соцреализм
advertisement
Савельева О.О. Светлое будущее как реальность или «Большой стиль» в рекламе Ключевые слова: большой стиль, социалистический реализм, сталинский ампир, идеопластика, рекламный плакат, художник С.Г.Сахаров Аннотация: Реализация метода социалистического реализма в советском хронотопе 30-50-х гг. привела к формированию нового художественного «Большого стиля» - так называемого сталинского ампира. Он поставил точку на советском авангарде, но, по существу, продолжил его эксперименты по социальному конструированию художественными средствами социально одобряемой и социально востребованной реальности. «Большой стиль» нашел свое отражение не только в крупных, масштабных произведениях, но и в тех, которые можно отнести к малой форме. Один из любопытных примеров в этой связи – советский рекламный плакат 30-50 гг. Его ведущим мастером был художник С.Г.Сахаров. Keywords: ideoplastics, Annotation: big style, socialist advertisement Realisation of realism, poster, socialist Stalin's artist realism Empire S.G. in style, Sakharov 30s-50s led to formation of a new artistic "Big Style", the so-called Stalin's Empire style. This marked the end of Soviet avant-garde but essentially continued its experiments in social construction by the artistic means of socially appraised and socially demanded reality. The "Big Style" was realized not only in large-scale artifacts, but also in those of small form. One example of interest advertising Sakharov. posters of 30s-50s, largely in this attributed regard is the Soviet to the artist S.G. Вспомним сцену из подзабытой сегодня пьесы В.Маяковского «Баня», написанной в год «великого перелома» - в 1929. Поставлена она была В.Мейерхольдом в 1930, но популярной не стала. В отличие от предыдущей мейерхольдовской постановки – «Клопа», премьера «Бани», фактически, провалилась. Даже И.Ильинский, блистательно исполнивший ранее главную роль в «Клопе», признавался в своих мемуарах «Сам о себе», что тема бюрократизма показалась ему надуманной, сама пьеса– скучной. Как здесь не вспомнить легенду, что Анна Ахматова, услышав о самоубийстве Маяковского, якобы сказала – «Он первый все понял». Но вернемся к одной из сцен «Бани». Главный начальник по управлению согласованием (Главнучпупс) т. Победоносиков – жутковатый символ быстро крепнущей советской командно-административной системы выбирает мебель в свой кабинет. Консультирует его некто Исаак Бельведонский – «портретист, баталист, натуралист». Заодно он пишет и конный портрет «главного начальника». Одна из версий – это пародия на известного художника Исаака Бродского (1), ученика И.Е.Репина, ставшего позднее - в 30-х - классиком соцреализма (2) и прославившегося парадными портретами и масштабными картинами из недавней советской истории «Сталин на трибуне», «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна» и т.п. Термин «социалистический реализм» утвердится позже – после I Всесоюзного съезда писателей в 1934. Но для Маяковского, судя по «Бане», уже очевидно, что постреволюционная власть стремится к стабилизации (и даже консервации) своего положения, и, как следствие, к монументальности своего внешнего оформления. Естественно, найдутся наилучшим образом обслуживающие и потребности художники, власти в «монументализации». Но поразительно, что Маяковский предвидел и следствие союза власти и искусства в сложившихся условиях – формирование нового художественного стиля, поставившего точку на советском авангарде, но, по сути, продолжившего его эксперименты по социальному конструированию художественными средствами социально одобряемой и социально востребованной реальности. Процитируем несколько строк из «Бани»: Бельведонский Извольте! Вы, разумеется, знаете и видите, как сказал знаменитый историк, что стили бывают разных Луёв. Вот это Луи Каторз Четырнадцатый, прозванный так французами после революции сорок восьмого года за то, что шел непосредственно после тринадцатого. Затем вот это Луи Жакоп, и, наконец, позволю себе и посоветую, как наиболее современное, Луи Мове Гу. Победоносиков Стили ничего, чисто подобраны. А как цена? Бельведонский Все три Луя приблизительно в одну цену. Победоносиков Тогда, я думаю, мы остановимся на Луе Четырнадцатом. Но, конечно, в согласии с требованием РКИ1 об удешевлении, предложу вам в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото, покрасить под морёный дуб и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах. Бельведонский Восхитительно! Свыше пятнадцати Людовиков было, а до этого додуматься не могли, а вы сразу - по-большевицки, по-революционному! Товарищ Победоносиков, разрешите мне продолжить ваш портрет и запечатлеть вас как новатора-администратора, а также распределителя кредитов. Ох, не зря из всех «луёв» главный начальник Победоносиков «взял за основу» стиль короля-солнца Людовика Х1У. Именно эта манера художественной выразительности определяется в энциклопедиях как первый «Большой стиль». Читаем: «БОЛЬШОЙ СТИЛЬ - (франц. «Grand maniere», Le style Louis Quatorze) - художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, «золотого века» французского искусства второй половины XVII столетия. Связан с годами правления короля Людовика XIV (1643-1715), отсюда название. В этом стиле соединились элементы классицизма и барокко. Своим образным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания, отсюда его эпитет «Le РКИ - Рабоче-крестьянская инспекция, орган государственного контроля, следивший, в числе прочего, за целевым расходованием государственных средств. 