История выставочной деятельности
реклама
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИЯ ВЫСТАВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Методическое пособие Санкт-Петербург 2013 ББК 87 И 89 Авторы-составители: М. В. Бирюкова, К. В.Сурикова Рекомендовано к печати Ученым Советом философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета История выставочной деятельности: методическое пособие / Под ред. И89 А. А. Никоновой, М. В. Бирюковой. – СПб., 2013. – с. Пособие подготовлено для студентов музеологов, культурологов, историков и искусствоведов, изучающих историю выставочной практики в России и зарубежом в рамках курсов «История музеологии», «История музеев мира», «Экспозиционная и выставочная деятельность» и «Теория и методология современной выставочной деятельности». Пособие посвящено включает историю первых промышленных выставок, обзор выставочной деятельности XVIII – начала XX в. (предыстория появления современных выставочных проектов – начиная с французских Салонов XVIII в. и заканчивая выставками эпохи модерна), основные периоды и направления выставочной практики ХХ в. Крупнейшим явлениям в области выставочной практики ХХ в. – истории выставочных институций, концепциям кураторов посвящены отдельные статьи, снабженные списком литературы и ссылками на источники. Методическое пособие дополнено списком наиболее значительных художественных выставок второй половины ХХ–ХХI вв. в Государственном Эрмитаже, статьями по истории выставок, библиографическим списком, тестами, экзаменационными вопросами. ББК87 Содержание Введение……………………………………………………… Методические рекомендации………… Историязарубежныхпромышленных выставок………………………………………………………………. ……………………. История европейской художественной выставочной деятельности Нового времени по материалам книги Оскара Бэчманна «Художник в современном мире»…. Приложения………………… Аспекты выставочной деятельности….. Программа курса «Теория и методология современной деятельности»……………………………… Перечень заданий для самостоятельной работы…………………………. выставочной © Авторы статей, 2013 © Кафедра музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ, 2013 3 Введение Основные направления и особенности практики современных художественных выставок необходимо рассматривать в контексте истории развития выставочного дела как в России, так и за рубежом. Основная цель методического пособия - дать студентам представление о феномене возникновения выставочной практики, крупнейших выставках, об эволюции выставочной деятельности, подчиняющейся тем же законам, что и развитие культуры в целом, способствовать систематизации и расширению знаний об истории выставочной деятельности и сформировать теоретическую и фактологическую базу для изучения конкретных проблем истории выставочного дела. Изучение истории выставок – существенный этап на пути ознакомления студентов с ведущими методологическими и теоретическими подходами в практике современных художественных выставок. От фактологического материала по истории выставочной практики студент переходит к изучению методологии различных видов художественных выставок (программных, концептуальных, тематических), пониманию эволюции выставочной практики в ХХ в. и на рубеже XX–XXI вв., изучению теоретических основ выставочной деятельности и трудов исследователей выставочной деятельности. Основной задачей данной работы представляется сжатый обзор самых значительных явлений в истории выставочной практики, анализ методов выставочных кураторов и концепций крупнейших выставок. В современной истории искусства и музееведении ещё только складывается адекватный теоретический подход к истории и методологии выставочной практики, особенно второй половины ХХ века, и разработка методических материалов по этой теме представляется важнейшей задачей. Актуальность избранной темы для отечественного искусствознания и музейного дела обусловлена и тем, что в нашей стране развиваются институции масштабных выставок, например, биеннале в Москве, опирающиеся на опыт известных экспозиций, и для их осмысления необходим опыт адекватного теоретического анализа подобных художественных явлений. Выбор темы методического пособия обусловлен недостаточной изученностью проблемы теоретически отрефлектированного выставочного проекта: особенно интересны в этой связи проекты крупнейших выставочных институций ХХ века – таких как Документа, венецианская биеннале, «Скульптурные проекты в Мюнстере» или Манифеста. При изучении предложенного материала студентам следует обратить особое внимание на то, что если история выставочной практики до середины ХХ века и история промышленных выставок – темы, теоретически достаточно раскрытые в научной литературе, то история художественных выставок эпохи постмодернизма пока рассматривается в научной литературе без должной системы, чаще всего в контексте анализа современных художественных течений. Хотя по этой теме можно почерпнуть существенные знания, например, в книге Е.Ю.Андреевой «Постмодернизм» (СПб, 2007) или в подготовленных на философском факультете СПбГУ изданиях (Современное искусство и 4 художественный музей: комментарии — г. Санкт-Петербург, — 2008., Никонова А. А., Бирюкова М. В., Кудрявцева С. В., Ляшко А. В., Лексикон современного искусства. — Санкт-Петербург: РХГА, 2010; Бирюкова М. В., Карлова А. И., Кудрявцева С. В., Ляшко А. В., Никонова А. А. Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Коллективная монография. — Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 2010.), все же в этих изданиях история современных выставок не рассматривается как самостоятельный феномен. В этой связи данное методическое пособие позволяет существенно расширить знания студентов по этой теме, способствовать более глубокому пониманию развития современного выставочного дела, помочь в профессиональном образовании студентов, готовых после окончания университета работать в сфере выставочной практики, которая является одним из приоритетных направлений музейного дела. Методическое пособие может использоваться как дополнительный материал не только к соответствующему курсу «Теория и методология современной выставочной деятельности», программа которого включена в пособие, но и к курсам «История западноевропейского искусства», «Искусство ХХ века», «Музееведение» и др. Содержание пособия и соответствующая библиография даст возможность студентам расширить свои знания в конкретных областях выставочной деятельности. Методические рекомендации Методика самостоятельной работы с материалами, представленными в данном пособии, сводится, по нашему мнению, к выбору тем, подходящих для для изучения соответствующего этапа истории выставочной деятельности, развития музейного дела или истории искусств. Студенту, пользующемуся данным пособием, можно посоветовать составить для себя хронологическую таблицу основных событий и явлений как в истории искусства, так и, опосредованно, в выставочной деятельности, а также выписать имена основных выставочных кураторов и художественных течений, входящих в сферу их деятельности (например, «Джермано Челант – арте повера»). Студенты, заинтересованные в поиске материалов для написания курсовой или дипломной работы по соответствующей теме, могут обращаться к пособию в целях поиска нужной литературы и фактологического материала. Для подготовки докладов студенты могут выделить несколько значимых тем, пользуясь оглавлением пособия и представленными в приложении заданиями для самостоятельной работы. 1. История крупнейших промышленных выставок в России 1.1.Промышленные выставки – периодические смотры промышленных изделий, орудий труда, новых технологий, применяемых в производстве, – возникли в конце XVIII в., в период развития крупного промышленного производства. Они отражали технико-организационные изменения, связанные с процессом перехода мануфактуры в фабрику, со становлением фабричной индустрии, давали возможность определить тенденции промышленного 5 развития страны. Первая промышленная выставка в Западной Европе состоялась во Франции в Париже, в 1798 г. Она проходила на Марсовом поле с 19 сентября по 2 октября и включала 110 экспонентов.1 К первой половине XIX в. относится начало устройства подобных выставок в других европейских странах: Бельгия – 1820 г.; Австрия – 1835 г.; Испания – 1841 г.; Германия – 1818, 1824 и 1842 гг.; Англия – 1843 г. Промышленные выставки преследовали, прежде всего, торговые цели, помогая продаже и рекламе товаров, и содействовали расширению и нахождению новых рынков сбыта. Награды за изделия, публичный показ и сопоставление различной промышленной продукции способствовали соревнованию экспонентов и улучшению промышленного производства. С середины XIX в. национальные выставки превращаются во всемирные. Первая была организована в Лондоне в мае – октябре 1851 г. по инициативе Английского Королевского общества искусств, мануфактур и торговли и работала в специально построенном в Гайд-парке Хрустальном дворце, первом в истории строительной техники здании из стекла и металла. С этого времени всемирные промышленные выставки стали постоянным явлением без четко выраженной периодичности. В течение XIX – начала XX в. расширился регион их проведения, увеличилось число стран-участниц, среди которых, помимо наиболее промышленно развитых европейских стран, США и России, были представлены Австралия, Бразилия, Мексика, Перу, Эквадор, Китай, Корея, Япония, Турция, Либерия, Марокко, Трансвааль и др. Организация каждой выставки осуществлялась Главным советом, состоявшим из представителей страны, где проходила выставка. Страныучастницы создавали комитеты для организации всех национальных отделов, избирался генеральный комиссар отдела, который работал с администрацией выставки. Главный совет выставки выделял комиссию экспертов, определявших принцип и систему награждения, и комитет по присуждению наград. Присуждались золотые, серебряные, бронзовые медали; почетные отзывы. Первые выставки носили исключительно промышленно-коммерческий характер. Однако уже на выставке 1855 г. (Париж) появляется отдел изящных искусств. В Лондоне в 1862 г. впервые было представлено искусство за последние сто лет, а на выставке 1867 г. (Париж) – земледелие, история труда, наука, методы воспитания и обучения. Во время работы выставок устраивались научно-популярные лекции по естествознанию и истории, демонстрировались физические и химические опыты, проводились Международные конгрессы и культурная программа: посетителей привлекали экспозиции отделов изящных искусств, в специально оборудованных залах устраивались концерты. Во время Парижской выставки 1867 г. работал театр, дававший по два представления в день, устраивались спортивные соревнования. Принятая на выставке 1867 г. классификация сохранялась в целом на 1 Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки. М., 1962. С. 45. 6 последних выставках. Все экспонаты делились на десять групп, а те в свою очередь на классы: 1) изящные искусства; 2) производство, относившееся к науке и просвещению; 3) мебель, предметы интерьера; 4) одежда; 5) природные ископаемые, сырье; 6) орудия труда, механизмы, машины; 7) пища; 8) продукты сельской промышленности; 9) садоводство, огородничество; 10) предметы благоустройства, техники безопасности («улучшения физических и моральных условий народной жизни»).1 Проведение промышленных выставок, прерванное Первой мировой войной, возобновилось в 20-е годы XX в. В 1922 г. состоялась Международная выставка в Лейпциге, в 1925 г. – в Париже. В 1928 г. на международной конференции в Париже была выработана «Конвенция о международных выставках», в ней участвовала 31 страна, в том числе СССР. На основании положения этой Конвенции (некоторые уточнения были внесены в 1948 г.) было создано Бюро Международных выставок, всемирные выставки стали проводиться один раз в 6–7 лет, Международные – каждые два года, а повторно в одной стране – через 15 лет. Первой крупной промышленной выставкой в XX в. с участием большинства стран стала Парижская выставка 1937 г. (40 млн посетителей), ее девизом было «Искусство и техника в современной жизни». Наиболее крупными по масштабности, проблематике, числу участников, экспозиции, посетителей были выставки в Нью-Йорке (1939 г., девиз: «Строительство мира завтрашнего дня»), Брюсселе (1958 г., девиз: «Человек и прогресс»), Монреале (1967 г., девиз: «Земля людей»), Осаке (1970 г., девиз: «Прогресс и гармония для человечества»). В современную эпоху увеличивается количество международных выставок, усиливается их специализация, проводятся международные выставки по наиболее актуальным проблемам науки, применения ее в жизни общества (окружающая среда, экология и т. д.), а также приуроченных к важнейшим датам в мировой истории («Колумб-92» в Генуе, посвященная 500-летию открытия Америки). Первая промышленная выставка в России (официальное название – «Публичная выставка российских мануфактурных товаров») состоялась в 1829 г. в Санкт-Петербурге, на стрелке Васильевского острова, в здании нынешнего Зоологического музея, и была одной из первых отечественных публичных выставочных экспозиций. На выставке имелось 15 отделов, в которых экспонировались главным образом изделия обрабатывающей промышленности. Петербургская промышленная выставка в 1829 г. была выставкой-ярмаркой. 1 Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М., 2008. 