Женские образы в английских средневековых балладах

Реклама
В.С. СЕРГЕЕВА (Москва)
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В АНГЛИЙСКИХ СРЕДНЕВЕКОВЫХ БАЛЛАДАХ: ОТ
ПЕРСОНАЖА К ГЕРОИНЕ
Европейская народная баллада, зародившись как литературный жанр еще на исходе
первого тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Ее происхождение
невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезис этого разнообразного и
интересного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и в мифологии, и в
героическом эпосе, и в истории. Уже в X1V в. Дж. Чосер вводит французскую балладу в
английскую поэзию. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его
обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, balets, ballets, balletys, ballads.
Необходимо подчеркнуть, что в XIV-XVI вв. это слово не использовалось для обозначения
того устного лироэпического жанра английской и шотландской народной поэзии, который
сейчас англичане называют popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition. Иногда говорят
minstrel ballad или Child bаllаd (по имени американского ученого, который в 1882-1898 гг.
издал ставшее классическим собрание таких баллад) [Child 1904]. Эти старинные народные
баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны больше под названием tales (long tales),
ditties или songs. А в тюдоровские времена слово ballet применительно к «уличной балладе»1
вдобавок могло обозначать не только сатирическую песенку, нередко фривольного
содержания,
но
и
стихотворный
рассказ
дидактической
направленности,
о
чем
свидетельствуют отдельные заголовки: «A ballet declaring howe everye christian ought to
prepair themselffe to warre» (1569), «A ballet of a father warning his children to feare god» (1563).
Тенденции к индивидуализации женских образов стали намечаться еще в
средневековой литературе (начиная с XIV в.); происходит движение от статичного
легендарного героя, абстрактной сущности или этнического типа, к изображению человека
как он есть в конкретной исторической реальности. Ранний этап изображения характера в
литературе – это характер как роль; поздний этап – характер как индивидуальность (впрочем,
некоторые исследователи полагают, что в Средние века лишь очень немногие авторы и, как
правило, окказионально достигали этой вершины) [Brewer 1966, 80-81]. Исследовательница
Р. Бредли (Ritamary Bradley) выстраивает следующую «цепочку»: архетип – стереотип –
реальность [Bradley 1972] (любопытно в связи с этим проследить эволюцию образа Жанны
д’Арк в литературе, которая практически идеально укладывается в эту схему, но это не
входит в задачи данной статьи).
В советском литературоведении для обозначения broadside (broadsheet) в научный обиход вошел термин
«городская баллада» (сравнительно с «городским романсом»).
1
2
Эрик Ньюман в своей работе «The Great Mother: an Analysis of the Archetype»
[Neumann 2001] предлагает следующую схему, по которой двигалось восприятие образа
женщины (причем как в социальном плане, так и в литературе):
F+
МАТЬ
ДЕВА
Мария
Добрая мать
Мария
Деметра
София
Положительный персонаж
Отрицательный персонаж
Злая мать
Астарта
Горгона, Геката
Старая ведьма
Молодая ведьма
F-
Позитивным образам присущи такие качества и понятия, как бессмертие, рождение (и
возрождение), развитие, расцвет, мудрость, провидение; негативным сопутствуют смерть,
болезнь, беспамятство (dismemberment), безумие.
Примечательно, что средневековая литература приблизительно до XIV в. (раннее
Возрождение) «по содержанию и направленности преимущественно “мужская” (masculine).
Историческим (или псевдоисторическим) событиям отдается несомненное предпочтение
перед любовными романсами. Сентиментальные пассажи, посвященные отношениям между
мужчиной и женщиной, выглядели бы смешными и неуместными в суровом стихе
героической поэзии» [Fries 1981, 25]. Поэтому, в частности, Ф. Гаммер [Gummer 1953]
безапелляционно заявляет, что леди Мерион позднейших баллад робингудовского цикла не
имеет никакого права на существование. Этот образ появляется лишь в XVI в. (или даже
позже) в связи с окончательным оформлением цикла и, несомненно, заимствован из
пасторалей Возрождения (по другой версии, из «Игры о Робене и Марион» Адама де ла
Галля, 1500 г.), так же, как и имя «прекрасной Клоринды» из «Robin Hood's Birth, Breeding,
Marriage and Valor».
Да и сами женские образы очень редки в ранних балладах. Ненадолго появляется
жена сэра Ричарда Ли в «Деяниях», обладающая определенными чертами, которые способны
были привести слушателей в восхищение – в частности, незаурядной смелостью (она
предпринимает рискованное путешествие в одиночку). Впрочем, подробностей в тексте нет –
она обрисована очень кратко и исключительно с помощью commonplaces (fayre lady and free).
3
This harde the knyght s wyfe,
A fayr lady and a free;
She set hir on a gode palfrey,
To grene wode anone rode she.
