Антонова О.В. (г. Луганск) Пространственная организация кадра

Антонова О.В. (г. Луганск)
Пространственная организация кадра как средство эстетизации в
документальной фотографии
Документальная фотография в современном информационном
пространстве, ориентированном на скорость получения и потребления
информации, ее визуализацию и глобализацию, играет важную роль. Как
отмечает Я. Табинский, “cовременное медиапространство развивается
благодаря стремительному развитию современных информационных
технологий. Важнейшим в этом процессе является влияние визуальной
коммуникации, наиболее распространенной формой которой является
фотография” [10, с. 235]. Поэтому документальное фото как “инструмент для
оперативного отражения действительности” [10, с. 235] и те трансформации,
которые оно переносит в современном визуально-коммуникативном
пространстве, нуждаются сегодня в активном исследовании.
Целью нашего исследования было рассмотреть семантический
потенциал плановой организации пространства кадра в документальной
фотографии, то значение, которое приобретает пространственная
организация снимка как выразительное средство в документальном
фотоцикле. Предметом исследования стали особенности пространственной
организации кадра, а объектом выступил документальный цикл фотографий
Анны Войтенко "Иза".
До сих пор дискуссионными остаются вопросы соотнесения
объективного и субъективного, художественного и документального в
фотографии, характер переосмысления и средства моделирования
действительности фотографом. В условиях “виртуализации” масс-медийного
пространства, при которой “растущая визуализация повседневности,
манипулирования изображениями, виртуальные технологии стирают границу
между реальным и квази-реальным, приписывая статус реальности
изображенному” [9, с. 73], потребность исследования этого вопроса
приобретает особое значение.
Так, некоторые исследователи отстаивают необходимость четкого
разграничения документальной и художественной фотографии, лишая
первую средств эстетического осмысления реальности и рассматривая ее как
прежде
всего
точное,
документальное,
объективное
отражение
действительности. В частности, М.М. Мищенко отмечает: “Сегодня
существует разделение фотоискусства на две сферы: документальная и
художественная фотография, и именно последней предоставляется
эстетическое значение” [5, с. 27].
В то же время распространено мнение об условности разделения
фотографии по критерию эстетичности, поскольку фотокадр содержит уже по
своей
природе
элементы
эстетизации
действительности,
имеет
“определенные эстетические качества фотографии в целом” [8, с. 55],
которые дают основание говорить о документальной фотографии как об
искусстве в широком смысле слова. Это обусловлено, по словам В.
Пилипьюка, “комплексом составляющих, начиная от умения увидеть объект,
найти подходящий угол зрения и удачно поймать неповторимое мгновение, а
также качеством аппаратуры, пленки, бумаги и других профессиональных и
технических компонентов” [8, с. 55].
По мнению А.Вартанова, разделение фотографии на документальную и
художественную “достаточно условно и чрезвычайно предвзято” [1, с. 29] и
“основывается на теоретической отсылке, суть которой заключается в том,
что документальная фиксация мира не может быть основой эстетической
деятельности, поскольку в ней нет места для человеческой субъективности,
она не имеет авторского толкования мира. Однако история фотографии дает
много примеров, свидетельствующих о способности снимка не только
фиксировать представленые “красоты” реальности, но и открывать их там,
где они стихийно не сформировались. Взгляд человека с фотокамерой
способен остановить движение, сосредоточить внимание на второстепенной
детали (оставшейся в тени), выделив ее из контекста процесса или объекта,
сделать на ней акцент, и это реализация свободы субъекта оказывается
сильным творческим актом. В таких фотографиях существует важнейший
признак большого искусства – открытие мира, освоение натуры” [1, с. 29]. А.
Вартанов предлагал рассматривать фотографию в трех разновидностях:
хроникальная
фотография
(фотофиксация)
фотоискусство
факта;
фотоискусство вымысла. В фотоискусстве факта, то есть документальном
фотоискусстве, документальное и художественное сливаются; в
фотоискусстве вымысла решающим является реализация авторской фантазии.
В документальной фотографии, следовательно, факт является материалом и
средством создания художественного образа, но снимок, приобретая статус
художественного, не теряет первоначальной фактичности, образ возникает на
основе правдивого воспроизведения в кадре действительности [1].
С. Зонтаг по этому поводу отмечал: “Фотография отображает реалии,
которые уже существуют, хотя только фотоаппарат может обнаружить их.
