По его мнению, в художественном стиле можно выделить
некоторые подстили:
1. Эмоциональный стиль - это употребление в устной и письменной речи большого
количества ласкательных слов и восхитительной тональности.
2. Абстрактный стиль - речь переполнена ничего не значащими словами, за которыми в
реальном мире ничего не происходит.
3. Художественный стиль - игра словами, когда изменяется цветовая палитра, форма и
суть вещей. Сознательно или не сознательно изменяется внешний вид предметов, процессов.
4. Образный стиль - слова отражают реальность вещей, процессов, не пытаясь
искажать реальность.
5. Символьный стиль - это письменная речь в иной системе кодировки в виде символов
действия, линий и числительных.
6. Мистический стиль - письменная и устная речь переполнена словами давно
минувших дней. Вышедшие из употребления или изменившие смысл и значение слова
отражают реальные события.
7. Логический стиль - слова комбинируются в мысль согласно ощущениям и
последовательности их восприятия
8. Магический стиль - передача информации короткими предложениями в объемном
измерении.
9. Системный стиль - словесная форма не однородна по форме и сущности и,
взаимодействуя с другими словами, изменяется и изменяет систему.
Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего,
характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами,
вызывает чувственное восприятие действительности и способствует созданию желаемого
эффекта и реакции на сказанное.
Стиль М.Ю. Лермонтова едва ли не самая сложная, но и одновременно перспективная
проблема современного лермонтоведения. Стихотворный идиостиль Лермонтова
складывается в процессе как обычного освоения поэтических формул эпохи, так и их
стремительного творческого, часто парадоксального, преобразования. Для Лермонтова
особенно существенными оказывались те из этих формул, популярностью которых поэзия
была обязана В.А. Жуковскому и А.С. Пушкину, а также А. А. Бестужеву-Марлинскому. В
стихах Лермонтова 1830-1832 г.г. обычны, например, такие формульные выражения, как
"'пламень неземной, яд страстей, недвижный взор, пламенный взор, ответ роковой, урочный
час, увядшие мечты и т.п.
Стиль М.Ю. Лермонтова подчинен огромному эмоциональному напряжению и потому
зачастую неточен даже в зрелом творчестве: Мцыри "вслушиваться стал / К волшебным
странным голосам" (вместо "прислушиваться"), Демон, произнося свою речь перед Тамарой,
не "прикоснулся к", а "коснулся жаркими губами /Ее трепещущим губам", Терек в этой
доведенной до совершенства поэме прыгает, "как львица /С косматой гривой на хребте". Но
читатель, захваченный эмоциональной волной, как правило, не замечает подобных огрехов. В
зрелом творчестве Лермонтовым был выработан новый стиль ("Валерик", "Родина", "Спор"),
при котором слова взаимно дополняют друг друга, достигается точность нового качества, не
сводимая к точности отдельных слов и выражений, определяемая сложным художественным
9
единством целого.
С точки зрения лингвистической стилистики, нас интересует языковая сторона
творчества М.Ю. Лермонтова, которую мы и называем эмоциональным стилем
художественной речи. Наиболее существенным, характерным для этого эмоционального
стиля является образность. Наряду с чисто логическим способом выражения мысли, в котором
слова употребляются в своих предметно-логических значениях, в стиле художественной речи
часто встречаются разные оттенки значений: контекстуальные значения, эмоциональные
значения слов — проводники субъективно-оценочных взглядов автора.
Поэтический образ создается в поэзии М.Ю. Лермонтова не для самого образа. Этот
образ должен быть истолкован, а для этого он должен быть понят. Чем точнее создан образ,
тем легче он воспринимается нашим сознанием, тем легче и отчетливее проступает мысль.
Раскрытие образа производится путем анализа слов, их контекстуальных и эмоциональных
значений. Иногда образ, созданный поэтом, расшифровывается с трудом, остается неясным,
туманным, расплывчатым и вызывает лишь приблизительные ассоциации, а не конкретное
представление о сделанном обобщении.
Поэтический язык М.Ю. Лермонтова лишен внешних украшений: лексически и
синтаксически богатый, стилистически разнообразный, эмоционально насыщенный, он
напряжен в функциональном отношении и даже как бы суров в этой своей
целеустремленности. Сгущения синтаксических переносов
10
отвечают некоторым композиционным пикам в динамике текста; звуковые, графические и
морфологические повторы направлены на подчеркивание, акцентировку лексической
семантики. Взаимодействуя с другими языковыми средствами, они придают стиховым рядам
качество особой смысловой «тесноты», дополнительно сплачивают их в единое целое
стихотворного текста.
Согласно современному терминологическому словарю, эмоции - это высшие
человеческие чувства. Эмоции свойственны высшим существам. Они бывают положительным
и отрицательными, сильными и легкими, но в любом случае при проявлении эмоций
задействованы чувства, душа человека (Современный терминологический словарь 1997|.
Эмотивность же понимается в языкознании как отражение эмоций языковыми средствами:
экспрессивной лексикой, жаргонизмами, просторечиями, синтаксическими конструкциями
[Словарь современного русского языка 1996].
