3992586_misticizm_v_iolante

«Иоланта» Чайковского как мистическая опера-сказка.
ЭСХАТОЛОГИЯ И МИСТИЦИЗМ В ОПЕРЕ ЧАЙКОВСКОГО «ИОЛАНТА»
Эсхатология (от греческого “эсхатос” — последний, конечный и “логос” — слово учение) — представление о
конечных судьбах человека и мира. Эсхатологическое пространство- время устремлено к завершению
одного жизненного цикла и к началу другого плана существования. Она напрямую связана с понятием
цели жизни — как в личностном, так и в космическом масштабах. В соответствии с этим эсхатологию
принято различать на малую (индивидуальную) и большую (всемирную). Малая эсхатология соотносится с
концом жизни индивиду ума, а большая — с концом всего мироздания и с тем, что за этим последует. То, “как
это произойдет”, окутано покровом таинственности, недосказанности, и чаще всего раскрывается в виде
ниспосланного свыше божественного откровения или пророчества. Исследование эсхатологического
пространства-времени в музыке сопряжено также с интересом к тому. насколько авторская концепция
соотносится с традиционно принятыми взглядами. Музыкальный анализ может высветить нечто такое, что
не всегда композитор имеет возможность открыто высказать. В настоящем произведении искусства всегда
присутствует та мерцающая грань между традиционным воззрением и “упреждающим” интуитивным
сознанием, что и отличает гениальную музыку от посредственной, а подлинного мастера от ремесленника.
Проводником человеческого сознания в сферу запредельного чувственного опыта нередко становится
музыка. Отображая в своем сочинении неиспытанные в реальной жизни психологические состояния,
композитор тем самым вступает на путь интуитивного исследования эсхатологического пространствавремени. Это может быть любое произведение, в котором в явном или скрытом виде присутствует тема жизни
и смерти.
Один из уникальных примеров — опера ПИ. Чайковского “Иоланта” (либретто МИ. Чайковского). Это
произведение ПИ. Чайковского всегда содержало некую тайну, загадку. В частности, возникал вопрос, почему
после трагедийного накала страстей ‘Пиковой дамы” композитор внезапно обращается к лирическому сюжету
романтической драмы датского поэта Х. Херца “дочь короля Рене”? В этом последнем оперном шедевре ПИ.
Чайковского отсутствует свойственное ему противостояние драматургических сфер, а все действие
сосредоточено вокруг образа слепой девушки, которая обретает зрение. Несмотря на простоту и
незатейливость сюжета, а также одноактное строение, сам композитор называл оперу “огромной” и
“требующей большого внимания”. Вряд ли у гениального музыканта это было связано с проблемами
переложения на музыку средневековой рыцарской легенды. Сложность заключалась в другом — в отражении
через этот лирический сюжет тех духовных исканий и сокровенных мыслей, которые занимали композитора
в последние годы жизни. Возможно, в “Иоланте” прослеживается параллельное существование двух
художественных миров, один из которых связан с повествованием о прозрении Иоланты, а другой — с
мистическим опытом зсхатологии. Эта творческая идея Чайковского просматривается не только в
композиции оперы, но и в либретто, и в характере музыкальных образов.
Выбор за точку отсчета одной из двух позиций в аспекте драматургии музыки влечет за собой особенности в
восприятии сюжета и постановке оперы. “Иоланту” можно рассматривать двояко: как проникновенную
историю о всепобеждающей силе любви и как сакральный процесс познания человеком “Света вечного”, И
это именно то, что придает опере особую притягательность мистерии тремендум (присутствия тайны).
Наличие конкретных персонажей становится импульсом для формирования зсхатологического
континуума. Развертывание эсхатологического “сценария” в “Иоланте” начинается уже в Интродукции.
Мелодическое движение с постепенным нисхождением голосов (музыкально-риторическая фигура
“лестницы”) и ярко выраженными интонациями страдания в исполнении одних духовых инструментов
(аллюзия на траурную похоронную музыку) стойко ассоциируется с погружением в сферу тьмы, страха и
неизвестности. Далее композитор отчетливо рисует “разверзнувшуюся бездну” и, подключая для передачи
образа “неотвратимого рока” остинатные триольные фигуры, добивается зловещего трагического звучания.