7 Однако купленные на ней товары по правилам оставались в экспозиции до ее закрытия. С целью соперничества соревнования среди предпринимателей за лучшие изделия устанавливалась система поощрений.1 Промышленные выставки стали важным элементом протекционистской политики правительства, которое и было инициатором их проведения. Мануфактурный совет, созданный в 1828 г., в ведении которого находились выставки, утверждал правила, план организации, сроки открытия. На выставки допускались фабричные и ремесленные изделия. В дореформенный период, по правилам 1828 г., промышленные выставки проводились с интервалом в два года поочередно в Петербурге, Москве и Варшаве. Опыт первых выставок показал, что необходим более длительный интервал, и с 1848 г. он был увеличен до 4 лет. Постепенно расширялся хозяйственно-экономический регион, откуда на выставки поставлялись образцы изделий. В Московской выставке 1843 г. впервые, помимо предпринимателей центральной губернии, Царства Польского, приняли участие фабриканты Великого княжества Финляндского. В Петербургской выставке 1861 г. участвовали предприниматели из 52 губерний, выросло число экспонентов из южных областей, впервые были представлены изделия промышленности Енисейской и Иркутской губерний. Мануфактурные выставки были заметным явлением в культурноэкономической жизни страны и привлекали внимание общественности. Современники оценивали их как «торжество русской промышленности», а открытие всегда освещалось в прессе. Подобные выставки также являлись определенным показателем научного прогресса. На Московской выставке 1853 г. впервые экспонировался электрический телеграф. Россия была постоянной участницей всемирных промышленных выставок. На Лондонской выставке 1851 г. свыше 400 русских фабрикантов представили изделия легкой и обрабатывающей промышленности, минералы, металлы, химические и красильные товары. Огромный интерес вызывали изделия из уральских драгоценных камней, фарфора, серебра, бриллиантов. На выставке в Париже (1878 г.) демонстрировалась «электрическая свеча» П. Н. Яблочкова.2 В пореформенное время промышленные выставки в России устраивались реже, но с большим размахом и преследовали широкие рекламные торговопромышленные цели. Предприниматели вкладывали в них для рекламы большие средства. В этом было существенное отличие этих выставок от дореформенных. Расширялась и география проведения: к Москве и СанктПетербургу прибавились Нижний Новгород (1896), Рига (1901), Киев (1913). До 1872 г. было проведено 14 промышленных выставок. Следующая, 16-я по счету, проводилась только в 1896 г. и фактически подводила итоги развития страны в XIX в. Петелин В. Г. Первая выставка мануфактурных изделий России // Вопросы истории. 1981. № 3. 2 Лачаева М. Ю. Приглашается вся Россия... Всероссийские промышленные выставки (XIX – начало XX в.): Петербург, Москва, провинция. СПб., 1997. 1 8 Инициатива в проведении выставок продолжала исходить от правительства. В составе комиссии по их организации преобладали правительственные чиновники, государственные деятели, от буржуазии в комиссию входили в основном текстильные фабриканты, активное участие принимали представители научной интеллигенции. 1.2. XIV Всероссийская промышленная выставка 1870 года в СанктПетербурге. Выставка работала в Санкт-Петербурге с 15 мая по 1 августа 1870 г. и размещалась на территории Литейного Соляного городка, переустроенного по проекту архитекторов Л. Ф. Фонтана, А. И. Стафиери и В.А. Гартмана. Обозреватели отмечали, что впервые «выставка… выстроена нарочно, на манер всемирных лондонской и парижской, но совершенно в оригинальном стиле, который многими признан чисто русским архитектурным стилем».1 Экспонаты выставки распределялись по семи основным разделам, которые в свою очередь подразделялись на 43 подотдела. Наряду с отраслевыми отделами впервые были сформированы отделы территориальные: присоединенного в середине 1860-х годов. Туркестанского края, а также Кавказа, Сибири, Печорского края. Разделы национальных окраин знакомили посетителей с природными ресурсами этих территорий, этнографией коренных народов. Разделы: 1. Хлопчатобумажное производство. 2. Дерево и продукты ископаемые. 3. Химические продукты. 4. Руды, металлы и изделия из них. 5. Машины и аппараты. 6. Продукты питания. 7. Приложения рисования и лепления к промышленности. Примечательным событием смотра явилась организация петербургским Собранием художников отдела русских художественных древностей – «Русского музеума». Он положил начало организации художественных отделов на многих всероссийских, областных и даже местных выставках. Здесь же был устроен и самостоятельный подотдел «Приложение рисования и лепнения к промышленности», в котором экспонировались работы учащихся Петербургской рисовальной школы и Строгановского училища рисования в Москве. Появление этого отдела на всероссийской выставке свидетельствует о том, что эстетическая сторона и качество отечественных товаров широкого потребления волновали русскую общественность, деловые круги и Министерство финансов, в ведении которого находились эти учебные заведения С 1870 г. наглядность, просветительная направленность, обучающий эффект все активнее применяются в выставочной практике. Познавательный аспект значительно возрастал благодаря участию в подготовке научных Цит. по: Корепанова С. А. Промышленные выставки России XIX века. Екатеринбург, 2007. С. 102. 1 9 организаций. Так, Русское Техническое общество и его Сибирское отделение представили на выставке раздел «Произведения Восточной Сибири», где демонстрировались образцы полезных ископаемых и этнографические материалы. Проблемам промышленного освоения природных богатств Печорского края была посвящена небольшая экспозиция, подготовленная исследователем Севера России М. К. Сидоровым. Целям просвещения также служила демонстрация помимо конечного продукта самого процесса производства – от сырья до готового изделия, а также сопутствующие карты, чертежи, диаграммы, коллекции полезных ископаемых, модели оборудования, макеты промышленных сооружений. Мануфактурная выставка 1870 г. стала поворотным пунктом в стремительном развитии временной экспозиционной архитектуры. Она сыграла большую историческую роль как первый опыт строительства громадного временного экспозиционного сооружения. Это был и первый опыт строительства выставки с целым набором помещений для служб, обеспечивающих функционирование подобных комплексов: администрации, почты, телеграфа, пожарного и полицейского отделений, трактира и проч. Запланированный большой поток посетителей обусловил и четкое решение входов и выходов с четырех сторон выставки. Главный вход был организован со стороны набережной реки Фонтанки. Портал главного входа, увенчанный аллегорической скульптурной группой работы скульптора Шварца, сохранился и поныне.1 На выставке 1870 г. впервые экспонировались детские игрушки, а в 1890 г. состоялась 1-я Всероссийская выставка детских игрушек, игр и занятий. Выставка, подводившая итог первому пореформенному десятилетию, стала значительным событием экономической и культурной жизни России. По ее итогам весной 1872 г. в Петербурге был открыт Общий музей прикладных знаний, просуществовавший до Октябрьской революции. 1.2. Политехническая выставка 1872 года в Москве2. Важной вехой в истории отечественного выставочного дела стала Политехническая выставка в Москве, организованная в 1872 г. Обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. Она была приурочена к 200-летию со дня рождения Петра Великого – основателя русской промышленности. Организаторы выставки исходили из того, что «наглядное Михайловская А. И. Из истории промышленных выставок в России первой половины XIX века (первые всероссийские промышленные выставки) // Очерки истории музейного дела в России. Вып. 3. М., 1961. 2 Подробнее см.: Киняпина Н. С. Политика русского самодержавия в области промышленности. М., 1968.; Корепанова С. А. Промышленные выставки России XIX в. К 120-летию Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки 1887 г. Екаеринбург, 2007; Лачаева М. Ю. Приглашается вся Россия... Всероссийские промышленные выставки (XIX – начало XX в.): Петербург, Москва, провинция. СПб., 1997; Никитин Ю. А. Промышленные выставки России. Череповец, 2004; Общее обозрение московской политехнической выставки. М., 1872; Политехническая выставка 1872 года в Москве. Список членов. О составе выставки. Правила выставки. Льготы по провозу. М., 1871. 1 10 обучение составляет всегда самый верный и прямой путь для ускорения всякого рода сведений, что опыт и живой пример для каждого поучительнее, чем книжная речь или повествование».1 И далее: «Общество признало за лучшее средство для достижения означенной цели – устройство выставок. Действительно, выставка, устроенная на научных основаниях и представляющая разнообразный материал, способный привлечь к себе даже праздного зрителя, никогда не проходит бесследно для распространения знаний».2 Кроме того, ставились и вполне конкретные цели – привлечь промышленников и предпринимателей возможностью широкой рекламы товаров и собранию образцов для будущей экспозиции Политехнического музея. Выставка собрала наибольшее из всех отечественных смотров количество участников – 10 тысяч, включая 2 тысячи иностранцев. Она разместилась в самом центре Москвы на площади 20 га – внутри и вокруг Кремля во временных павильонах и в здании манежа. Огромная историческая заслуга выставки состоит в том, что она положила начало строительству самостоятельных тематических павильонов в соответствии и программой выставки. Здесь же впервые появились и частные павильоны, в которых ярко проявился рекламный характер, присущий выставочной архитектуре. Эти постройки в дальнейшем сыграют значительную роль в общем стилевом и пространственном решении выставочных комплексов. 3 Масштабы экспозиции потребовали привлечения больших архитектурных сил для решения сложных строительных задач. В проектировании комплекса и отдельных павильонов принимали участие Д. Н. Чичагов (главный архитектор выставки), В. А. Гартман, П. С. Каминский, Н. В. Никитин, И. А. Монигетти, И. П. Петров-Ропет, Н. А. Шохин, К. О. Шульц и др. На Политехнической выставке было построено более 70 временных сооружений. Большинство из них представляли собой небольшие деревянные строения в «русском стиле». Центром выставки стал павильон морского отдела, целиком выстроенный из металла и стекла по проекту архитектора И. А. Монигетти и инженера Н. И. Путилова. Он сильно выделялся среди остальных построек выставки крупными размерами (2100 кв. м), необычным конструктивным и композиционным решением. Наиболее значительным по представленной экспозиции стал технический отдел. В его состав вошли девять самостоятельных подотделов: механический, технологический, мануфактурный, ручной промышленности, печатный, железнодорожный, почтовый и телеграфный, прикладной физики и астрономический. Особый интерес вызвала экспозиция действующих механизмов этого отдела, располагавшаяся в Манеже. Здесь можно было наблюдать в действии десятки промышленных и кустарных производств. Публику также привлекал специальный железнодорожный отдел, разместившийся на набережной Москвы-реки. Для его устройства проложили железнодорожную ветку и выстроили специальные здания, среди которых Цит. по: Никитин Ю. А. Промышленные выставки России. Череповец, 2004. С. 109. Там же. С. 109. 3 Корепанова С. А. Промышленные выставки России XIX века. 1 2 11 выделялся главный павильон, перекрытый большепролетной деревянной арочной конструкцией. На территории отдела экспонировались паровозы, различные типы вагонов, образцовое станционное хозяйство. Из остальных сооружений Политехнической выставки критики выделяли павильон ботаники и садоводства, построенный по проекту архитектора И. П. Петрова-Ропета. Большой общественный резонанс вызвала организация развлекательной зоны – Отдела попечения о нравственном улучшении рабочих на Ваваринской площади, ставшей местом народных гуляний. Здесь по проекту архитектора В. А. Гартмана был построен Народный театр на 2000 мест. Своеобразное планировочное решение повлияло и на объемно-пространственную композицию всего здания. Народные лубочные мотивы фасада вполне подходили характеру временного деревянного сооружения на импровизированной ярмарочной площади. Здание полностью возвели из легких и удобных для перевозки деревянных конструкций. На Всемирной выставке 1878 г. в Париже проект театра удостоился золотой медали. Политехническая выставка работала три месяца – с 1 июня по 1 сентября; ее посетило 750 тысяч человек. Павильонная система планировки, впервые примененная в таких значительных масштабах, научно продуманный тематический план экспозиции выдвинули выставку в число передовых примеров подобного рода не только в России, но и в мировой практике. Экспонаты этой выставки послужили основой для создания в Москве Исторического и Политехнического музеев. Особенностью выставок последней трети XIX в. стало устройство их в специально построенных или приспособленных помещениях: Соляной городок в Петербурге, павильоны в Александровском саду и на Ходынском поле. Сроки работы выставок удлинились до 2–3 месяцев, а выставка в Нижнем Новгороде продолжалась 10 месяцев. Расширялась программа проведения выставок. Так Политехническая выставка 1872 г. стала новым типом научно-просветительских выставок; благодаря расширению художественных разделов промышленные выставки трансформировались в художественно-промышленные: в Москве (1882) и Нижнем Новгороде в (1896).1 1.3. Всероссийская промышленно-художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде.2 Крупнейшей выставкой дореволюционной России стала XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она задумывалась как исключительно национальная – все экспонаты должны были быть изготовлены в России. Исключение допускалось Никитин Ю. А. Промышленные выставки России. Череповец, 2004. Подробнее см.: Киняпина Н. С. Политика русского самодержавия в области промышленности; Корепанова С. А. Промышленные выставки России XIX века; Лачаева М. Ю. Приглашается вся Россия...; Никитин Ю. А. Промышленные выставки России; Общий указатель Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. М., 1896; Худин А. А. Разновидности эклектики в архитектуре сооружений Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде // Приволжский научный журнал. 