1 Grand». ….Искусство было объявлено государственным делом. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь со средствами» (3). Почти все подходит! Осталось, сохранив принцип «торжества власти, богатства и процветания», заменить в соответствии с требованиями исторического момента мелкие детали – позолоту покрасить под мореный дуб, разместить советский герб на выпуклых местах. Но ведь примерно так и выглядел новый «Большой стиль», сформированный союзом власти и искусства в 30-50 годах ХХ в. и получивший в искусствоведении название «сталинский ампир», «сталинский неоклассицизм» или просто «стиль Сталин»2. И вспоминается: «Он первый все угадал….». «Большой стиль» стал наиболее ярким и закономерным результатом применения в практике художественной жизни метода социалистического реализма. Обратим внимание : соцреализм - не стиль (как иногда можно прочитать), а метод. Разница тут существенна. Стиль – внешняя манера выражения означаемого через означающее. Все подсолнухи выглядят в природе примерно одинаково, но на картинах разных художников они абсолютно не похожи друг на друга. Тем не менее, мы с уверенностью говорим – это подсолнух. Впрочем, на картине радикального абстракциониста узнать этот цветок без поясняющей подписи порой невозможно. Причина – крайняя степень деформации натуры художником. Известный искусствовед В.Б.Мириманов3 определял стиль именно как количество и качество деформации при воспроизведении реальности в художественном произведении. Количество деформации определяет степень условности означающего по сравнению с означаемым (похоже - не похоже на настоящий подсолнух), качество деформации – особенные приемы создания означающего (точками пишем подсолнух или небрежными мазками, изгибы предпочитаем или изломы, струящиеся линии или кристаллические формы). В истории архитектуры используются, также, названия «Стиль метро» и «Декоративный реализм». См.: Гершкович Е., Корнеев Е. Высокий сталинский стиль. – М.: Трилистник, 2006. 3 Мириманов В.Б. Императив стиля. – М.: РГГУ, 2004. – С. 27. 2 И количество, и качество деформаций обусловлено не только индивидуальностью художника, но и социальным, и психологическим, и экономическим контекстом того хронотопа, для которого и в рамках которого создается произведение искусства. Но о том, что значимый, заметный в истории стиль всегда отражает особенности своего исторического времени, писалось уже не раз. Есть такое понятие – идеопластика. В эзотерике так называется акт творения материи идеей о ней, «материализация объектов силой мысли». В искусствознании этот термин означает константы, свойственные некоторому типологическому ряду артефактов и воплощающие в наглядной форме значимую идею, результат духовного опыта социума. Так, греческие классические архитектурные ордера – ионический, дорический и коринфский – воплощали в себе разные стороны природы и человека: дорический ордер олицетворял внутреннюю силу, мужественное начало, ионический – женственность, легкость и плавность, коринфский - высшую гармонию. Но в любой из этих систем основополагающим принципом было равновесие артефакта, человека и природы. Эта идея и формировала греческую идеопластику. Римские же ордера (тосканский, композитный) знаменовали собой торжество завоевателей, должны были выразить римское чувство превосходства над всеми иными народами. Отсюда грандиозность римских сооружений, их богатый декор, пышные орнаменты. Даже тогда, когда римляне использовали греческие ордера (а они делали это часто), колонны как бы теряли свою воздушность и выстраивались подобно однородной и хорошо организованной массе римских легионеров. Итак, каждый значимый стиль имеет свою идеопластику, идеопластика отражает ту идею, которая, в конечном счете, и породила именно такую манеру выразительности. Стиль, тем самым, берет на себя не просто символические функции, но и функцию репрезентации идеи. Большой стиль всегда репрезентировал Большую идею, тотальную идею своего времени, если такую удавалось вычленить и сформулировать. Именно эта Большая идея и является, в конечном счете, означаемым в рамках Большого стиля, что бы ни изображалось – подсолнух или сталелитейный цех завода ГАЗ. Большого стиля, Большая идея является смыслообразующим началом его подлинным сюжетом-эйдосом (наивысшей мыслительной абстракцией). Подсолнух или заводской цех были лишь изображаемым, но не означаемым. Выявить означаемое, найти достойный своего хронотопа сюжет-эйдос советскому художнику, особенно в 30-50 годы, должен был помочь метод художественного освоения