Фотографии отображают индивидуальный характер фотографа, который
проявляется в том, как фотоаппарат обсекает реальность” [4, с. 115].
О. Москвич рассматривала диалектическое единство художественного и
документального в фотографии, приходя к выводу о том, что “в целом в
культуре длительное время развивались два основных подхода к
фототворчеству: стремление выразить с помощью снимка свое отношение к
реальности или, наоборот, объективно изображать мир, а право составить
соответствующее мнение полностью предоставить зрителю. Поскольку в
соответствии с принципами диалектического метода познания все явления
внутренне противоречивы, актуализируется выбор именно диалектического
подхода к определению сущности фотографического изображения с
помощью категорий объективного и субъективного” [6, с. 167].
По словам Юрия Шаповала, документальная фотография призвана ярко
отражать явления, конкретных людей в их взаимосвязях с обществом,
поэтому
“одним
из
главных
мерил
ценности
произведения
фотопублицистики, бесспорно, остается художественность, но благодаря
природе своей техники фотография является документом”. Именно поэтому
важно рассматривать понятие художественного документализма, который
целью ставит художественное переосмысление факта, то есть создавать
художественные произведения не отступая от факта [11, с. 69-71].
Очевидно то, что документальная фотография, с одной стороны,
призвана достоверно и точно зафиксировать действительность, а с другой,
как любой результат творчества, несет отпечаток авторского “я”, его
мировоззрения, оценки изображаемых событий. “Содержанием снимка
является не только объект изображения, но и сам фотограф – его чувства, его
реакция на видимый мир” [7, с. 39]. Поэтому документальная фотография
имеет как информативный и эстетический, так и суггестивный и
когнитивный потенциал. Денотативное и коннотативное начала в
документальном фото тесно переплетены и находят выражение как в
композиционном построении кадра, его пространственной организации, так и
в самом факте отбора и определения последовательности снимков. Фотограф,
который фиксирует реальную действительность, уже самим фактом выбора
из ее многообразного потока конкретной момента для фиксации, а также
“изменением оптики, ракурса, точки съемки, изменением диафрагмы и
экспозиции достигает различных трансформаций реальности в процессе
переноса ее на фотографический отпечаток” [6, с. 171], поэтому несмотря на
то, что не в праве вмешиваться в ход событий и конструировать реальную
действительность, с помощью выразительных возможностей фотографии он
способен повлиять на ее восприятие зрителем.
Поэтому рассматриваем документальную фотографию как такую,
которая не лишена художественных средств выразительности снимка,
которые играют не только эстетическую, но и информативную, когнитивную
и суггестивную роль, направляя зрительское познание зафиксированной
фотодокументалистом действительности на значимые с точки зрения автора
аспекты.
В связи с этим привлекает внимание пространственная организация
кадра как одно из весомых средств выразительности фотографии.
Существенным отличием фотографии от живописи является то, что “фото не
конструирует пространства, а отражает его” [6, с. 170]. Фотография, “отражая
пространство (даже реалистичным методом), лишает его трехмерности и
ограничивает рамки. Возникновение эстетического эффекта пространства в
фотографии обусловлено именно мастерством изъятия из безграничного мира
и ограничения рамки объекта фотографирования. Достижения этого эффекта
осуществляется с помощью авторской организации – композиции, ракурса,
точки съемки” [6, с. 171]. Поэтому выбор особенностей передачи реального
пространства на фотоизображении, построение кадра на одном плане или
введения нескольких пространственных планов позволяют фотографу
передать свое восприятие действительности, смоделировать рецепцию ее
зрителями, не вмешиваясь в ее реальный ход.
С целью анализа специфики пространственной организации кадра как
средства выразительности в документальной фотографии обращаем
внимание на особенности фотографической фиксации пространства в
документальной серии Анны Войтенко “Иза”, посвященной изображению
быта уникального закарпатского села.
Как известно, “фотография передает только два измерения – высоту и
ширину. Третье измерение – глубина пространства – в фотографии прямо не
передаются” [3, с. 210]. Таким образом, фотография является двумерным
изображением на плоскости, фиксирующий трехмерное реальное
пространство, поэтому от выбора способа передачи объема на плоскости
зависит общее впечатление от снимка, его достоверность, полнота фиксации
действительности, а также выражение мировоззрения фотографа.