2009. № 4. С. 111–118. 1 2 12 только для художественных произведений, которые могли быть выполнены за рубежом, но непременно русскими художниками. Общее количество участников, которые собрались со всех уголков России, достигло 8562 человек. Гигантский выставочный комплекс раскинулся на левом берегу Оки, за пределами города, на площади 84 га. Территория выставки имела железнодорожные подъездные пути, что значительно упрощало доставку экспонатов со всех концов России. Размеры выставочной территории потребовали создания и внутреннего транспорта – электрической железной дороги и катальных кресел. Четкая планировочная структура выставки отражала тематическое деление экспозиции. Вся территория состояла из нескольких больших зон, плавно переходивших одна в другую: парадная входная зона, слева от которой находился павильон художественного отдела, а справа – павильон Средней Азии; все правое крыло – машинный и инженерностроительный отделы; центральное ядро – мануфактурный, ремесленный, горный отделы, и вся задняя часть – различные отрасли сельского хозяйства. Композиционным ядром ансамбля стало огромное металлическое здание центрального павильона, сохранившееся от предыдущей Всероссийской выставки 1882 г. в Москве (архитекторы А. Г. Вебер и А. С. Каминский). Вокруг центрального здания разместилось более 170 павильонов, из них 50 казенных, а остальные принадлежали частным фирмам и владельцам. В проектировании этих сооружений принимали участие известные русские зодчие, такие как А. Н. Померанцев, Л. Н. Бенуа, В. В. Суслов, В. С. Шервуд, И. П. Петров-Ропет, А. И. фон Гоген. Экспозиционные задачи требовали создания крупных выставочных зданий павильонного типа с хорошей естественной освещенностью и с применением большепролетных конструкций. Подлинно новаторские архитектурные формы на основе пространственных конструкций из железа создал инженер В. Г. Шухов. По его проектам были построены девять павильонов с использованием сетчатых сводчатых и висячих конструкций, не имевших аналогов в мировой практике. Большое свободное пространство и равномерное освещение интерьера создавали хорошие условия для размещения экспозиции. Универсальные возможности висячих покрытий позволяли в зависимости от конкретных экспозиционных задач перекрывать план любой конфигурации и создавать необходимую высоту и нужный пролет. Павильоны Шухова соответствовали современным требованиям, предъявляемым к выставочным зданиям: полное заводское изготовление, быстрые монтаж и демонтаж, оптимальные условия для размещения экспозиции, выразительный архитектурный облик. Значительная часть павильонов была выстроена бутафорским способом, что позволяло создавать иллюзию капитально построенных зданий в любом стиле при незначительных затратах.1 XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 г. сопровождалась обширной культурной программой. Русская оперная труппа представила оперы «Демон» А. Г. Рубинштейна, «Аида» Дж. Верди, «Евгений 1 Худин А. А. Разновидности эклектики в архитектуре… С. 111–118. 13 Онегин» П. И. Чайковского, «Жизнь за царя» М. И. Глинки и др. Именно тогда по-настоящему началась карьера Ф. И. Шаляпина. На выставке звучала симфоническая и популярная музыка, в построенном к выставке городском театре шла пьеса «Торжество отечественной промышленности». Имела она и большое просветительское значение: здесь было прочитано около 200 публичных лекций. Несмотря на разноречивые оценки, выставка 1896 г., завершившая цикл всероссийских промышленных выставок XIX в., была выдающимся по своему культурному значению явлением для русской провинции. Она продемонстрировала лучшие достижения отечественной промышленности, сельского хозяйства и кустарного производства и показала, что «Россия в данное время обладает всеми новейшими техническими и другими знаниями, и что русский человек в состоянии производить все необходимое для народной жизни государства, не прибегая к заимствованиям от чужеземцев». Выставка работала в течение четырех месяцев, и за это время ее посетило около миллиона человек. Нижегородская выставка стала важным событием общественно-экономической и культурной жизни страны. Она оказала благотворное влияние на развитие промышленности, сельского хозяйства, торговли, способствовала техническому и социальному прогрессу. Выставка не только сыграла значительную роль в архитектуре, но и дала мощный импульс для поиска новых архитектурных форм и развития строительных конструкций и материалов в целом. Можно утверждать, что архитектура выставочных зданий прошла несколько этапов развития. Первый этап связан с приспособлением существующих зданий для устройства экспозиций. Например, первая в России Мануфактурная выставка 1829 г. проходила в помещении Биржи (Санкт-Петербург), выставка 1831 г. – в Российском Благородном собрании (Москва). Репрезентативный характер зданий мало соответствовал утилитарным требованиям проведения выставок. Основное условие заключалось в достаточно большой крытой площади и выделении во внутреннем пространстве зданий центрального многосветного зала, свободного от промежуточных опор. Этот принцип развивается во многих современных выставочных павильонах централизованной композиции. По внутренней организации выставки напоминали торговые ряды, сходство с которыми подкреплялось возможностью приобрести выставленные образцы. На выставках в России середины XIX в основное внимание уделялось совершенствованию внутренней организации и более полному представительству. Эти черты, несмотря на некоторые отклонения, характерны для каждой новой выставки по сравнению с предыдущей. В дальнейшем противоречие между ограниченной выставочной площадью и все возрастающим количеством экспонатов приводит к появлению временных пристроек. Второй этап эволюции отмечен формированием специальных временных выставочных сооружений. В то время как на всемирных выставках (после Первой всемирной выставки 1851 г. в Лондоне) продолжал доминировать объем гигантского здания, а строительство павильонов носило эпизодический 14 характер (Париж 1867 г., Лондон 1870–1871 гг.), в России на Политехнической выставке 1872 г. уже преобладала павильонная система построения комплекса. Широкое практическое применение получает идея сборности. Центральный павильон на Московской выставке 1882 г. был полностью выполнен из металлических конструкций, что позволило перевезти его через 14 лет на Нижегородскую выставку. Третий этап характеризуется возникновением постоянных выставочных сооружений. Поскольку выставки утвердились как обязательный элемент общественной жизни, то потребовались специальные капитальные здания, многократно используемые для экспозиций. В советский период выставки с выработанной ранее периодичностью, программой и регламентом проведения не устраивались. В 1920-е годы выставки организовывались, как правило, Высшим Советом народного хозяйства (ВСНХ) и существовали при биржах и торгово-промышленных предприятиях. Они приобретали постоянный характер и ставили целью демонстрацию достижений в народном хозяйстве, при этом терялся коммерческий характер этих выставок. В этот период действовала постоянная промышленно-показательная выставка ВСНХ в Ленинграде. В 1923 г. открылась 1-я Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве, имевшая в основном сельскохозяйственный профиль. На территории выставки в 1928 г. открыт Парк культуры и отдыха (современный ЦПКО им. М. Горького). В 1959 г. на основе Постановления СМ СССР «Об объединении Всесоюзных промышленных, сельскохозяйственных и строительных выставок» была открыта постоянно действующая «Выставка достижений народного хозяйства».1 История промышленных выставок составляет ценную страницу в истории русской культуры вообще и в истории музейного дела в частности. Именно систематически устраивавшиеся с 1820-х годов выставки промышленности подготовили почву для создания в России крупнейших музеев техники – Московского политехнического музея, созданного на базе Политехнической выставки 1872 г., и Музея прикладных знаний в Санкт-Петербурге, основой которого явилась Всероссийская промышленная выставка 1870 г. в СанктПетербурге. Литература: 2. История крупнейших зарубежных промышленных выставок 2.1 Всемирные выставки. Публичные смотры достижений науки, архитектуры, промышленности, сельского хозяйства, художественного и прикладного искусства, устраиваемые в столицах или промышленно развитых центрах различных стран. Всемирные выставки были показателем развития мировой экономической системы и способствовали укреплению торговопромышленных связей стран-участниц. Всемирные выставки – самые представительные международные выставки, 1 От первой Всесоюзной до ВДНХ СССР. 1923–1983. М., 1983. 15 универсальные по разнообразию и содержанию экспозиций, крупнейшие по числу представленных стран. Другие международные выставки различаются по масштабам, устраиваются в пределах континента или международного союза, как правило, они однотемны (отрасль промышленности, транспорт, наука, культура и т. д.), однако с середины XIX в. и до настоящего времени было довольно много международных выставок с разнообразной тематикой, отраженной в экспозиции. В настоящее время всемирными считаются выставки, на которых все участники имеют свои павильоны. Определение всемирным выставкам в современном понимании этого слова было дано в «Конвенции о международных выставках», принятой в Париже в 1928 г. (ссылка на интернет ресурс) В целом между понятиями «всемирная» и «международная» выставка нет принципиальных различий, поэтому трудно определить точное количество всех всемирных выставок с начала их проведения, так как в их число в разных источниках включались некоторые международные выставки. Предшественниками всемирных выставок были средневековые ярмарки, привлекавшие купцов из разных стран. Начало собственно всемирных выставок относится к середине XIX в. Первая была организована в Лондоне в мае 1851 г. С этого времени всемирные выставки стали постоянным явлением без четко выраженной периодичности. Однако принцип всемирности на них первоначально отсутствовал. Так, на выставке в Париже 1855 г. экспоненты из Франции составляли половину всех участников, в 1867 г., несмотря на расширение числа стран-участниц (22 страны), экспонаты Франции (вместе с Англией) занимали две трети всей территории выставки. В течение XIX – начале XX в. расширился регион проведения всемирных выставок, увеличивалось число стран-участниц, среди которых, помимо наиболее промышленно развитых европейских стран, США, России, были Австралия, Бразилия, Мексика, Перу, Эквадор, Китай, Корея, Япония, Турция, Либерия, Марокко и др. Действенной формой научно-технического обмена на всемирных выставках было издание разнообразной рекламно-информационной литературы, очерков по истории промышленных заведений, участников выставок. Годы и места проведения Всемирных выставок: 1851 г. – Лондон, 1855 г. – Париж, 1862 г. – Лондон, 1867 г. – Париж, 1873 г. – Вена, 1876 г. – Филадельфия, 1878 г. – Париж, 1880 г. – Мельбурн, 1889 г. – Париж, 1893 г. – Чикаго, 1897 г. – Брюссель, 1900 г. – Париж, 1904 г. – Сент Луис, 1905 г. – Льеж, 1906 г. – Милан, 1910 г. – Брюссель, 1913 г. – Гент, 1915 г. – СанФранциско, 1933 г.- Чикаго, 1937 г. – Париж, 1939 г. – Нью-Йорк, 1958 г. – Брюссель, 1967 г. – Монреаль, 1970 г. – Осака, 1992 г. – Севилья, 1993 г. – Тэджон, 2000 г. – Ганновер, 2005 г. – Нагоя, 2008 г. – Сарагоса, 2010 г. Шанхай. 2.2. Первая Всемирная промышленная выставка.1 Выставка, Подробнее см.: Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М., 2008; Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки. М., 1962; Гусев Э. Б. Выставочная деятельность 1 16 организованная английскими предпринимателями при активной поддержке принца Альберта – президента Королевского общества искусств, проходила с 1 мая по 15 октября 1851 г. в лондонском Гайд-парке. За этот период выставку, демонстрировавшую 17 тыс. экспонатов и суммировавшую результаты промышленной революции, посетило около 6 млн человек. В ее основе лежала идея соединить машинные, художественные и интеллектуальные силы, она стала реакцией на требование создания новых форм экономических связей между различными государствами в условиях становления политики свободной торговли. Выставка проходила в павильоне, получившем название «Хрустальный дворец», созданном инженером Д. Пакстоном. По своей форме павильон, выполненный из сборно-разборных конструкций, напоминал многопролетную базилику со стеклянной полуциркульной крышей над средним пролетом. Проект содержал смелые технические и архитектурные идеи, демонстрировал новые конструкционные возможности железа и стекла, а также метод возведения здания из заранее заготовленных однотипных частей и деталей. Выставка проходила под девизом «Пусть все народы работают совместно над великим делом – совершенствованием человечества» и состояла из 4 больших разделов, разделенных на более мелкие классы (всего 31 класс): I. Cырье и исходные материалы производства. II. Приборы, инструменты и машины. III. Фабричные изделия, сделанные руками или машинами. IV. Произведения, относящиеся к изящным искусствам. На выставке были представлены машины, станки, инструменты, оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и другие предметы роскоши. Вокруг дворца разместились рестораны и танцевальные залы, для посетителей организовывались концерты, регаты, поднятия на воздушном шаре. После закрытия выставки было принято решение превратить ее в постоянно действующее учреждение – Южно-Кенсингтонский музей науки и искусства (ныне Музей Виктории и Альберта). 