ответы по зарубежной лит
реклама
КАНДИД Философская повесть (1759) Кандид,
чистый и искренний юноша, воспитывается в убогом замке
обнищавшего тщеславного вестфальского барона вместе с его
сыном и дочерью. Их домашний учитель, доктор Панглосс,
доморощенный философ-метафизик, учил детей, что они
живут в лучшем из миров, где все имеет причину и следствие,
а события приходят к счастливому концу.Несчастья Кандида и
его невероятные путешествия начинаются, когда его изгоняют
из замка за увлечение прекрасной дочерью барона
Кунегондой.Чтобы не умереть с голоду, Кандид вербуется в
болгарскую армию, где его секут до полусмерти. Он едва
избегает гибели в ужасном сражении и спасается бегством в
Голландию. Там он встречает своего учителя философии,
умирающего от сифилиса. Его лечат из милосердия, и он
передает Кандиду страшную новость об истреблении семьи
барона болгарами. Кандид впервые подвергает сомнению
оптимистическую философию своего учителя, настолько
потрясают его пережитое и ужасное известие.Друзья плывут в
Португалию, и, едва они ступают на берег, начинается
страшное землетрясение. Израненные, они попадают в руки
инквизиции за проповедь о необходимости свободной воли
для человека, и философа должны сжечь на костре, дабы это
помогло усмирить землетрясение. Кандида хлещут розгами и
бросают умирать на улице. Незнакомая старуха подбирает его,
выхаживает и приглашает в роскошный дворец, где его
встречает возлюбленная Кунегонда. Оказалось, она чудом
выжила и была перепродана болгарами богатому
португальскому еврею, который вынужден делить ее с самим
Великим инквизитором. Вдруг в дверях показывается хозяин
Кунегонды.Кандид убивает сначала его, а затем Великого
инквизитора. Все трое решают бежать, но по дороге какой-то
монах крадет у Кунегонды драгоценности, подаренные ей
Великим инквизитором. Они с трудом добираются до порта и
садятся на корабль, плывущий в Буэнос-Айрес. Там они
первым делом ищут губернатора, чтобы обвенчаться, но
губернатор решает, что такая красивая девушка должна
принадлежать ему самому, и делает ей предложение, которое
она не прочь принять. В ту же минуту старуха видит в окне,
как с подошедшего в гавань корабля сходит обокравший их
монах и пытается продать украшения ювелиру, но тот узнает в
них собственность Великого инквизитора. Уже на виселице
вор признается в краже и подробно описывает наших героев.
Слуга Кандида Какамбо уговаривает его немедленно бежать,
не без основания полагая, что женщины как-нибудь
выкрутятся. Они направляются во владения иезуитов в
Парагвае. В так называемом отце полковнике Кандид узнает
барона, брата Кунегонды. Он также чудом остался жив после
побоища в замке и волею судьбы оказался среди иезуитов.
Узнав о желании Кандида жениться на его сестре, барон
пытается убить наглеца, но падает, раненный. Кандид и
Какамбо бегут, оказываются в плену у диких орейлонов,
которые, думая, что друзья - слуги иезуитов, собираются их
съесть. Кандид доказывает, что только что он убил отца
полковника, и вновь избегает смерти. Так жизнь вновь
подтвердила правоту Какамбо, считавшего, что преступление
в одном мире может пойти на пользу в другом.Затем Кандид и
Какамбо, сбившись с дороги, попадают в легендарную землю
Эльдорадо, о которой в Европе ходили небылицы, дескать,
золото там ценится не дороже песка. Эльдорадо окружали
неприступные скалы, поэтому никто не мог проникнуть туда,
а сами жители никогда не покидали своей страны. Так они
сохранили изначальную нравственную чистоту и сумели
постичь блаженство. Все жили, казалось, в довольстве и
веселости; люди мирно трудились, в стране не было ни тюрем,
ни преступлений. В молитвах никто не выпрашивал благ у
Всевышнего, но лишь благодарил Его за то, что уже имел.
Никто не действовал по принуждению: склонность к тирании
отсутствовала и в государстве, и в характерах людей. При
встрече со здешним монархом гости обычно целовали его в
обе щеки. Король уговаривает Кандида остаться в его стране,
поскольку лучше жить там, где тебе по душе. Но друзьям
очень хотелось явиться у себя на родине богатыми людьми, а
также соединиться с Кунегондой. Король по их просьбе дарит
друзьям сто овец, груженных золотом и самоцветами.
Удивительная машина переносит их через горы, и они
покидают благословенный край, где на самом деле все
прекрасно и о котором они всегда будут сожалеть.Пока они
движутся от границ Эльдорадо к городу Суринаму, все овцы,
кроме двух, гибнут. В Суринаме они узнают, что в БуэносАйресе их по-прежнему разыскивают за убийство Великого
инквизитора, а Кунегонда стала любимой наложницей
губернатора. Решено, что выкупать красавицу туда отправится
один Какамбо, а Кандид отправится в свободную республику
Венецию и там будет их ждать. Почти все его сокровища
крадет мошенник-купец, а судья еще наказывает его штрафом.
После этих происшествий низость человеческой души в
очередной раз повергает в ужас Кандида. Поэтому в
попутчики юноша решает выбрать самого несчастного,
обиженного судьбой человека. Таковым он счел Мартина,
который после пережитых бед стал глубоким пессимистом.
Они вместе плывут во Францию, и по дороге Мартин
убеждает Кандида, что в природе человека лгать, убивать и
предавать своего ближнего и везде люди одинаково несчастны
и страдают от несправедливостей.В Париже Кандид
знакомится с местными нравами и обычаями. И то и другое
весьма его разочаровывает, а Мартин только больше
укрепляется в философии пессимизма. Кандида сразу
окружают мошенники, лестью и обманом они вытягивают из
него деньги. Кандиду устраивают ловушку, ему грозит
тюрьма, но, подкупив стражей, друзья спасаются на корабле,
плывущем в Англию. На английском берегу они наблюдают
совершенно бессмысленную казнь ни в чем не повинного
адмирала.Из Англии Кандид попадает наконец в Венецию,
помышляя лишь о встрече с ненаглядной Кунегондой. Но там
он встречает еще один образец человеческих горестей служанку из замка.Жизненные передряги доводят ее до
проституции, и Кандид возжелал помочь ей деньгами, хотя
философ Мартин предсказывает, что ничего хорошего из
этого не получится. И действительно, спустя какое-то время
они находят ее в еще более бедственном положении. Сознание
того, что страдания для всех неизбежны, заставляет Кандида
искать человека, чуждого печали. Таковым считался один
знатный венецианец. Но, посетив этого человека, Кандид
убеждается, что счастье для него состоит в критике и
недовольстве окружающим, а также отрицании любой
красоты. Наконец он встречает своего Какамбо, тот, жалкий,
измученный, рассказывает, что, заплатив огромный выкуп за
Кунегонду, они подверглись нападению пиратов и те продали
Кунегонду в услужение в Константинополь.Что еще хуже, она
лишилась своей красоты. Кандид решает, что, как человек
чести, он все равно должен обрести возлюбленную, и едет в
Константинополь.Но на корабле он среди рабов узнает
доктора Панглосса и собственноручно заколотого им барона.