У Лермонтова возрастает частота слов, обозначающих отрицательные эмоции и
некоторые моральные оценки {ложь, мука, насмешка, отчаяние, презрение) и
соответствующие семантические поля. Отмечаются как характерные для Лермонтова словаобразы: один, одинокий, пустыня, тоска, бесплодный, остынувший, 'холодный, грустно,
отблеск, блистать, сверкать. Характерен также экзотический, прежде всего восточный,
колорит многих стихов и поэм Лермонтова. Его созданию, естественно, способствуют слова
типа: черкес, чинара, чадра, имена собственные Измаил-бей, Тамара: названия: Чечня, Казбек,
Терек, некоторые варваризмы типа Мцыри. На их фоне даже слова хребет, кинжал, пророк
воспринимаются как относящиеся к оппозиции Восток-Запад.
Пожалуй, самой яркой особенностью эмоциональною стиля Лермонтова является
полная взаимообратимость сравнений. Например, в стихотворении «Сосед» (1837):
Тогда, чело склонив к сырой стене,
Я слушаю - и в мрачной тишине
Твои напевы раздаются.
О чем они - не знаю; но тоской
Исполнены, и звуки чередой,
Как слезы, тихо льются, льются...
И лучших лет надежды и любовь
В груди моей все оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит - и слезы из очей,
Как звуки, друг за другом льются.
В
плане грамматическом эмоциональный стиль Лермонтова отличается
нечеткостью синтаксических конструкций. Например, в стихотворении «Молитва» в первой
строфе совсем нет сказуемого к подлежащему «я»; сказуемое поясняется лишь во второй
строфе — молю, где это же сказуемое является центром уже другой мысли.
В более зрелый период творчества Лермонтова эмоциональный стиль перерастает в
особый лермонтовский ораторский стиль, который развивается в художественном стиле как
его разновидность и в то же время как яркая лермонтовская индивидуальность.
Ораторский стиль Лермонтова иногда называют декламационным, а сам поэт называл
ею «железным стихом». Примером ораторского стиля в поэзии М.Ю. Лермонтова является
стихотворение «Смерть Поэта» (1837). Наиболее отчетливо лермонтовский ораторский стиль
проявляется во второй части стихотворения, где дается описание великосветского общества и
гневно осуждаются гонители свободы, начиная со строк:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет завистливый и душный
Для сердца вольного и пламенных страстей?
В первой части стихотворения использованы слова, по стилевым качествам
11
противоположные друг другу. Например: пал, покинув, дивным, светоч, свободный, дар,
смелый - это высокая поэтическая лексика, которая привносит в стиль стихотворения
возвышенность. К противоположной лексике относим слова убит, лепет (жалкий), потехи,
ловлю, лишенные поэтической возвышенности. Соединение разностилевых лексических
элементов создает эмоциональную напряженность в первой части стихотворения.
Эмоциональной речи способствует и организация синтаксических средств. Это:
инверсионная расстановка слов в предложении (погиб поэт, восстал он, не вынесла душа...),
оценочные эпитеты (гений добрый, гордой головой, .мелочных обид, пустых похвал, ненужный
хор) и т.д.
Вторая часть стихотворения проникнута общественно-политическим накалом,
динамична, полна резких контрастов. Взволнованность речи передается специальным
подбором отвлеченных слов: нежность, скорбь, ненависть. Синтаксический строй в этой
части стихотворения тоже несколько отличается от первой: усиливается ритмичность речи,
значительно больше восклицательных предложений, много обращений, риторических
вопросов, частых повторов:
Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
Он, с юных лет постигнувший людей?..
. . .
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
В.В. Виноградов отмечает особую выразительность эпитета в ораторском стиле
М.Ю. Лермонтова: «...ораторская интонация с особенной энергией падает на эпитеты, которые
благодаря этому выступают на первый план и скопляются в целые группы... Если вынуть
эпитеты, то получается иногда сочетания слов, вызывающие недоумения: «с насмешкой
сомнений» [Виноградов 1938].
Эмоциональный стиль воздействует на воображение и чувства читателя, передает мысли и
чувства автора, использует все богатство лексики, возможности разных стилей,
характеризуется образностью, оценочностью, размытостью художественной речи.
Во второй главе «Лексико-фразеологические средства эмоционального стиля в языке
произведений
М.Ю. Лермонтова» рассмотрены лексико-фразеологические средства
эмоционального стиля в языке произведений М.Ю. Лермонтова, место и роль эмотивной
отвлеченной лексики, антонимов, синонимов в качестве изобразительно-выразительных
средств.
Основной
акцент исследования сделан на употребление глаголов как ядерной
единицы эмоционального стиля.
Красноречиво характеризует язык поэта его собственная фразеология, афористика,
словом то, что «вошло в пословицу». Афористичность — характерная черта стиля
Лермонтова, связанная с философичностью его мышления:
Так, храм оставленный - все храм. Кумир
поверженный - все бог!
«Я не люблю тебя...»
А он, мятежный, просит бури.
Как будто в бурях есть покой!
«Парус»
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит!
