1. Пространство и время в текстовом анализе
реклама
А.Ю. Нестеров Пространство и время в текстовом анализе Цель настоящей статьи - упорядочить возможные способы введения категорий пространства и времени в анализ художественного текста. Понимая текст как некоторым образом упорядоченную и интеллигибельную совокупность информации (или, проще говоря, - как сообщение), мы выделяем моменты, в которых пространство или время что-то значат для анализа. Пространство может пониматься 1. как пространство, возникающее внутри сообщения; 2. как пространство самого сообщения; 3. как пространство, индуцируемое сообщением. Пространство, возникающее внутри сообщения, позволяет реализоваться тексту в качестве некоторой упорядоченной и самостоятельной изображённой реальности: пространственные оппозиции создают возможность для а. функционирования определённой системы границ различного уровня, б. существования какой-то системы персонажей, которая по функционированию отдельных персонажей в отношении системы границ делится на протагониста(ов) и второстепенных героев, в. сюжетного развёртывания, где сюжет строится на событиях нарушения/создания границ протагонистами. Пространство внутри сообщения не обязательно может быть выражено антропоморфными категориями пространственной ориентации типа верх/низ, право/лево. Важно существование пространственных центров повествования, выраженных через событийное движение системы персонажей[1], которое в свою очередь неизбежно эксплицирует систему границ, изображённую в данном тексте. Пространство самого сообщения позволяет тексту быть выраженным определённым языком и тем самым а. функционировать в качестве вторичной моделирующей системы по отношению к естественному языку, б. функционировать в отношении прочих сообщений, т.е. иметь стиль и жанр, в. быть повествовательно оформленным[2]. Парадигматический и синтагматический аспекты (пункты а и б соответственно) в корне зависят от повествовательного оформления, поскольку целое художественного текста определено его функционированием именно в качестве художественного, т.е. имеющего независимый референциал, что, в свою очередь, возможно лишь за счёт реального взаимодействия всех повествовательных уровней от материала до смысла. Кроме того, повествование оформление позволяет существовать пространству, которое собственно текстом и индуцируется. Пространство, индуцируемое сообщением, позволяет тексту в акте чтения реализоваться именно в качестве сообщения (адекватно сформулировать свой референциал) и тем самым а. развернуть для читателя повествование, сообщая последнему об инобытии, б. быть осмысленным читателем и получить статус означающего определённой символической структуры сознания читателя. Взаимодействие этих двух процессов (иначе говоря - двойная активность: текста и читателя) позволяет читателю на основе повествовательной структуры текста сформировать модель собственного бытия, означаемым которой является определённый глубинный вопрос человеческого бытия, а означающим – само сообщение в его художественном своеобразии. Тексту же это взаимодействие позволяет реализоваться в качестве носителя информации, т.е. быть прочитанным, осмысленным и живым. Время может пониматься 1. как время, возникающее внутри сообщения; 2. как время самого сообщения; 3. как время, индуцируемое сообщением. Время, возникающее внутри сообщения, по своей сущности является одним из измерений пространства, возникающего внутри сообщения, – изображённого хронотопа. Время самого сообщения позволяет учитывать а. хронотоп создания текста (в смысле исторического контекста), б. хронотоп прочтения текста (в смысле исторического контекста), в. хронотопы возможных трансформаций текста (переводы). Время, индуцируемое сообщением, позволяет учесть длительность и необратимость акта чтения в а. повествовательном развёртывании, б. акте символизации. Развёртывание пространственного повествования осуществляется в актах длительности, сущностно независимых от пространственной структуры развёртываемых повествовательных уровней. Временной характер повествования как акта актуализации определённого линейно выделенного повествовательного отрезка позволяет пространству этого отрезка одновременно выступать 1. в качестве места (топоса) для осуществления некоторой активности, 2. в качестве вещи (точки), непосредственно участвующей в некоторой активности внутри данного места. Тем самым длительность повествовательного акта постулирует релевантные границы пространственного развёртывания этого отрезка повествования: 1. качественную границу – границу между пространственными уровнями повествования, определяющую функционирование какого-то элемента в виде вещи или места. 