Whanne she cam in the forest,
Vnder the gren-wode tree,
Fonde she there Robyn Hode,
And al his fayre men . [Child 1904]
[Была супруга сэра Ли
Отважна и умна И вот, усевшись на коня,
Пустилась в путь одна.
Блуждала долго там и сям
Она в лесной тени,
И вот друг друга на тропе
Приветствуют они. 2]
Пожалуй, единственная женщина, которая играет определенную, хоть и косвенную, роль в
сюжете баллады – это жена шерифа в «Robin Hood and the Potter», покупающая посуду у
мнимого горшечника. И только настоятельница Кирклейса, виновница смерти Робина, –
активный женский персонаж. В «Деяниях Робин Гуда» ей уделено целых четыре катрена.
Yet he was begyled, i-wys,
Through a wycked woman,
The pryoresse of Kyrk sly,
That nye was of hys kynne:
For the loue of a knyght,
Syr Roger of Donkesly,
That was her own speciall;
Full euyll mot they the!
They toke togyder theyr counsel
Здесь и далее перевод наш. В пределах данной работы мы пользуемся собственными переводами, поскольку
анализ произведен на основе ранее не переводимых, как нам известно, текстов («Молодой Масгрейв», полный
свод «Деяний Робин Гуда») – или же текстов, обладающим большим количеством вариантов (как, например, в
случае с «Мэри Гамильтон», существующей в 28 версиях).
2
4
Robyn Hode for to sle,
And how they myght best do that dede,
His banis for to be.
Than bespake good Robyn,
In place where as he stode,
«To morow I muste to Kyrke[s]ly,
Craftely to be leten blode».
Syr Roger of Donkestere,
By the pryoresse he lay,
And there they betrayed good Robyn Hode,
Through theyr fals playe. [Child 1904]
[Жил в Бернисдейле Робин Гуд,
Не делал людям зла,
Но аббатиса, на беду,
Ему родней была.
У аббатисы был дружок,
Сэр Роджер, ловкий плут –
И пусть обоих в смертный час
Их в ад уволокут.
Они решили погубить
Отважного стрелка:
Когда приедет в Кирклейс он –
Убить исподтишка.
Сказал однажды Робин Гуд:
«Послушайте, друзья –
Пускай мне лекарь пустит кровь,
Поеду в Кирклейс я».
Но принял Роджер, мил-дружок,
Монаха скромный вид –
И был обманом Робин Гуд
В обители убит.]
Таким образом, женщина по определению не может быть главным действующим
лицом в героической балладе – и тому можно найти объяснение. Герой – в первую очередь
мужчина, воин. В кельтской мифологии и среди античных упоминаний встречается описание
5
острова, населенного исключительно кровожадными женщинами, которые избегают
мужского общества, также и в ирландских сказаниях о путешествиях (immrammas), но уже
как острова плодородия, счастья и благополучия. Главная богиня-воительница кельтского
пантеона – Каиллех, или Кальех, Берри («старуха из Берри», в анонимной поэме IХ века –
«монашенка из Берри»), амбивалентный персонаж, появляющийся в облике то красавицы, то
старухи, обладающей магическими силами. Ничего подобного классической античной
богине любви в кельтской традиции не имелось. Ирландские женщины казались античным
историкам равными своим мужьям как в фигуре, так и в силе, воинственными и в то же
время по-матерински заботливыми; историческая королева Будика (или Боудикка) также
обладала высоким ростом и боевой яростью, хотя, возможно, для римлян эти черти служили
обычной характеристикой варваров. А необычайное женоненавистничество Боудикки (по
свидетельству историков, пленных женщин она подвергала изощренным пыткам) вызывало
лишь ужас и отвращение у римских авторов. Многие ирландские саги повествуют о
яростных сверхъестественных женщинах, от которых зависит исход сражения (Маха,
Морриган – королева фей, Бадб – Ворон или Ворона, Немайн – Безумие).
Гораздо позже появляется особый тип персонажа, определенная литературная
конструкция: «сильная женщина», «дева щита», чья независимость выражается в неженском
пристрастии к битвам. Ее сопротивление патриархальной власти – это исторический
контраст,
больше
реакция
на
бесправие
женщины,
чем
попытка
вернуться
к
матриархальному состоянию общества. Мужчины-рассказчики хотя и восхищались
необузданной яростью женщины, но заодно и предостерегали слушателей. Дева-воин – это
«мир наизнанку» (на низшем уровне, уровне смеховой культуры, этот перевертыш,
перестановка мест и ролей, был открыт и изучен М. Бахтиным), перестановка традиционных
ценностей, в данном случае – представления о воине-мужчине (рыцаре). Это был
своеобразный укор и вызов рыцарству. «Конечно, образ девы-воина отстоит очень далеко от
персонажей смехового мира, однако не настолько, чтобы нельзя было увидеть за этим работу
некоего общего механизма народного сознания» [Бахтин 1979, 104].