2.3.Всемирная колумбианская выставка.1 В период взлета и экономического развития в США было решено устроить новую Всемирную выставку «Искусств, трудолюбия, промышленности и произведений земли, ее недр и морей» в Чикаго в ознаменование 400-летней годовщины открытия Америки Христофором Колумбом. Выставка, которую посетило более 27 млн человек, проходила с мая по октябрь 1893 г. и оказала значительное влияние на архитектуру, искусство, облик города и на так называемый «американский индустриальный оптимизм». Для устройства выставки были выполнены в России и за рубежом / Под ред. акад. РАН Н. П. Лаверова. М., 2004; Белкин Г. Международная выставка в Париже // Новый мир. 1937. № 8. 1 Подробнее см.: Шпаков В. Н. История всемирных выставок; Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки; Гусев Э. Б. Выставочная деятельность в России и за рубежом; Белкин Г. Международная выставка в Париже. 17 сложные мелиоративные работы: осушены болота, пруды превращены в луга, а часть озера Мичиган преобразована в канал, разделявшийся на несколько рукавов, так что здания выставки возвышались над водой, соединяясь между собой мостами. В парке на берегу озера разместились двести зданий из гипсовой лепки на железных каркасах. Поскольку выставка посвящалась первооткрывателю Америки, то ее украшала колоссальная статуя Колумбии – женская фигура высотой 32 м, здесь же размещалась точная копия каравеллы «Санта-Мария», на которой Колумб приплыл в Америку. С той же точностью изображался и стоящий на берегу монастырь Рабида, где в Испании помещается Музей Колумба. Здесь посетитель мог увидеть портреты мореплавателя, виды местностей, где он бывал, домов, где он жил, картины, изображавшие эпизоды из его жизни, рисунки его спутников, географические карты, сочинения, одежду и монеты того времени. Главные конструкторы Д. Бурнхэм и Ф. Л. Олмстед заложили в план выставки концепцию идеального города. Площадь выставки была более 2,5 км2, на этой территории разместилось около двухсот построек, а также каналы и лагуны. Большинство зданий было выстроено в классическом стиле, центральная часть выставки получила название «Белый город», поскольку все здания были сделаны из белого известняка. Именно после этой выставки постепенно начинают складываться организационные принципы показа экспонатов – строительство наряду с главным павильоном, где представлены все государства, участвующие в выставке, тематических (по отраслям промышленности) и национальных павильонов, а также группировка в одном месте павильонов страныорганизатора Всемирной выставки (павильоны отдельных штатов США). Дизайн «Белого города» подтолкнул градостроительство к тенденции придавать большее значение эстетическому фактору при проектировании городов, и облагораживанию общественных пространств. На Чикагской выставке впервые было представлено колесо обозрения, высота которого составляла 80,5 м. В рамках выставки была реализована обширная образовательная программа, в частности, впервые Э. Мейбридж провел серию лекций посвященных науке движения животных, с использованием зоопраксископа, при помощи которого показывал движущиеся картинки. В течение всей выставки действовал Парламент Мировых Религий, представлявший официальное собрание представителей западной и восточной традиции со всего мира. 2.4. Всемирная выставка 1937 г. «Искусство и техника в современной жизни».1 Эта предвоенная выставка отражала важнейшие достижения мировой техники в использовании электроэнергии, прогресс в станкостроении, Подробнее см.: Шпаков В. Н. История всемирных выставок; Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки; Гусев Э. Б. Выставочная деятельность в России и за рубежом; Белкин Г. Международная выставка в Париже. 1 18 радиотехнике, химической технологии и металлургии, в машиностроении наблюдалось бурное развитие автомобильной промышленности. Она проходила на фоне напряженного политического контекста – гражданская война в Испании, Японо-китайская война, итальянский конфликт в Эфиопии, деятельность нацистской Германии. Выставка проходила в Париже и длилась 185 дней; с 25 мая по 25 ноября ее посетил 31 млн человек. 11 тысяч экспонентов разместились в выставочных помещениях на Марсовом поле во дворце Шайо, специально построенном к открытию выставки, на мосту Альма. Практически все сооружения, возведенные для выставки, кроме дворца Шайо, были временными. На выставке работал Дворец научных открытий, который стал своего рода научны музеем по математике, астрономии, физике и химии, посетителям демонстрировались опыты на новейшей аппаратуре. Здесь имелись залы Ампера, Фарадея, Галилея и Кюри. Экспозиции рассказывали о состоянии материи, строении молекул, об электроне, рентгеновских лучах, космических частицах. В павильоне «Радио» разместилась радиотехника и центр радиовещания всей выставки. Рядом с граммофонами стояли первые телевизионные приемники. Почти треть этажа занимал зал для телевизионных сеансов. На фасаде павильона «Электричество и свет» гигантский экран демонстрировал кинофильмы, в залах шел показ техники и практики освещения при самых различных обстоятельствах. Над зданием возвышался самый мощный маяк. Для перевозки посетителей использовался электромобиль, тянувший за собой четыре 4-местных экипажа. К началу работы Парижской выставки 1937 г. было приурочено открытие Музея человека, после ее закрытия в Токийском дворце, разместившем на время проведения выставки ретроспективу французского искусства, открылся Парижский музей современного искусства, сюда же был перемещен Государственный музей современного искусства, ранее находившийся в Люксембургском дворце (ныне музей располагается в Центре имени Ж. Помпиду). 1. 2. 3. 4. 5. 6. Литература Гусев Э. Б. Выставочная деятельность в России и за рубежом / Под ред. акад. РАН Н. П. Лаверова. М., 2004. Корепанова С. А. Промышленные выставки России XIX века. К 120-летию Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки 1887 г. Екатеринбург, 2007. Лачаева М. Ю. Приглашается вся Россия... Всероссийские промышленные выставки (XIX – начало XX в.): Петербург, Москва, провинция. СПб., 1997. Михайловская А. И. Из истории промышленных выставок в России первой половины XIX века (первые всероссийские промышленные выставки) // Очерки истории музейного дела в России. Вып. 3. М., 1961. Никитин Ю. А. Промышленные выставки России. Череповец, 2004. Овчинникова Н. П. Советские павильоны на международных выставках. М., 19 1980. 7. Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки. М., 1962. 8. Петелин В. Г. Первая выставка мануфактурных изделий России // Вопросы истории. 1981. № 3. 9. Российская музейная энциклопедия. М., 2001. С. 528–529. 10. Худин А. А. Разновидности эклектики в архитектуре сооружений Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде // Приволжский научный журнал. 2009. № 4. С. 111–118. 11. Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года./ Сочинения, М., 1982. С. 443-474. 12. Шпаков В. Н. История всемирных выставок / В.Н. Шпаков. М., 2008. 3. История музейной выставочной деятельности в России 3.1. Всесоюзная Пушкинская выставка 1937 г.Выставка была подготовлена Всесоюзным Пушкинском комитетом согласно постановлению Совета Народных Комиссаров Союза ССР от 30 декабря 1936 г. «Об ознаменовании столетней годовщины со дня смерти А. С. Пушкина». Это постановление позволило развернуть работу по сбору материалов на выставку и затратить большие средства на ремонт и оборудование 17 залов Государственного Исторического музея, отведенных под выставку, и на их художественное оформление. Это же постановление обязывало Академию Наук СССР, Комитет по делам искусств, Центральное архивное управление, Наркомпрос, ряд крупнейших библиотек и музеев СССР и другие учреждения представить на выставку имеющиеся у них пушкинские материалы. Наибольшее их количество было представлено Институтом литературы (Пушкинским Домом) Академии Наук СССР, Всесоюзной Публичной библиотекой им. Ленина, Государственной Третьяковской галереей, Публичной библиотекой им. Салтыкова-Щедрина, Государственным Русским музеем, государственными архивами – Архивом феодально-крепостнической эпохи, Московским областным архивом, Ленинградским отделением Центрального исторического архива, Государственным Историческим музеем, Государственным Литературным музеем. После просмотра и отбора на выставке осталась лишь одна третья часть собранных материалов, всего 5600 экспонатов: 2565 предметов живописи, графики и скульптуры, 2525 книг, журналов и газет и 510 рукописей и архивных документов. Выставка была создана в чрезвычайно короткий срок – в течение полуторадвух месяцев. Она строилась по плану, разработанному Всесоюзным Пушкинским комитетом и утвержденному Правительством. Согласно этому плану, целями проведения юбилейной Пушкинской выставки было показать: 1. жизнь Пушкина, его борьбу с самодержавием и его гибель в этой борьбе; 2. Пушкина – создателя русского литературного языка и родоначальника новой русской литературы, обогатившего человечество бессмертными произведениями художественного слова; 20 3. посмертную судьбу художественного наследия Пушкина; 4. Пушкина – великого поэта народов советской страны. В соответствии с этими целями выставка была разбита на три больших раздела: I. Жизнь и творчество Пушкина (1799–1837). Этот раздел занимал первые двенадцать залов: Зал 1. Детство и юность Пушкина (1799–1820). Зал 2. Южная ссылка Пушкина (1820–1824). Зал 3 и 4. Ссылка Пушкина в с. Михайловское и 14 декабря 1825 г. Залы 5 и 6. Пушкин под надзором (1826–1829). Зал 7. Пушкин в Болдине в 1830 г. Творческая лаборатория Пушкина. Зал 8. Пушкин и современная ему музыка. Зал 9. Жизнь и творчество Пушкина в 1831–1834 гг. Зал 10. Исторические темы в творчестве Пушкина. Зал 11. Гибель Пушкина. Зал 12. Пушкин и мировая литература. II. Судьба литературного наследия Пушкина в царской России (1837–1917). Этот раздел занимает один зал: Зал 13. Судьба литературного наследства Пушкина в царской России. III. Пушкин в эпоху Октябрьской Социалистической революции (1917–1937). Этот раздел занимает четыре последних зала: Зал 14. Пушкин в эпоху Октябрьской Социалистической революции. Зал 15. Пушкин в творчестве советских детей. Зал 16. Пушкин в музыке, театре и кино. Зал 17. Пушкин в советском изобразительном искусстве. По количеству собранных в этих залах материалов, в особенности по их художественной и музейной ценности, выставка превзошла Пушкинские выставки 1880 и 1899 гг. и все литературные выставки и литературные музеи советского периода. Выставка поражала посетителей своими размерами, количеством произведений искусства, подлинных рукописей поэта, архивных дел и документов, связанных с жизнью и творчеством Пушкина. Художественное оформление выставки было выполнено Я. Д. Ромасом, который превратил помещения Исторического музея в красивые, светлые, уютные залы. В качестве обстановки Ромас использовал музейную мебель, взятую из фондов Исторического музея и специально реставрированную для выставки. Мебель, произведения искусства и документы на фоне окраски зала и портьер создавали живое ощущение эпохи Пушкина. Все экспонаты были вставлены в рамы и застеклены. Тексты из произведений Пушкина, напечатанные крупным шрифтом на хорошей бумаге, также экспонировались в застекленных рамах. Ведущие экспонаты в экспозиции были выделены особыми, более тяжелыми конструкциями рам, а ведущие цитаты и тексты из произведений Пушкина написаны на мраморных досках. Таким образом, Всесоюзная Пушкинская выставка явилась не только большим культурным событием, но и большим событием в музейной жизни. 21 Выставка с первых же дней превратилась в одно из крупнейших учреждений, популяризирующих жизнь и творчество Пушкина. За год работы, с 16 февраля 1937 г. по 16 февраля 1938 г., выставку посетило 647 тыс. человек Выставка обслуживала издательства, редакции, музеи, театры, школы, клубы, библиотеки различными материалами, связанными с жизнью Пушкиным. На выставке в течение года работы производилась частичная реэкспозиция некоторых отделов и тем, почти во всех 17 залах происходило перемещение экспонатов, исправление этикетажа, замена некоторых особенно ценных рукописей фотоснимками и т. д. За год выставка пополнилась рядом новых экспонатов, портретов, некоторых рукописей Пушкина, архивных дел и документов, но более всего – вновь выходящими изданиями сочинений Пушкина и литературы о нем. Не ставя своей задачей собирание всех материалов по Пушкину, выставка приобретала только самое необходимое для пополнения экспозиции. Поэтому за это время на выставку поступило сравнительно мало новых материалов – всего около 300 предметов. В основу построения всей выставки был положен тематический принцип. Темы жизни и творчества Пушкина расположены в хронологическом порядке. В центре каждого отдела или темы даются так называемые ведущие экспонаты. На протяжении всего прижизненного раздела такими экспонатами являются портреты Пушкина, первые издания его произведений и рукописи этих произведений. Эти ведущие экспонаты сопровождались иллюстрациями художников к соответствующим произведениям Пушкина – современников поэта либо художников близкой к нему эпохи. Кроме иллюстраций, здесь же – картины на темы из жизни Пушкина, портреты современников, друзей, знакомых, виды мест, связанных с жизнью и творчеством Пушкина, и другие материалы. В витринах – дополнительные материалы по теме: документы о жизни Пушкина, источники его произведений, автографы, первые публикации, критические отзывы, объяснительные тексты по теме и тому подобные материалы. На выставке было представлено около 300 архивных дел и документов, относящихся к общественно-политической биографии Пушкина. Это многочисленные дела и документы о политическом надзоре и сыске, сопровождавших жизнь поэта и его творчество. После закрытия Всесоюзная выставка «Пушкинская, 10» была преобразована в постоянный Пушкинский музей. Литература От первой Всесоюзной до ВДНХ СССР. 1923–1983. М., 1983. Гусев Э. Б. Выставочная деятельность в России и за рубежом / Под ред. акад. РАН Н. П. Лаверова. М., 2004. 