Информационный век и традиционное сознание

Дриккер А.С.
Доктор культурологии,
Заведующий сектором баз данных Государственного Русского музея
Профессор кафедры музейного дела философского факультета СпбГУ.
Информационный век и традиционное сознание
Сфера влияния информационно-коммуникационных технологий в
культуре стремительно расширяется. Цифровая техника все активней
внедряется в жизнь изобразительного искусства: сегодня электронные имиджи,
каталоги, коллекции, трехмерные экспозиции уже включают значительную
часть мирового художественного наследия и доступны каждому пользователю
Интернета в любой точке планеты. Однако эти удивительные достижения не
столь однозначны, как кажется на первый взгляд, а эйфория и ажиотаж,
связанные со стремительным вторжением технологий в святая святых
искусства, отвлекли внимание от вопросов принципиальных.
По данным директора департамента музеев к 2005 г. (10), музеи
Франции, привлекая с каждым годом все больше посетителей, давно обогнали
театры и приближаются к такому, казалось бы, недосягаемому сопернику, как
кино. Российские социологи также фиксируют резкое увеличение числа
посетителей после спада 90-х годов. Свидетельствуют ли эти показатели о
возрастании общественного интереса к истории, культурному наследию,
например, к пластическим искусствам? Увы, нет, здесь социологические опросы
дают совсем иную картину: популярность кино и изобразительного искусства
несоизмеримы (8).
Естественный вопрос – способствует ли изменению ситуации
усиливающаяся глобальная экспансия информационных технологий в
художественную
культуру,
увеличился
ли
реальный
интерес
к
изобразительному искусству или упал в результате этой экспансии? Каковы
перспективы внедрения информационных технологий в сферу искусства?
Конечно, дать строго обоснованный ответ достаточно сложно, и мнения
специалистов по этому поводу сильно поляризованы. Но если говорить о
реальном положении дел, то весьма невысокий (в сравнении с динамичными
конкурентами на художественной сцене постиндустриального мира) КПД музея
и искусства традиционного несопоставимо выше, чем соответствующие
показатели музеев виртуальных, искусства «электронного». Отчего же прогресс
технологический практически не коррелирует с культурным?
Технология и психология
Подход, доминирующий сегодня в «электронном» искусстве, можно назвать
технологическим: именно технологические проблемы цифровой записи и
воспроизведения
шедевров
изобразительного
искусства
остаются
главенствующими на протяжении десятилетий. Определяется это тем, что
информационную экспансию в область искусства осуществили технические
специалисты и менеджеры, прагматично и технологично решая прикладную
задачу и расширяя рынок потребления цифровой продукции.
При подобном подходе технологичное копирование произведения (как
любого объекта) логично представить как воспроизведение некого количество
визуальной информации, соответствующего этому произведению. Информация
о произведении (как и любая информация) характеризуется дискретностью,
делимостью, аддитивностью. Качество электронного имиджа с такой точки
зрения определяется количеством информации, и прогресс «электронного»
искусства естественно связывается с ростом этого количества информации: с
увеличением разрешения, с улучшением цветопередачи …
Однако информационная оценка искусства оказывается совершенно
неадекватной с позиций художественно-эстетических: произведение искусства
характеризуется и оценивается прежде всего мерой эмоционального,
эстетического влияния и спецификой художественного образа.
Художественное воздействие основывается на совершенно иных
принципах, образ нельзя разбить на дискреты. Половина картины Рембрандта
содержит ориентировочно 50 процентов общего количества информации, но не
сохраняет и 5 процентов художественной ценности. Практически все
современные психологические теории (от гештальт-психологии до психологии
формы) и естественнонаучная теория распознавания образов [6] сходятся в
представлении о целостности восприятия [1, 2, 5], которое достаточно четко
сформулировано в законе самостоятельности более высоких синтезов: «Образ
составляется из элементов, но эти элементы не представлены в переживании,
они остаются в темном, побочном сознании» [4, 327].
В такой трактовке качество электронной копии и ее значение следует
оценивать, исходя из соотношения художественного воздействия копии в
сравнении с воздействием оригинала, а перспективы развития электронного
искусства связывать не с моделированием оригинала, а с активацией и
моделированием его восприятия, с важнейшей задачей, до сих пор даже
необозначенной!