Они чудесным образом избегли смерти, и теперь судьба свела
их на корабле. Кандид немедленно выкупает несчастных и
отдает оставшиеся деньги за Кунегонду, старуху и маленький
земельный надел.Хотя Кунегонда стала очень уродливой, она
настояла на браке с Кандидом. Отныне друзьям ничего не
оставалось, как жить и работать на земле. Жизнь была
поистине мучительной. Работать никто не хотел, скука царила
ужасная, приходилось без конца философствовать. Они
спорили,что предпочтительнее: подвергнуть себя стольким страшным испытаниям и познать на опыте судьбы, подобные
тем, что они пережили, или обречь себя на невыносимую
скуку от безделья.Достойного ответа никто не знал.Панглосс
утратил веру в оптимизм, Мартин же,напротив, убедился, что
людям повсюду одинаково плохо, и переносил трудности со
смирением.Но вот они встречают человека, живущего
замкнутой жизнью на своей земле и вполне довольного такой
участью. Он говорит, что любое честолюбие и гордыня
гибельны и греховны и что только труд, для которого были
созданы все люди, может спасти от величайшего зла: скуки,
порока и нужды. Работать в своем саду и не пустословить такое спасительное решение принимает Кандид. Община
упорно трудится, и земля вознаграждает их сторицей. "Нужно
возделывать свой сад", - не устает напоминать всем Кандид.
А. А. Фридрих Кандид - воспитанник ученого немца,
обучающего его "теологокосмологоглупологии". Фабульный
стержень - поиск К. возлюбленной Кунегонды. Учитель К. доктор Панглосс, бук-валистски и с редким педантизмом
следующий тезису Лейбница - "все только к лучшему в этом
прекраснейшем из миров". Несмотря на множащиеся
печальные уроки жизни, Панглосс остается неисправимым
оптимистом, в уста которого вложены банальности или
абсурдные аргументы, доказывающие, что даже бедствия и
болезни были для человечества благом. К. считает, что
"оптимизм- это страсть утверждать, что все хорошо, когда в
действительности все плохо". Со своей наивностью (К. олицетворенное простодушие) он не решается подвергнуть
сомнению проповедь своего гонимого и притесняемого
учителя. Антагонист К. - Мартен с его пристрастием к фактам,
разбивающим теорию оптимизма.Тем не менее вера героев в
возможность совершенствования общества не пропадает.
Истинные уроки мудрости преподносит К. старик турок,
терпеливо возделывающий свой сад с убеждением, что
"работа избавляет нас от трех великих зол: скуки, порока и
нужды". Герои философской прозы В. чаще всего остаются
персонажами масками, очерченными с уничтожающей
иронией,носителями одного, определенного качества или
поборниками ограниченной и односторонней философской
доктрины. Их человеческие характеры,поистине страдающие
вызывают сочувствие и симпатию , но они везде и всегда
бывают случайными и недолгими гостями, чаще всего лишь
иллюстрируя идеи В. Все проблемы упрощаются, а сюжет
сводится к забавному случаю,анекдоту.ДИДРО (Diderot)
Дени
(1713-84),
французский
философ-просветитель,
писатель, иностранный почетный член Петербургской АН
(1773). Основатель и редактор "Энциклопедии, или Толкового
словаря наук, искусств и ремесел" (тома 1-35, 1751-80). В
философских произведениях - "Письмо о слепых в назидание
зрячим" (1749), "Мысли об объяснении природы" (1754), "Сон
Д'Аламбера" (1769, издание 1830), "Философские принципы
материи и движения" (1770, издание 1798), будучи
сторонником
просвещенной
монархии,
выступал
с
непримиримой критикой абсолютизма, христианской религии
и
церкви,
отстаивал
(опираясь
на
сенсуализм)
материалистические идеи. Литературные сочинения написаны
в основном в традициях реалистически-бытового романа
Просвещения (проникнутый народным жизнелюбием и
житейской мудростью роман "Жак-фаталист", 1773, издание
1796; антиклерикальный роман "Монахиня", 1760, издание
1796; остроумие, диалектическая, не без циничного оттенка,
игра ума - в романе "Племянник Рамо", 1762-79, издание
1823). Труды о народном образовании. Мать Дидро,
урожденная Анжелика Виньерон, была дочерью кожевника (и
сестрой каноника), а отец - Дидье Дидро - ножовщиком. По
желанию семьи юный Дени готовил себя к духовной карьере,
в 1723-28 учился в лангрском иезуитском коллеже, а в 1726
стал аббатом. В этот период он был религиозен, часто
постился и носил власяницу. В 1728 или 1729 Дидро прибыл в
Париж для завершения образования. По некоторым
свидетельствам, он учился там в янсенистском коллеже
д'Аркур, по другим - в иезуитском коллеже Людовика
Великого. Предполагают также, что Дидро посещал оба этих
учебных заведения и что именно взаимные нападки иезуитов
и янсенистов отвратили его от избранной стези. В 1732 он
получил магистерскую степень на факультете искусств
Парижского университета, подумывал сделаться адвокатом,
но предпочел свободный образ жизни.Дидро и энциклопедия
В начале 1740-х у парижского издателя А. Ф. Ле Бретона
появилась
идея
перевести
на
французский
язык
"Энциклопедию, или Всеобщий словарь ремесел и наук"
англичанина Э. Чемберса. Ле Бретон и его компаньоны (А. К.
Бриассон, М. А. Давид и Дюран) после неудачного опыта с
первым главным редактором - аббатом Ж. П. Де Гуа де
Мальвом - решились в 1747 доверить свое начинание Дидро и
Д'Аламберу. Неизвестно, кому в точности - Дидро,
Д'Аламберу или аббату де Гуа - принадлежала идея отказаться
от публикации слегка измененной версии английского словаря
и подготовить самостоятельное издание. Но именно Дидро
придал "Энциклопедии" тот размах и полемический запал,
который сделал ее манифестом эпохи Просвещения. На
протяжении последующих 25 лет Дидро оставался во главе
разросшейся до 28 томов (17 томов статей и 11 томов
иллюстраций) "Энциклопедии", которую ему удалось
провести через все рифы. А их было не мало: и уже
упомянутое тюремное заключение в 1749, и приостановка
публикации в 1752, и кризис в 1757-59, приведший к уходу
Д'Аламбера и временному запрету издания, и фактическая
цензура последних 10 томов Ле Бретоном. В 1772 первое
издание "Энциклопедии" было в основном завершено; в ней
сотрудничали, помимо Дидро (он написал ок. 6000 статей) и
Д'Аламбера, такие гении Просвещения, как Руссо, Вольтер,
Монтескье, Гольбах. Кроме того, статьи по конкретным
разделам писали мастера и знатоки своего дела: скульптор Э.
М. Фальконе, архитектор Ж. Ф. Блондель, грамматики Н. Бозе
и С. Ш. Дю Марсе, гравер и рисовальщик Ж. Б. Папийон,
естествоиспытатели Л. Добантон и Н. Демаре, экономист Ф.
Кенэ. Итогом явился универсальный свод современных
знаний. При этом в статьях на политические темы ни одной из
форм правления не отдавалось предпочтения, похвалы
Женевской республике сопровождались оговоркой о том, что
такая организация власти подходит лишь стране с небольшой
территорией. Одни статьи (точнее, их авторы) поддерживали
ограниченную монархию, другие - абсолютную, видя в ней
гаранта
всеобщего
благоденствия.