«Завещание»
Эмоциональная насыщенность лирики М.Ю. Лермонтова создается с помощью разных
групп слов. Эмоционально-лирический фон стихотворения передают слова и выражения,
которые используются в романтической поэзии первой четверти XIX века. Таковы имена
12
существительные: плод, колыбель, пришлец, красота, надежда, страсть, радость, грудь, взор,
гений, прах, душа, кровь: прилагательные: осиротелый, бесплодный, благородный, тайный,
угрюмый, плодовитый. горькая; наречия: печально, пусто, томно; глаголы: иссушить,
томить, вянуть, кипеть, увядать, жертвовать, ненавидеть; выражения - поэтические
формулы: чаша наслажденья, сладостный восторг, юные силы и т.д.
Эмоциональная напряженность создается обилием эмотивной отвлеченной лексики,
обозначающей эмоции и переживания, и лексики эмоционально-оценочной. Например, в
«Думе» к первой из названных групп относятся многие традиционно-поэтические слова,
страсть, сомненье, огонь, холод, чувство, любовь; ненавидеть, любить; печально, скучно.
Вторую группу составляют многочисленные эмоционально-оценочные слова, в собственнолексическом значении которых заключена эмоциональная оценка: добро, зло, неверие,
скупость, пресыщение, насмешка, раб; бесплодный, презренный, осмеянный, угрюмый,
презрительный, тощий, горький: промотавшийся; пусто, темно, равнодушно, малодушно,
насмешливо: позорно, жадно, постыдно; иссушить, оскорбить. Сгущение эмоциональности
достигается разными сочетаниями слов этих групп.
Эмоционально-оценочные имена прилагательные, наречия, причастия являются
эпитетами при словах, не имеющих эмоциональной оценки: тощий плод, наука бесплодная,
бесполезный клад, толпа угрюмая, промотавшийся отец, тая завистливо, глядя насмешливо,
презрительный стих.
Эмоционально-оценочные слова сочетаются тоже со словами, эмоциональнооценочными или вступают в связь с языковыми единицами эмотивного характера: постыдно
равнодушны, позорно-малодушны, презренные рабы, горькая насмешка:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы…
...
Мы иссушили ум наукою бесплодной,
Тая завистливо от ближних и друзей
Надежды лучшие и голос благородный
Неверием осмеянных страстей.
«Дума»
Такие виды сочетаемости слов в стихотворении и эмоционально-лирический фон
создают в «Думе» эмоциональную напряженность. Эмоциональность стихотворения
сплавлена с публицистичностью, лирическая окраска - с ораторским тоном. В стихотворении
слова, называющие различные психические состояния, сочетаются со словами общественнопублицистическими или философскими: власть, бремя, судья, борьба, раб, гражданин, труд,
бездействие; грядущее, жизнь, познание, ум, добро, зло, поприще.
Контекстуальные абстрактные антонимы в творчестве М.Ю. Лермонтова передают
главную трагедию творческой личности, например, в «Смерти Поэта»:
Убит!.. к чему теперь рыданья,
Пустых похвал ненужный хор
И жалкий лепет оправданья?
Судьбы свершился приговор!
Не вы ль сперва так злобно гнали
Его свободный, смелый дар
И для потехи раздували
Чуть затаившийся пожар?
Что ж? Веселитесь... - он мучений
Последних вынести не мог:
Угас, как светоч, дивный гений.
Увял торжественный венок.
Авторские антонимы противопоставляются синонимическими рядами: пустой,
жаркий - свободный, смелый, дивный, торжественный; потеха - мучение, веселиться - угас,
увял.
13
В стихотворении «Молитва» «В минуту жизни трудную...» с глубокой поэтической
проникновенностью передано состояние душевной просветленности, которая контрастна по
отношению к «трудной .минуте жизни»:
В минуту жизни трудную
Теснится ли в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко И верится, и плачется,
И так легко, легко...
Здесь наблюдается несколько линий противопоставлений: «трудная - чудная,
святая»; «грусть, бремя, сомнение - прелесть». Эти авторские антонимы указывают на
чудодейственную силу «слов живых», молитвы. Но есть и противоречивость в самой молитве:
«благодатная-непонятная». «Святая прелесть» молитвы благостью снисходит на человека,
но ему не дано понять своим разумом святость, чудо очищения через слова Божии. В этом
случае возникает явление авторской энантиосемии. Противопоставляется одно значение слова
другому: плачется от горя - плачется от радости. В этом стихотворении
слезы
воспринимаются как слезы благодати, очищения, прошения, умиротворения. Контраст,
обычный для Лермонтова, перерастает в этом стихотворении в гармонию. В.Г. Белинский
подчеркнул в 1841 г., что «...из того же самого духа поэта, из которого вышли такие
безотрадные, леденящие сердце человеческие звуки. Из этого же самого духа вышла и эта
молитвенная, елейная мелодия надежды, примирения и блаженства в жизни жизнию...»
[Белинский 1985]. Особая эмоциональная, абстрактная тональность создается признаковыми
словами. Имена прилагательные в лирике Лермонтова чаше всего выступают в качестве
оценочного средства и являются эмоциональным дополнением к общему повествованию:
Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается;
Разметала кудри золотистые,
Умывается снегами рассыпчатым,
Как красавица, глядя в зеркальце,
В небо чистое смотрит, улыбается.