4.История современной выставочной деятельности европейской 22 художественной 4.1. Конспект книги Оскара Бэчманна «Художник в современном мире» (Кёльн: ДюМонт, 1997)(Batschmann O. The Artist in the Modern World. Cologne: DuMont, 1997.)Книга Оскара Бэчманна посвящена истории развития западной выставочной практики начиная с конца XVIII в. и до наших дней. Автор рассматривает особенности творческой работы художников, чья деятельность связана с выставочными проектами, и констатирует изменение статуса выставляющегося художника на протяжении рассматриваемого периода. По мнению Бэчманна, если проследить традицию выставок со второй половины XVIII в., то станет ясно, что смена интенций выставляющегося художника была обусловлена не только и не столько господствующими стилями или художественными вкусами, сколько социальными, политическими и финансовыми причинами, т. е. она имела отношение непосредственно к фигуре «заказчика». До формирования выставочной практики художник работал либо как придворный мастер, либо выполнял религиозный заказ, либо работал как независимый индивид, имеющий качества «предпринимателя». С началом выставочной практики художник стал обращаться к широкому кругу зрителей и критиков. Со второй половины ХХ в. и по сей день сложившиеся институты крупных выставок, таких как Венецианское биеннале, Кассельская Документа и проч., формируют круг ценителей искусства, но, в свою очередь, их деятельность во многом зависит от тенденций арт-рынка. В какой степени возможна свобода художественного выражения в условиях строго регламентированной художественной жизни с системой оценок, в немалой степени зависящей от причин социального, психологического и финансового характера, казалось бы, далеких от искусства, и пытается выяснить автор. В главе 1 «Выставка как посредник в репрезентации искусства» автор рассматривает этапы развития выставочной практики, начиная с институционализации выставок, т. е. с момента создания специальных выставочных институций — галерей, салонов и т. п. В связи с этим рассматриваются особенности новой позиции художника — желание и возможность удовлетворить вкус публики, появление частных лиц, патронирующих выставки, принципы отбора произведений на выставку, финансовые и организационные аспекты выставок, проблема взаимодействия художников и критиков. В главе 2 «Свобода и социальная функция художника» автор констатирует расширение возможностей и свободы художника с появлением открытых для публики выставок. В то же время эта свобода имела и свои ограничения: уже в начале XIX в. публика перестала быть просто сообществом благожелательных ценителей искусства; появился развитый институт художественной критики, не всегда лицеприятной. В главе 3 «Культ художника» Бэчманн анализирует те особенности художественной и выставочной практики, которые способствовали превращению востребованного крупными выставками художника в культовую фигуру. В частности, рассматривается факт появления ретроспективных выставок, персональных музеев художников. Более подробно автор останавливается на творчестве Торвальдсена, 23 анализируя в связи с посвященным ему музеем «культ умершего гения». Автор делает акцент на значении мастерской как немаловажного аспекта в формировании культа художника. Кроме того, популярными символами художественной избранности стали, по Бэчманну, «культ трагического художника», тема «смерти и самоубийства в мастерской». В связи с темой культа автор рассматривает аспекты работы художника — студия, наброски, натура и натурщики, а также значение автопортретов. Рассматриваются также особенности творчества художников периода начала модернизма, осознававших себя не как продолжателей некой традиции, а, наоборот, радикальных новаторов своего времени. По сути, действительно в тот момент произошел переход от сознания некого художественного континуума, предполагавшего преемственность в искусстве: будь то в форме канона в средневековом искусстве и до преемственности личной — от учителя к ученику, «последователям», «подражателям» и «школе». Уникальность художественной манеры в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов, зачатки модернистской парадигмы с её претензией на единичность и универсальность художественного языка поломали эти традиционные представления о преемственности, существовавшие ещё достаточно полноценно в первой половине XIX в. В главе 4 «Стратегии и карьеры» Бэчман останавливается на аспектах, сопутствующих выставочной деятельности, многие из которых не теряют актуальности и в наше время. Стратегия организации успешной выставки зачастую подразумевает: 1) скандал или скандальную сенсацию; 2) агрессивность; 3) групповые стратегии; 4) квазисоциальные роли художника: отшельник или пророк. В главе 4 также уделено внимание женскому творчеству и традиции мессианских художественных колоний. По поводу групповых стратегий: развитие выставочной традиции ко второй половине XIX в. привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по выражению О. Бэчманна. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй половине XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках. Эту новую ситуацию символически иллюстрирует картина Анри Фантен-Латура 1870 г. «Un atelier aux Batignolles», где изображен Эдуард Мане, сидящий за мольбертом в окружении художниковколлег, среди которых Огюст Ренуар, Клод Моне, Эмиль Золя, Эдмон Мэтр, Фредерик Базиль, Захари Аструк и немецкий художник Отто Шолдерер. Достаточно различные по художественной манере, хотя и тяготеющие к 24 общему направлению (импрессионизму) мастера с уважением наблюдают за процессом творчества своего коллеги, который, в свою очередь, смотрит не на холст, а на них. Символично, что картина, которую пишет Мане, повернута лицом от зрителя, изображения не видно, что, по-видимому, соответствует основной идее: неважно, что пишет мастер, важно, что он находится в кругу единомышленников, которые понимают его творчество и сами пользуются столь же благожелательным пониманием с его стороны. Фактическое объединение художников в группу, основной целью которой стала совместная выставочная деятельность, произошло в 1873 г., хотя намерение выставляться независимо от Салона существовало ещё с конца 1860х. Группа под названием «Societe anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.» провела первую совместную выставку в 1874 г. в студии на бульваре Капуцинов, ранее занимаемой фотографом Феликсом Надаром. Эта выставка, как и вторая выставка «Societe anonyme» 1876 г. в галерее ДюранаРюэля на Рю ле Пелетье, ещё не сопровождалась отчетливой программой. Вопрос о программе, в духе осознания общего художественного направления, если не стиля, стал обсуждаться перед третьей выставкой сообщества в 1877 г. К тому времени художники, среди которых были Дега, Моне, Мане, Ренуар, Сислей, Писсарро, уже готовы были официально принять название «импрессионисты». Тем не менее, два года спустя художники остановились на названии «независимые». Понимание того, что иная творческая манера (первоначально публика воспринимала произведения импрессионистов как мало отличающиеся от набросков или как попытки обнаружить, «развенчать» технические тонкости живописи, показать, «как это сделано»), отличная от общепринятой салонной живописи, нуждается в отдельном выставочном пространстве, являлось знаковым с точки зрения эволюции выставочной практики. Серьезное значение стало придаваться тому, рядом с какими работами помещено то или иное произведение. Кроме того, переосмыслено было оформление выставок: экспериментировали со сменой традиционных рам на белые (впервые использованы Дега и Писсарро на выставке 1877 г.), затем на рамы других цветов, с различной окраской стен, на которых развешивали картины. Это был уже шаг к осмыслению специфического выставочного пространства для выставки художников одной группы и хотя выставки импрессионистов ещё нельзя было назвать «программными», стремление к этому уже проявилось в самом желании выставляться в качестве «независимых». Групповая деятельность движения импрессионистов (с периодической сменой состава выставляющихся художников и редкими эксцессами вроде «отступничества» Моне, Ренуара и Сислея, которые в 1881 г. предпочли выставиться в Салоне) продолжалась двенадцать лет и была отмечена восьмью выставками. Бэчманн отмечает недолговечность стремления к объединению в группе имрессионистов и констатирует «относительную изоляцию» каждого отдельного художника, несмотря на выраженное желание принадлежать к общему «движению» или «направлению». В главе 5 «Бунтари и сила искусства» автор останавливается на неизбежных при масштабной выставочной практике проявлениях антагонизма 25 художника к публике, и наоборот. С этим связаны интенция возвращения к «чистому искусству», сосредоточенность на художественном объекте как таковом. Далее анализируются такие аспекты, как «цивилизованные бунтари» и «сила образа» — на примере творчества Пабло Пикассо, Макса Бекмана, Василия Кандинского. В главе 6, заключительной, «Искусство для выставки» речь идет о специфических особенностях современных выставочных проектов, не соответствующих традиционным критериям эстетики или оценки искусства (имеются в виду эстетические позиции Канта и Гегеля). В связи с этим автор рассуждает о семантике «выставочной политики» и просто политики, о комических и симулятивных аспектах фигуры художника. 4.2. «Большой проект» .«Большой проект» – масштабная программная выставка современного искусства, связанная с реализацией глобальной идеи или концепции. Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проектов» ХХ в. появлялись ещё в XIX в. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX в. привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по выражению О. Бэчманна. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй половине XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов. «Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медиальных, и др. «Большой проект» в его идеальном воплощении – прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием практики масштабных западных периодических выставок, кураторы которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями». Этот тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути, подчинялась модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции постмодернисткий 26 дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ в. преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве – все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они ни игнорировали традицию, по сути, были традицией обусловлены. Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места», базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих. Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов. Во второй половине ХХ в. отказ в значимости художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более конкретизируя «смерть автора» в духе Р. Барта. Известно радикальное высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 г. на вопрос: «Возможен ли “большой проект” вообще без художников?», Зееман ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг, помещенный во время Документы5 на фасад музея Фридерицианум: «Искусство излишне», т. е. излишне всё, что является его характеристиками, – вполне в духе постмодернизма: не важны ни техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам автор. Этот лозунг, впрочем, представляется симулятивным, так как игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных кураторских проектов, поддерживающих концептуальные идеи обширной и хорошо отрефлектированной документацией: например, концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг. Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты художников, которые по отдельности не могут претендовать на статус «большого проекта», могут быть вписаны куратором в целое выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё лишнее и выбирая необходимое. Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальную деятельность, то выставочный проект – система личных 27 смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению художника, является тем не менее продуктом личностного выражения куратора. Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствует тяготение крупнейших выставочных институций к репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией, как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие Всемирных выставках «Скульптурные проекты в Мюнстере». 4.4.