За
подданными
признавалось право сопротивляться деспотам, а королям
вменялось в обязанность подчиняться закону, отстаивать
веротерпимость и помогать бедным. Критикуя образ жизни
вельмож, "Энциклопедия" признавала,однако, необходимость
социальной иерархии в обществе (статья "Роскошь" Ж. Ф. де
Сен-Ламбера). Буржуа критиковались за жадность и тягу к
приобретению должностей, а откупщики и финансисты
признавались паразитической частью третьего сословия.
Желая содействовать облегчению участи простого народа,
энциклопедисты не призывали, однако, к установлению
демократии во Франции; они обращались именно к
правительству,
когда
говорили
о
необходимости
справедливого налогообложения, реформы образования,
борьбы с нищетой. В 1751 Дидро опубликовал "Письмо о
глухих и немых в назидание тем, кто слышит" рассматривая в
нем проблему познания в контексте символики жестов и слов.
В "Мыслях об объяснении природы" (1753), созданных по
образу и подобию "Нового Органона" Ф. Бэкона, Дидро с
позиций сенсуализма полемизировал с рационалистической
философией Декарта, Мальбранша и Лейбница, в частности с
теорией врожденных идей, видя в накопленных к концу 18 в.
научных знаниях (открытия Бернулли, Эйлеров, Мопертюи,
Д'Аламбера, Бюффона и др.), основу нового, опытного
истолкования природы. В 50-е годы Дидро опубликовал две
пьесы - "Побочный сын или Испытания добродетели" (1757) и
"Отец семейства" (1758). Отказавшись в них от нормативной
поэтики классицизма, он стремился реализовать принципы
новой ("мещанской") драмы изображающей конфликты между
людьми третьего сословия в обыденной житейской
обстановке. Главные художественные произведения Дидро повесть "Монахиня" (1760, изд. 1796), роман-диалог
"Племянник Рамо" (1762-1779, издан Гете на нем. яз. в 1805,
на франц. яз. вышел в 1823), роман "Жак-фаталист и его
хозяин" (1773, изд. на нем. яз. в 1792, на франц. яз. в 1796) остались неизвестными многим его современникам. Несмотря
на разницу жанров, их объединяют рассудочность, реализм,
ясный прозрачный стиль, чувство юмора, а также отсутствие
словесных украшений. В них нашли выражение неприятие
Дидро религии и церкви, трагическое осознание силы зла, а
также приверженность гуманистическим идеалам, высоким
представлениям о человеческом долге. Провозглашенные
Дидро философские и эстетические принципы проявляются и
в его отношении к изобразительному искусству. Обзоры
парижских Салонов Дидро помещал с 1759 по 1781 в
"Литературной корреспонденции" своего друга Ф. М. Гримма,
рукописной
газете,
рассылавшейся
по
подписке
просвещенным европейским монархам и владетельным
князьям. "Салоны" Дидро также не были напечатаны при его
жизни; они выходили постепенно в 1795-1857 и лишь в 187577 были впервые собраны воедино в собрании его сочинений.
Екатерина II, едва вступив на престол, предложила Дидро
перенести в Россию издание "Энциклопедии", испытывавшее
немалые трудности во Франции. За жестом императрицы
скрывалось не только желание упрочить свою репутацию, но и
стремление удовлетворить интерес российского общества к
"Энциклопедии". В России вышли на протяжении 18 в. 25
сборников переводов из "Энциклопедии". Отклонив
предложение Екатерины II, Дидро не лишился ее
благосклонности. В 1765 она приобрела его библиотеку,
выплатив ему 50 тыс. ливров и предоставив право
пожизненного хранения книг в своем доме в качестве личного
библиотекаря императрицы.В 1773 Дидро по приглашению
Екатерины II посетил Россию. Он прожил в Петербурге с
октября 1773 по март 1774, был избран иностранным
почетным членом Петербургской Академии наук (1773). По
возвращении написал ряд сочинений, посвященных
перспективам
приобщения
России
к
европейской
цивилизации. Скептические высказывания в его "Замечаниях"
на наказ Екатерины II (целиком изданы в 1921) вызвали ярость
Екатерины (рукопись была доставлена в Петербург уже после
смерти
философа).Литературное
наследие
Дидро
составляют две группы произведений. Одна - это сочинения,
напечатанные при его жизни и представляющие большой, но
по существу лишь исторический интерес; другая - несколько
замечательных произведений в прозе, едва известных
современникам Дидро, но много говорящих современному
читателю. Самое раннее из них - роман «Монахиня» (La
Religieuse), в котором содержится великолепное исследование
психологии монашеской жизни, равно как резкие ее
обличения. По-видимому, Дидро не показывал «Монахиню»
своим друзьям, хотя под конец жизни опубликовал роман в
«Корреспонданс литерер».Роман «Монахиня» был написан
Дидро во второй половине 1760 года. Однако широкая
читающая публика получила возможность познакомиться с
этим произведением лишь в 1796 году, спустя 12 лет после
смерти его создателя. Отдельные привилегированные
подписчики
на
знаменитую
«Литературную
корреспонденцию» Мельхиора Гримма значительно раньше
узнали о творческой истории книги, чем прочли её текст, ибо
в 1770 году Гримм подробно рассказал о той мистификации из
которой выросла «Монахиня». История рождения замысла у
Дидро и сама судьба его представляет значительный интерес.
Конец 50-х годов 18 века во Франции принес сенсационные
разоблачения тайн монастырских стен, частных случаев
изуверства, происходящих за ними. Монастырский быт стал
предметом оживленного общественного обсуждения, и Дидро
не мог не остаться в стороне от этого обсуждения. Будто бы от
лица монахини из Лоншанского монастыря, отличавшегося
особенной суровостью своих нравов, он вместе со своими
друзьями стал распространять письма, разоблачавшие
царящие в монастырях нравы. Последнее письмо появилось в
мае 1760 г ода, а уже в сентябре того же года Дидро в своей
переписке упоминает о работе над новым романом. Реальным
прототипом Сюзанны Симонен из романа «Монахиня» была
монахиня Маргарита Деламар, судебное дело которой о
снятии с неё монашеского обета получило в то время
широкую огласку и иск которой судом был отвергнут.
История Маргариты Деламар, которая по воле матери,
жаждавшей после смерти мужа заполучить все его состояние,
провела в монастырских стенах более полувека (60 лет),
рассказана в монографии: George May. Diderot et “La
religieuse” (New - Haven - Paris, 1954). Таким образом под
пером Дидро привычная в те времена история «монахини
поневоле» стала художественным обобщением судьбы
личности в феодально-абсолютистском обществе, где широко
простирается власть католицизма.Когда Дидро писал
«Монахиню», ему было уже 47 лет. К этому времени у
писателя сложилась своя система эстетических взглядов. У
него была собственная концепция жанра романа, причем
лежала она в русле реалистических исканий писателя. По
Дидро, роман должен изображать не «химерические и
привольные события», а показывать «мир, в каком мы живем»,
рисовать «характеры, взятые из гущи общества», утверждать
истину, простоту и естественность. Роман - это картина нравов
эпохи, воссозданная «правдивыми деталями». Всем этим
требованиям роман «Монахиня» отвечал полностью.
