князья и княгини Николая Цветкова

КНЯЗЬЯ И КНЯГИНИ НИКОЛАЯ ЦВЕТКОВА
(5 июня 2009 г. в художественной галерее на Фонтанке, 24 состоялось открытие
выставки «Полёты во сне и наяву» и презентация альбома Николая Цветкова, одного
из ярких представителей Санкт-петербургской школы изобразительного искусства,
лауреата нескольких международных премий. Работы Н. Цветкова хранятся во многих
отечественных и зарубежных музеях, а также в частных коллекциях).
Вопреки распространённому взгляду на художника как на свободно самовыражающуюся
творческую личность, гораздо более правдоподобна та точка зрения, согласно которой не
столько сам художник "самовыражается", сколько окружающий его мир, частью которого он
является, выражает себя через него и посредством него. По крайней мере, лишь ко второй
точке зрения приложимо высокое представление о художнике как о "живом оргáне богов". И
лишь вторая точка зрения объясняет, почему важнейшие вехи в развитии мирового
изобразительного искусства во все эпохи совпадают с важнейшими движениями
познавательного духа этих эпох. Вспомним: достижения изобразительного искусства эпохи
Возрождения неотделимы от существовавшего тогда всеобщего стремления к постижению
законов восприятия видимой реальности – анатомической и прочей предметности,
пространственной и воздушной перспективы; достижения постклассического искусства XIX
века, как и достижения естественнонаучного знания этого же периода, наоборот, связаны с
выходом за рамки "внешней видимости", с преодолением шаблонов её восприятия;
достижения школы критического реализма в искусстве Х1Х–ХХ веков, как и параллельные
им достижения обществоведческой мысли, в равной степени обусловлены интересом к
обострению социальной проблематики тех лет; авангардистские достижения XX века, как и
достижения "царицы наук" этого века – физики, обусловлены духом аналитического
расщепления реальности, духом предельно раскованного экспериментаторства с нею, вплоть
до её полного обессмысливания и растворения в беспредметной "элементарности".
А в чём проявляются основные движения познавательного духа сегодня, в самом начале
третьего тысячелетия н.э.? – Вряд ли мы погрешим против истины, если скажем, что они
проявляются в тенденциях, диаметрально противоположных аналитическому расщеплению
реальности, её обессмысливанию и обеспредмечиванию. В самом деле, сегодня налицо
совершенно иные умонастроения, связанные с предчувствием кардинальной смены
мировоззренческой парадигмы, с надеждой на синтез научного и религиозного знания, с
возрастанием интереса к эзотерическим пластам культуры. Современные движения
познавательного духа неотделимы от стремления заново осмыслить окружающий мир как
целое. И в этом плане они, конечно же, не могут быть безразличны художнику, – если сам
художник адекватен вызовам времени, т. е. если он не просто "удовлетворяет спросу", но
является мистическим посредником между собственным холстом и смысловыми токами
Вселенной.
Именно такими токами и пронизано искусство Николая Цветкова, именно эти токи и
делают его полотна неповторимо узнаваемыми. Н. Цветков не нуждается в специальном
представлении, – это яркий и самобытный художник с большой творческой биографией,
художник, хорошо известный ценителям изобразительного искусства не только в своём
родном Санкт-Петербурге, но и далеко за пределами России. А его стиль и метод уже
неоднократно делались предметом внимания искусствоведов. Хотя, скорее всего, самое
главное о художнике всё-таки ещё не сказано, – даже о таком наиболее очевидном
достоинстве его работ, каким, несомненно, является органическое единство в них
эстетического и интеллектуального начал.
Разумеется, второе начало целиком подчинено у Н. Цветкова первому: его полотна
обращают на себя внимание прежде всего своей изысканной формой, способной вписаться в
любой суперсовременный интерьер. Но странное дело: даже взятая сама по себе, эта форма
никак не сводима к "дизайну предмета в интерьере". Возможно, причиной тому – присущий
ей "фресковый" эффект, поднимающий эстетику цветковских полотен над уровнем их чисто
утилитаристского восприятия. А, может быть, разгадка формы Н. Цветкова – в его
исполнительской технике, настолько виртуозной, что в ней решительно исчезает само
понятие "техники как труда, пота художника". Во всяком случае, к эстетической форме
Н.Цветкова целиком приложимо известное определение "искусства как сокрытия искусства".
Но искусство как "сокрытие искусства формы" – это уже "раскрытие искусства
содержания"; это постижение меры, в которой форма и содержание, при всей своей
разнофункциональности, становятся взаимозависимыми и неразделимо-цельными. Вот
почему, вживаясь в самоценную эстетическую форму Н.Цветкова, начинаешь вдруг
понимать, что имеешь дело с чем-то гораздо большим, нежели просто "форма". То есть
обнаруживаешь, что само пространство картин художника сродни мысли — мерцающей или
ясной, текуче-неуловимой или весомо-конкретной, способной то кристаллизоваться в
"семантическом сгущении", то растечься "предпосылочным фоном", то забрезжить манящим
светом намека, ассоциации, рефлексии. И когда в это пространство погружаешься, – тогда
мысль художника становится уже и твоей собственной мыслью.