Искусство галерей в Базеле. Арт Базель – коммерческая выставка. Именно это и составляет ее своеобразие: кураторы не определяют её концепцию, основной тон задают галереи. Для того чтобы заявить о своем участии, галерея должна зарекомендовать себя в качестве организатора полноценных выставок. На теперешнем Арт Базеле нет галерей, которые более или менее известны нашей художественной публике, например легендарной Саатчи или нью-йоркской галереи Фельдмана, сделавшей имя соц-арту – Комару и Меламиду. Тем не менее в Базеле представлены более ста пятидесяти галерей, и среди них есть довольно интересные. Галерея «Gagosian» активно выставляет работы художников, уже навсегда вписанных в историю искусства ХХ в. Уолтера де Мария, который участвовал ещё в легендарной экспозиции концептуализма «Когда отношения становятся формой», Энди Уорхола, Джаспера Джонса, Сая Твомбли. Галерея базируется в Нью-Йорке, Лондоне и Риме. Только в Нью-Йорке она занимает несколько выставочных помещений, в одном из которых – на Мэдисон авеню – в 1989 г. прошли выставки, сразу удивившие рангом представленных имен и качеством экспозиции: «Теневые картины» Энди Уорхола, «Полигоны» Уолтера де Мария, «Карты» Джаспера Джонса. В конце мая 2007 г. она представила внушительную выставку «Living, Looking, Making» с отборными именами Джакометти, Фонтана, Твомбли, Серра и «Полигон: компьютер, который решит любую проблему в мире» Уолтера де Мария. Ранее прошли «Новые картины» Рэчел Ховард, «Старое пространство – новое пространство», «Недавняя история» Декстера Долвуда, «Суеверие» Дэмиена Хёрста, «Рисунки гермафродита» Майка Келли. В очередной раз посвященная Э. Уорхолу прошлогодняя выставка «Взгляни холодным (или трезвым – cold)) взглядом: последние работы Энди Уорхола» заняла несколько выставочных залов галереи. Были представлены известнейшие работы 1970–1980-х годов из серий: «Мао», «Леди и джентльмены», «Ружья», «Ножи», «Кресты», «Тени», «Камуфляж», «Тайная вечеря», автопортреты. Галерея проделала значительную работу, чтобы собрать для выставки произведения из частных коллекций, а также взятые напрокат из музея «Метрополитэн», МоМА и музея Энди Уорхола. Был издан роскошный каталог с комментарием Винсента Фремонта, бывшего долгое время сотрудником Уорхола, и эссе Бориса Гройса. Нью-йоркское отделение галереи Майкла Вернера – ещё одного участника Арт Базель, тоже расположено в Верхнем Ист-Сайде, как и две предыдущие 28 галереи. Галерея Вернера первоначально была основана в Кёльне и открылась в Нью-Йорке через двадцать лет – в 1990 г. Она ориентируется в основном на немецкое искусство, что не исключает выставок других европейцев и американцев. Галерея представляет такие известные имена, как Марсель Бротхарс, Зигмар Польке, Георг Базелиц, Пьеро Манцони – скандальный автор отвратительных «консервов», а также несомненных классиков модернизма: Ганса Арпа, Курта Швиттерса, Вильгельма Лембрука. Вильгельму Лембруку в 1993 г. была посвящена большая выставка, достойная этого мастера. Скульптуры Лембрука, записанные во времена Третьего Рейха в разряд «дегенеративных», были представлены на известной нацистской выставке «Entartete Kunst» 1937 г., участие в которой в дальнейшем стало своего рода эталоном качества, и «Коленопреклоненная» Лембрука, демонстрировавшаяся на нацистской выставке, в 1955 г. заняла почетное место в Ротонде Фридерицианума на Документе1, одной из главных задач которой стала реабилитация художников, в той или иной степени пострадавших при Гитлере. В ряду выставок галереи Вернера, посвященных искусству второй половины ХХ в., интересна выставка Джеймса Ли Бера (James Lee Byars), художника, выставившего на Документе7 1982 г. позолоченную колонну под названием «Самая высокая башня в мире с меняющимся верхом» – своеобразную пародию на античный ордер и постмодернистский симулякр. Стены одного из помещений галереи Вернера Джеймс Ли Бер увешал бумажками, вырезанными в форме крестов, звезд, башен и кругов, на которых золотым маркером (художник определенно не избавился от склонности к золоту), на специфическом аббревиатурном «новоязе» Ли Бера были написаны названия: «Q. Is» – «Question is indefinite» («Вопрос бесконечен»), «TLADJLB» – «Жизнь и смерть Джеймса Ли Бера», «5PMAM» – «Five Points Make a Man» – «Пять точек (т. е. звезда) делают человека». Выставку продолжала более прихотливая инсталляция из разноцветных – черных, красных и золотых – бумажек и кусков стекла, составлявших подобие скульптур в виде башен и соборов. Тема «человека как звезды» продолжалась в виде абстрактной схемы тела в духе Леонардо. Галереи Цвирнера и Вирта, Гагосяна, Майкла Вернера, будучи коммерческими, предлагают тем не менее интересные проекты с оригинальной концепцией и хорошо изданными каталогами. 4.5. Критерии отбора объектов современного искусства для масштабного выставочного проекта: Кассельская Документа5. Кассельская Документа – крупнейшая европейская выставочная институция, во многом определяющая основные тенденции актуального западного искусства, обладающая огромным архивом, где документированы и осмыслены достижения современного искусства. Институция Документы, основанная в 1955 г. Арнольдом Боде, всегда преследовала две основные цели: показать (и задокументировать) современное состояние искусства и дать весомый, полноценный прогноз его развития на будущие пять лет. Документа5 1972 г. под руководством куратора Харальда Зеемана, крупнейшего теоретика искусства второй половины ХХ в., 29 занимает в этом ряду особое место – именно на ней совершился теоретически осмысленный переход от искусства модернизма к неоднозначному, предложившему новый арсенал художественных средств и направлений, периоду постмодернизма. До этого, в 1968 г. на Документе4 уже были представлены новейшие течения, но их демонстрация не сопровождалась внятной концепцией. Последующие выставки Документы, методы их кураторов трансформировали опыт Документы Зеемана, и история институции Документы в целом является логичной, продуманной историей констатации состояния современного искусства. Принципы отбора произведений Харальдом Зееманом на первый взгляд не кажутся логичными, с одной стороны, кажущееся равнодушие к избираемым объектам – пусть будет и живопись душевнобольных, и китч, и невнятные объекты, якобы иллюстрирующие личные мифы художников (например, «Пальто» Этьена-Мартина, сплетенное из рваной рогожи и морских канатов, выставленное на втором этаже Новой Галереи, или гигантская инсталляция «Арка. Пирамида» Пауля Тека – полусюрреалистическая реконструкция воспоминаний о прошлом художника), с другой стороны, невозможность избрать иные произведения, поскольку именно эти оказались в пространстве целостного видения действительности на данный момент. «Я не впал в комментарии по поводу искусства, – говорит Зееман, отвергая возможность исчерпывающего объяснения выставки, – когда вы читаете предисловие Ханса Хайнца Хольца (немецкого культуролога-марксиста, профессора Института политических исследований университета Филипса в Марбурге, – М. Б.) к каталогу выставки, то этот комментарий заканчивается именно там, где начинается Документа, то есть марксистская теория искусства, которая от метафизического возвращает искусство к повседневному, позволяет этому метафизическому ускользнуть и остаться непонятым».1 По сути, комментарий Хольца, который многим казался бессмысленным и убийственно скучным, был лишь одним из объектов Документы5, добавлявшим нечто содержательное и символическое к идее левизны, массового сознания и интереса к социалистическому миру, которая в то время витала в воздухе и которой столь интересовался Зееман. В экспозиции Документы5 Х. Зееману удалось наиболее близко подойти к реализации своей концепции «Музея обсессий», которая, как и «Антимузей» Й. Кладдерса, и «новый колониальный музей» Грасскампа, и «воображаемый музей» А. Мальро, по сути, являлась личным ответом искусствоведа на вопрос: «Что есть искусство?», который столь часто задавался по поводу артефактов постмодернизма. В связи с этим представление Зеемана о критериях определения «подлинного» искусства ближе всего к определению Тьерри де Дюфа в его книге «Кант после Дюшана», где «искусство» способно существовать в воображении любого человека, который создает свой собственный гипотетический музей, свою «коллекцию», опираясь на личный Herrschaft F. Interview with Harald Szeemann: Стенограмма // Архив Документы в Касселе. Папка dA–AA–Mp. 94. 1 30 вкус и отвергая институциональные и любые другие навязанные кем-то критерии. Концепция «Музея обсессий» Х. Зеемана, возникшая более чем за два десятилетия до работы де Дюфа, декларировала, прежде всего, ценность индивидуального и необщего – тех качеств, которые сублимировались в модернизме и, казалось, были совершенно утеряны постмодернизмом с его «смертью автора», тиражированием и утратой представлений об иерархии. Присутствие этих качеств в концепции «Музея…» Зеемана и в той авторитарной позиции, которую он занимал как куратор программных выставок, в частности, Документы5, свидетельствует, прежде всего, о том, что западная традиция с её ярким индивидуализмом, не только не была исчерпана в постмодернизме, но приобрела более изощренную и сублимированную форму. Несмотря на то, что искусство второй половины ХХ в. доступно для интерпретации в терминах философии постмодернизма (очевидны аналогии вроде «смерть автора» – появление «multiples», реплик одного произведения, тиражированных работ, отказ от «личной» манеры; потеря оппозиций, например, «профанного-сакрального» – и появление поп-арта, кэмпа и т. д.), уход от искусствоведческой проблематики оставляет без ответа вопрос формы – основной проблемы искусства этого периода. Харальд Зееман, отбирая произведения современного искусства на Документу5, сознательно игнорировал вопрос формы, но, тем не менее, руководствовался более актуальными для своего времени критериями, среди которых можно выделить основные: 1) Духовную составляющую искусства, воспринимаемую на символикоаллегорическом уровне. 2) Связь с традицией. 3) Взаимосвязь артефактов в контексте выставочной концепции. 4) Привлекательность личности художника. 5) Искусствоведческие взгляды куратора. Огромное значение Документы5 Зеемана заключается в том, что она являлась одной из немногих выставок того времени, где произведения искусства современности были осмыслены в контексте искусствоведческой теории, о чем свидетельствуют труды Х. Зеемана, посвященные принципам отбора артефактов на Документу5. 4.6. Роберт Сторр versus Франческо Бонами:личный вкус и «смерть куратора». Роберт Сторр, с 1990 по 2002 г. занимавший должность куратора в отделе скульптуры и живописи МоМА, декан школы искусств Йельского университета, стал первым американцем – руководителем Венецианской биеннале в 2007 г. Талантливый преподаватель, читавший лекции во многих университетах, Роберт Сторр является куратором-интеллектуалом, виртуозно скрещивающим выставочную практику и академическую теорию искусства. Кроме того, он художник и твердо верит в то, что авангард не исчерпан, а просто «не завершен». То, что Сторр «олицетворяет живую связь между академическим знанием и 31 музейным миром», не мешает ему сохранять несколько рассеянную манеру, чем-то напоминающую образы коллекционеров-знатоков и любителей искусства позапрошлого века, – Курбе или Дега. Для него, безусловно, имеет значение личный вкус, и он никогда не мог бы сказать, как это сделал Харальд Зееман, что для «большого проекта» художники не важны так же, как и их объекты. Для Сторра имеет значение, кого он приглашает на выставку, с кем имеет дело, и артефакты могут нравиться или определенно не нравиться ему. В круг художников, о творчестве которых он писал книги или статьи, входят: самый загадочный (если иметь в виду феномен его популярности) немец – Герхард Рихтер, в ранний свой период делавший живописные копии с фотографий, а затем – фотографии с копий; Чак Клоуз – американский фотореалист с мертвенно-натуралистичными, написанными крупным планом лицами, на которых не хватает только отлично прорисованных трупных мух; Луиз Буржуа с её пауками… Между Рихтером и Клоузом ещё можно найти некое отдаленное сходство – хотя бы в стремлении к изображению мертвенного и мертвого, у второго – заимствование у фотографии её неживой застылости, у первого – интерес к снимкам самоубийц, покончивших с собой в тюрьме террористов Баадера и Майнхоф. Но в целом во вкусовых пристрастиях Сторра с трудом можно ощутить какую-то логику, и именно в этом есть особая прелесть, придающая проектам этого куратора дразнящую незавершенность и деликатную неконкретность. Самые известные выставочные проекты Сторра включают ретроспективу Герхарда Рихтера («Живопись за сорок лет»), Макса Бекманна – совместно с Центром Жоржа Помпиду, «Dislocations» – «Сдвиги», «Черт на пороге: оглядываясь на восьмидесятые» в Институте современного искусства в Филадельфии (1991–1992 гг.), «Making Choices» – «Делая выбор» – выставку произведений из собрания МоМА, охватывающую период с 1920 по 1960 г., «Современное искусство помимо (или несмотря на, – М. Б.) модернизма» в МоМА в 2000 г., даже название которой свидетельствует о том, что при всем пиетете к авангарду Роберт Сторр не забывает об альтернативе, и его искусствоведческая позиция является настолько гибкой, чтобы не следовать протоптанной дорожкой апологетов модернизма. В каталоге Сторр исследует антимодернистские тенденции в искусстве на фоне политических и социальных потрясений 20–40-х годов ХХ в. Чрезвычайно интересен его взгляд на творчество Отто Дикса, Франческо Клементе и даже Пабло Пикассо, в искусстве которого он находит противоречивые черты, регрессивные с точки зрения устоявшегося представления об авангарде. Сторр, с его интеллигентной рассеянностью и ненавязчивым знаточеством, как куратор стоит где-то между Харальдом Зееманом – авторитарным автором выставок с жесткой, индивидуальной концепцией и Франческо Бонами, самым ярким воплощением выставочного практика, отказавшегося от «личного взгляда» на искусство и тяготеющего к «коллективной» модели кураторства. По мнению Бонами, куратора 50-й Венецианской биеннале 2003 г. под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя», большие выставки ХХ в. были утопичны и универсальны, а их кураторы претендовали на моральное и 32 культурное переустройство мира. По сути, эта вполне модернистская интенция реализовывалась вплоть до начала XXI в., пока были живы кураторы-патриархи (например, последняя выставка Х.