действительности под названием «социалистический реализм». Метод – от греческого methodos - путь исследования, способ изложения. Словарное определение художественного метода – система исторически сложившихся принципов художественнообразного мышления в искусстве, зависящая от уровня и характера развития общества, его философских, социальных, научных, религиозных, этических и эстетических идеалов. Она включает в себя: а) принципы художественного отбора; б) способы художественного обобщения; в) критерии эстетической оценки мира с позиций характерного для данной эпохи представления о прекрасном; г) приемы воплощения окружающего мира в художественные образы. Таким образом, художественный метод - более широкое понятие, чем художественный стиль. Если метод и детерминирует стиль, то только в части пункта «г» приведенного выше перечня. Гораздо важнее в методе критерии оценки мира, принципы отбора означаемого и изображаемого, способы их обобщения через означающее. Именно так, как об ином, чем ранее, принципе отбора материала для «художественного освоения действительности» говорил о соцреализме один из его идеологических отцов – Н.И.Бухарин - в своем выступлении на I Всесоюзном съезде советских писателей: «Чем отличается социалистический реализм от реализма вообще? Он отличается, прежде всего, материалом искусства… Социалистический реализм… в центре внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбы пролетариата, нового человека и всех многосложнейших «связей и опосредований» великого исторического процесса современности»4. Сам термин – социалистический реализм – утвердился только на этом съезде, хотя сам принцип широко обсуждался и ранее. В.Маяковский в статье «Как делать стихи» называл его «тенденциозным реализмом», А.В.Луначарский определил как «новый реализм», А. Толстой говорил о «монументальном реализме», Ф.Гладков – о «пролетарском реализме» и т.д. На наш взгляд, наиболее целостное и логичное определение сущности метода соцреализма дал А.Синявский в своей работе 1957 г. «Что такое социалистический реализм»: «Соцреализм исходит из идеального образа, которому он уподобляет реальную действительность. Требование правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии ничего другого не обозначает, как призыв изображать правду в ее идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальности, писать должное как реальность, писать должное как действительное (подчеркнуто мною – О.С.). Мы изображаем жизнь такой, какой она обязана стать…»5. Собственно, об этом же говорил и М.Горький на первом съезде писателей, сознательно заявляя в качестве основного направления деформации действительности в рамках соцреализма не что иное, как сознательную мифологизацию этой действительности: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ – так мы получим реализм». Вспомнив Маяковского с его определением «тенденциозный реализм», опять хочется сказать – «он первый все понял». Изображать правду в ее идеальном освещении можно стилистически по-разному. У художников соцреализма не было, по крайней мере, поначалу, подробного свода правил по количеству и качеству деформации реальности, В.Ефанов (4) и, скажем, Ю.Пименов (5), – разные по стилю художники. В Цитируется по: Булавка Л. Социалистический реализм: превратности метода. Философский дискурс. – М.: Культурная революция, 2007. – С. 51. 5 Терц А. Что такое социалистический реализм. http://imwerden.de/pdf/abram_terz_chto_takoe_soc_realizm.pdf. 4 качестве правил можно выделить, разве что, «парадигмальную» ориентацию на реалистичность формы, идеальность содержания, заданный набор сюжетов-эйдосов. Но историческая логика, сочетание и даже совпадение массовых ожиданий и устремлений властной элиты вычленила одну большую идею постреволюционного монументального единственно порядка, верного и времени установленного единственно – идею победителями, возможного, торжества порядка выражающего то представление о должном, которое сформировалось в результате слияния «опыта масс и языка власти»6 в данном месте и в данное историческое время. Закономерным результатом писания должного как действительного, апофеозом применения метода идеальной интерпретации реальности в конкретных исторических условиях и стало формирование «сталинского ампира» как Большого стиля советского хронотопа 30-х – 50-х годов. Задача – создать вокруг советского человека ту модель реальности, в соответствии с которой реальность обязана измениться. А реальность, после всех потрясений революции, войны, коллективизации и индустриализации должна стать изобильной и плодородной, надежной и незыблемой, достойной зависти всех иных народов и государств, одним словом имперской. Собственно, стиль ампир (пусть и с определением «сталинский») в прямом переводе и означает – имперский стиль (лат. imperium командование, власть). Ампир возник в недрах французского классицизма и стал Большим стилем наполеоновской Франции, хотя историческое время было ему отведено весьма ограниченное – 15 лет от конца правления Директории до начала реставрации Бурбонов. Творческое использование идеопластики времен императорского Рима наилучшим образом свидетельствовало об особенностях общественной и политической жизни именно в данном месте и в данное время. Стиль ампир считается Гюнтер Х. Тоталитарная народность и ее истоки// Соцреалистический канон. – СПб: Академический проект, 2000. – С. 387. 