«Песня про купца Калашникова»
Оценочные эпитеты создают эмоциональный тон в пейзажных зарисовках. Например,
в «Тамани» эту функцию выполняют имена прилагательные и наречия:
«Берег обрывом спускался к морю и почти у самых стен ее, и внизу, с беспрерывным
ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей
стихию, и я мог различать при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные
снасти, подобно паутине, неподвижно рисовали на бледной черте небосклона».
Положение определения, выраженного именем прилагательным, после определяемого
слова используется автором «Тамани» с целью выявить признак или для сообщения речи
ритмической округленности, эстетической наполненности. Например:
14
«Лицо ее было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное»:
«Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру,
да еще с подорожной по казенной надобности».
Имена прилагательные используются писателем в эпитетах как описательнохарактерологическое средство. Например, в описании портрета девушки:
«Необыкновенная гибкость ее стана, особенное, только ей свойственное наклонение
головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на
шее и плечах и особенно правильный нос - все это было для меня обворожительно…»
Лермонтов сформулировал, основываясь на собственном опыте, то поэтическое кредо,
которое получит полное функциональное развитие лишь много позднее. Имена
прилагательные аккомпанируют семантике образа аллитераций, таких, как: чета белеющих
берез, или рифм типа жнивы — желтой нивы («Родина»).
Причастие используется Лермонтовым в «Тамани» для придания повести некоторой
эмоциональной сочности. Наличие двух причастных оборотов в составе одного сложного
предложения является как бы неким весомым дополнением для объяснения и расширения
содержания каждой из его частей: «Отважен был пловец, решившийся в такую ночь
пуститься через пролив на расстояние двадцати верст, и важная должна быть причина,
его к тому побудившая».
Контрасты лермонтовского творчества ярко отражены в стихотворении «Гляжу на
будущность с боязнью...» (1838). Безысходность ожидания смерти, бесплодности
существования пронизывают произведение. Именно контрастность, антитетичность
авторских наречий определяет напряженность и эмоциональную глубину стиховой
конструкции.
Любить... Но кого же?.. на время Не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? - Там
Прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно...
Как исключительно лермонтовское воспринимается «И скучно, и грустно», где эти два
наречия {скучно, грустно) имеют самостоятельную смысловую нагрузку. Наряду со
стихотворениями «Выхожу один я на дорогу...», «Тучи» и «Из Гете» его можно отнести к
самым «медленным» у Лермонтова. Каждая мысль стихотворения, каждый интонационно и
содержательно завершенный словесный период мог бы стать последним. Каждая следующая
мысль неожиданна, а убедительность и окончательность умозаключений, которые
репрезентируются с помощью наречий, как бы затаенно ждут опровержения. Как и в других
случаях, общий эмоциональный тон стихотворения задай его началом: «И скучно, и грустно».
Сила звучания и смысла первых слов стиха складывается как из силы каждого слова
(состояния, передаваемого наречием), так и - более всего - из эффекта их сочетания,
столкновения, гак как повторяющийся союз «и» не только автономизирует смысл каждого
слова, но и удивительным образом их расподобляет прежде, чем объединить. Эти почти
синонимичные понятия (ср.: лермонтовское же «Скучно, грустно мне, православный царь...» в
«Песне...») оказываются внутренне противопоставленными и сочетаются уже в этом новом
качестве. В слове «скучно» обнаруживается тот смысл, который оно получает в диалоге автора
и Максима Максимыча («Герой нашего времени»), где скука не предполагала «грусти», и даже
вообще какого-либо чувства. «И скучно и грустно» выявляет, таким образом, двойной
драматизм ситуации. Перед нами чистый вариант эмоциональной лермонтовской
многослойности, многомысленности, насыщенности при явном отсутствии перенапряженности
во внутреннем пространстве стиха.
Помимо прилагательных, наречий и причастий в качестве признаковых
эмоциональных слов, М.Ю. Лермонтов использует глаголы состояния.
«Я повернулся и пошел от него прочь. С полчаса гулял я по виноградным аллеям, по
известчатьм скалам и висящим между них кустарникам. Становилось жарко, и я
15
поспешил домой. Проходя мимо кислосерного источника, я остановился у крытой галереи,
чтоб вздохнуть под ее тенью, и это доставило мне случай быть свидетелем довольно
любопытной сцены». («Тамань»)
Важную для смысла художественного целого нагрузку несет первое слово и первый
зрительный образ стихотворения «Выхожу один я на дорогу». Лермонтов так «рассчитал»
силу глагола, задающего движение, и силу реального земного сочетания «кремнистый
путь», уплотнившего это движение (и в сочетании с длящимся ритмом и звуковым
рисунком стиха, едва ли не заставляющего не только «видеть» этот путь, но и слышать,
ощущать шаги, ритм шагов), что время, заданное глаголом «выхожу» движется параллельно
со временем последующих размышлений. Идущий, шагающий по земле человек
воспринимает конкретную, чувственную реальность, но это в то же время, не мешает ему
мечтать, своеобразно слышать «сладкий голос» и шелест дуба. Эта многослойность и
разветвленность сосуществования в едином времени двух, иногда трех содержательных
слоев создает неповторимый эмоциональный стиль Лермонтова.