Жизненность сюжета и реалистичность повествования
поражают читателя. Дидро создал книгу- исповедь, где
героиня - не исключительная натура, а жертва социальной
системы, в которой она живёт. «Монахиня» - социальнопсихологический роман. В нем Дидро развенчивает
монастыри как порождение всего жизненного уклада
феодально-абсолютиского общества. Насилие над личностью
бедной девушки есть общее проявление рабства и деспотизма,
царящих в данном обществе и уничтожающих в человеке его
лучшие человеческие качества, прививая и культивируя в нем
противоестественные
страсти,
заражая
его
ложью,
лицемерием и неспособностью мыслить.Личную судьбу
героини Дидро изображает с высоких позиций мыслителя просветителя, показывая несоответствие этой судьбы идеалам
разума и гуманистической морали. Глубокая прозорливость
мыслителя и художественная правда писателя привели Дидро
к выводу, что в абсолюстской Франции неосуществим
просветительский идеал свободы. Сюзанна Симонен
вырвалась из монастырских стен, но нашла вне их, лишь
свободу быть бесправной. Художественно воссозданная
судьба «монахини поневоле» позволила Дидро с большой
впечатляющей силой выступить против мракобесия и
фанатизма церковников, показать, что феодально абсолюстское общество обрекает личность на духовное
рабство. «Работаю я сидя, потому что мне трудно стоять. Тем
не менее я страшусь своего выздоровления. Какой я тогда
найду предлог не выходить из дому? И какие только
опасности не ждут меня, когда я покажусь на улице! Я живу в
постоянной тревоге».Антирелигиозное и антиклерикальное
произведение такой разоблачительной силы, как «Монахиня»,
невозможно было опубликовать в то время. При жизни автора
с романом познакомились лишь доверенные друзья Дидро.
Тем не менее роман сыграл большую роль в развернувшейся в
годы революции антиклерикальной и антицерковной
пропаганде. Недаром позже, в 1824 году и 1826 году, он
дважды запрещался цензурой Франции, где к власти пришла
буржуазия, поставившая себе на службу церковь и испуганная
смелым, обличительным духом и антирелигиозным пафосом
романа Дидро. Сюжет «Монахини» несложен. Это печальные
приключения молодой девушки, насильно заточённой
родителями в монастырь, становящейся там жертвой
развратных монахинь и, наконец, убегая из монастыря на
волю, в надежде начать частную, трудовую жизнь. Основное в
романе - острая публицистическая направленность, связанная
с убедительной картиной душевных переживаний героини. С
большим реализмом показано, как в сердце тихой и покорной
в начале девушки появляются первые зародыши сомнения,
вскоре переходящие в чувства протеста и гнева,
завершающегося открытым бунтом против насилия над
влечением к жизни, против монастырского лицемерия и
религиозного обмана, против суеверия, тирании и
надругательства над правом женщины на свободную,
самостоятельную и радостную жизнь. С большим
мастерством,
которое
одушевлено
пафосом
антиклерикального и обличительного протеста рисует Дидро
типы затхлого монастырского мира. Его героиня отрясает этот
мир от своих ног прах гниющей мертвичины монастырского
склепа. Так роман разрешает двойную идейную задачу задачу разоблачения религиозного фанатизма и задачу
утверждения общественных прав женщины, в защиту которых
Дидро не раз приходилось поднимать свой взволнованный и
гневный голос. В просветительской литературе жанр романа
приобретает свои подлинные черты, становится эпосом
частной жизни. В нём изображаются быт, нравы людей
демократического сословия. В таком духе и пишет Дидро.
Новизна реалистического романа была в его тематике. Он
изображает жизнь современную и частную, поражая своей
правдивостью ситуаций и деталей. Положительные персонажи
в просветительской драме часто схематичны, недостаточно
реалистичны. Это объясняется тем, что эстетика Просвещения
требовала от драматурга не столько критики обветшавших
форм жизни, устаревших нравственных понятий, сколько
создания образа положительного героя, обладавшего
моральным совершенством. Но такого рода совершенный
человек был редкостью в жизни. Реальный человек «среднего
сословия» был существом корыстным, далёким от
просветительского идеала. Его реальные черты Дидро
воплотил в отце и матери Сюзанны. Основное, с чем
приходится считаться при оценке Кальдерона, - это
очевидное подчинение всех его художественных замыслов
(независимо от жанра) политическому и философскому
рационализму, свойственному его мышлению.
Этот
рационализм придавал театру Кальдерона социальную и
философскую злободневность, окрашивал определенной
абсолютистской и морально-религиозной идеологией все его
творчество. Но вместе с тем под слоем этой идеологии
проступает - и со временем все отчетливее
общечеловеческое
вневременное начало, подлинный
гуманизм
Кальдерона,
связанный
с
передовыми
ренессансными идеями, а также с народно-демократическими
традициями,
выкованными
испанским
народом
в
многовековой борьбе за свое национальное освобождение и
за свои гражданские права. Кальдерон был сыном своего века.
Вместе с веком в его творчестве кануло для нас все временное,
преходящее, чуждое сегодня. Осталось то, что было в нем
исторически перспективно и человечески незыблемо, - его
народность, национальная неповторимость и в то же время
универсальность мысли. Вот почему, по словам Пушкина,
Кальдерон наряду с Шекспиром и Расином стоит "на высоте
недосягаемой" и его "произведения составляют вечный
предмет наших изучений и восторгов..."».Неоднократно в
разных своих пьесах Кальдерон
подходил
к
теме
идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее,
например, во "Враче своей чести" в лице дона Педро
Справедливого). Непосредственно Кальдерон пытается ее
решить в одной из самых знаменитых своих драм - "Жизнь это сон". Там начертана если не программа формирования
идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная
картина его самовоспитания. Подобно многим другим
произведениям мировой литературы, драма "Жизнь - это сон"
в глазах последующих поколений намного переросла рамки
своего первоначального содержания.Если собрать воедино
существующие толкования драмы "Жизнь - это сон", то
получится любопытный сборник противоречивых и часто
взаимоисключающих оценок.« Долгое время ее понимали
только как религиозно-символическую драму, смысл
которой сводится к теологическому тезису утверждения
свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной
комедии,
где
люди
играют
лишь отведенную им
сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде
уже в загробном существовании».Действительно, нельзя
отрицать присутствие этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона
они были характерны на протяжении почти всего его
творчества, и нашли свое прямое выражение в священных
ауто "Великий театр мира", "Жизнь есть сон" и в ряде других.
Ощущение жизни как скоротечного мгновения ("сна") было
присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона.