6 «жестким», холодным, помпезным, но хорошо отражающим сюжет-эйдос своего времени – времени великих побед великого императора. Означаемым этого Большого стиля были Успехи Государства, вставшего на путь нормы и порядка после сумасшедших революционных лет. Означающим же стали не только триумфальные арки и мемориальные колонны, представительские залы дворца Фонтенбло с помпейскими росписями, но и стилизация под Древний Рим предметов бытового интерьера, ювелирных украшений, одежды. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была стилизована на манер походной палатки римского центуриона. Интересно следующее наблюдение искусствоведов. Стиль ампир вошел, так или иначе, в культуру многих европейских стран: Англии (регентский стиль), Италии, Германии (стиль Бидермайер), Швеции. Но наибольшим успехом ампир пользовался в Российской империи. Русский ампир – выдающееся явление в стилеобразовании, достаточно вспомнить шедевры зодчего К.Росси. И по времени он растянулся до 40-х годов Х1Х в., что, конечно же, объяснялось не случайностями вкуса элиты, а совпадением базовой идеи стиля и мироощущения власти в условиях жесткой и тотальной этатизации7 в николаевской России. «Сталинский ампир» был лидирующим направлением в советской архитектуре в 1933-1955 гг. Выдающиеся его образцы – гостиница «Москва», столичные высотки, станции московского метро, «чкаловская» лестница в г.Горьком, послевоенный проспект Сталина в Минске8, вокзал в Бресте и многое, многое другое (6). Его приметы - лепнина, колонны, обилие барельефов с советской символикой, знаки изобилия и радости в виде плодов и цветов, многочисленные скульптуры «героев эпохи» - рабочих с шестеренкой, колхозниц со снопом, студента с книгой. Архитектура – важнейшая область Большого стиля, т.к. именно она оформляет жизненное Этатизация - огосударствление; процесс экспансии государства, его учреждений на все сферы жизни общества. 8 В настоящее время улица носит название «Проспект Независимости». Рассматривается вопрос о включении её архитектурного комплекса в список памятников культуры ЮНЕСКО как наиболее целостного воплощения «сталинского ампира». 7 пространство человека и, в полном соответствии с теорией бихевиористов, определяет в значительной мере его поведение. Архитектор и социолог А.Г.Раппопорт вообще называет архитектуру «средством внушения» и считает ее необходимым элементом любой целостной идеологии и мифологии9. Но Большой стиль всегда тотален, он задает содержание и, в еще большей степени, форму самых разных социальных практик – от повседневного потребления до фундаментальных научных исследований. Отнюдь не случайно именно в период расцвета Большого стиля – в 1952 г. - был издан канонический вариант «Книги о вкусной и здоровой пище»10, задающей единую идеальную модель потребления советского человека. Начиналась книга словами Сталина: «Характерная особенность нашей революции состоит в том, что она дала народу не только свободу, но и материальные блага, но и возможность зажиточной и культурной жизни». Цитата вполне соцреалистическая – желаемое заявлено как реальное. Оформлена книга была в эстетике Большого стиля. Название обрамляла выпуклая виньетка-барельеф из продуктов (рыба, птица, колбаса, конфеты, баранки, виноград и т.д.), сделанная один в один с «цветами и плодами» со станций метро или «сталинских» домов. Впечатляюще выглядели цветные форзацы и вклейки, напоминающие натюрморты художников-академистов более реальные, чем сама реальность (7). Эти вклейки сказались потом и на стилистике советского торгового плаката: доминировать в плакате стало продуктовое и промтоварное изобилие (8). Итак, соцреалистический метод и опора на выработанные в его недрах стилистические константы нашли свое отражение не только в крупных, масштабных произведениях, но и в тех, которые, по аналогии с литературой, 9 Раппопорт А.Г. Сталинский ампир – гипнотизм и наркотизм стиля. - www.ncca.ru/publications.text?id=11 Первое издание книги вышло в 1939 г. Его курировал А.И.Микоян, тогда нарком пищевой промышленности и нарком внутренней и внешней торговли. Издание 1952 г. было существенно переработано и ориентировано на более широкий состав продуктов. Тираж 500 тыс. экземпляров разошелся очень быстро. Затем книга многократно переиздавалась (с изменениями). Общий тираж за 1952-1999 г. составил примерно 8 млн. экз. 10 можно отнести к малой форме. Один из любопытных примеров в этой связи – советский рекламный плакат 30-50 гг. Рекламные плакаты появились еще в XV веке, но выглядели тогда совершенно по-иному, чем сегодня. Это были небольшие гравюры с довольно сложной многофигурной композицией. Привычный нам плакат броское крупноформатное изображение на отдельном листе – был создан только в середине XIX в. усилиями, прежде всего, французских художников и типографов. В дореволюционной России культура политического, социального, зрелищного, коммерческого плаката была достаточно высока, в этом жанре работали известные художники того времени: А.