Информационная емкость художественного образа
Понимая всю сложность и неразрешимость строгого описания процесса
восприятия,
попытаемся
найти
некую
информационную
оценку
художественного воздействия. Для формирования реакции на фиксированный
сетчаткой визуальный сигнал (образ) активированное внешним давлением
сознание обращается к опыту – памяти. Внешний импульс, создающий
впечатление, и индивидуальный опыт представим как некие многомерные
векторы.
В общем случае «внешний образ» можно представить как вариацию
ближайшего «внутреннего образа»1. Тогда оценка значимости образа
определится рассогласованием между образами – то есть информационным
дефицитом персонального опыта. «Информационная емкость» образа имеет
исключительно индивидуальный характер, проявляясь лишь как функция
личного опыта и состояния.
Сила аффективной реакции максимальна, вероятно, при некотором
оптимальном информационном рассогласовании — «расстоянии» между
многомерными векторами внешнего давления и «внутреннего образа». С
уменьшением или увеличением рассогласования мощность аффекта снижается.
Тождественность образов-векторов трактуется психикой как тривиальность, и
отклик осуществляется рефлекторно; а слишком большое отклонение вызывает
отторжение, вытеснение образа как чуждого культурной практике.
1
yк= хi +Δхi, где векторы yк – «внешний образ», хi – «внутренний образ, Δхi. -- девиация,
рассогласование образов.
2
В подобной схеме широкий спектр художественных аффективных
процессов восприятия можно условно свести к двум классам.
Первый  это активация и обогащение субъективной картины,
переживания-образа, уже хранящегося в памяти. В этом случае размерности
«внешнего» и «внутреннего» образов совпадают (или отличаются малозаметно).
Но даже при абсолютно точном повторении внешний стимул — в силу его
многомерного характера, а также в силу зависимости психического состояния от
изменчивой среды и личностных обстоятельств — никогда не приведет к
идентичности эмоционального отклика. Перечитывая в двадцатый раз дорогие
сердцу стихи, мы испытываем чувства обновленные, неповторимые.
Аффект приводит к неким смещениям относительно устойчивого
энергетического состояния, неким колебаниям, которые, однако, еще не
позволяют, вывести психику из «равновесного» положения.
Процессы другого класса представляют собой усложнение, аккумуляцию
опыта за счет переработки и освоения новой информации. Устойчивое
состояние, записанное в постоянной памяти и локализованное в «файловой
таблице»,  это ограниченное некоторым потенциальным барьером состояние с
минимумом энергии. Но если психической энергии, мобилизованной аффектом,
достаточно для того, чтобы преодолеть этот барьер, то у системы появляется
возможность перейти в новое стабильное состояние. Такой переход может
носить локальный или глобальный характер в зависимости от силы
аффективного воздействия, от уровня энергетического прилива.
Продуктивность восприятия определяется не спонтанной реакцией, а
долговременным эффектом – укреплением нейронных связей. Как известно,
усвоение информации (запоминание) происходит особенно интенсивно при
высоком эмоциональном тонусе. Прочность следов при этом можно трактовать
как следствие комплексной записи когнитивно-предметного образа и
эмоционального отклика, хранящегося в аффективной памяти [7, 31], что
облегчает активацию энграмм за счет расширения ассоциативных связей.
В предложенном подходе именно информационная «емкость»
художественного образа является мерой энергетического потенциала,
определяющего интенсивность переживаний зрителя, мощность его эмоций,
работу воображения и всего психического аппарата.
Мера эта, с одной стороны, объективна, что подтверждается устойчивой
эмоциональной ценностью классических образцов искусства. «Сказание о
Гильгамеше» доносит до нас переживания от начала письменной эпохи, а
палеолитические наскальные росписи вызывают сильнейшие чувства по
прошествии десятков тысячелетий. Подобная устойчивость – свидетельство
крайней инерционности, консервативности психологических установок,
остающихся практически неизменными, несмотря на радикальные социальные,
религиозные, экономические перемены.