«В кальдероновский период национального упадка это
ощущение усилилось еще больше, и Кальдерон дал ему
наиболее
четкую художественно-философскую формулу,
предельно
сгустив
горестное
признание Сервантеса,
сделанное устами Дон-Кихота {Идея ауто "Великий театр
мира", вероятно, подсказана Кальдерону прилежным чтением
"Дон-Кихота" Сервантеса (глава XII, часть 2), где Дон-Кихот
развивает перед Санчо мысль о том, что жизнь - та же
комедия, и что смерть всех уравнивает. А Санчо назвав это
сравнение "превосходным", подкрепляет его аналогичным
сравнением жизни с шахматной игрой».В этом процессе
самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха
решающую роль сыграло восприятие жизни как мимолетного
сна. В начале драмы Кальдерон показывает, как человек,
обуянный гордыней, верящий в длительную прочность
земного существования,
приходит
к злоупотреблению
властью. Принцем руководит необузданный разумом
инстинкт. В последнем
действии
Сехизмундо
под
воздействием горького опыта ("сна") приходит к восприятию
жизни как явления настолько скоропреходящего, что ее
смело можно приравнять ко сну. Ощущение жизни как сна
влечет за собой указание на близкое возмездие. Это раскрыл
еще в XIX веке один крупный немецкий испанист, который
писал: "Вслед за сном последует пробуждение, которое
находится в точном соответствии с нашими поступками во
время
сна
и более того - является прямым его
следствием"[18] Люди-актеры, жизнь-сцена, на которой
каждый играет отведенную ему роль. Надо сыграть эту роль
хорошо. Человек расплачивается за содеянное на земле. Во
сне образы сознания воспринимаются спящим как нечто
действительное, и если жизнь есть сон, то и наяву человек
видит лишь то, что представляется его сознанию. Вместе с тем
Кальдерон постигает то, что будет достоянием психологии
лишь в XX в.: образы сна порождены отнюдь не только
мыслью, но и надеждами, страхами, тайными желаниями.
Последние неосознанно воздействуют не только на
сновидения, но и на поведение человека. В его драмах
сталкиваются, в какой-то мере пронизывают друг друга
сознание и подсознание, рассудок и аффект. Явь и сон,
иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и
уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но
и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как
«Жизнь есть мечта». Мечта истолковывается у Кальдерона
вовсе не в сентиментально-благостном духе: узнав, что он
принц, и получив возможность осуществить свою мечту о
свободе, Сехизмундо ведет себя как чудовище. Безграничная
свобода оказывается одной из самых вредных и опасных
иллюзий: Сехизмундо предстоит понять, что человеческая
свобода — не беспредел, что она подчиняется нравственным
законам. В постижении этих законов происходит становление
личности Сехизмундо, выявление его подлинного «я». Жизнь
есть сон» — истинно христианская драма, так как именно
христианство столь решительно указало на исключительное
значение душевной жизни и поставило важнейшую задачу
управлять своими внутренними состояниями, подавляя в себе
злые, греховные желания и порывы. И вместе с тем Жизнь
есть сон — это социальная драма (такое соединение
характерно для барокко), показывающая, что становление
нравственного «я» возможно лишь благодаря осознанию своей
ответственности перед другими.Раннее творчествоПервым
значительным произведением Гёте этой новой поры является
«Гёц фон Берлихинген» (первоначально «Gottfried von
Berlichingen mit der eisernen Hand», [1773] — драма,
произведшая на современников огромное впечатление. Она
выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит
его во главе писателей периода «Бури и натиска».Своеобразие
этого произведения, написанного прозой в манере
исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно
реабилитирует национальную старину, драматизируя историю
рыцаря XVI в., — так как уже Бодмер, Э. Шлегель, Клопшток,
а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда»)
обращались к древним периодам германской истории, —
сколько в том, что эта драма, возникая за пределами
литературы рококо, вступает также в противоречие с
литературой Просвещения, наиболее влиятельным доселе
течением
культуры.
Образ борца
за
социальную
справедливость
—
типичнейший
образ
литературы
Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию.
Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в
стране, возглавляет крестьянское восстание; когда же
последнее принимает острые формы, отходит от него,
проклиная переросшее его движение. Установленный
правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны
революционное движение масс, истолкованное в драме как
развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить
ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в
смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа
имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в
сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая
природа: «Господь всемогущий, как хорошо под Твоим небом,
как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир
исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои
подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёте —
«О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!». «Страдания
юного Вертера»«Страдания юного Вертера» (1774) — роман в
письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и
натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте
широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору
мировую славу. В романе изображён конфликт между
человеком и миром, принявший форму любовной истории.
Вертер — слабый человек, неспособный отстоять своё «я»
пред лицом враждебной действительности. Он — натура
пассивная, не столько действующая, сколько переживающая.
Он — антипод Прометея, и всё же Вертер — Прометей
конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «Бури и
натиска». Их бытие в равной мере развёртывается под знаком
обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять
реальность вымышленного им мира, Прометей стремится
увековечить себя в создании «свободных», независимых от
власти Олимпа существ, создаёт рабов Зевса, людей,
подчиненных
выше
их
стоящим,
трансцендентным
силам.Движение «Буря и натиск»Во второй половине
XVIII в. в Германии появились и противники Просвещения,
не желавшие противопоставлять разуму чувство. Они
заговорили об «иррациональном», о силе души и сердца,
выступили
против
схематизма
и
неисторичности
просветительских конструкций, не считавшихся с различиями
между людьми и народами, с многообразием проявлений
жизни. Они призывали прекратить нападки на якобы
отжившие религиозные, социальные, политические традиции
и обычаи народов. В Германии стало формироваться
консервативное, основанное на традиционализме течение,
которое развернуло «борьбу против разума», стало
пропагандировать «воспоминание об естественном». На
севере Германии большое влияние приобрел Фридрих Готпиб
Клопшток (1724-1803) со своими одами и эпосом в стихах
«Мессия». Молодежь вовлеклась в споры не только о
господствующем общественном строе, но и о праве на чувство
и объединилась в движение «Буря и натиск» («Sturm und
Drang»). В начале 1770-х гг. в Страсбурге встретились два его
основателя: Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), с
исторических позиций открывший миру глаза на значение
языка, обычаев и нравов, формирующих духовную жизнь
народов, и Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832), своим
романом «Страдания молодого Вертера» как нельзя лучше
отобразившим идеологию штюрмеров. После поездки в
Италию в 1786 г., под влиянием античного искусства Гёте
вырабатывает нормы эстетики так называемого «Веймарского
классицизма» (драма «Ифигения в Тавриде», трагедия
«Торквато Тассо» и др.). Но всемирную славу Гёте принесла
драматическая поэма «Фауст», первая редакция которой была
осуществлена в 1773-1775 гг.Бунтарским духом, протестом
против сословного неравенства, присущим представителям
«Бури и натиска», были проникнуты драмы «Разбойники»,
«Заговор Фиеско», «Коварство и любовь» Иоганна Фридриха
Шиллера (1759-1805). Во время революции Конвент присвоил
Шиллеру звание «почетного гражданина Французской
республики», но Шиллер считал, что путь к свободе лежит не
через революцию, а через эстетическое воспитание.Фундамент
в новую метафизику — преодолевший Просвещение идеализм
— заложил Готхольд Эфраим Пессинг (1729-1781),
взращенный Просвещением, но сумевший отделить в своем
творчестве — стихах, критических статьях, драматургии —
литературу от «разрушительного французского духа». Он
оказал огромное влияние на художественную эстетику и театр,
воспитывая в них человечность и терпимость, но в то же
время и нравственное чувство. Все здание идеалистической
философии достроил великий выходец из Кенигсберга, тоже
выросший на ниве Просвещения и проникнутый верой в
прогресс, Иммануил Кант. Мировую известность приобрели
его замечательные критические труды, его теория познания,
его этика и провозглашенный им категорический императив
нравственности.Можно смело утверждать, таким образом, что
благодаря Просвещению и его опровержению духовная жизнь
Германии за последние десятилетия XVIII в. пережила
небывалый подъем. В художественном творчестве это
отразилось в одном из вариантов барокко, в легком игровом
стиле рококо, которым украшались дворцы и сады и который
был заимствован у французов, а нередко и исполнен руками
французских мастеров. «Буря и натиск» (нем. Sturm und
Drang) — период в истории немецкой литературы (1767—
1785), связанный с отказом от культа разума, свойственного
классицизму, в пользу предельной эмоциональности и
описания крайних проявлений индивидуализма, интерес к
которым характерен для предромантизма. Название
литературного движения восходит к одноименной драме
немецкого писателя Фридриха Максимилиана фон Клингера.