Архипов, И.Билибин, В.Серов, В.Васнецов, Л.Пастернак, Л.Бакст, К.Коровин и другие11. В первые послереволюционные годы коммерческого плаката в России, естественно, не было. Зато развитие политического, социального плаката получило очень мощный импульс. Своей идеопластикой, стилистической целостностью и оригинальностью они и сегодня удивляют и даже восхищают объективного зрителя. Мы хотели бы выделить две характерные черты советских плакатов того периода: их синкретичность и очевидно содержащийся в них элемент социального проектирования. Синкретичность была связана с тем, что какая бы задача в те годы не ставилась, она была одновременно и политической, и социальной, и идеологической. Поэтому разделить послереволюционный плакат на отдельные тематические группы довольно сложно, идеология все сплавляла в прочную амальгаму. Характерный пример – плакат 1919 г. «Рабочий! Только разбив цепи тьмы придешь к социализму». Направлен он против неграмотности (заказчик Наркомпрос), т.е. это плакат социальный. Но ликвидация неграмотности была тогда декларирована как важнейшая политическая задача. Наконец, в плакате визуально или вербально присутствует очевидная идеологическая Подробнее об истории рекламного плаката см.: Савельева О.О. Коммерция в стиле «модерн»// Человек. – 2002, №5. 11 интенция и соответствующие ей идеологемы – «тьма прошлого», «цепи», которые нужно разбить, «солнце социализма» и пр. Не для личностного роста или личного успеха нужно овладеть грамотой («вы этого достойны»), а ради построения в будущем нового «хорошего» общества. Дихотомия «темное прошлое» и «светлое будущее» свойственна русской общественной мысли. «Будущее светло и прекрасно», - писал Н.Чернышевский в «Что делать?». Молодые чеховские герои видят будущую Россию как цветущий сад. Наконец, В.Маяковский – «через четыре года здесь будет город-сад» ("Рассказ Хренова о Кузнецстрое и о людях Кузнецстроя", 1929 г.). Отсюда следовала и вторая характерная черта многих плакатов с 1917 по 1929 г. – визуальное социальное конструирование нового «хорошего» общества12. Это общество иногда лишь намечено зыбкой линией на фоне солнечных лучей (как в плакате «Только разбив цепи тьмы»), иногда предстает как условный «град на холме» или как всеобщий народный праздник. Иногда контуры его пытались очертить более конкретно: на плакате 1924 г. «Знание и труд новый быт нам дадут» будущий «вертоград» предстает как ярко освещенные здания фабрики, кооператива, профшколы, яслей, клуба, избы-читальни, столовой. Ради этого будущего нужно было бороться за III Интернационал (визуализированного на плакате в виде топографически точного Кремля), рвать «цепи рабства», «учиться жить» (призыв к молодежи на плакате 1919 г.), работать на субботниках. Задачам социального конструирования доминирующий как художественный нельзя стиль лучше этой соответствовал эпохи, и получивший символичное название «конструктивизм»13. С плакатов явно представала не профанная реальность, а сакральная утопия в изначальном смысле этого слова («земля, которой нет»). Условность конструктивистской эстетики О социальном конструировании реальности в советском плакате см. подробнее: Савельева О.О. Советская реклама 20-х годов как средство агитации и пропаганды.//Человек. - 2006, №2. 13 Особенности советского плаката в данном стиле рассмотрены в статье: Савельева О.О. Бывают странные сближенья…или арт деко и конструктивизм в рекламном плакате//Человек. – 2003, №4. 12 давала художникам наилучшую возможность изображать эту будущую землю без претензий на присутствие её в настоящем. После 1929 г. – года великого перелома – началось переопределение ситуации властью, осевым временем эпохи стало постепенно не будущее, а настоящее, основной интенцией становилось не «будет», а «есть». Почти десять лет непрерывных войн и революций истощили адаптационные возможности социума. После великих потрясений и тяжелых испытаний необходима была не просто передышка, а получение очевидного позитивного результата, в том числе и материального: после набухания почек в жерминале должен наступить месяц жатвы – мессидор, а потом и плодоносный фруктидор. НЭП был благом по сравнению с военным коммунизмом, но уровень жизни населения был катастрофически низок и быстрого его изменения не предвиделось, наоборот – в стране насчитывалось более полутора миллионов безработных. Росло недовольство населения и, что особенно не нравилось власти, – рабочих. Историк Н.С.