Изображение движения жизни с помощью смены форм времени и вида в строфах тесно
связано с семантикой слов и сочетаний слов, обозначающих разные этапы жизни: едва из
колыбели, начало поприща, к гробу спешим, над миром пройдем. Семантика глаголов и
сочетающихся с ними слов в роли обстоятельств или дополнений в разных строфах усиливают
представление о духовной трагедии поколения: в бездействии состарится, жизнь томит,
вянем без борьбы, иссушили ум, сил не сберегли, спешим без счастия и без славы, пройдем без
шума и следа.
В стихотворении «Ветка Палестины» поэт противопоставляет себя ветке, он чувствует
себя беззащитным, тогда как она «заботой тайной хранима». Стихотворение построено на
глагольных антитезах в рамках смысла «бытие-существование»:
У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?
Глагольные антонимы указывают на всеохватность, географическую протяженность
данного явления:
И пальма та жива ль поныне?
Все так же ль манит в летний зной
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?
Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
И дольний прах ложится жадно
На пожелтевшие листы?..
Поведай: набожной рукою
Кто в этот край тебя занес?
Грустил он часто над тобою?
Хранишь ты след горючих слез?
Иль, божьей рати лучший воин,
Он был с безоблачным челом,
Как ты, всегда небес достоин
Перед людьми и божеством?..
«Ветка Палестины»
Глаголы бытия и существования «жива-увяла» противопоставляют две главные
категории человеческого бытия «жизнь-смерть». Атрибутами этой антитезы также является
пара
авторских антонимов «широколиственной-пожелтевшие», где увядание - признак
16
смерчи.
Пара «грустил - был с безоблачным челом» показывает противоречивость жизни, а
авторские антонимы »люди-божество» не вступают здесь в контрастивные отношения, а
указывают на всеохватность размышления человека о бытии и существовании.
Стихотворение «Парус» (1832) - произведение, которое можно рассматривать как своего
рода предельное выражение романтического мироощущения (и поэтики) Лермонтова: вместе с
ним содержится попытка переосмыслить темы внутреннего состояния героя. Эти попытки
Лермонтов осуществляете помощью глаголов, которые обозначают внутреннее состояние
человека.
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
…
Под ним струя светлей лазури,
Над ним — луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в буре есть покой!
«Парус»
Парус - это безусловное «я» поэта. Композиция стихотворения четко поддерживает
дистанцию между субъектом и объектом изображения, сосредоточенную в первых двух
строках каждой строфы: меняющаяся картина моря, паруса в море, поэт, который пытается
разгадать тайну судьбы паруса, он сочувствует ему. и оценивает его судьбу с помощью
глаголов, обозначающих внутреннее состояние человека.
В третьей главе «Изобразительно-выразительные средства языка в эмоциональном
стиле М.Ю. Лермонтова» проводится анализ изобразительно-выразительных тропов и фигур,
использованных в эмоциональном стиле.
Стилистика Лермонтова как соотношение и взаимосвязь различных видов «малой
образности» - тропов и стилистических фигур - с особенностями индивидуального
лермонтовского стиля до сих пор не была предметом целенаправленного лингвистического
анализа, хотя как предмет описания отдельных видов словесной изобразительности и
иносказания она привлекала внимание исследователей. Изучение лермонтовского стиля с
позиций чисто лингвистического описания затруднено: ему препятствует перенасыщенность
поэтического языка Лермонтова словесными формулами, характерными для эпохи
романтизма, либо прямыми заимствованиями и скрытыми цитатами из произведений
предшественников и современников.
Основная проблема, лежащая в основе данного исследования, связана с формированием
семантики эмотивности и образа в лирике Лермонтова: «размытость семантики» в поэтических
«сплавах», в устойчивых поэтических оборотах (штампах), широко используемых
Лермонтовым в начале творческого пути, сменяется кристаллизацией сем и их особым
сочетанием в лирике более поздних периодов.
Мы исследуем семантику повторяющейся поэтической образности, которая закономерно
складывается в семантику эмотивности, понимаемую как устойчивый повторяющийся ряд,
ассоциативная цепочка образов, формирующий контекст поэтическая фраза (фрагмент) в
совокупности репрезентирующих ее поэтику особенностей.
Оценочный эпитет - непременный атрибут эмотивности. Стремление сделать зримое,
вещественное лаконичным знаком загадочного, таинственного, придать точному и
однозначному определению дополнительный смысловой объем и глубину определяет
своеобразный характер лермонтовских эпитетов. Высказывалось суждение, что в поэзии М.Ю.
Лермонтова эпитеты несли полярные семантические нагрузки: одни эпитеты были
продиктованы жаждой «семантической остроты», и стихи, украшенные ими, воспринимаются
как «сумасшедшие», «вычурные»; другие, наоборот, предельно просты и «не выпирают».
В юношеских, «лабораторных» созданиях Лермонтова наличествуют так называемые
17
«безразличные эпитеты»:
Над непреклонной головой
Удар спустился роковой.
…
Он пал в крови; и пал один –
Последний вольный славянин!
«Последний сын вольности»
Метафора также является средством создания эмоционального фона высказывания.