С другой стороны, отмеченная объективность весьма условна вследствие
того, что при некой «культурной» оценке знаково-эмоциональная
«информационная емкость» образа соотносится с осредненным когнитивноэмоциональным уровнем. Более того, подобная мера скорее субъективна. Здесь
одни и те же образы художника приобретают достаточно различные оттенки в
свете личностного интегрального опыта зрителя. Именно эти индивидуально
окрашенные образы на перцептивном уровне формируют собственную,
неповторимую картину мира.
3
Как же обеспечивает искусство желанную информационную емкость
художественного образа?
Художественные приемы искусства
Чтобы обеспечить высокую результативность художественного
воздействия, силу образа, прочность его запоминания, различные виды
искусства используют собственные приемы.
Однако существуют и некие общие принципы. Если "художественные"
психические процессы опираются на аффективно окрашенные рефлексивноинстинктивные механизмы, то эффективность эстетических методов и приемов
также должна быть связана с этими механизмами. Прежде всего, общие
принципы согласуются с базисной тенденцией сознания к преобразованию
внешних образов.
Центральное из таких преобразований психического содержания состоит
в выделении существенного. Центральный мотив образа — результат
трансформации доминирующего психического содержания под влиянием
аффекта. Так, по мнению Кречмера, сила произведения определяется
господством цельного, главного аффекта [4]. Хотя степень живости, богатство
образа будет определяться тем, какое множество деталей, цветов, интонаций
нарастит зритель в процессе переживания-восприятия.
С этим доминантным свойством искусства связано и другое, состоящее в
упрощении формы. Удовольствие сознания, его продуктивность определяются
глубинной тягой интеллекта к классификации, узнаванию чистых
геометрических фигур, формирующих окружающий мир и само сознание.
Наконец, важнейший принцип искусства – ритмический. Конкретная
ритмическая организация (симметрия, орнаментальность…) обусловлена
выбором художника, но подсознательно она обращена к многообразным живым
ритмам универсума (от мерцательных движений инфузории до трепетного
биения сердца). В искусстве ритмика усложняется, усиливается отбор, ведущий
от средств, вызывающих очевидные аффекты, к способам, вызывающим
аффекты более сложные, от однообразной монотонности к опознаванию
изощренных форм и схем. Но в основе эстетического переживания,
порождаемого повторами форм, звуков, лежат органические склонности
душевного аппарата, воспоминания, обращения к древнейшим ритмам
психомоторной области, связанным со становлением жизни.
Специалисты выделяют достаточно много разнообразных функций ритма
(энергетические, смыслообразующие…), но основное его функциональное
назначение  способствовать выделению существенного, обеспечивать
усиленное выражение аффекта. Повторяясь раз за разом, заклинание
Уленшпигеля: «Пепел Клааса стучит в мое сердце», – отзывается
взволнованным пульсом непосредственно в сердце читателя, поддерживая накал
кипящего, яростного чувства. Отметим, что ритм и сам по себе аффективен и
является предметом переживания.
Но согласуются ли теоретические трактовки, в которых акцентируется
доминирование главного аффекта, с характером, процессом художественного
творчества? Попробуем обосновать это на уровне базисном, психофизическом.
Эйдетическая память и восприятие
Художника
выделяет
поразительно
яркая,
детальная,
почти
фотографическая память. Перечитывая «Детство» Льва Толстого или Максима
4
Горького нельзя не поразиться мельчайшим эпизодам и подробностям, которые
сохранила память писателей по прошествии многих десятилетий. Не менее
удивительна зрительная память художника, создающего пейзаж по беглым
этюдам, или память музыканта, способного, не обращаясь к нотам,
воспроизводить сотни произведений без единой погрешности.
Может быть, это исключительно артистический дар, нигде и никогда более
не встречавшийся? Но согласно наблюдениям антропологов, этнографов,
которые изучали племена, находящиеся на «примитивной» стадии, именно
такой тип памяти – эйдетический – и сегодня характеризует, например,
аборигенов Австралии, а в до-письменный период был присущ всем языкам и
народам. Представителя «цивилизованного» мира поражают «туземцы
Квисленда, безошибочно воспроизводящие песенный цикл, который длится в
течение нескольких ночей (подробнее см.: [3, 80])», или способность бушменов
уверенно отыскивать источники воды в безжизненных просторах Калахари. Эти
жизненно важные способности поддерживаются ежедневным тренингом
основного психоидного свойства живого – мнемы: способности за счет инерции
зрительных, слуховых и прочих восприятий удерживать действия прежних
раздражителей и применять их для адаптации [4] (свойство органической
памяти, утрачиваемое в ходе появления мнемотехники).