Сначала, правда, в этой мысли поражает её невероятный тематический разброс: "Эпоха
Водолея" соседствует с "Поисками инобытия", "Завтрак с единорогом" – с "Магией игры",
"Диалог Андрея Рублева и Казимира Малевича" – с "Новой жизнью" ("Vita nova"), серия
"Времена года" (графический цикл) – с серией "Мировая культура" (тоже графический цикл),
диптих "Чаша и крест" – с триптихом "Пушкиниана", эпическое – с лирическим,
космическое – с карнавальным, интимное – с философским. Но постепенно, привыкая к
этому разнообразию, начинаешь видеть, что всё оно целиком подчинено единому то ли
настрою, то ли мироощущению, суть которого – в принципиальной НАДБЫТНОСТИ.
В правильной оценке этого момента и заключается основная "трудность" понимания
цветковских картин. Дело в том, что Н. Цветкову давно уже создан искусствоведами имидж
художника, творящего свой собственный, фантастический, далёкий от действительности
мир; ведь "надбытность" прочно ассоциируется в массовом сознании с "отсутствием корней
в реальной жизни". И такое направление мысли можно понять: все мы слишком долго
воспитывались в убеждении, что "быт", "проза жизни", связанные с решением насущных
проблем жизнеобеспечения – это базис, на котором вырастают, как надстроечные
образования, "цветы культуры".
Между тем абсолютно все современные данные по болевым проблемам человеческой
истории указывают на то, что базисными качествами обладает лишь мир культуры,
включающий в себя "мир быта" как низовой, чисто биологический уровень существования.
А это значит, что только лишь мир культуры и может считаться специфическичеловеческим: только лишь он один и не позволяет нам с головой погрузиться в "болото
быта" и превратиться там в говорящих животных. Но поэтому-то для мира культуры уже и
недостаточно тех, "тупо совпадающих с самими собой" (выражение Хайдеггера),
"обозначений", на уровне которых общаются друг с другом "наши меньшие братья"; в мире
культуры "обозначения" постоянно высвечиваются все новыми и новыми смыслами, образуя
своими взаимными наложениями и переплетениями неисследимое поле загадок, метафор,
символики. – Но разве не является таким же полем скрытых смыслов и "надбытное"
творчество Н.Цветкова, буквально перенасыщенное культурно-историческими символами?
Чего стоит одна лишь сотериологическая мифологема "перевоза" из триптиха
"Пушкиниана", где окончивший свой жизненный путь поэт изображен переправляющимся
через реку смерти в ладье Харона. А "колёса судьбы", а "лестницы на небо", а "летающие
острова, города и дворцы" – разве это всё не есть "азбука смыслов" для желающих
"разговаривать во времени"?
Символической образности не повезло: всеупрощающий гипноз материалистической
догмы давно уже вынес её за "скобки реальности" – превратил её, по преимуществу, или в
конвенциональную атрибутику бытового назначения (от символов государственности до
товарных знаков), или в утонченно-развлекательное украшение художественно-поэтического
обихода. Отсюда - и соответствующее отношение к работающим в "символических" жанрах
художникам как к создателям условных, "придуманных" миров. — На самом деле
символическая образность, как и вообще художественная иносказательность, имеет куда
более достойный статус: она является внешним выражением той подлинной Реальности
идеалов, ценностей и целей, которая в принципе не сводима к чистому утилитаризму (уже А.
Ф. Лосев понимал социальное бытие как символическое). А её происхождение ухолит
корнями в те древнейшие и далеко ещё не исчерпанные нами смысловые пласты
бессознательно-мифологической ментальности, которыми до сих пор возбуждаются столь
важные для Н. Цветкова вопросы: Кто я? Что я такое по отношению к миру? Как он устроен,
и как следует вести себя в нем, чтобы стать его органической частью, т. е. чтобы не только
вписаться в его гармонию, но и иметь возможность постоянно подпитываться ею?
Именно потому, что ответы на все такие вопросы ещё не найдены (иначе и сама история
культуры давно бы уже закончилась), символический мир Н. Цветкова лишен абсолютного
покоя, равновесия и завершённости. Он принципиально асимметричен (в полном
соответствии с естественнонаучными идеями о диссимметрии), прихотливо-случаен в
композиционных решениях, калейдоскопически-разнообразен в переборе вариантов. То есть
он таков же, каков и сам Н. Цветков, чуждый бытовой конфликтности, но целиком
погруженный в ту драматическую духовную Мистерию, что неслышно совершается в
глубинах подлинной Реальности и творит собою высокий Миф о ней. В сущности, Н.