Одна из неожиданных в историко-литературном плане особенностей "стилистики Лермонтова
— отсутствие в его произведениях сколько-нибудь оригинальных и неожиданных метафор. Его
творчеству не свойственны самобытные
метафорические
образования
на
уровне
словосочетания. Как правило, Лермонтов использует клишированные метафоры, обычные
для стиля романтической поэзии и прозы.
От тайных дум томится грудь.
И эти думы - вечный яд.
Им не пройти, им не уснуть.
«Farewell»
И пища многих будет смерть и кровь…
«Пpeдсказание»
Все исследователи лермонтовского творчества особое внимание обращают на обилие
антитез в языке его произведений. Антитеза помогает формированию эмоционального стиля
поэта. Думается, что наиболее глубокая характеристика дана в «Лермонтовской
энциклопедии»: «Антитеза, антитетичность, в широком смысле, - принцип мировосприятия,
заключающийся в обнаружении противоположности двух явлений: в искусстве - прием,
запечатлевающий контрастность понятий, ситуаций, атрибутов быта и т.п. Антитеза
интенсивно используется Лермонтовым на протяжении всего творческого нуги; из локального
художественного приема антитеза у Лермонтова перерастает в мировоззренческий
гносеологический феномен и обретает новую жизнь, полную художественных
неожиданностей» [Лермонтовская энциклопедия 1981].
Ах! Если ты меня поймешь.
Прости свободные намеки;
Пусть истину скрывает ложь:
Что ж делать? - Все мы человеки!.. «Жалобы
турка»
В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон, коварна и зла.
«Тамара»
И ненавидим мы, и любим мы случайно...
...И царствует в душе какой-то холод тайный.
Когда огонь кипит в крови
«Дума»
Делюся с умными и безумными,
Живу для сердца своего.
«Договор»
Отвлеченное слово в грамматике создает эмоциональный тон перепевом форм.
Например, лермонтовскому слогу свойственно так называемое «переносное употребление»
времен, то есть употребление форм настоящего времени в значении прошедшего и будущего
времени, форм прошедшего времени в значении будущего, форм будущего времени в значении
прошедшего. Это создает соотносительность использования тех или иных временных форм.
Настоящее историческое выразительно, наглядно, оно представляет прошедшее действие как
18
бы совершающимся у нас на глазах. Поэтому часто используется в языке художественной
литературы, где замещает формы прошедшего времени.
Вот он слышит, в сенях хлопнули,
Потом слышит шаги торопливые;
Обернулся, глядит - сила крестная! Перед ним стоит молода жена…
«Песня...»
Формы прошедшего времени для выражения ближайшего будущего у Лермонтова более
экспрессивны, чем формы будущего прошедшего времени. В свою очередь, формы будущего
прошедшего времени приобретают экспрессивную окраску, выступая в значении прошедшего.
В таких случаях формы будущего простого обычно находятся в окружении форм прошедшего
времени «Десятник нас повел по городу. К которой избе не подъедем занята». («Герой
нашего времени»)
Формы времени весьма существенны для композиционной организации и эмоциональноэкспрессивной окраски текста. Прошедшее время совершенного вида обозначает действия,
следовавшие одно за другим. Оно характерно для рассказа о прошедших событиях и тем
самым обеспечивает динамику сюжета:
Кровь загорелася в груди!
Все офицеры впереди...
Верхом помчался на завалы
Кто не успел спрыгнуть с коня...
«Ура!» - и смолкло. «Вон кинжалы,
В приклады!» - и пошла резня.
«Валерик»
Прошедшему совершенному времени свойственно также значение такого
прошедшего действия, результат которого остается в настоящем, то есть это результат такого
прошедшего действия, которым лицо или предмет характеризуется в настоящем:
Поутру труп оледенелый
Нашли на пенистых брегах.
Он хладен был, окостенелый;
Казалось, на ее устах
Остался голос прежней муки:
Казалось, жалостные звуки
Еще не смолкли на губах...
Узнали все. Но поздно было!
«Кавказский пленник»
В отличие от прошедшего совершенного, прошедшее несовершенное обозначает
прошедшие события не в их последовательности, не как совершившееся одно за другим
действия, а как действия, происходившие в одном временном отрезке. Прошедшее
несовершенное изображается для усиления эмоциональной окраски описания:
Кругом меня цвел божий сад;
Растений радужных наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
Прозрачной зеленью листов;
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним птиц летал пугливый рой.
«Мцыри»
В силу присущей ему протяженности во времени прошедшее несовершенное
19
может обозначать действия, которые характеризуют лицо, явление или предмет, выступая как
их свойство:
Сквозь листья дождик пробирался;
Вдали на тучах гром катался;
Блистая, молния струей
Пещеру темпу озаряла,
Где пленник бедный мой лежал,
Он весь промок и весь дрожал…
«Кавказский пленник»
Кроме «основных» форм прошедшего времени на -л, в стилистических конструкциях
языка произведений М.Ю. Лермонтова употребляются также ярко экспрессивные формы
прошедшего времени «мгновенно-произвольного» действия. Это глагольные междометия
типа бряк, стук, прыг, mолк, хвать, щелк и т.п.:
Я говорил, - он слушал, он был весь
Вниманье... Глядь, а вечером уж здесь!..