Состояние тягостного томления и блуждания во мраке передано неопределенностью тонального плана,
обилием эллиптических оборотов в гармоническом развитии, постоянно “соскальзывающей” мелодической
линией, неуклонным движением в крайне нижний регистр, тремоло и жуткими “завываниями” деревянных
духовых. В центре — образ человеческой души после смерти. Отделившаяся от бренного тела и мятущаяся в
потемках, она не находит пристанища. Трагедийность интродукции на первый взгляд не соответствует
основной сюжетной линии оперы. Ее значение может быть понято только в контексте второй,
завуалированной эсхатологической тематики. Первая сцена открывается картиной красивого сада с
роскошными цветами, плодовыми деревьями, играющими музыкантами и прекрасными девушками. Однако
это не простой сад. Чайковский создает в “Иоланте” аллегорический план — “Райский сад” со всеми его
атрибутами вплоть до небесной музыки”, щебетания “райских птиц” и избранностью посвященных в него. В
уста героев оперы вложены слова сравнения места пребывания Иоланты с ‘Райским” садом (оруженосец
Альмерик: “Поторопись же мне поведать, где я, откуда этот рай среди пустыни, кто здесь живет?”, Водемон:
“Где мы? Своими ли глазами я вижу рай средь диких скал Какой волшебник живет в таком раю?”, Роберт:
“Нет, Боже сохрани покинуть этот сад, подобный раю”). Это отчетливо отражено и в ариозо Иоланты,
повествующем о том, что все ее дни протекали “среди звуков небесных и роз” с особым “неземным” смыслом
фразы “я вступала в торжественный хор”. Музыкальная кульминация ариозо приходится на фразу: Отчего я,
как будто рыданья, слышу там, где поет соловей, отчего?”, где композитор достигает высокой экспрессии и на
слове “там” образует пространственный эффект удаленности и замкнутости “Райского сада” от внешнего
мира. Услышанные издалека рыдания, слезы и томление Иоланты — все это как будто не вяжется с образом
счастливой девушки, не знающей печали и окруженной любящими ее людьми, какой она предстает по
сюжету.
Здесь Чайковский очень чутко продолжает проводить тему смерти и страдания. Даже последующий хор
девушек, принесших цветы для слепой подруги (Пусть ароматным их дыханьем и дней весенних лаской
нежной, сомненья и страданья сменит блаженный, сладкий сон, ты забудешь страданья, сомненья, муки!”)
может рассматриваться в контексте погребальных обрядов. Изоморфизм сна и смерти характерен для
мифологического сознания, и он в полной мере реализуется в контексте оперы. Иоланта засыпает под
колыбельную: “Спи, пусть ангелы крылами навевают сны, рея тихо между нами, благости полны”. Райский
сад, летающие ангелы — это звенья одной смысловой цепи. Еще более явственно данная линия заявлена в
сцене Роберта и Водемона, когда они обнаруживают спящую девушку: “Этот странный сон красавицы как
будто неестествен!” (Роберт), “Создатель! Как покой ее божествен!” (Водемон). Внезапный страх Роберта и
состояние мистической зачарованности у Водемона — две грани восприятия “лица смерти”. Проснувшаяся
Иоланта предлагает рыцарям вино, и зто также вызывает противоположные отклики у героев. Если Водемон
восторгается: “О, это рай!”, то Роберт все воспринимает иначе: “Нет, это западня! Погибель нам грозит, друг
милый!”. Столь разные реакции имеют основания в мифологеме вина — древнейшем символе божественного
откровения, сверхчеловеческого бытия. Испить вино — значит приобщиться к вечности. Вино в руках
Иоланты предстает напитком смерти и символом приобщения к небытию. Неслучайно Роберт произносит: “Я
даром сдаться не хочу, мне жизнь милей могилы”, а Водемон говорит (про себя): “Неужели меня оно собой
погубит? Пускай! Из этих рук я смерть приму с отрадой!” Выпив вино, Водемон уже не воспринимает Иоланту
как “видение ангела”: “Предо мной вдруг ангел неба стал земной”, ему внезапно открывается совершенно
иной образ девушки “Но вижу, да, вы не виденье, и вам дано судьбою жить, внушать любовь, страдать,
любить!” Однако это впечатление оказывается обманчивым, что проявляется в следующей сцене, в которой
Водемон просит сорвать ему на память красную розу, но Иоланта срывает белую. Цвет розы также может
быть трактован символически, где красный цветок — символ жизни, а белый — смерти. Согласно сюжету
оперы, условие прозрения главной героини напрямую зависит от ее желания увидеть свет. В развернутом
монологе Эбн-Хакия сосредоточена главная мысль. “И прежде, чем открыть для света плотские, смертные
глаза, нам нужно, чтобы чувство это познала вечная душа.