Симонов привел в своей статье выдержки из «писем с мест» 1927 г. Они впечатляют. «Довольно петь нам красивые дифирамбы и обещать нам золотые горы. Когда оно осуществится?». «У нас не 1917—1918 год. Довольно нас агитировать. У нас сейчас 1927 год». «По лозунгам у нас власть рабочих, а рабочий получает гроши, живет впроголодь», «Тяжелый кошмар, которого не было даже в царской России. Народные массы возмущены таким отношением … , но терпению будет конец. Если начнется война, никто не пойдет защищать (только под конвоем) такую власть». «У нас уже карманы переполнены правами, девать их некуда, дайте нам средства к существованию, а права возьмите себе, они нам не нужны», «Когда в 1917— 1920 гг. мы воевали с Врангелем, Деникиным, Колчаком и др., коммунисты пели, что как только разобьем их, то заживем хорошо, а вот прошло 10 лет — рабочий живет хуже, теснее, не хватает сахару, мануфактуры и прочее, а если есть, то дорого». «Мы сейчас выжатый лимон, а не пролетариат, о котором столько говорят»14. Принятые решения хорошо известны - новой политикой, призванной раз и навсегда закрепить новую систему социальных отношений, разрубить гордиев узел накопившихся экономических и социальных противоречий, стали индустриализация и коллективизация. Первая пятилетка (1928/29— 1932/33) покончила с безработицей, было введено 1500 новых промышленных предприятий. Объем промышленной продукции вырос за первую пятилетку в 3 раза. Но успехи касались почти исключительно так называемой «группы А» - производства средств производства (т.е. сырья, станков, оборудования). За период 1928-1940 гг. годовой прирост ВВП составил 4,6%, а по промышленной продукции – почти в три раза больше. Уровень же жизни населения, обеспеченность торговли товарами даже повседневного спроса продолжали оставаться низкими. Даже более того – в 1929 гг. карточки были введены почти на все продовольственные товары, но и это не избавляло от долгих очередей. В 1932-1933 гг. ситуация дошла, как известно, до крупномасштабного голода. «Город-сад» оставался в далекой перспективе. Возможные социальные последствия очередного ненаступления «светлого будущего» были очевидны. Только репрессивный аппарат не смог бы справиться с ними. Решение было принято экономическое и идеологическое. Экономическое: «съезд победителей» в 1934 г. в качестве третьей важнейшей задачи второй пятилетки выделил «более быстрый подъём благосостояния рабочих и крестьянских масс и при этом решительное улучшение всего жилищного и коммунального дела в СССР». Меры действительно стали приниматься, карточная система в 1936 г. была отменена. Средний уровень потребления на душу населения в 1938 был на 22 % выше, чем в 1928. В идеологической же области наметился очевидный Симонов Н.С. Термидор, брюмер или фрюктидор? Эволюция сталинского режима власти: прогнозы и реальность //Отечественная история. – М.: 1993, №4. 14 крен в сторону проверенных временем ценностей – семьи, благосостояния, здоровья, трудолюбия. Революционный порыв, желание «разорвать цепи рабства» стали ответственный, не актуальными и квалифицированный даже опасными. работник, Нужен заинтересованный был в результатах своего труда не только морально, но и материально. О «царстве свободы» уже не поминалось. Наоборот, было решено считать светлое будущее уже построенным в основных своих чертах («жить стало лучше») (9) . Должное было объявлено реальным. Метод социалистического реализма, институционализированный в 1934 г., соответствовал этой задаче как нельзя лучше. Академизм с его четкой и ясной формой, впечатляющим внешним сходством оригинала и изображения подходил для презентации «хорошего настоящего» лучше, чем устремленный в неведомые миры конструктивизм. Ведь «светлое настоящее», в отличие от «светлого будущего», должно было иметь очевидные приметы жизнеподобия. Социальное пространство советского изобразительного дискурса, в том числе и плаката, заполнили реалистичные, но нереальные герои, помещенные в реалистическую, но нереальную среду. Академизм означающего и мифологизация означаемого – наиболее характерная черта советского Большого стиля. «Мифологический реализм» могло бы стать еще одним его названием. Вполне понятно, что политический и социальный плакат 30-50-х годов участвовал в визуализации мифологемы «Я другой такой страны не знаю». «Сбылись мечты народные» говорит внуку-пионеру седой ветеран на плакате 1950 г. За окном теплоходной каюты – сцена из «Волги-Волги» с теплоходами и самолетами, на столе – газета «Правда» со статьей «Великие стройки коммунизма» (название хорошо читается), внук держит в руках том Некрасова («Выдь на Волгу…»), на стене – репинские «Бурлаки». Обращает на себя внимание чисто академическая проработка бытовых деталей (вплоть до характерных для 50-х бомбошек на портьерах) с абсолютной мифологичностью тех же деталей (вроде парадной пионерской формы в путешествии) (10). «Заслужите похвалу» - обращается социальный плакат 1955 г. к работникам общепита (11). Блюда на ресторанном столе навеяны не иначе как «Книгой о вкусной и здоровой пище», любовно выписаны оборочки на фартуках официанток и их плоеные кокошники. И все это прекрасно сочетается с абсолютной нереальностью самой ситуации. Более того, реализм повседневных деталей как бы вводит и саму ситуацию в повседневность, делает ее не просто возможной, а даже