2. Границу между вещами внутри определённого места. Выделение времени, индуцируемого текстом, коренным образом связано с пространством, индуцируемым текстом, и невозможно без анализа пространства самого сообщения; а непосредственную зависимость пространственных отношений в повествовательном развёртывании от акта длительности можно доказать или просто показать лишь из конечной несводимости пространственных взаимодействий к свойствам самого пространства. Длительность акта символизации позволяет увидеть процесс означивания в его движении к незнаковому символу как дискретный, неоднородный и необратимый. Идеальный вариант такой длительности связан с представлением о целостности художественного текста и телеологической реконструкцией всех возможных ступеней означивания, где всякая дискретность, неоднородность и необратимость элиминируются восприятием текста в качестве гамильтониана, функции полной энергии системы[3]. Тем не менее: дискретность позволяет выделять множественную целостность (рядоположенную целостность повествовательных уровней и отрезков), неоднородность позволяет говорить о различной степени участия в этих дискретных моментах целостности собственно означивающего сознания (т.е. сознания читателя), а необратимость позволяет говорить собственно о нелинейности означивания, т.е. не только о множественной целостности внутри отдельного текста и различной степени участия читательского сознания в различных повествовательных уровнях и отрезках, но и о множественных конечных актах смыслообразования, протекающих при актуализации текста как сообщения (о множественных актах тождества/перевода, осуществляемых читателем в отношении читаемого текста и собственного внутреннего опыта) и о множественных цепочках оснований для таких трансформаций. Все упомянутые способы введения категорий пространства и времени в анализ художественного текста естественным образом группируются вокруг двух ключевых моментов: повествовательной организации текста (пространства в общем смысле) и процесса означивания, осуществляемого читателем (времени в общем смысле). Если первый момент может быть доведён до предела и абсолютизирован в представлении о тексте как гамильтониане, где мы как бы в состоянии получить конечное значение всей системы в любой из её точек (всё, связанное с текстом, автоматически рассматривается как пространственное, включая время), то второй аспект с точки зрения языковой системы абсолютизирован быть просто не может (здесь показательно отношение того или иного исследователя к языковой тавтологии). Абсолютизация процесса означивания (или выделение активности читателя как единственной независимой смыслообразующей активности, присутствующей в данном акте означивания) возможна лишь с позиций психологии и, шире, - философии сознания[4]. Если пространство как предмет исследования подразумевает наличие разработанного теоретико-прикладного терминологического аппарата, то длительность, позволяющая пространству функционировать, обычно имплицитно входит в исследование, прямо нигде не упоминаясь. Сам факт выделения длительности как сущностно отличной от пространства категории требует введения иного идеала рациональности в исследование, т.е. иного типа тождественности процесса означивания. Если в классическом варианте анализа, имея перед собой по определению гамильтониан в виде эстетического объекта, мы в состоянии получить из него все возможные значения этого объекта в любом знаке текста, то неклассический тип тождественности будет означать приплюсовывание одного эстетического объекта к другому в рамках одного текста, где каждый последующий присоединяемый целостный момент произведения будет присоединяться не к рядоположенному одноуровнему моменту, но к целому внутренней упорядоченности всего текста. Само понятие эстетического объекта, сохраняя внутреннюю целостность, будет соотноситься не с целым текста, но с целым повествовательного отрезка, в котором целостно реализованы все повествовательные уровни. При этом исследователь получает принципиальную возможность рассматривать операции перевода, сопровождающие присоединение того или иного