Древняя память не исчезла бесследно, рудиментарная эйдетическая память
проявляется и сегодня, но достаточно редко. Эйдетик способен через полчаса
после демонстрации фотографии оживленного городского перекрестка в
точности воспроизвести («прочесть») тексты надписей на многочисленных
рекламных щитах и вывесках. В большей или меньшей степени, память
художника это память эйдетическая.
В эйдетическом сознании примитива первое из двух близких в
пространстве или времени событий рассматривается как причина, второе – как
следствие.
Интенсивные
спонтанные
ассоциации
и
агглютинации
(«склеивания») прожигают устойчивые причинно-следственные связи: для
мексиканских индейцев нет ничего странного в том, что олень может явиться
одновременно и кактусом, и утренней звездой (см. [4, 216]).
Сильное влияние памяти снимает различение восприятия и воспоминания,
в неизменно разогретом воображении непосредственное восприятие заслоняется
извлекаемыми из памяти наглядными образами. Память в такой психике во
многом заменяет интеллект. В пралогическом сознании царит фантастическая, с
нашей, рациональной точки зрения, картина мира, но для подобного мышления
ничуть не менее убедительная, чем научная для представителя западной
культуры.
Принципы мышления, естественно, отражаются и в особенностях языка.
Язык примитивов богат и конкретен, но не имеет абстракций и понятий, это
язык картинный, образный, чувственный. Здесь каждый предмет имеет свое
имя; любое слово – имя собственное; и словарь тут много подробнее, точнее,
чем словарь человека цивилизованного (у эскимосов имеется «сорок одно слово
для обозначения снега в зависимости от его качеств») (3, 153).
Сравнивая отмеченные психические черты примитива со свойственными
художественному типу (активнейшей ролью воображения, преобладанием
образного мышления), несложно усмотреть между ними существенное сходство.
Художественной натуре свойственна повышенная восприимчивость,
неизменное присутствие чувства неудовлетворенности, которое может
вызываться и внешними причинами, хотя, скорее, определяется постоянно
5
приподнятым фоном психической активности, возбудимости, эмоциональности.
Подобный уровень активности обычно связан с живым и непосредственным
восприятием окружающего.
Но согласно точке зрения Франкфорта именно отношения личностные,
отношения «Я» и «Ты» во взаимодействии с внешним миром характеризуют
первобытное, эйдетическое – мифопоэтическое – сознание [9].
Любые представления и для мифопоэтического, и для наследующего ему
художественного сознания сопровождаются интенсивной работой фантазии и
развиваются в образной форме, источником для которой является внутренний
опыт – память.
Эйдетическая память – память особая, целостная. Только проявлением
некой единой, маркированной эмоциональным переживанием структуры,
связанной и с локализованными в таблицах памяти файлами, и с подпороговыми
записями, которые могут быть выделены за счет сильных корреляций между
признаками в рамках общей картины, можно объяснить «чутье» индейцаследопыта: сознание неспособно зафиксировать в памяти информацию о
миллионах листочков и веточек, на малейшие изменения которых он реагирует.
Вне эмоциональной, целостной памяти не найдется места для образа (ни
живописного, ни поэтического): детали его столь тонко пригнаны и
неповторимо подобраны, что не может быть сомнений в их общем
происхождении, определяемом хромосомами чувства.
Итак, художественное, образное воздействие (с помощью приемов
искусства) фокусирует внимание на господствующем аффекте. Лежащие в
основе этого воздействия психические процессы художественного творчества,
конструируя, продуцируя цельность образа, переживания способствуют
достижению цели. Творческая сила, назначение художественного произведения,
способ воздействия искусства состоят в обращении к эмоциональному
культурному опыту зрителя. Задача искусства  расширение этого опыта
(сложных нейронных связей), его информационное обогащение за счет
аффективных влияний и впечатлений.