Цветков снова и снова, своими собственными профессиональными средствами,
перечитывает этот Миф, чтобы понять: не определяется ли нашим непосредственным
отношением к высокому Мифу о Реальности качество самой нашей жизни? И всем своим
творчеством отвечает: да, определяется. Иначе – слишком уж неприглядным оказывается
общество, лишенное идеалов, ценностей и целей; слишком уж инфантильными начинают
выглядеть попытки встать "по ту сторону добра и зла"; слишком уж дорого приходится
платить за выпущенных из бутылки "джиннов раскультуренности".
Верный своему символическому мировидению, Н. Цветков пытается выстроить
«концептуальную
формулу»,
раскрывающую
архетипическую
суть
бытия
(индивидуального? социального? космического? – это уже к вопросу об изоморфизме
моделей и уровней). "Формула" состоит из семи полотен (семи дней творения? семи дней
недели? семи цветов радуги? семи тонов музыки?) и, как частный случай, описывает, по Н.
Цветкову, некий целевой алгоритм становления личности. Условные названия полотен:
"Замысел"; "Первый шаг"; "Рождение привычки (через повторение шага)"; "Привычка
рождает характер"; "Характер рождает судьбу"; далее – символы "Состоявшейся судьбы". –
Образно всё это вызывает ассоциацию с известным в эмбриональной биологии «дроблением
зиготы». А в цветовом отношении это гамма тонов от абсолютно тёмного до абсолютно
светлого, – через постепенное утолщение раздвигающего темноту светлого перекрестья. В
целом же "формулу" нужно, видимо, понимать как реинтерпретацию неких вечных,
«циклических» принципов мироустройства на новом, открывающемся художнику, витке его
духовных устремлений. Так это понимает и сам Н.Цветков. «Искусство для меня, – говорит
он, – средство самопознания».
О том, что "идея" в его искусстве, действительно, занимает исключительно важное место,
говорит хотя бы такой факт: иногда Н.Цветков настолько переполнен своими
концептуалистскими замыслами, что обуревающие его мысли выплёскиваются прямо на
поверхность картины уже в чисто вербальном своём выражении. И тогда мы получаем
редкую возможность прикоснуться к первопричине появления картины:
«Заболеть и лишь после этого счесть здоровье сокровищем, окунуться в хлопоты и лишь
после этого счесть покой счастьем – это не назовешь проницательностью. Жить в счастье и
знать, что оно – корень несчастья, держаться за жизнь и знать, что в ней причина смерти –
вот дальновидность» (графический цикл "Манускрипты. Золотые слова").
Как следствие ориентации на подобного рода максимы – может быть, главнейшая для Н.
Цветкова, отражающая самую суть его отношения к жизни, мысль: о том, что подлинную
ценность представляет лишь несуетный мир, и что от художника в немалой степени зависит
поддержание мирового порядка в этом его ценностном качестве. Данная мысль, отвечающая
всему внутреннему строю произведений Н.Цветкова, тоже находит своё вербальное
выражение в одном их графических листов серии "Мировая культура":
«Так откажись от прошлого, умри для суеты – и оживи внутри.
Уняв смятенье, сам в себе открой Незамутненный внутренний покой.
И в роднике извечной чистоты С самим собой соединишься ты».
("Арабский" лист, цитата из Ибн-аль-Фарида).
Впрочем, это настолько же восточная мудрость, насколько и прямое продолжение нашей
собственной традиции: «Служенье муз не терпит суеты, Прекрасное должно быть
величаво...». И не в ней ли, не в этой ли традиции – причина того, что Н.Цветкову начисто
чуждо "реалистическое" якобы стремление к снижению, приземлению своих образов до
уровня их бытового правдоподобия, как чужды сатирический, карикатуристский, "стёбовый"
стили самовыражения? Пушкинское «нет правды в поношении, и нет истины там, где нет
любви» – у Н.Цветкова заложено в генетике. Именно поэтому персонажи его картин и
предстают перед нами как, не больше не меньше, Князья и Княгини. Они – Князья и Княгини
не по их декларативно заявляемому статусу, а по их внутреннему состоянию души – по тому
ясно выраженному в них достоинству личности, которое любого крестьянина и крестьянку в
традиционной обрядности старой Руси преображало, согласно свадебной терминологии, в
"князя" и "княгиню".
Таким же, в сущности, Князем русской живописи выглядит сегодня и сам Н. Цветков;
можно даже прямо говорить о глубоко национальном характере всего его творчества. И,
действительно, Н.Цветков национален сущностно. То есть, он национален не потому только,
что он русский по паспорту, и не потому, что он – собственным трудом всего добившийся
"мальчик из деревни" (как он сам любит иногда о себе пошутить). Не потому, что на его
картинах оживает иногда русская сюжетика, а мастерская увешана деревянной резьбой на
русские мотивы. И даже не потому, что, как давно замечено, самый колорит его полотен
ассоциируется с тронутым патиной времени колоритом древнерусских икон. Он национален
потому, что верен какому-то глубинному, идущему, наверное, ещё от Рублёва и Дионисия,
духу русского художественного мироощущения: завету быть выразителем высокого и
светлого смысла.
Сергей Горюнков