отрезка повествования к той картине внутреннего опыта, которая складывается в акте чтения, где каждый акт перевода ведёт к своему, только ему присущему характерному тождеству. И каждый такой акт может быть описан в качестве необратимого момента как повествования, так и означивания. С точки зрения структуральной теории неклассический тип исследования повествования можно определить как введение представления о множественности текстов в рассмотрение одного конкретного текста или множественности рамки “начало-конец”. Неклассическое исследование процесса означивания в виде крайности может быть определено через необратимые последствия, которые повлекло за собой прочтение текста. В таком ключе мы предлагаем анализ повествовательного процесса в одном из рассказов М.Павича, где необратимые для читателя последствия акта чтения и множественность текстов внутри одного текста являются практически предметом изображения, так что у нас даже не будет необходимости обращаться к какай-то вторичной литературе. Предварительно мы хотели бы отметить ещё один аспект, связанный с различением в повествовательном процессе пространственных отношений и временных актов длительности. Это вопрос о пустоте, по разному возникающий в трёх выделенных нами типах пространства и связанный с дискретностью актов длительности. В рамках пространства, возникающего внутри текста, пустота невозможна, поскольку всё изображённое и есть определённая пространственная система. Сходным образом, например, в эстетике отражения нет ничего, что нельзя было бы рассмотреть в качестве художественного образа. В изображённом нет нехудожественного и нет пустоты. Если, скажем, предметом изображения является пустота как таковая, то это будет изображённая пустота, следовательно, - пространство, которое изображает некоторую пустоту. Повествовательное оформление текста, которое позволяет выделять как пространство самого сообщения, так и пространство, индуцируемое текстом, невозможно без учёта пустоты. Очевидно, что эта проблема связана с развёртыванием повествовательных уровней от материала до смысла, где мы рассматриваем каждый более высокий уровень как место для развёртывания более низкого уровня, и может быть определена как функционирование определённого повествовательного отрезка (в котором одномоментно реализуются все эти уровни) в качестве не до конца заполненного вещами места. Т.е. пустота в повествовании – это незаполненность вещами определённых валентных гнёзд конкретного пространстваместа, повествовательного отрезка или текста в целом. Ясно, что это релевантно только для пространства, индуцируемого сообщением, где собственно и происходит взаимодействие текста и читателя. Повествование всегда строится так, чтобы конечные акты означивания вели к какой то содержащейся в тексте модели. Сам характер организации всего повествовательного пространства направлен на то, чтобы служить местом для развёртывания процесса означивания, осуществляемого читателем. С этим, очевидно, связана извечная попытка всякого сообщения-текста, реализующегося через повествование в дискурсе читатель-текст (мы может этим термином объединить здесь пространство и время, которые мы раньше определили как индуцируемые текстом), подчинить собственной пространственной организации характер собственного же означивания: т.е. определить акт длительности через повествование. В этом смысле пустота как незаполненность определённых мест позволяет читателю заполнять эти места собственной активностью, расширяя тем самым круг действия той модели, которую данный текст представляет. Полноценное исследование вопроса о пустоте невозможно в рамках настоящей заметки. Кратко отметим: повествовательная организация текста в своём развёртывании с точки зрения достижения определённого смысла (т.е. положения означающего по отношению к определённой структуре сознания читателя) зависит от акта(ов) означивания, осуществляемых читателем, и постоянно стремится пред-определить характер этих актов с помощью создаваемой пустоты. Ниже мы приводим анализ рассказа М. Павича “Аксеаносилас”[5]. Возможно, какие-то на первый взгляд произвольные моменты наших теоретических соображений будут более явственны и обоснованы в предметном изложении. Хотя при рассмотрении рассказа мы и исходим скорее из понятия пространства, чем из понятия длительности, нам представляется, что сам характер пространственного воздействия этого рассказа на читателя способен определить его символическое осмысление. Повествование, развёртываемое в пространстве сообщения – это язык, который несёт сам себя и может, кроме прочего, изобразить ещё и какую-то иную реальность. Текст рассказа в своей линейной последовательности разделён на три отрезка, второй отрезок разделён на два меньших отрезка. В первом отрезке текста мы выделяем следующие повествовательные отрезки: 1. Определение места и общей обстановки действия: монастырь “Жича” в Сербии с прозвищем “семивратная”; при каждой коронации в монастыре прорубалась новая дверь для нового короля. 