Сакральный характер этого высказывания подчеркнут Чайковским тактовым размер 3/2, несмотря на то, что
остинатный пунктирный рисунок в нижних голосах оркестра связан с размером 18/16. Таким же тактовым
размером композитор выделяет ариозо Водемона “Чудный первенец творенья” (сцена Ы 7), которое
становится истинным “Гимном свету”. Однако, смысл текста здесь противоположный: Бог сотворил для
людей свет, который есть в солнце и сиянии звезд. И тот, “кто не знает блага света, тот не может так любить
божий мир, во мрак одетый, Бога во тьме, как в свете, чтить”. Под “тьмой” в данном случае понимается
смерть” и, таким образом, проводится идея о том, что после смерти человек обязательно увидит свет, если он
видел его в земной жизни. А если не видел? В дальнейшей фразе Иоланты “Чтобы Бога славить вечно,
рыцарь, мне не нужен свет” эта идея развенчивается и выдвигается другая — о “светоче правды” в сердце, по
сравнению с чем “свет земной и преходящ, и жалок”. Связывая посредством тактового размера 3/2 мысли о
сущности “Света вечного”, композитор создает в музыке особые пространства для выражения сакрального
смысла. Чайковский выделяет в партитуре фразу Эбн-Хакия “Не наказанье, а спасенье дочери твоей” (сцена
М 8), которая звучит ответом королю Рене, боящемуся раскрыть Иоланте правду о ее слепоте. Причем, такое
выделение может быть осознано только “глазами”, так как ощутить на слух внезапное изменение размера в
масштабе двух тактов невозможно. Хотелось бы отметить, что размер 3/2, соотнесенный с жанром сарабанды
(траурным шествием), ПИ. Чайковский всегда использует в оперных сценах, связанных у него с глубоко
личным отношением к тексту и ситуации. Так, еще в опере “Евгений Онегин” этим размером отмечены
наиболее значимые для него номера (ария Онегина “Когда бы жизнь домашним кругом”, сцена поединка
между Онегиным и Ленским “Враги!” и заключительная сцена Онегина и Татьяны ‘Онегин! Я тверда
останусь”). Известно, что в период создания “Онегина” композитор тяжело переживал разрыв своих
семейных отношений, быть может, отсюда — выделение этих номеров “траурным знаком’? В размере 3/2
звучит продолжение сцены № 8 “Иоланты”, где этим тактовым размером отмечены наиболее важные
моменты. Со слов Иоланты “Могу ль я пламенно желать того! что смутно понимаю?!! в оркестре впервые с
помощью использования мерных половинных длительностей открыто демонстрируется жанр сарабанды как
похоронного шествия. В этом же размере в партии Иоланты звучит мелодия “Гимна свету’, которая
становится в эсхатологической концепции темой преодоления смерти. Страстное желание увидеть “Свет
вечный” выражается ровной восходящей линией оркестровых голосов! устремленной в крайне высокий
регистр. Последний эпизод сцены № 8 также связан с размером 3/2. Начинаясь кратким хоральным
эпизодом — вокальным секстетом и хором “Господь с тобою, ангел чистый!” (два такта), вся сцена
завершается сарабандой, выстроенной на мелодической линии “страдания”.
В контексте основной сюжетной линии это представляется по меньшей мере странным, так как развитие
действия близится к завершению и связано со светлой надеждой приближающегося исцеления Иоланты.
Перед сарабандой звучат слова короля Рене: Как агнец божий она идет на пытку. Боже мой!”, которые
создают аллюзию на “Агнус Дей” из заупокойной мессы. Финал оперы еще более неоднозначен. После
радостного известия о том, что Иоланта прозрела, последующие события развиваются стремительно. В
ремарке сцены: “Эбн-Хакия вводит Иоланту (на ее глазах повязка) и делает знак, чтобы все отступили в
глубину сцены. Уже почти ночь; только дальние вершины гор чуть освещены отблеском вечерней зари.
Звезды. И здесь возникает парадокс — согласно этой ремарке, Иоланта должна увидеть свет ночью!