обыденной. Но не только социальный или политический плакат, что вполне естественно, но и торговая реклама, начиная со второй половины 30-х годов и до конца 50-х, была неотъемлемой частью советского «мифологического реализма». Показательна в этом плане реклама 1937 г. (12). На первый взгляд – плакат о победе колхозного строя: счастливая крестьянская семья пьет от души чай под лампочкой Ильича и с портретом Калинина на стене. За окном пашет колхозный трактор. «Не вприкуску, а внакладку». – говорит надпись, подчеркивая, что благосостояние колхозников выросло до того, что чай можно просто класть в стакан, а не откусывать по крошечному кусочку. Но это торговая реклама – рекламируется новый тогда продукт сахар- рафинад. Этот плакат – образец той самой синкретичности, о которой мы уже говорили выше. Ж.Бодрийяр в одной из своих работ15 писал, что эволюция образа проходит четыре этапа. На первом образ как зеркало отражает окружающую реальность, на втором – извращает её, на третьем – маскирует отсутствие реальности с помощью фантомов. На четвертом этапе создается симулякр копия без оригинала, не имеющая под собой прототипа. На каждом этапе образ становится все более важным, а реальность – все менее важной. Культуролог А.Генис16 соотносит первую стадию с русским реализмом XIX в., вторую - с русским авангардом, третью – с социалистическим реализмом, когда образ, с одной стороны, внешне воспроизводит реальность, но, в то же 15 Baudrillard J. Simulations. - New York: 1983. Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. – М.: Новое литературное обозрение, 1999. – с. 129. 16 время, сущностно оторван от нее больше, чем авангард. Четвертая стадия породила соцарт, в котором образ окончательно «съедает» действительность. Плакат «Не вприкуску, а внакладку» - впечатляющий пример воплощения должного как воплощения реального, удивительный пример последовательного метода соцреализма. Фактически, сам того не подозревая, художник остановился у границы, за которой соцреализм уже переходит в соцарт. Одновременно это и удивительный пример синкретичности советского плаката, о которой мы говорили выше: все, даже торговая реклама, подчиняется «большому» сюжету-эйдосу. И этот сюжет – должное стало реальностью. Нужно особо подчеркнуть, что следование канонам «Большого стиля» отнюдь не отменяло профессионального мастерства художников- плакатистов, чувства вкуса, а порой и тонкого юмора. Впечатляющий результат ориентации на «Большой стиль» в торговом рекламном плакате – работы народного художника СССР Н.Н. Жукова, тридцать лет (с 1943 по 1973 г.) возглавлявшего Студию военных художников имени М.Б. Грекова. Если созданные им рисунки детей, документальные зарисовки с Нюрнбергского процесса, военные плакаты, книжные иллюстрации хорошо знакомы специалистам и любителям, то факт его работы в коммерческой рекламе известен мало. Между тем, с 1934 по 1939 г. он работал во Всесоюзной торговой палате и создавал коммерческие плакаты, в основном для «Интуриста» (13, 14) . Сегодня они смотрятся как визуальные документы сталинской предвоенной Москвы. Ведь именно новую столицу нового государства и предлагалось посмотреть иностранным гостям. Отчетливо прослеживается тяга к большому стилю и на плакате 1952 г., принадлежащего уже другому художнику – Н.Девятову: «Покупайте модельную обувь на облегченной пористой подошве» (15). Повседневный предмет демонстрируется на фоне ярко освещенного «сталинского» дома, как бы вводя профанное в сакральную зону. Его же работы интеллигентный мужчина носит рекламируемую шляпу из рисовой соломки на фоне белых ампирных колоннад Черноморского побережья (1952 г.). Талантливым интерпретатором «большого стиля» в коммерческой рекламе был художник Сергей Георгиевич Сахаров (1906- 1969). Родился он в Нижнем Новгороде, там же закончил художественный техникум, основанный в 1921 г. известным художником Александром Васильевичем Куприным (в нем же, кстати, учился и Н.Н.Жуков). Хотя сам Куприн был членом «Бубнового валета» и последователем Сезанна, обучение в техникуме было построено на традициях русской академической школы, из его стен выходили, по крайней мере, крепкие профессионалы. Классическое художественное образование сформировало, во-многом, индивидуальный стиль будущего плакатиста. С 1931 г. Сахаров – художник Всесоюзной торговой палаты, занимавшейся, главным образом, обслуживанием внешней торговли. Проработал он там, с перерывами, до 1954 г. Параллельно сотрудничал с различными издательствами. В 1957 году С. Сахаров получает звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР». Для художника торгового плаката это не вполне обычная награда, свидетельствующая не только о признании его профессионального мастерства, но и о признании рекламного плаката искусством. Академическая выучка Сахарова сказалась в тщательной проработке деталей, тонком колорите. Его рекламные плакаты гиперреалистичны, и, одновременно, идеальны. Так, «Цитрусовый сок» (1951 г.), «Зеленый горошек» (1952 г.) или «Варение «Роза» (1950 г.) идеальнее, чем, скажем, знаменитые «Цветы и плоды» И.