Зеемана в ряду «духовных портретов стран» – «Видение Бельгии» 2005 г.). Сам же Бонами предложил в качестве концепции биеннале в Венеции построение в виде цепи метафор, возникающих между областями глобального и романтического. Неологизм Бонами – «гломантическая» (т. е. «глобалистски-романтическая») выставка – смесь глобально-социальных тенденций и лично-романтических. Литература Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М.: Высшая школа, 1990. 174 с. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект – обращенность в настоящее // Художественный журнал. М., 2003. № 53. C. 10–15. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. М., 2003. № 53. C. 41–43. Российская музейная энциклопедия. М., 2001. С. 122–125. Павлов К. А. Международные ярмарки и выставки. М., 1962. Holt E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. Washington, D.C., 1980. 261 p. Программа курса (правильно оформленная с часами и т.д.) ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ВЫСТАВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 1. Понятие художественной выставки и «выставляющегося художника» 1.1. Предыстория современной выставочной практики. История промышленных выставок. Своеобразие модернистских выставок и выставок contemporary art в сравнении с традиционной выставочной практикой (начиная с французских Салонов). Обзор истории европейской выставочной практики XVIII–XIX вв. 1.2. Первые академические выставки. 6 выставок в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже во время правления Людовика XIV (1661– 1715), в том числе в 1699 и 1704 гг. в Большой Галерее Лувра. С 1725 по 1848 г. выставки устраивались в салоне «Каре» в Лувре, после чего название «салон» стало обозначать официальную Парижскую выставку. Персональные выставки XVIII в. Демонстрация «Сабинянок» в 1799 г. Ж.-Л. Давидом. 1.3. Художественные выставки XIX – начала ХХ в. Отношения между художником, публикой и критиками. Демонстрация Эдуардом Мане «Завтрака на траве» в «Салоне отверженных» и в Салоне 1865 г. – «Олимпии». Противопоставление официальных Салонов и выставок новых течений импрессионизма и постимпрессионизма. Организация выставочного пространства. 1903 г. – основание Осеннего салона, в 1905 г. – первая выставка фовистов в Осеннем салоне. 33 1.4. Стремление к «тотальному произведению искусства» в эпоху интернационального модерна и появление соответствующих выставок и выставочных залов: Венский Сецессион. Значение художественной критики и художественных журналов («Ver Sacrum»). Всплеск интереса к модерну на Международной выставке в Турине в 1902 г. 1.5. Ретроспективные выставки на рубеже XIX–XX вв.: ретроспектива Пюви де Шаванна у Дюран-Рюэля в 1899 г., ретроспектива Ван Гога в галерее Бернхейма-младшего в 1901 г., ретроспективы Тулуз-Лотрека в «Салоне независимых», в галерее Дюран-Рюэля и в Брюсселе (1902 г.). В 1905 г. – ретроспектива Ван Гога в «Салоне независимых». 1907 г. – посмертная ретроспектива П. Сезанна в Осеннем салоне. Выставка «Сто лет французского искусства» в рамках Всемирной выставки, включающая персональную экспозицию О. Родена (1900 г.). 2. Выставки эпохи модернизма: уникальность индивидуального художественного языка и появление оригинальных выставочных концепций 2.1. Соответствие теоретических принципов художников или художественных объединений и выставочных проектов. Анализ выставок объединений «Голубая роза» (Москва, 1907 г.), «Бубновый валет» (первая из серии московских выставок – в 1910 г.), организованных Н. Гончаровой и М. Ларионовым объединения «Ослиный хвост» (в 1911 г. его первая выставка с участием Малевича, Шагала, Татлина), супрематических выставок. Выставка группы «Мост» в Дрездене (1906 г.). Показ А. Стиглицем произведений А. Матисса, П. Пикассо, К. Бранкузи в «Галерее 291» в Нью-Йорке (1907 г.). В 1908 г. – первая выставка Ж. Брака у Д. Канвейлера (каталог с текстом Г. Аполлинера), ознаменовавшая начало кубизма. В Петербурге, в «Пассаже» на Невском 25 апреля 1908 г. открывается выставка «Современные течения в искусстве» (участвует Кульбин, бр. Бурлюки, Экстер, Лентулов). 1908 г. – выставка «Золотое руно» в Москве (от импрессионистов до Матисса, Руо и Руссо). Салон Издебского (Одесса, Киев, Петербург, Рига): работы Ж. Брака, М. Вламинка, А. Марке, К. Ван Донгена, А. Матисса, В. Кандинского, М. Ларионова и др. В 1914 г. – ретроспектива М. Шагала в Берлине. 2.2. Принципы участия в выставках: В.Кандинского (начиная с участия в VI выставке Московского товарищества художников в 1900 г. В 1909 г. – первая выставка основанного в Мюнхене «Нового объединения художников» (Кандинский, Явленский и др., в 1911 г. – в Мюнхене Кандинский, П. Клее и Ф. Марк организуют группу «Синий всадник» и её первую выставку, в том же году выходит трактат Кандинского «О духовном в искусстве». 1912 г. – ретроспектива Кандинского в галерее «Штурм» в Берлине); К. Малевича (принципы организации «Последней футуристической выставки картин “0,10 (ноль-десять)”» 1915 г., где экспонировался «Черный квадрат». В том же году Малевич пишет брошюру «От кубизма и футуризма к супрематизму»); П. Филонова, а также методы организаторов выставок, работавших с этими 34 авторами (например, работа над проектом несостоявшейся выставки П. Филонова в ГРМ Н.Н. Пунина и В.Н. Аникиевой). 1924 г. – первая персональная выставка Шагала в Париже и первая ретроспектива Руо в галерее Друэ. Выставка и политика: в 1924 г. в Италии выставка группы «Новеченто» открывает Бенито Муссолини, а Маринетти публикует «Футуризм и фашизм». Связь концепций выставок и художественных манифестов в период модернизма. Искусство становится логоцентричным. П. Клее читает лекции о современном искусстве в Йене, где открыта его выставка. 3. Стратегии кураторской деятельности на примере выставочной практики Марселя Дюшана 3.1. Изменение статуса современного художника, приобретающего функции куратора. Марсель Дюшан как художник-куратор. Предложенная Дюшаном провокативная стратегия демонстрации модернистских произведений. 1917 г. – «Фонтан» М. Дюшана не принят на выставку независимых художников в НьюЙорке. В этом же году полиция снимает пять ню Модильяни на персональной выставке в галерее Берты Вейль. 1919 г. – первая Международная выставка дадаистов в Берлине, 1920 г. – большая «Ярмарка дада» в берлинской галерее «Бурхард». Суть движения дада и соответствующая ему организация выставок. 3.2. Участие М. Дюшана в проекте Международной выставки сюрреалистов 1938 г. в галерее изящных искусств Вильденстайна, где он продемонстрировал волю художника-куратора к радикальным экспозиционным метаморфозам, не имеющим прямого отношения к сути выставленных произведений, что стало характерным для позднейших тенденций в выставочной практике, сосредоточенной исключительно не на выставляемых художниках и объектах, а преследующей цели поиска дополнительных смыслов и средств выражения. К ряду подобных выставок можно отнести последовавшую за первым опытом Дюшана сюрреалистическую выставку 1942 г. в галерее Пегги Гуггенхайм в Нью-Йорке, организованную Фредериком Кислером, где посетители могли трогать объекты и заставлять их двигаться, и ещё одну выставку при кураторстве Дюшана – «Первые документы сюрреализма», где он оплел помещение экспозиции подобием паутины. 4. Масштабные выставки искусства модернизма до Второй мировой войны 4.1. Итоги модернизма: «Кубизм и абстракционизм в живописи» (1936), «Дада и сюрреализм» (1936), «Искусство в наше время» (1939) в Нью-Йорке в Музее современного искусства, «Абстрактное искусство» в «Стеделийк музеум» в Амстердаме в 1938 г. 4.2. Мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство» 1937 г., устроенная нацистами. Противоречия искусства модернизма и эстетики Третьего рейха, воплотившиеся в выставочной практике. 5. Развитие послевоенных художественных течений и их освоение в выставочной практике. 35 5.1. 1943 г. – первая выставка Джексона Поллока в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» в Нью-Йорке. 1944 г. – первая выставка Жана Дюбюффе. 1953 г. – выставка Независимой группы «Параллель жизни и искусства» в Лондоне, обозначившей начало британского поп-арта, а в 1962 г. – первые персональные выставки Энди Уорхола. «Философия» Уорхола и связь его художественной концепции с контентом выставок. 1962 г. – первая акция движения «Флюксус» в Висбадене. Выставка «Хэппенинг и Флюксус» куратора Х. Зеемана. Крупнейшая выставка концептуального искусства «Когда отношения становятся формой» Х. Зеемана в 1969 г. 5.2. Куратор выставки как автор художественно-эстетической концепции современного искусства. Появление фигуры искусствоведа-куратора, предлагающего обоснованную художественно-эстетическую концепцию выставки в период искусства постмодернизма и формирования новых течений концептуализма, арте повера, поп-арта и т. д. 5.3.Методика экспозиционной практики и проблемы искусствоведческого отбора произведений на выставку в практике крупнейших кураторов второй пол. ХХ в.: Эдуарда де Вильде, Харальда Зеемана, Каспера Кёнига, Вернера Хоффманна, Х.У. Обриста, Дж. Челанта, Р. Сторра, Катрин Давид. Работа Х. Зеемана в качестве директора Бернского «Кунстхалле» и независимого куратора. Джермано Челант и открытие движения арте повера. 6. Программные и тематические выставки второй половины ХХ века 6.1. Анализ принципов отбора произведений и составления каталога. Две категории выставок: 1) формирующие концепции новейших течений: выставки арте повера Дж. Челанта, «Когда отношения становятся формой» и «Хэппенинг и Флюксус» Х. Зеемана, первые выставки «Скульптурные проекты в Мюнстере» Каспера Кёнига; 2) категория тематических выставок, раскрывающих некую идею или общественные реалии: выставки В. Хофманна, «духовные портреты стран» Х. Зеемана. Теоретические основы выставочной практики в трудах кураторов-искусствоведов Харальда Зеемана, Каспера Кёнига, Вернера Хофманна, Дж. Челанта. 6.2. «Куратор-художник» и «Выставка как произведение искусства». Критическая рецепция Документы5 (1972). 7. Концепции и методология крупнейших выставочных институций ХХ в. Программы выставок и концепции кураторов. Принципы работы над каталогом выставки. 7.1. Венецианская биеннале. 7.2. Кассельская Документа. 7.3. Манифеста. 7.4. «Скульптурные проекты в Мюнстере». 8. История и теория современной выставочной практики в книге Оскара Бэчманна «Художник в современном мире» 9. Проблематика галерейных выставок 36 9.1. Работа кураторов с крупнейшими галереями «Гагозьен», «Саатчи», «Цвирнер» и «Вирт» и др. 9.2. Крупнейшая выставочная институция «Арт Базель», представляющая «искусство галерей». 9.3. Отечественные галереи (галерея Гельмана, галерея Айдан, выставочные проекты на Пушкинской,10). 10. Современность и традиция в выставочных проектах 10.1. Особенности показа классического искусства в проектах, демонстрирующих связь традиции и современности. Анализ соответствующих выставочных проектов. 10.2. Музейные выставки современного искусства. Проблема музейного контекста и специфика демонстрации современного искусства в традиционном музее. 10.3. Петербугский выставочный опыт. Программа «Современное искусство в традиционном музее» института «Про Арте». Выставочная деятельность в рамках проекта «Эрмитаж 20/21». Перечень вопросов для промежуточной аттестации 1. Характеристика модернистских выставок и выставок contemporary art. 2. Эволюция выставочной практики (начиная с французских Салонов) до конца ХХ в. 3. Выставки времен модернизма: уникальность индивидуального художественного языка и появление оригинальных выставочных концепций. 4. Изменение статуса современного художника, приобретающего функции куратора. Марсель Дюшан как художник-куратор. 5. Коллективные выставки художественных объединений первой половины ХХ в. 6. История и теория современной выставочной практики в трудах Оскара Бэчманна. 7. Появление фигуры искусствоведа-куратора, предлагающего обоснованную художественно-эстетическую концепцию выставки в период искусства постмодернизма. 8. Методика экспозиционной практики и проблемы искусствоведческого отбора произведений на выставку в практике крупнейших кураторов второй половины ХХ в. 9. Теоретические основы выставочной практики в трудах куратораискусствоведа Харальда Зеемана. 10. Методы кураторов Венецианской биеннале. 11. История Кассельской Документы. Методы кураторов Документы. 12. Выставочная методика Каспера Кёнига, куратора выставочной институции «Скульптурные проекты в Мюнстере». 13. Проблематика галерейных выставок. 14. Крупнейшая выставочная институция «Арт Базель». Методы работы кураторов с галереями. 37 15. Характеристика методов работы кураторов отечественных художественных галерей. 16. Программные и тематические выставки второй половины ХХ в. Анализ принципов отбора и составления каталога. 17. Основные категории художественных выставок. 18. Характеристика концепции выставки Х. Зеемана «Когда отношения становятся формой» 1969 г. 19. Тематические выставки ХХ в.: методология и рецепция. 20. Музейные выставки современного искусства. Проблема музейного контекста и специфика демонстрации современного искусства в традиционном музее. 21.История промышленных выставок. Перечень заданий для промежуточной аттестации 1. Период и причины возникновения первых зарубежных промышленных выставок. 2. Период и причины возникновения первых промышленных выставок в России. 3. Первая Всемирная промышленная выставка в Лондоне. 4. Российские промышленные выставки в XIX в. 5. Структура и организация всемирных выставок в XIX – начале XX в. 6. Перечислите и охарактеризуйте крупнейшие отечественные выставки. 7. Перечислите и охарактеризуйте крупнейшие зарубежные выставки. 