Традиционной
для
документальной
фотографии
является
многоплановость,
наличие
и
отражение
в
кадре
нескольких
пространственных планов, что позволяет фотографу максимально полно и
детализировано передать действительность. Однако А. Войтенко в рамках
цикла “Иза” часто прибегает к сознательному сужению пространства,
сведению его к упрощенному, плоскому изображению. Ряд фотографий
цикла, в частности “Вынимая вареную лозу из котла” [2, с. 31], “Колесо для
печи” [2, с. 35], “Вечер. Варка лозы” [2, с. 77], “Поливка лозы” [2, с. 78],
“Мастер заливает воду в котел” [2, с. 73], были сняты в контраверсийном
свете и они представляют собой контурные изображения людей во время
традиционной работы.
Композиция кадра в этом случае приобретает предельную лаконичность,
о которой С. И. Горевалов писал: “Ищите способ, при котором сюжетно
важная деталь снимаемой сцены доминировала бы в кадре и привлекала бы
внимание зрителя. Один из путей достижения этого заключается в выборе
простого фона, детали которого не видвликалы бы внимания зрителя от
основного объекта” [3, с. 205]. Мастерски использованные световые условия
съемки и продуманный выбор момента фиксирования события позволили
фотографу не только полно и достоверно передать на этих кадрах
особенности быта закарпатских жителей, но и наполнить снимки глубоким
смыслом.
Перед зрителем предстают на снимках черные силуэты работников на
фоне светлого, затянутого белым дымом неба, их образы обезличенные, даже
схематические благодаря контровому решению кадра, а внимание приковано
к их действиям, отточенным, привычным движениям, понятным и легко
раскодируемым даже читателями, которые не знакомы с особенностями
изображаемого традиционного закарпатского промысла. Как отмечают
исследователи, “силуэтное решение объекта, ... то есть темные, контурные
предметы, которые потеряли объем, фактуру и цвет, должны быть для зрителя
понятными при просмотре и должны легко угадываться только по их
силуэтной форме. Эти предметы будут восприниматься скорее как некий
образ” [3, с. 211-212]. Отсутствие лишних деталей, концентрация на
действиях, обезличивание персонажей – все это позволяет А. Войтенко
обобщить и типизировать образ жителя села Иза, возвести
сфотографированных героев на уровень символа. Зафиксированные на
снимках этапы обработки лозы для плетения теряют привязку к конкретному
времени и приобретают благодаря изобразительным особенностям фотокадра
черты архетипичности, становится выразительнее их традиционность,
глубокая укорененность в народную память секретов промысла, которые
хранятся без изменений и передаются от поколения к поколению мастеров.
Поэтому на фотографиях цикла “Иза” процесс подготовки лозы, который
происходит раз в год, предстает перед зрителем неким мистическим
действом, а темные силуэты мужчин и женщин творят традиционный обряд,
завещанный предками. Отказ от многоплановости кадра передает
впечатление фотографа от увиденного, ее восприятие событий.
На других снимках цикла “Иза”, напротив, А. Войтенко уделяет
внимание деталям, вводя в кадр несколько пространственных планов с целью
максимально полного отражения действительности. В частности, на снимках
“Обед на сажанице” [2, с. 26], “Семья мастеров во время варки лозы” [2, с.
67], “Рынок. Продажа лозы” [2, с. 111], “Венчальная процессия” [2, с. 83], “У
сельсовета” [2, с. 104], “Центр” [2, с. 94] и других, благодаря удачному
выбору точки съемки и использованию принципа линейной перспективы в
организации кадра, фотографии фиксируют объем, а передний, средний и
задний планы заполнены. Поэтому зритель получает возможность разглядеть
интересные детали быта жителей села, почувствовать себя очевидцем
зафиксированных событий.
Благодаря заполнению трех пространственных планов фотоизображения,
подчеркнутой объемности его композиционной организации, эти снимки
передают не только фактическую информацию, отражая подробности
повседневной жизни закарпатцев, но и позволяют почувствовать и понять
настроение героев фото и фотографа. Про такой феномен О. Москвич писала
как про внутреннюю форму фотографии: “В научном понимании внутренняя
форма является системой смысловых моментов, по которым воспринимается
авторская трактовка действительности. Это и является основой отделения
внутренней формы от внешней – видимой, той, что непосредственно
воспринимается органами чувств. Рассматривая фотографию, мы идем от
видимого к сущностному, чувствуем его, что свидетельствует о том, что
отдельные подробности кадра, сливаясь в нашем восприятии друг с другом,
направляют нас к глубине смысла” [7, с. 39]. Поэтому удачная
пространственная организация кадра, при которой на разноудаленных от
объектива планах расположены семантически и символически значимые
объекты изображения, позволяет подчеркнуть смысловые отношения между
ними.