2. Введение ключа: “Дверь – то же самое, что имя”[6]. 3. Расшифровка ключа: мир есть дом, а храм – вселенная, вход в храм для коронации есть одновременно мирская смерть, выход из мира, “мирская жизнь с коронацией закончилась”. 4. Подтверждение ключа: космонавт, по утверждению специалистов, выходит в космос, оставляя в магнитном поле свою индивидуальную дыру. 5. Зачин истории: событие нарушения условий выхода из мира при коронации – один из королевской династии “Неманичей не захотел входить через собственную новую дверь”, в связи с чем вечно будет ходить по кругу непонятно где. 6. Условие истории: сохранение события в тайне, имя некоронованного Неманича “нельзя забыть, но нельзя ни записать, ни прочитать”. 7. Введение закона для сохранения условий истории: каждая вновь прорубаемая дверь имеет своих ключников, теперь же “вместо дверей ключники должны были хранить его [некоронованного Неманича – А.Н.] имя”, это имя нельзя произнести вслух, нельзя записать, нельзя прочитать. “К двум ключникам были постоянно приставлены два заложника… Один отвечал головой за то, что никто из современников нигде не запишет и не прочтёт тайное имя, другой – за то, что это не случится и в будущем”. Автоматически событие внутри повествования есть следствие будущего события как нарушения этого закона. Сам факт события таким образом может восприниматься двояко: как событие по отношение к закону этой истории и не-событие по отношению к закону этой истории, но по отношению к другому закону, в языке этой истории имманентно присутствующему. В первом отрезке текста в линейной последовательности на уровне изображённого пространства выражается общая система порядка, согласно которой может осуществляться сюжетное развёртывание. В первой части второго отрезка текста мы выделяем следующие повествовательные отрезки: 1. Начало сюжетного развёртывания (внутренней истории внутри законов, сформулированных в первом отрезке текста), введение протагониста как структурной единицы со своим представлением о порядке: монах Евтимий Спан, бесполый, “он не боялся ни человека, ни события, ни холода, ни жары”, рассуждавший “в своих сочинениях о необратимости времени. Он считал, что не существует способа, позволяющего вернуться во времени от следствия к причине… А поскольку все доказательства лежат на пути от следствия к причине, ничего на свете доказать нельзя”. Необратимость движения времени от причины к следствию – это тот момент, которым сам протагонист входит в соотнесение с законами, изображёнными в первой части текста. Второй момент в описании протагониста – это его личный страх перед определённым временем суток: “когда ночь умывается светом. Он боялся рассвета”. 2. Интермедия с дьяволом: оплодотворение протагониста чёртом. Вторая часть второго отрезка текста делится на следующие повествовательные отрезки: 1. Непосредственное столкновение закона условий истории, изображённого в первой части текста и протагониста: собственно действие, где момент страха перед рассветом заменяется страхом перед ключниками. 1.1. Условие, поставленное ключниками перед протагонистом, - перевести стихи, написанные безымянным Неманичем до его неудачной коронации. Стихов же на самом деле нет, “тетрадь была абсолютно пуста”, но тем не менее, по словам ключников каждое написанное монахом “слово будут произносить и учить наизусть миллионы людей”. 1.2. Выполнение условия протагонистом – письмо стихов на языке государя и последующий перевод на современный язык. 1.3. Завершение выполнения условий: его работа отбирается, ему заявляется: “не будет перевода и не будет обнародована тетрадь в красном сафьяне”. Здесь же завершается интермедия с дьяволом: от страха монах представляет части собственной одежды в виде окружающей местности: “Спан явственно чувствовал, что внутри него лежит тяжёлая земля с огнём… Земля, которую оплодотворил дьявол”. 