Атмосфера таинственности и сакральности происходящего отражается в призрачно-мистическом
звучании оркестра. Збн-Хакия снимает с глаз девушки повязку, но вместо радости от обретенного зрения она
испытывает ужас: “Я никогда здесь не была! Мне страшно “...> Меня теснят кругом... вот что-то падает... как
будто все обрушиться готово.., я погибаю! Врач! Спаси меня!” Быть может, Иоланта видит нечто такое, что
недоступно всем окружающим? И это видение носит характер апокалипсиса — стремительно
сужающееся пространство, обрушающееся на глазах мироздание, мольбы о спасении, сопоставимые с
картинами Судного дня. Звучание всего оркестра поднимается в высокую тесситуру на ответных словах
мавританского целителя: “Смотри наверх, тебя не испугает небо!”. Иоланта поднимает глаза к небу и видит
истинно божественный свет: “О, как чудесно! Как светло! Что это? Бог? дух божий? <... На небе Бог? Я пред
тобою, Боже!” Она опускается на колени: “Благой, великий, неизменный, во тьме являл Ты мне себя! дай мне
теперь, Творец вселенной, узнать Тебя и в свете дня!” Истинное про- зрение героини, ее уверенность таким
образом приходит вместе с восторженным лицезрением Царствия небесного. Познание света соотносится
с познанием Бога. Вместе с тем, при последнем обращении к Водемону, в партии Иоланты, появляются
тревожные мотивы с тритоновыми окончаниями (ре-бемоль — соль), а оркестровая ткань предельно
хроматизирована. Вплоть до генеральной паузы, возникающей после начального ансамблевого раздела с
хором “Хвала Творцу, подателю всех благ”, в верхнем регистре у скрипок звучат нисходящие малосекундовые
интонации. И вместо апофеоза солнечному свету и любви здесь, скорее, ощущается состояние горестного
прощания Иоланты с Водемоном. даже появление в партии Иоланты темы Гимна свету” в начале следующего
раздела сопровождается новым необычным текстом: “Прими хвалу рабы смиренной, мой голос слаб и робок
взгляд!”. Весь монументальный финал оперы подобен грандиозной сцене у престола Господа, где люди в
надежде и благоговении поют Всевышнему хвалебный гимн. Причем слова, избранные для финала, были бы
уместны для церковного богослужения: “Хвала тебе, господь!”, “Слава тебе, творец всесильный!”, “Во прахе
мы перед тобой!”, “Осанна в вышних», “Ты света истины сиянье’, “Слава Тебе, Господь всемогущий!” и
последней ремаркой: “Все опускаются на колени”. Такое явное проникновение религиозной тематики в
область светского жанра высвечивает скрытую сюжетную линию оперы еще более явственно. Очерчивание
контуров трансцендентной реальности смыкает- ся с опытом познания сакрального смысла
человеческого бытия. два линии, представленные в “Иоланте” — мирская и священная, существуют во
взаимодействии. Семантическое поле оперы рождается из объединения реального и мистического, образуя
своего рода “семантическое перекрещивание” (Ю.М. Лотман). Отсюда произрастает и прослеживается
различная векторная направленность параллельных пространственно-временных планов: “утро — ночь” и
“тьма — свет”. Если все действие оперы занимает суточный временной период от раннего утра до позднего
вечера, то восприятию Иоланты свойственно движение от мрака к свету. Гомоморфизм понятий “тьмасмерть” и “свет- жизнь”, характерный для мифологического сознания, дает возможность композитору
использовать сценарий оперы для отражения индивидуально-эсхатологических представлений в музыке.
Выраженность эсхатологических представлений находится в тесной зависимости от жанровой природы
музыкального произведения. Источником создания художественных образов для ПИ. Чайковского могла
стать и малая (индивидуальная) и большая (всеобщая) эсхатология. Опираясь на традиционные для
европейской культуры христианские эсхатологические воззрения, композитор каждый раз переосмысливает
их в зависимости от творческих задач, стоящих перед ним. Поэтому реализация эсхатологических
“сценариев” в каждом случае уникальна и неповторима. Исследование эсхатологического музыкального
континуума оказывается неотъемлемой от личности ПИ. Чайковского, от его взглядов на вопросы
жизни и смерти, отношения к религии и того опыта трансцендентного, который он передавал
посредством музыкального искусства.