Так, на фотографиях цикла “У сельсовета” [2, с. 104] и “Венчальная
процессия” [2, с. 83] внимание А. Войтенко сосредоточено на свадебной
процессии с молодоженами во главе, идущей по улице села. Супруги
расположены на среднем плане, и их фигуры в праздничных нарядах резко
контрастируют со старыми домами на заднем плане и грязной и размокшей
от дождя дорогой с вязанками лозы на переднем плане.
Расположение на разных планах этих изобразительных элементов кадра
создает особый эмоциональный настрой фотографии, позволяет фотографу
полнее выразить свое отношение к зафиксированному моменту из жизни
жителей села, подтолкнуть зрителей к размышлениям о будущем Изы. Образ
невесты приобретает характер символа судьбы молодежи в селе, которая
пытается найти свое место между традициями и современностью, однако их
попытка оторваться от устоявшегося бытия Изы выглядит смешно и
одновременно грустно. На снимке белое, пышное “по городской моде” платье
невесты выглядит неуместно и странно на фоне невзрачных домов,
заготовленной для плетения лозы и украшенного вывеской “Приватбанка”
серого от времени сельсовета. А. Войтенко удалось уловить и передать
дискомфорт девушки от желаемого, но неудобного свадебного платья,
которое неуместно на сельской дороге и пачкается по лужам.
Таким образом, введя в кадр с помощью удачного выбора точки съемки и
оптики три пространственных плана, А. Войтенко сумела создать
масштабную и красноречивую панораму бытия села через демонстрацию
одного мгновения из жизни молодой семьи. Тональное решение снимка и
сознательное смещение фигуры невесты в белом к краю кадра позволяет
фотографу подчеркнуть контраст обыденного и праздничного, традиционного
сельского быта и новой городской моды. Введение в кадр диагонали дороги,
которая объединяет три плана кадра и создает его линейную перспективу,
направляет взгляд зрителя к зафиксированным фотоаппаратом деталям на
заднем плане и стимулирует его внимание к более глубокому осмыслению
особенностей быта жителей Изы.
Итак, удачное творческое использование одноплановой или
многоплановой пространственной организации кадра в фотоцикле “Иза”
позволило Анне Войтенко реализовать свой творческий замысел, наглядно
выразить собственную авторскую позицию и оценку изображенных событий,
предоставить зрителям возможность глубже познать быт и настроения
закарпатского села Иза и оставить им пространство для собственных оценок
и размышлений.
Список использованной литературы
1. Вартанов А. Документальные формы в искусстве // Фотография:
Проблемы поэтики. – М. 2010. 296 с.
2. Войтенко А. Іза. – К. 2008. 130 с.
3. Горевалов С.І., Зикун Н.І., Стародуб С.А. Фотожурналістика в системі
засобів масової комунікації: єдність слова і зображення. – К. 2010. 293
с.
4. Зонтаг С. Про фотографію [пер. з англ. П. Таращук]. – К. 2002. 189 с.
5. Міщенко М. Сучасне фотомистецтво України: соціальний досвід та нові
художні рішення // Вісник НТУ «ХПІ». 2014. № 37. С. 27–33.
6. Москвич О. Діалектика об’єктивного та суб’єктивного у фототворчості:
культурологічний аспект // Науковий вісник Волинського
національного університету імені Лесі Українки. Філософські науки.
2012. № 15. С. 167-172.
7. Москвич О. Естетика фотографії в контексті інформаційної епохи //
Наукові записки Національного університету "Острозька академія"
Сер.: Культурологія. 2011. Вип. 8. С. 34-43.
8. Пилип’юк В. Естетичний аспект фотомистецтва // Телета
радіожурналістика. 2012. Випуск 11. С. 54–64.
9. Рождественская Е.Ю. Перспективы визуальной социологии //
Социологический журнал. 2008. № 4. С. 70–81.
10.Табінський Я. Фотодокументалізм: функції, специфіка відображення,
сучасні трансформації // Теле- та радіожурналістика. 2015. Випуск 14.
С. 235–242.
11. Шаповал Ю. Феномен журналістики: проблеми теорії: монографія. –
Рівне. 2005. 248 с.