И я нашел, что мне его исправить
Труднее в прозе, чем в стихах прославить.
«Сашка»
Экспрессивные формы наклонений глаголов широко употребляются в разговорной речи
и из нее переходят в язык художественной литературы и далее в публицистический стиль. Как
и формы времени, формы наклонений могут употребляться взаимообратимо, то есть могут
заменять одна другую. Эти случаи употребления наклонений наиболее выразительны в
эмоциональном стиле М.Ю. Лермонтова. В значении повелительного наклонения может
употребляться условное наклонение. При этом значение повеления ослабляется и на первый
план выдвигается значение пожелания и просьбы с частицей бы.
И слезы и мольбы... В тебе же возбудили
Они лишь смех. О! лучше бы пронзить
Меня кинжалом.
«Маскарад»
Значение повелительного наклонения могут иметь и формы изъявительного
наклонения, а именно - формы будущего простого времени:
« Уж вы, братцы мои, други кровные,
Побалуемтесь да обнимемтесь
На последнее расставание».
«Песня...»
«Ребята! не Москва ль за нами?
Умремте ж под Москвой... »
«Бородино»
Категорическое требование, резкий приказ могут быть выражены формой инфинитива:
Про меня моим детушкам не сказывать.
«Песня...»
Частица -ка, присоединяясь к формам повелительного наклонения, придает им характер
просьбы и сообщает дружески разговорный оттенок, выступая средством репрезентации
эмотивности:
Вы потешьте царя нашего батюшку!
Выходите-ка во широкий круг...
«Песня...»
Таким образом, в синтаксических конструкциях повеление и просьба
выражаются
рядом соотносительных форм, являющихся ярким средством создания эмоциональности.
В четвертой главе «Роль эмотивной лексики в синтаксических построениях в языке
произведений М.Ю. Лермонтова» анализируются роль синтаксических средств в создании
эмоционального стиля, неопределенность характера синтаксических конструкций,
20
рассматривается сравнительный оборот и взаимозаменяемость сравнений как характерных
приемов эмоционального стиля М.Ю. Лермонтова.
Универсальным средством создания эмоционального стиля является разнообразие типов
простых предложений, различающихся целью высказывания, эмоциональной окраской.
Повествовательные предложения наиболее универсальны. Они употребительны во
всех разновидностях стилистических конструкций:
Хозяин был старик угрюмый
С огромной лысой головой.
«Тамбовская казначейша»
Восклицательные предложения экспрессивны. Они употребляются преимущественно в
разговорной речи:
А этот носик! эти губки.
Два свежих розовых листка!
А перламутровые зубки,
А голос сладкий, как мечта!
Вопросительные предложения характерны для диалога:
Вдруг дверью стукнули. «Кто там?
Андрюшка! Ах, тюлень ленивый!..»
«Тамбовская казначейша»
Вопросительное предложение может заключать в себе не только вопрос, но и
утверждение, выраженное в форме вопроса. Такой вопрос называется риторическим, то есть
свойственным риторике, ораторскому искусству, и, несомненно, принадлежащим
к
категории особой стилистической эмоциональности:
Она картаво говорила,
Нечисто «р» произносила;
Но этот маленький порок
Кто извинить бы в ней не мог?
«Тамбовская казначейша»
Вопросительные предложения также используются М.Ю. Лермонтовым для того, чтобы
особо подчеркнуть какое-либо место текста, обратить на него внимание:
Что ж? Знание ее сгубило!
Один улан, повеса милый...
«Тамбовская казначейша»
Полные и неполные предложения тесно связаны с двумя главными разновидностями
языкового употребления: полные - с подготовленным монологом, а неполные - с
неподготовленным диалогом. При этом неподготовленный монолог выступает как
эмоционально окрашенная единица.
Сравним:
Спешил о редкостях Тамбова
Он у трактирщика узнать.
И
«Ах, посмотри сюда, кузина,
Вот этот!» - «Где? Майор?» - «О. нет!
Как он хорош, а конь - картина,
Да жаль, он, кажется, корнет...»
«Тамбовская казначейша»
Полные двусоставные предложения в творчестве М.Ю. Лермонтова можно
рассматривать как наиболее соответствующие «норме» литературного языка, а неполные и
односоставные предложения - как будто бы в чем-то отступающие от этой «нормы»; с высокой
степенью накала они демонстрируют эмоциональный тон повествования.
«Малашка, дура, Катерина,
Скорее туфли и платок!
21
Да где Иван? Какой мешок!
Два года ставни отворяют... »
«Тамбовская казначейша»
Использование односоставных предложений передает оттенок некоторой суматохи,
когда некогда (и незачем) произносить полные двусоставные предложения. Эмоциональность
достигается чередованием неполных восклицательных и вопросительных односоставных
предложений.
Порядок слов в предложении также является эмотивным средством творчества М.Ю.