2. Включение протагониста в историю, закон которой сформирован в первой части текста: объявление его вторым заложником, ответственным за то, что имя некоронованного Неманича не будет разглашено в будущем. Здесь же происходит формирование зачина новой истории: истории поиска виновного в его смерти. Виновные в смерти протагониста – это те двое, первый из которых в будущем запишет имя, а второй – прочтёт. Одновременно факт наличия виновных в его смерти в качестве заложника дезавуируют сам тот закон, согласно которому его казнили: разглашение имени устраняет необходимость это имя сохранять и тем самым стирает историю как таковую. Таким образом икона, на которой монах с двух сторон изображает виновников своей смерти – это второй ключ, изображённый в тексте. 3. Убийство протагониста согласно закону. Второй отрезок текста содержит в изображённом пространстве две истории протагониста: одна связана с ним как структурным центром повествования и выражена в общении с чёртом, написании стихов, рассуждении о необратимости времени и человеке как источнике света, вторая связана с включением его в качестве структурного элемента в закон истории о сохранении имени некоронованного Неманича. В первой истории протагонист является субъектом активности, во второй – объектом. Третья часть текста представляет собой один повествовательный отрезок, где развёртывается третья история, ключ к которой в виде иконы был дан протагонистом во втором отрезке текста. Рассказчиком всей этой истории оказывается человек, впервые записавший это имя, соответственно, это его изображение поместил протагонист на одну сторону иконы, а второй – это читатель этой истории. Сам текст в общем и целом содержит три истории, где лишь две разворачиваются в изображённом пространстве: сама история о сохранении имени и внутренняя история Евтимия Спана, структурно не связанная с первой. Но повествование совершенно очевидно выходит из рамок изображённого пространства, когда читатель оказывается согласно второму ключу и, шире, - закону сохранения истории, сформированному в первом отрезке текста, одним из непосредственных участников изображённого действия. Третья история, о которой идёт речь – это собственно история, разворачивающаяся в процессе чтения, то есть в пространстве, актуализуемом текстом. Таким образом, мы можем увидеть в изображённом пространстве два события: Первое событие свершается в изображённом пространстве по отношению к первому вводимому ключу и есть нарушение глобального принципа мироздания: выходящий из мира выходит через свою, ему одному принадлежащую дверь (глобальность этого принципа, как мы помним, дополнительно подтверждается репликой о космонавте, т.е. фактическим наложением рационального знания конца 20в. на мистическое знание 14 в.). Первый ключ работает на референциале, действительном по отношению к глобальной структуре изображённого. Второе событие – это акт разглашения знания о первом событии, где от этого события мы видим в изображённом пространстве лишь срабатывание защитного механизма, охраняющего тайну первого события, т.е. смерть протагониста является не событием, но следом и следствием истинного события. Повествование, линейно ведущее читателя от начала к концу, распадается с событийной точки зрения на сложный конгломерат историй, где внутренняя история Евтимия Спана структурно вдруг оказывается совершенно излишней. Для нас важно здесь подчеркнуть, что событийная система рассказа выходит из изображённого пространства и делает совершенно необходимой учёт пространства, актуализуемого текстом, хотя бы для выявления фабулы рассказа. Процесс символизации, который здесь протекает, также связан с двумя событиями, о которых мы говорили. Сама по себе организация повествовательных отрезков позволяет строить внутри этого рассказа бесконечное количество интерпретационных моделей, вопрос заключался бы лишь в том, какой из отрезков был бы признан центральным. Можно было бы, скажем, сопоставить оплодотворение протагониста чёртом с необратимостью времени и обратной реализацией этой необратимости. Рассказ позволяет в принципе любые конфигурации повествовательных отрезков. Но тем не менее процесс символизации всегда связан с событийной структурой текста, хотя бы уже потому, что именно за счёт события текст пытается подчинить своей пространственности длительность акта чтения и, в отношении этого рассказа мы можем констатировать, что текст подчиняет себе акт символизации, совершаемый читателем. Исходя из того, что здесь читатель является непосредственным участником второго события, то есть причиной изображённой в тексте казни, а второе событие стирает историю первого события, оставляя лишь ключ, (т.