Технологический прогресс и креативный дефицит
Фантастический прогресс цифровых технологий открыл новую фазу
массового производства копий, причем копий достаточно высокого уровня, и
актуализировал, заострил проблему сравнительной ценности, соотношения
оригинала и копии. Сегодняшнее деление музейных специалистов на
прогрессистов и ретроградов в огромной мере определяется взглядами на место
и роль цифровых копий и технических средств в музее. Практически все
известные новейшие российские музеи (в Ханты-Мансийске и Анадыре, музей
Татнефти и музей Калашникова…) непредвзятому посетителю могут показаться
выставкой достижений цифровой техники, демонстрирующей удивительные
возможности тиражирования визуальной информации любого вида. Пользуясь
модной терминологией постмодернизма, можно констатировать уверенное
торжество симулякра.
Итак, современная индустриально-информационная культура предлагает
демократическому зрителю великое множество копий любого качества (в
зависимости от цены). Но дефицитом в обществе потребления является не
товар, а переживание. Не раритеты (и их переизбыток) и, тем более, не копии, а
субъективные впечатления. Не новые цифровые камеры с высочайшим
разрешением или мультимедийные диски (при всех их достоинствах), но
6
творческие идеи, методы, которые позволят приоткрыть плотную завесу,
отделяющую зрителя от бесчисленных богатств культурного наследия.
В шумной, динамичной, рекламной культуре современного мира создать
условия максимального благоприятствования для эмоционального контакта
зрителя со статичной картиной  задача сложнейшая. Важным подспорьем,
мобильной экспозиционной базой здесь может стать оцифрованное
изобразительное наследие, но только без навязчивой демонстрации
технического прогресса. Музей это храм – место созерцания, медитации,
электронные приборы здесь столь же неуместны, как электропроводка или
канализационные трубы.
Уже сегодня свободное построение ярких визуальных рядов, тонкий,
вариативный подбор освещения, фона, широкое использование световых,
цветовых, содержательных, стилевых контрастов и созвучий позволяют
предложить зрителю трактовки изобразительного искусства не менее
своеобразные, чем переводы или постановки «Гамлета».
В то же время, очевидно, что сами по себе технологические чудеса – не
панацея, а всего лишь инструмент, что-то вроде дирижерской палочки: оркестр
зазвучит вдохновенно, когда она окажется в руке мастера. И неважно, чем
оперировать: электронными имиджами или реальными полотнами (запасники
больших, да и малых музеев хранят бесчисленные превосходные полотна,
которые, быть может, только каприз моды определил во второй ряд).
Существенно лишь креативное видение, воображение: экспозиционное
«исполнение» должно увлечь зрителя, вызвать эмоциональный подъем, аффект,
в тоске по которому бродит скучающий зритель по залам.
Новая жизнь музея демократической эпохи, виртуальная или
материальная, определится, в первую очередь, не количеством и не рейтингом
произведений, но качеством музейного пространства, атмосферой, которая –
неважно за счет традиционных или сверхсовременных приемов и средств –
откроет путь к эмоциональному подъему и обогащающему расширению чувств.
Ну, а если помечтать, то, возможно, технологический прогресс за счет
применения сенсорных систем («контактных линз») и экранирования помех,
приведет к созданию нового пространства художественного сознания, где
цифровая копия придаст новую жизнь пластическому оригиналу, который
зазвучит в этом пространстве столь же свободно и независимо, как стихи или
музыка, уже практически несвязанные с материальным носителем.
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
2. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.
3. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. М.: Пергамон-Пресс,
1995
4. Кречмер Э. Медицинская психология. СПБ.: Союз, 1998.
5. Ланге Н.Н. Психологические исследования. Одесса, 1903.
6. Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки
зрительных образов. М.: Радио и связь, 1987.
7. Рибо Т. О страстях. Одесса: Изд. А. Копельмана и Навроцкого, 1912.
8. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: СПбГУ, 1995.
9. Франкфорт Г. и др. В преддверии философии. М.: Наука, 1984.
10. Goldstein B. Audience survey of museums at the beginning of 2005.// Culture and
communication. Proceeding of the XIX Congress of International Association of
Empirical Aesthetics. Avignon: IAEA, University of Avignon, 2006, pp. 39-41.
7