Писателей, относивших себя к движению «Бури и натиска»,
называют штюрмерами (нем. Stürmer — «бунтарь,
буян»).Идеологом этого бунта против рационализма выступил
немецкий философ Иоганн Георг Гаман, разделявший взгляды
французского писателя и мыслителя Жан-Жака Руссо.
Деятели «Бури и натиска» высоко ценили переводные пьесы
Шекспира, Оссиановы поэмы и «природную» поэзию
англичанина Юнга. Трагедия Жана Расина «Андромаха»На
протяжении этого периода морально-этическая концепция
янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде
всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление
творческой зрелости драматурга.В этой пьесе Расин вновь
обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз
широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по
духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим
идейным ядром выступает столкновение разумного и
нравственного начал со стихийной страстью, несущей
разрушение моральной личности и ее физическую
гибель.Янсенистское понимание человеческой природы
отчетливо проступает в расстановке четырех главных
персонажей трагедии. Трое из них — сын Ахилла Пирр, его
невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест
— становятся жертвами своих страстей, неразумность
которых они сознают, но которые не в силах преодолеть.
Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка
Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как
бы над ними, но как побежденная царица и пленница
оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих
ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не
властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр
навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив
его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но
предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей
от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она
сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына,
которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам,
жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.
Парадоксальность построенного Расином драматического
конфликта заключается в том, что внешне свободные и
могущественные враги Андромахи внутренне порабощены
своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того,
какое из двух решений примет она, бесправная пленница и
жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем
выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг
от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний
определяет
удивительную
спаянность
всех
звеньев
драматического действия, его напряженность. Такую же
«цепную
реакцию»
образует
развязка
трагедии,
представляющей собой ряд мнимых решений конфликта:
Андромаха решается пойти на обман — формально стать
супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее
сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный
компромисс влечет за собой другие «мнимые решения»
конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает
Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она
проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест
лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи
развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная
своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет
на себя миссию отомстить его убийцам.Парадоксальным
выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их
поведения. Для современников Расина огромное значение
имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный
этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно
нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к
Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в
надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона,
забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова
простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую.
Орест, посланный греческими военачальниками требовать от
Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия
не увенчалась успехом.Ослепленные своей страстью герои
действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что
Расин отвергает силу и могущество разума? Автор
«Андромахи» оставался сыном своего рационалистического
века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее
мерило человеческих отношений, как нравственная норма,
присутствующая в сознании героев, как способность к
самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в
художественной форме воплощает идею одного из самых
значительных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила
человеческого разума в осознании своей слабости.В этом
принципиальное
отличие
Расина
от
Корнеля
.Психологический анализ в его трагедиях поднят на более
высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта
глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые
черты поэтики Расина: простоту внешнего действия,
драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении.
Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе»
(гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими
царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают
перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их
рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как
психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда
характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко
и естественно укладывающегося в рамки трех единств.Все это
делает «Андромаху» этапным произведением театра
французского классицизма.Любовная лирика Гете: корни и
истоки Любовная лирика Гете, по свидетельству
литературоведов, во многом драматична и автобиографична. В
частности, творчество Иоганна Вольфганга Гете оценивалось
всегда с точки зрения его живости, наделенности
чувственностью и
эмоциональностью
в
противовес
"предельно-логичной", конкретной поэзии классицизма. С
этой точки зрения, любовная лирика Гете обладает
максимальной
иррациональностью,
мистицизмом
и
душевными порывами личности, она не зависит от правил и
устоев, не ориентируется на необходимости и законы, она
исходит из самой глубины сердца. А если учесть еще и тот
факт, что поэт обогатил ее фольклорными мотивами и довел
до совершенства непосредственно стихотворную форму, то
становится понятным, почему читатель сразу, по-настоящему
и беспрекословно верит поэту. Он видит его искренность,
открытость и правдивость в изображении чувств. Любовная
лирика Гете и по сегодняшний день впечатляет слушателей
своей неземной красотой. Любовная лирика Гете как попытка
сублимации любовных переживаний Изучая жизненный и
творческий путь Иоганна Вольфганга Гете, то и дело
возвращаешься к мысли о том, что вся любовная лирика Гете
была своего рода попыткой сублимировать личностные
переживания, которых выпало немало на долю поэта. Первой
любовью немецкого гения от Поэзии была дочь трактирщика
из Лейпцига по имени Кетхен Шенкопф, именно со
стихотворений этой девушке начинается любовная лирика
Гете. Первые поэзии Иоганна были веселыми и беззаботными,
забавными и милыми. Они очень нравились девушке и были
написаны в жанре рококо. Любовная лирика Гете этого
периода отличается восприятием любви как чувственной
забавы, игры, однако со временем она трансформируется. Как
свидетельствовал сам Иоганн Вольфганг, любовная лирика
Гете могла возникнуть лишь в те моменты, когда поэт был
влюблен. Речь идет, вероятно, о том, что лирический герой
стихотворений Гете на все 100% совпадал с личностью самого
поэта, а сами чувства – влюбленности, нежности,
обожествления любимой, восхищения ею – были для него тем
неизбывным стимулом, тем топливом, которое давало ему сил
для творчества. Со временем это превратилось в привычку.
Теперь автор не горевал над своими неудачами в любви – он
переносил их на бумагу. Вся любовная лирика Гете выросла
из сублимации любви в творчество. Привязанность к таким
дамам, как Фредерика Брион, Лили Шенеман, Шарлотта фон
Штейн, Марианна фон Виллемар, Минна Герцлиб, Шарлотта
Буфф, Ульрика фон Левецов – стала прекрасной
возможностью для Гете писать величественные, страстные,
нежные и горькие стихи о любви. Именно этим женщинам
мир должен быть благодарен за то что стал возможным такой
литературный
феномен,
как
"любовная
лирика
Гете".Трагедия Корнеля "Сид".Пьер Корнель (1606–1684
гг.) — создатель классицистической трагедии во Франции. В
конце двадцатых годов молодой провинциал, готовившийся
стать адвокатом, страстно увлекся театром и последовал за
гастролировавшей в его родном Руане труппой в Париж. Здесь
он познакомился с доктриной классицизма и понемногу
перешел от ранних комедий и трагикомедий к тому жанру,
который теоретики классицизма утвердили как высший.
Всенародную славу Корнелю принесла его первая
оригинальная пьеса "Сид", поставленная в январе 1637 года. У
публики она имела оглушительный успех, с тех пор во
французский язык вошла поговорка "Прекрасно, как "Сид"".