е. фундаментальный принцип реальности), нельзя описать длительность акта чтения независимо от событийной структуры, в которую читатель оказался вовлечён. Мы хотим ещё раз отметить, что место читающего жёстко закреплено, валентное гнездо, которое должно занять по отношению к читаемому тексту читающее сознание, прописано совершенно отчётливо. Очевидно, темой рассказа и является занятие читателем этого валентного гнезда, это тема пустоты как пред-заданного незаполненного места в повествовании. Здесь это гнездо описывается как принципиальная невозможность алиби для читающего по отношению к изображённому в тексте, невозможность прежде всего не воспользоваться самим текстом как ключом к двери собственного сознания. Рассматривая процесс повествования в его пространственности, мы не затрагивали синтагматический и парадигматический аспекты текста, т.к. у нас нет возможности прочесть его в оригинале, чтобы определить парадигматические языковые свойства, а выявление синтагматической позиции предполагает в данном случае сопоставительный диахронический анализ, что увело бы нас слишком далеко от темы. Нам представляется, что этот рассказ М.Павича представляет собой своего рода предельный случай функционирования текста в отношении читателя: бесконечность предлагающих себя интерпретационных моделей и ходов в линейном развёртывании повествования скрывает жёсткую событийную структуру (которую мы можем постулировать как суггестивную модель данного рассказа) и, вовлекая в событие читателя, необратимо заставляет его занять предназначенное место как актанта предложенной модели. Литература Лосев А.Ф. Символ и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Эдиториал УРСС, 2000. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1971. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, РФО, 1997. Iser W. Der implizite Leser. Műnchen: Wilchelm Fink Verlag, 1972. Todorov T. Symboltheorien. Tuebingen: Niemeyer, 1995. ПавичМ. Аксеаносилас. // ПавичМ. Русскаяборзая, СПб.: Амфора, 2000. Михайлович Ясмина. Павич и гипербеллетристика. // Павич М. Ящик для письменных принадлежностей, СПб.: Азбука, 2000. [1] В этом смысле два базовых определения события, где первое вводит событие как “проявление характера” персонажа (Г.Джеймс, цит. по Тимофеев Л.И. Основы теории литературы, С.165), а второе - как “перемещение персонажа через границу семантического поля” (Лотман Ю.М. Структура художественного текста, С.224), не противоречат друг другу, но друг друга взаимно дополняют. [2] Категорию повествования (и повествовательного оформления текста) мы берём здесь в самом широком смысле: “Всякое повествование есть движение от одного состояния равновесия к другому, причём эти состояния сходны, но не тождественны”. (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу, С.123). [3] Гамильтонианом является любой текст, для интерпретации (анализа) которого используется понятие Автора как конечного внетектового (внезнакового) предела (LimesGrenze) возможного спектра значений: “Любое динамическое изменение, к которому применима классическая динамика, может быть сведено к простым математическим уравнениям – каноническим уравнениям Гамильтона. Используя эти уравнения, мы можем проверить правильность заключений относительно общих свойств динамических систем, выведенных в классической динамике. […] Гамильтониан, выражающий полную энергию системы в канонических переменных (координатах и импульсах), сохраняется при изменениях координат и импульсах во времени.” Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой, С.71-72.. [4] Понятие имплицитного читателя, введённое В.Изером, естественным образом является пространственным понятием, функционирующим в качестве необходимого элемента повествовательного развёртывания, реальный же процесс означивания происходит в сознании эмпирического читателя. [5] Павич М. Аксеаносилас. // Павич М. Русская борзая, СПб.: Амфора, 2000, С.71-85. [6] Здесь и далее текст рассказа цитируется по указанному в сноске 5 изданию, номера страниц не приводятся, поскольку рассказ состоит всего из 15 стр.