8. Особенности архитектурного решения выставочных сооружений. 9. Промышленные выставки в СССР. 10. Конвенция о международных выставках (1928 г.). 11. Современное состояние практики проведения промышленных выставок. Перечень экзаменационных вопросов. 1. Назовите основные типы художественных выставок. 2. Определите специфику модернистских выставок и выставок contemporary art. 3. Проведите краткий обзор истории европейской выставочной практики XVIII–XIX вв. 4. Назовите первые академические выставки в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже во время правления Людовика XIV (1661–1715). 5. Перечислите персональные выставки XVIII в. 6. Расскажите о демонстрации «Сабинянок» в 1799 г. Ж.-Л. Давидом. 7. Назовите самые значительные художественные выставки XIX – начала ХХ в. 8. Проведите сравнение официальных Салонов и выставок новых течений импрессионизма и постимпрессионизма. 9. Охарактеризуйте принципы организации выставочного пространства. 10. Определите значение художественной критики и художественных журналов для выставочной практики. 11. Перечислите основные ретроспективные выставки на рубеже XIX–XX вв. 38 12. Определите специфику выставок эпохи модернизма: уникальность индивидуального художественного языка и появление оригинальных выставочных концепций. 13. Определите соответствие теоретических принципов художников или художественных объединений и выставочных проектов. 14. Проведите анализ выставок объединений «Голубая роза», «Бубновый валет». 15. Назовите принципы участия в выставках В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова. 16. Определите связь концепций выставок и художественных манифестов в период модернизма. 17. Изменение статуса современного художника, приобретающего функции куратора. Марсель Дюшан как художник-куратор. 18. Охарактеризуйте суть движения дада и соответствующую ему организацию выставок. 19. Проанализируйте участие М. Дюшана в проекте международной выставки сюрреалистов 1938 г. в галерее изящных искусств Вильденстайна. 20. Назовите масштабные выставки искусства модернизма до Первой мировой войны. 21. Охарактеризуйте итоги модернизма в выставочных проектах: «Кубизм и абстракционизм в живописи» (1936), «Дада и сюрреализм» (1936) и «Искусство в наше время» (1939) в Нью-Йорке в Музее современного искусства, «Абстрактное искусство» в Стеделийк музеум в Амстердаме в 1938 г. 22. Мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство» 1937 г., устроенная нацистами. Определите противоречия искусства модернизма и эстетики Третьего рейха, воплотившиеся в выставочной практике. 23. Охарактеризуйте развитие послевоенных художественных течений и их освоение в выставочной практике. 24. Крупнейшая выставка концептуального искусства «Когда отношения становятся формой» Х. Зеемана в 1969 г. 25. Оцените роль куратора выставки как автора художественно-эстетической концепции современного искусства. 26. Определите причины появления фигуры искусствоведа-куратора, предлагающего обоснованную художественно-эстетическую концепцию выставки в период искусства постмодернизма и формирования новых течений концептуализма, арте повера, поп-арта и др. 27. Охарактеризуйте методику экспозиционной практики и проблемы искусствоведческого отбора произведений на выставку в практике крупнейших кураторов второй половины ХХ в. 28. Проанализируйте выставочную практику куратора Эдуарда де Вильде. 29. Проанализируйте выставочную практику куратора Харальда Зеемана. 30. Проанализируйте выставочную практику куратора Каспера Кёнига. 31. Проанализируйте выставочную практику куратора Вернера Хофманна. 32. Проанализируйте выставочную практику куратора Х.У. Обриста. 33. Проанализируйте выставочную практику куратора Дж. Челанта. 39 34. Проанализируйте выставочную практику куратора Роберта Сторра. 35. Проанализируйте выставочную практику куратора Катрин Давид. 36. Оцените работу Х. Зеемана в качестве директора Бернского «Кунстхалле» и независимого куратора. 37. Определите роль Джермано Челанта в открытии движения арте повера. 38. Назовите программные и тематические выставки второй половины ХХ в. 39. Проведите анализ принципов отбора произведений и составления каталога современных выставок. 40. Определите теоретические основы выставочной практики в трудах Харальда Зеемана. 41. Определите теоретические основы выставочной практики в трудах Каспера Кёнига. 42. Определите теоретические основы выставочной практики в трудах Вернера Хоффманна. 43. Определите теоретические основы выставочной практики в трудах Дж. Челанта. 44. Определите суть метафор «куратор-художник» и «выставка как произведение искусства». 45. Проведете анализ критической рецепции Документы5 (1972). 46. Концепции и методология крупнейших выставочных институций ХХ в. 47. Назовите принципы организации Венецианской биеннале. 48. Назовите принципы организации «Кассельская Документа». 49. Назовите принципы организации Манифесты. 50. Назовите принципы организации «Скульптурные проекты в Мюнстере». 51. Определите роль программы выставки и концепции куратора. 52. Назовите принципы работы над каталогом выставки. 53. Проанализируйте теорию современной выставочной практики в трудах Оскара Бэчманна. 54. Определите проблематику галерейных выставок. 55. Назовите основные принципы работы кураторов с крупнейшими галереями Гагозьен, Саатчи, Цвирнер и Вирт и др. 56. Назовите основные принципы работы крупнейшей выставочной институции «Арт Базель». 57. Определите специфику отечественных галерей (галерея Гельмана, галерея Айдан, выставочные проекты Пушкинской, 10). 58. Охарактеризуйте особенности демонстрации классического искусства в проектах, демонстрирующих связь традиции и современности. 59. Назовите самые значительные музейные выставки современного искусства. 60. Определите проблематику музейного контекста и специфику демонстрации современного искусства в традиционном музее. 61. Проанализируйте специфику промышленных выставок. Перечень творческих тем для рефератов 1. Эволюция выставочной практики. 2. Выставки периода модернизма (теория и методология). 40 3. Значения фигуры куратора в ХХ в. 4. Концепции и методология крупнейших выставочных институций. 5. Проблематика музейных и галерейных выставок современного искусства. 6. Методы кураторов. 7. Крупнейшие выставочные проекты ХХ в. 8. Венецианская биеннале. 9. Кассельская Документа. 10. Первые промышленные выставки. 1. 2. 3. 4. 5. 6. Примерные темы интервью, проводимого преподавателем кафедры Основные закономерности эволюции выставочной практики. Крупнейшие выставочные проекты ХХ в. Значение курса для дальнейшего обучения Замечания по содержанию и структуре курса Место выставочной практики в музейной деятельности Принципы работы музейных выставочных кураторов. Список основной литературы: 1. Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. 2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с. 3. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2003. 435 с. 4. Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века. М.: Академический проект, 2003. 766 с. 5. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М.: Высшая школа, 1990. 174 с. 6. Бирюкова М. В. Выставочная деятельность Харальда Зеемана // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки, 2012. — № 1. — С. 3-11 7. Бирюкова М. В., Кудрявцева С. В., Ляшко А. В., Никонова А. А., Лексикон современного искусства. — Санкт-Петербург: РХГА, 2010. — 111 С. 8. Бирюкова М. В., Карлова А. И., Кудрявцева С. В., Ляшко А. В., Никонова А. А. Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Коллективная монография. — Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 2010. 9. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 1997. 10. Богемская К. Г. Понять примитив: самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ в. СПб., 2001. 11. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., 1994. 12. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996. 13. Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб., 2005. 14. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры ХХ в. М., 1990. 41 15. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003. 16. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект – обращенность в настоящее // Художественный журнал. М., 2003. № 53. C. 10–15. 17. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность // Художественный журнал. М., 2003. № 53. C. 41–43. 18. Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство, 2002. 19. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 20. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре. М., 2004. 21. Зыбайлов Л. К. От хеппенинга к видео: тенденции и противоречия художественной культуры Запада. М., 1990. 22. Иконников А. В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность: в 2 т. М., 2002. 23. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. 24. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. 25. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997. 26. Краснова О. Энциклопедия искусства ХХ века. М., 2003. 27. Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000. 28. Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции. Минск, 1997. 29. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 30. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001. 31. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003. 32. Пикон Г. Сюрреализм. 1919–1939 гг. Женева, 1995. 33. Поспелов Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х гг. М., 1990. 34. Рычкова Ю. В. Энциклопедия модернизма. М., 2002. 35. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. 36. Селиванов В. В. Искусство ХХ века. Эстетические теории и художественная практика. СПб., 1992. 37. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993. 38. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола // Искусство кино. 1998. № 6, 8. 39. Усовская Э. А. Постмодернизм: учебное пособие. Минск: ТетраСистемс, 2006. 40. Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года./ Сочинения, М., 1982, с.443-474. 41. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., 1990. 42. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. 43. Швинглхурст Э. Сюрреалисты. М., 1998. 44. Якимович А. К. Восстановление модернизма. Живопись 1940–1960-х годах на Западе и в России. М., 2001. 42 45. Якимович А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003. 46. Якимович А. К. Реализмы двадцатого века: альбом. М., 2000. Список дополнительной литературы 1. Archer M. Art Since 1960. London, 1997. 196 p. 2. Aversion/Akzeptanz. Oeffentliche Kunst und oeffentliche Meinung. Ausseninstallationen aus documenta-Vergangenheit. Marburg, 1992. 136 s. 3. Das Bild der Ausstellung. Wien: Hochschule fuer angewandte Kunst, 1993. 74 s. 4. Baеtschmann O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. Berlin, 1993. S. 54–76. 5. Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Cologne, 1997. 347 s. 6. Baselitz G. Pandemonium Manifestos // Art in Theory. 1900–1990. An Antology of Changing Ideas. 1992. P. 624–648. 7. Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. Berlin, 1997. 112 s. 8. Bernstein J. The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno. New York, 1993. 256 p. 9. Bois Y.-A. Painting as Model. London, 1990. 246 p. 10. Das Ende des XX Jahrhunderts. Stadtpunkte zur Kunst in Deutschland. Eine Vortragsreihe zur Berliner Ausstellung “Das XX Jahrhundert – ein Jahrhundert Kunst in Deutschland”. Köln, 2000. 178 s. 11. Dokumente zur aktuellen Kunst 1967–1970. Material aus dem Archiv Szeemann. Luezern, 1972. 234 s. 12. Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London, 2004. 387 p. 13. From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Sences / Ed. by P. Osborn. London, 2000. 168 p. 14. Grammel S. Ausstellungsautorschaft. Die Konstruktion der auktoraten Position des Kurators bei Harald Szeemann. Frankfurt am Main, 2005. 61 s. 15. Grasskamp W. Documenta. // Merian “Hessen”, 46. Bd. 1. Jg., 1993. S. 74–83. 16. Hegewisch K., Klueser B. Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreissig exemplaerischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Frankfurt am Main; Leipzig, 1991. 345 s. 17. High and Low: Modern Art and Trivial Culture. Exh. Cat. New-York; Chicago; Los Angeles, 1990/91. 237 p. 18. Shapiro Meyer. Theory and Philisophy of Art: Style, Artist and Society. Selected Papers. New York, 1994. 322 p. 19. Schmidt H.-W. Andy Warhol “Mao” – Joseph Beuys “Ausfegen”. Zwei Arbeiten aus dem Jahr 1972 // Kultfigur und Mythenbildung / Das Bild vom Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. Berlin, 1993. S. 54–71. 20. Skandal und Mythos: Ein neuer Blick auf die documenta5 1972. Ausstellung, Kunsthalle Wien. Katalog. Wien, 2002. 321 s. 43 Перечень заданий для самостоятельной работы 1.История французских Салонов. 2.Выставки периода модернизма. 3.Крупнейшие европейские кураторы ХХ в. 4.Художественные галереи Санкт-Петербурга. 5.Выставки современного искусства в Гос. Эрмитаже. 6.Критические обзоры выставок современного искусства в прессе. 7.Крупнейшие выставочные проекты ХХ в. 8.История Венецианской биеннале. 9.История Кассельской Документы. 10.Первые промышленные выставки. 11.История Манифесты. 12.Московская биеннале современного искусства. 13.История выставочной институции «Скульптурные проекты в Мюнстере». 14.Выставки сюрреалистов. 15.Проект возможной выставки для арт-центра «Пушкинская 10» 16.Проект возможной выставки для Молодежного образовательного центра Государственного Эрмитажа 17.Проект возможной выставки в музее Печати. 18.Проект возможной выставки для музея-квартиры М.М.Зощенко 19.Проект возможной выставки для музея фотографии им. Карла Буллы 44