Ф.Хруцкого, висевшие в 50-е в каждой столовой. Но именно эта сверхидеальность вкупе с ювелирным мастерством художника придает плакатам образную точность, более важную для воздействия на аудиторию, чем подлинность. Здесь можно вспомнить знаменитую историю, когда А. Конан-Дойль потребовал от постановщиков спектакля по его «Пестрой ленте» обязательно использовать живую змею. На следующий день газеты отметили, что все впечатление испортила грубая бутафорская змея. Когда же живую змею заменили бутафорской, газеты похвалили постановщиков за верность реализму– не побоялись де выпустить на сцену живое пресмыкающееся. Возвращаясь к Сахарову скажем, что в его работах большой стиль присутствовал и тогда, когда он, казалось бы, уже ушел в прошлое. Показательна в этом смысле работа 1965 г. «Волго-Балт» (17), хотя, конечно, свежий ветер ворвался на этот плакат, заметно оживив устаревший ампир. Достаточно сравнить этот плакат с другим, более ранним и тоже посвященным «водной» теме: «Пользуйтесь услугами ресторанов на пароходах» (1949 г.). Применяя упомянутую выше классификацию эволюции образа, предложенную Ж.Бодрийяром, можно сказать, что на плакатах Сахарова предстает «третья производная» от реальной вещи – маскировка реальности с помощью фантомов. Впечатляющи в этом плане знаменитые плакаты С.Сахарова «Мороженое» (1951 и 1954 гг.). Фантомами являются и «типовые потребители» с сахаровских плакатов. Мужественный и романтичный капитан с рекламы сигар (1939 г.) (21) перекликается с идеальными героями предвоенных фильмов – летчиками, военными, полярниками. Более мягкий и улыбчивый любитель сигарет («Курите сигареты»- 1950 г.) (22) представляет идеального мужчину уже иного времени, напоминающего жизнелюбивого журналиста из «Весны», перепутавшего артистку оперетты и директора научного института. Впрочем, люди на этих плакатах близки уже к «четвертой производной» от реальности - симулякру. Мифологизированный покупатель и реалистический, даже гиперреалистический товар – один из главных принципов рекламы, сделанной по методу соцреализма. На первый взгляд, тут нет особых отличий от рекламы других стран и иных времен. Покупатель всегда мифологизируется в рекламе. Товар, правда, не всегда показывается реалистично, но и это не редкость. Но в советской рекламе была существенная отличительная черта. В «классической» рекламе, особенно американской, покупателя мифологизирует товар. Именно товар придает человеку необыкновенную привлекательность, успешность, современность и т,д. Смотря на советскую рекламу 30-50 гг., ощущения всемогущества вещи не создается. Не товар придает человеку значимые социальные достоинства, а наоборот – вещь как бы сакрализируется тем, что ее использует «простой советский человек». Рекламный персонаж мифологизирован в рекламе не товаром, а всем социальным пространством. Это и понятно. Если объявить должное существующим, то «простые советские люди» и есть высшее проявление человеческих достоинств – они и без всякого товара привлекательны, успешны, современны. Совершенный советский человек как бы оказывает честь товару, обращая на него свое внимание. Молодая девушка из 1938 г. («Всем попробовать пора бы как вкусны и нежны крабы») и без крабов комсомолка и передовик. Пионер и без бульонных кубиков отличник и моделист-конструктор (реклама 1938 г.). Именно отсюда на советской рекламе удивительный феномен – покупатели не смотрят на товар, они смотрят куда-то вдаль, в будущее, а товар – лишь дополнение к устремлениям и мыслям, а отнюдь не предмет самих мыслей. Образец такой интенции - реклама радиоприемника из 1950 г. (23). Вещь была дорогая, казалось бы, семья должна пристально изучать редкую покупку. Но нет, все смотрят мимо, в туманную даль. У того же Сахарова ребенок в зимней шубке держит банку с консервированной вишней. То-то диво для 1954 г.(24). Но нет – ребенку вишня совсем не интересна: у него в жизни другие приоритеты. Персонажам неинтересно, но нам – современным зрителям, интересно очень. Интересны «бамбошки» на шторах, рекламные графины и рюмки (25), консервные банки с белугой и икрой (26), кружевные воротнички домохозяек (27) и шашечки на такси (28). Герои, как правило, мифологизированы, ситуации, как правило, нереальны… Но почему же на рекламу 40-50 гг. , в отличие от рекламы сегодняшней, так хочется смотреть. Почему хочется внимательно всматриваться в картинки этого «хорошего общества», подобно тому, как ребенок всматривается в старые иллюстрации к сказкам Перро? Соцреалистическая торговая реклама, особенно послевоенная, создает у современного зрителя ощущение основательности, защищенности, даже мощи (не зря же «Большой стиль») и, одновременно, консервативного уюта, семейной домашности, уважения к достатку. 1947-1957 – от празднования 800-летия Москвы до Всемирного фестиваля молодежи и студентов… Краткий период советского викторианства…. Пусть не реальное, пусть лишь должное. Но устойчивой повседневности, да и вообще общества» нам сегодня так не хватает. «хорошего