Однако можно ли рассматривать "Сида" как образцовую
классицистическую трагедию? Верно ли утверждение, что с
"Сида" начинается история французской классицистической
трагедии? Ответы на эти вопросы не могут быть
однозначными. На титульном листе пьесы стоит авторское
обозначение жанра — "трагикомедия". Трагикомедия — жанр
барочный,
смешанный,
резко
критиковавшийся
классицистами. Ставя в подзаголовок "трагикомедия",
Корнель указывает на то, что у его пьесы счастливый финал,
не мыслимый для трагедии, которая должна заканчиваться
смертью главных героев. "Сид" не может закончиться
трагически, потому что его сюжетные источники восходят к
средневековым испанским романсам о юности Сида. Сид в
трагедии — тот же реально существовавший герой
Реконкисты Родриго Диас, который выведен в испанском
героическом эпосе "Песнь о моем Сиде". Только взят другой
эпизод из его жизни — история его женитьбы на Химене,
дочери убитого им на поединке графа Гормаса.
Непосредственным источником для Корнеля, помимо
испанских романсов, была пьеса "Юность Сида" (1618 г.)
испанского драматурга Гильена де Кастро. Пьеса на
испанском материале вызвала неудовольствие кардинала
Ришелье. Главным внешним противником Франции в тот
момент была Испания, с Испанией французы вели длительные
войны за положение господствующей европейской державы, и
в этой обстановке Корнель ставит пьесу, в которой испанцы
показаны доблестными и благородными людьми. К тому же
главный герой выступает спасителем своего короля, в нем
есть нечто непокорное, анархическое, без чего не может быть
истинного героизма — все это заставило Ришелье отнестись к
"Сиду" с опаской и инспирировать "Мнение Французской
Академии по поводу трагикомедии "Сид"" (1638 г.), в котором
содержались очень серьезные упреки относительно идейного
и формального плана пьесы.Эмилия Галотти» имела
огромный и длительный успех на сцене и оказала
значительное влияние на немецкую литературу. Лессинг
создал удивительно стройную драматическую композицию,
все элементы которой способствуют глубокому и
целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий
просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой
литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием
его художественных и теоретических достижений молодой
Шиллер создал первую немецкую политическую драму
«Коварство и любовь» Завершил трагедию Лессинг уже в
Вольфенбюттеле, где он провел последние годы жизни (1770–
1781), вынужденный после закрытия гамбургского театра
снова искать пристанище. По приглашению брауншвейгского
герцога Лессинг занял скромную должность ученого
библиотекаря. Его творческие усилия в эти годы были
обращены главным образом на изучение философии и
религии. В 1774 1778 гг. он опубликовал отрывки из трактата
немецкого
философа-просветителя
Реймаруса,
критиковавшего священное писание с позиций «естественной
религии», поддержав в своих примечаниях к «Фрагментам из
сочинений неизвестного» критику легенды о воскресении
Христа и Библии в целом. Однако, по мнению Лессинга,
недостаточно выявить противоречия, содержащиеся в
евангельских книгах. Следует рассмотреть историю
возникновения и развития религии, связать ее с историей
изменения человеческого разума.Публикация Лессингом
«Фрагментов», в особенности же — комментариев к ним,
была воспринята церковью как попытка разрушить самые
основы христианства и вызвала ожесточенные нападки на
немецкого просветителя со стороны обскурантов, среди
которых выделялся гамбургский пастор Геце. Лессинг
отстаивал право мыслящего человека быть свободным в
поисках
истины.
Острополемические
памфлеты,
объединенные под общим названием «Анти-Геце» (1778),
содержали
уничтожающую
отповедь
его
главному
преследователю.Борьба Лессинга с официальной религией
вызвала немедленную реакцию властей. Герцог запретил
своему
библиотекарю
публиковать
что-либо
без
предварительной цензуры. Однако Лессинг нашел способ
продолжить опасный спор. В философско-историческом
сочинении «Воспитание человеческого рода» (1777–1780) он
изложил свои взгляды на эволюцию религии и морали. «Богвоспитатель» проводит человечество через разные стадии
религиозного сознания (язычество, иудаизм, христианство),
которые соответствуют его «детству» и «юности». По мере
приближения рода человеческого к зрелости нужда в «религии
откровения» отпадает. Новая вера, новое моральное состояние
человечества будут основываться на разуме и «естественной»
добродетели, не нуждающейся в потустороннем поощрении.В
своих суждениях о религии Лессинг окончательно не порывал
с идеалистической философией. Однако материалистические
тенденции его мировоззрения нашли определенное отражение
в философском диалоге «Эрнст и Фальк» (1780) и в
особенности в опубликованном уже после смерти Лессинга
разговоре с Якоби 6 и 7 июля 1780 г., в котором он объявил
пантеизм Спинозы единственной разумной философией.
«Натан Мудрый» (1779), первая немецкая стихотворная
драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась
Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами
церкви. В философской драме немецкий просветитель
обратился к критике религиозного сознания, его претензий
служить единственной основой человеческой морали. В
Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе
представителей трех мировых религий — иудаистской,
мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх
воплощает в себе все худшие свойства церковников:
абсолютный догматизм, безграничную жестокость и
ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит
богатый купец — еврей Натан, который проповедует идею
гуманности и всеобщего братства, основанного на любви,
терпимости и «добрых делах». Отважный и благородный
рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения
двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной
борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает
презрительную враждебность христианского рыцаря и
высокомерную недоверчивость мусульманского властителя
Саладина.Философский смысл драмы сконцентрирован в
притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану.
Лессинг заимствовал эту старинную легенду из «Декамерона»
Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее
главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать
владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям
доказать силу своего талисмана благородными делами и
помыслами, любовью и милосердием к окружающим.
Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени
развития человечества будет вынесено решение о том, какой
из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма.
Нравственное
начало
Лессинг
связывал
не
с
обладанием «истинной» религией, а с естественным
стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией
человеческого
разума.
Рационалистическая
основа
представлений Лессинга о становлении и развитии морали
нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по
себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом
раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери
Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви
и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности.
Философская драма Лессинга имела замечательную
сценическую судьбу. Воплощенные в «Натане Мудром»
свободолюбивые устремления выдающегося немецкого
просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в
грядущее братское единение человечества, способного
возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной
замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей
остроты на протяжении последующей двухвековой истории
Германии.Драма, решившая его судьбу, стала событием в
истории немецкого театра. Пафос «Разбойников»
направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это
выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее
сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных
источников. Противопоставление двух братьев — внешне
добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и
легкомысленного,
непочтительного,
но
честного
и
благородного, — часто встречается в литературе XVIII в.
Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной
ситуации, — тема «благородного разбойника» — опирается не
только на литературную традицию, но и на реальные факты —
стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды.
Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу,
которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия,
жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный
и риторически декларативный характер. Письмо от брата,
сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но
психологически уже подготовленный шаг: он становится
атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он,
недовольных молодых людей, его товарищей-студентов,
потерявших надежду найти себе место в продажном обществе.
Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил
индивидуальным обликом, моральными принципами, только
ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль
оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на
смерть атаману и товарищам, у других вырождается в
садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в
банду. Особенно примечательна история молодого дворянина
Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в
темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Сам Карл
Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи,
отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком
видит источник произвола и угнетения: к княжескому
фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику,
торгующему чинами и, должностями, к попу, публично
скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы
Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови
невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он
не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он
сам вершит суд над собой и добровольно сдается
властям.Антагонистом Карла выступает его младший брат
Франц. Снедаемый завистью к Карлу — любимцу отца,
наследнику графского титула и владений, счастливому
сопернику в любви Ама-лии, Франц цинично глумится над
такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства.
Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика
отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с
властной жестокостью феодального деспота: «Бледность
нищеты и рабского страха — вот цвет моей ливреи». В конце
драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием
(разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за
свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная
противоположность двух братьев отражена и в их гибели — в
обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно
разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в
основе
драматургической
структуры
«Разбойников»,
распространяется и на второстепенных персонажей: двух
священников —
коварного
католического
патера,
пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их
атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно
выносящего нравственный приговор своему господину
Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально
взволнованные лирические монологи Карла чередуются с
грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров,
сгущение красок, патетическое красноречие — несомненно
наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она
драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени
держится трагический накал, нашедший живой отклик у
современников и обеспечивший его первенцу долгую
сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех
не только в Германии, но и в России и прочно вошла в
культурное сознание многих русских писателей (см., в
частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).
Кульминацией раннего творчества Шиллера является его
третья пьеса «мещанская трагедия» «Коварство и любовь»
(1783, первоначальное название «Луиза Миллер»).Шиллер
вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот
раз ему удалось избежать гиперболической условности
изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и
эпизоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с
реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми
Шиллеру по вюртембергским годам, но предстают в его драме
не портретно, а в обобщенном виде.Политическая проблема
деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно
сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о
барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество
между любящими. Здесь отчетливо выступает руссоистский
пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон
Вальтера, сына всемогущего сановника — президента, к
дочери простого мещанина — музыканта Миллера не только
немыслима с точки зрения сословных представлений, но и
грозит нарушить личные планы президента — женитьбу его
сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом
интриги, задуманной секретарем президента Вурмом (понемецки «червь»), становится неограниченное беззаконие,
творимое носителями власти. Под угрозой смерти или
пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку
Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному
гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы
доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход
интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, —
Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту
Луизы, он избирает смерть для нее и себя.Действие
развивается напряженно и экономно — в пьесе ясно
ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера.
Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не
связанное с основным развитием фабулы (при первой
постановке он был снят по цензурным соображениям), — это
рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их
жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.
Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с
впечатляющей силой описана расправа над протестующими
против отправки смельчаками. Дополнительный акцент
придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают
воевать в английских войсках против восставших
колоний.Разработка характеров также свидетельствует о более
глубоком
и
сложном,
чем
прежде,
отражении
действительности. Черно-белые краски, господствующие в
«Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой.
Особенно рельефно и правдиво обрисован старик Миллер: в
этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда
нанесено оскорбление его дочери, просыпается чувство
собственного достоинства — он указывает на дверь
президенту, хотя и сопровождает свою речь привычно
почтительными формулами и извинениями. Понятие чести,
которое для президента и гофмаршала тождественно чинам,
титулам, монаршим милостям, для Миллера и Луизы
исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного
их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание
не позволяет Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться
перед Фердинандом. Недаром Вурм цинично успокаивает
президента: «Для таких, как они, клятва — это все».Сложен и
образ леди Мильфорд — одной из самых эффектных ролей в
театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщины» в
буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил
трагическими обстоятельствами ее юности и идеей
«благотворного влияния на герцога», в которое она твердо
верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину.
Образ этот динамичен, он развивается по мере развития
событий драмы (рассказ камердинера и встреча с Луизой).
Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе
(старая
Миллерша)
и
в
шаржированном
ключе
(гофмаршал).Успех «Коварства и любви» вполне мог
соперничать с «Разбойниками». И эта драма Шиллера прочно
вошла в театральный репертуар. При всей разнице между
ними, три ранние пьесы образуют идейное и художественное
единство. Именно они закрепили за Шиллером славу
пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное
правительство Франции присвоило автору «Разбойников»
почетное
звание
гражданина
Французской
Республики.Просвещение в Германии Особенности1. Особая
ситуация
–
Германия
была
политически
и
экономическираздроблена. Поэтому литература получила
особое значение – она выступала за национальное
объединение и ставила насущные социальные вопросы.
Литература
стала
центром
национальнойжизни.2.
Просвещение в Германии развивалось позже, чем в других
странах, медленнее и труднее. Всю первую половину века
Просвещение не ставило серьёзных политических и
социальных проблем. 3. Для раздробленной Германии
характерно образование различных культурных центров,
сменявших друг друга или сосуществовавших. Они возникали
в княжеских резиденциях,вуниверситетских и вольных
имперских городах – базах духовной культуры (Лейпциг,
Гамбург, Гёттинген, Веймар)22 4. Немецкое Просвещение
разрабатывало больше философские и теоретические
проблемы (эстетика, история, философиякультуры и языка).
5. В первую половину века Просвещение развивалось
замедленно, затем наоборот убыстренными темпами.
1
период Просвещения: 1-ая половина XVIII в. (до 1750-ых гг.).
Представитель – И.К. Готшед (1700–1766) – теоретик
литературы, драматургии, дидактик. Ведущее направление в
этот период – классицизм.
2 период – середина XVIII в.
(1750 – 60-е гг.) – Расцвет Просвещения. Представители –
Лессинг, Виланд, Клопшток, Винкельманн.Г.Э.Лессинг (1729–
1781). Самый значительный теоретик литературыи драматург,
«отец новой немецкой литературы» (Чернышевский). Вклад
его в немецкую культуру настолько значителен, что о его
времени говорят как об «эпохе Лессинга». С именем
Лессинга связано развитие
просветительского реализма.
ессинг критикует классицизм с позиций требований
новоговремени, формулирует принципы новой немецкой
национальной
драмы,
предлагает
новую
систему
драматических жанров. Он считает, что характеры героев
должны
быть
«реальными»,
«обыкновенными»,
«будничными». Театр должен быть правдивым и иметь
воспитательное воздействие. В центре его собственных драм –
герой, отстаивающий своё право на личную свободу,
уважение и достоинство. Лесcинг обратился к жанру
«мещанской драмы»
Здесь семейные, личные отношения
отражают общественные конфликты. Главная причина
трагедий героев – произвол «сильных мира сего», тирания,
коварство, деспотизм (особенно актуальные для Германии
проблемы). Самые известные пьесы: «Натан Мудрый», «Мисс
Сара Симпсон», «Эмилия Галотти»23 3 период: 1770–80-е гг.
– Позднее ПросвещениеВ последнюю треть века в немецкой
литературе происходит бурное развитие, в ней сосуществуют
и сменяют друг друга самые противоречивые тенденции. Всё
большее внимание привлекают идеи сентиментализма,
который начал развиваться ещё с 1740-х гг. В этот период
творили два великих классика немецкой литературы –
Фридрих Шиллер (1759–1805) и Иоганн Вольфганг Гёте
(1749–1832)