Лермонтова. A.M. Пешковский назвал порядок слов главной сокровищницей синтаксической
синонимики русского языка Огромные выразительно-эмоциональные возможности порядка
слон несомненны. Источник этих возможностей - значительная свобода в расположении
членов предложения. Существует, правда, порядок слов, который считается «нормативным»
для литературного языка: подлежащее предшествует сказуемому, дополнение располагается
после управляющего слова, согласованное определение — перед определяемым,
обстоятельство — перед сказуемым. Однако существует немало условий, при которых
отступления от такого порядка также можно считать «нормативными». Например, если
подлежащее обозначает отрезок времени или явление природы, а сказуемое выражено
глаголом бытия, расположение сказуемого перед подлежащим воспринимается как обычное,
нормативное:
... И оживилися леса;
Скликались дико голоса
Под их зелеными шатрами.
«Валерик»
Начало предложения с дополнения - довольно редкое явление, оно служит цели
достижения особой эмоциональности в передаче содержания:
От счерти лишь из сожаленья
Младого русского спасли...
«Кавказский пленник»
Но наиболее стилистически значимы, конечно, те случаи, когда поэт сознательно
использует такой порядок слов, который наиболее способствует выразительности и
изобразительности фразы. В.В. Виноградов указывает, что если расположить наречия или
вопросительные слова перед глаголами (а также исключить один союз «и»), то есть придать
фразе «нормативность», то повествование теряет взволнованность, эмоциональность,
соответствующую описываемым событиям. Например:
Так пленник мой с родной страною
Почти навек «прости» сказал!
Терзался прошлою мечтою,
Ее места воспоминал:
Где он провел златую младость,
Где испытал и жизни сладость.
Где много милого любил,
Где знал веселье и страданья.
Где он, несчастный, погубил
Святые сердца упованья...
«Демон»
Отмечая особенности синтаксических конструкций эмоционального стиля М.Ю.
Лермонтова, необходимо отметить обилие многоточий в конце предложений, чаще всего
односоставных или неполных:
«Да!... пленник... ты меня забудешь...
Прости!... прости же... навсегда;
Прости !Навек!... Как счастлив будешь,
Ах!... вспомни обо мне тогда...
22
Тогда!.. быть может, уж могилой
Желанной скрыта буду я;
Быть может... скажешь ты уныло:
«Она любила и меня!..»
В языке Лермонтова
закрепляются целые ряды других экспрессивных
конструкций, придающих речи лирическое волнение и патетическое напряжение. Например,
мотив лишенности, обреченности, обездоленности связан со своеобразным тяготением к
анафорическому употреблению предлога без; «Без дружбы, без надежд, без сил»; «Без дум,
без чувств, среди долин»; «Без дум, без трепета, без слез»; «Почти без чувств, без дум, без
сил»; «Едва дыша, без слез, без дум, без слов».
Повтор служит средством обострения повествования. Тяготение к широким
обобщениям реалистических образов, облеченных в формы живой разговорной речи
вместо многословных, ограничивается повтором ключевого слова, например, в «Валерике»:
Вот жарче, жарче...
Крик!.. Глядим:
Уж тащут одного, - за ним
Других... и много... ружья носят
И кличут громко лекарей.
Эмоциональный стиль Лермонтова так идеально прост, что мог казаться прозаическим,
если бы не был насыщен чувством, «окрашенным» с помощью редупликации:
Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил.
«Валерик»
Строки Лермонтова с повтором всегда емки и подразумевают обширный подтекст.
Несколько штрихов — и картина описываемых событий будет полной. Редупликация
заставляет слушающих задумываться над каждой строчкой и додумывать ситуацию. Таким
образом, редупликация в стихах М.Ю/Лермонтова стилистически выступает в двух вариантах:
- образует рамочную конструкцию с помощью повторения одной и той же фразы,
подтверждая тем самым истинность и непреложность позиции поэта;
- употребляется в середине произведения, путем повтора одного и того же слова для
усиления констатации главной мысли.
Итак, эмоциональный стиль М.Ю. Лермонтова отличается:
1) взаимопроницаемостью сравнений;
2) смысловым акцентом на определения:
3) неожиданностью оценочных эпитетов;
4) иносказаниями;
5) грамматической нечеткостью конструкций;
6) семантической стертостью слов;
7) общей эмоциональностью речи.
В Заключении обобщены результаты теоретического анализа изучаемой проблемы,
определены основные подходы к практическому изучению языковых и изобразительновыразительных средств эмоционального стиля в языке произведений М.Ю. Лермонтова;
сделаны определенные выводы о системе эмотивной отвлеченной лексики, используемой
М.Ю. Лермонтовым в эмоциональном стиле своего творчества.
23
Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:
1. Разновидности художественного стиля в русском литературно языке // Вестник МГОУ.
Сер. «Русская филология». № 4 . - М.: Изд-во МГОУ, 2007. - С.'82-86. (0,5 п.л.)
2. Приемы противопоставления лексических единиц как выражение стиля в творчестве
М.Ю.Лермонтова.// Русский язык в системе славянских языков: история и
современность (Выпуск 1). Сборник научных трудов. - М., Издательство МГОУ, 2006. С.90-97. (0,3 п.л.)
3. Эмотивная отвлеченная лексика эмоционального стиля произведений М.Ю.Лермонтова
// Русский язык в системе славянских языков: история и современность (Выпуск II).
Сборник научных трудов. - М., Издательство МГОУ, 2008. - С.321 -325. (0,5 п.л.)
24