Европейское общество в основе своей было патриархальным, то есть положение
женщины определялось по отношению к ее родственникам-мужчинам (естественный
процесс под влиянием христианизации). Сила и власть кельтских богинь не находит
отражения в реальной практике. Единственное упоминание независимой и властной
правительницы – королева Медб в «Похищении быка из Куальнге». Она, вероятно, служила
недосягаемым идеалом для женщин той поры. Некоторые исторические и полуисторические
персонажи вобрали в себя отдельные культурные стереотипы, происхождение которых
может быть довольно древним. Таковы фигуры Гвеннлиан и Нест, стойких женщин, которые
6
предпочли смерть норманнскому завоеванию. Саксон Грамматик замечал, что в древние
времена было много таких воительниц – женщин, «которым милее был звон мечей, чем
объятия друга; касающихся оружия теми руками, которые должны прясть; желающих не
рожать, но убивать и пронзать копьями тех, кого они должны умиротворять своими
ласковыми взглядами». Менее двух лет в период безвластия Англией правила сестра Ричарда
I Матильда Саксонская («донна Лана»), но она не называла себя королевой, а только –
«сестрой короля». Первая действительно самовластная владычица появится лишь несколько
веков спустя – и это будет Мария Тюдор, королева, а не «дочь» или «жена короля».
Итак, на долю женщины выпадают баллады любовного и фантастического
содержания; произведения, построенные по принципу «песни-загадки» (riddle-song),
наподобие «Jennifer, Gentle and Rosemary», где умная и сообразительная девушка посрамляет
заносчивого посягателя – и баллады, которые условно можно назвать историческими.
Появляются они значительно позже, чем т.н. long ballads.
Женские персонажи в любовных (романтических) балладах иллюстрируют собой
определенные сдвиги в человеческом сознании. Для примера стоит взять балладу «Молодой
Масгрейв и леди Бернард». Балладная личность – промежуточная между эпической и
ренессансной; с одной стороны, баллада демонстрирует процесс становления личности,
которая бросает вызов традициям, клану и т.д., а с другой стороны – в построении
художественного образа не отрывается от эпической традиции. Эпос изображает героев в
идеализированном виде; герои эпоса воплощают лучшие черты национального характера
(это скорее обобщенный тип, а не индивид). Они готовы умереть друг за друга; своеобразие
обычаев и морали выступает в этой балладе во всей красе: лорд Бернард великодушно
предоставляет своему удачливому противнику возможность защищаться, леди Бернард над
телом Масгрейва открыто сознается в своей страсти и гибнет, а ее муж, признавая величие
любви, приказывает похоронить любовников в одной могиле.
The first stroke Little Musgrave struck,
He hurt Lord Barnard sore;
The next stroke that Lord Barnard struck,
Little Musgrave ne'er struck more.
With that bespake this fair lady,
In bed where as she lay:
'Although thou'rt dead, thou Little Musgrave,
Yet I for thee will pray.
'And wish well to thy soul will I
So long as I have life;
7
So will I not for thee, Barnard,
Although I'm thy Wedded wife.' [Child 1904]
[Масгрейв сражался хорошо,
Но лорд хватил сплеча –
И больше молодой Масгрейв
Не занесет меча.
И леди с ложа говорит,
Рыданий не тая:
«Ты пал, Масгрейв, но за тебя
Молиться буду я.
И буду возносить мольбы,
Покуда я жива,
Не за тебя, о лорд Бернард,
Хоть я твоя жена!»]
И смерть леди Бернард – не просто убийство, совершенное мужем в приступе гнева, а
скорее казнь, полагающаяся неверной жене («He cut her paps from off her breast…»).
В
балладах
с
фантастическим
содержанием
женщина
нередко
занимает
доминирующее положение (возможно, это отражение определенного рода архетипических
верований, согласно которым именно женщина является носителем магической силы).
Исследования Н.В. Дрожащих в области иконической природы звуков в балладе «Blow Away
the Morning Dew» подтверждают гипотезу о чрезвычайной символичности ранней баллады
[Дрожащих 2001]. Именно героиня использует в речи конструкции повелительного
наклонения,
которые
в
сочетании
с
многократно
повторенными
личными
и
притяжательными местоимениями I, me, my, we, our (местоимения множественного числа не
объединяют героиню с героем, а напротив, выносятся в оппозицию «ты – я и моя семья»)
характеризуют женщину как привыкшую повелевать, с ярко выраженным чувством
собственничества, и занимающую более высокое социальное положение. В балладе отражена
характерная англо-саксонская мифопоэтическая картина мира. Основываясь на системе
символов Средних Веков, предложенной Н. Пирсоном [Poets of the English Language:
Medieval and Renaissance Poets 1950], можно обнаружить символы, задействованные в этой
балладе:
а) Описание физической красоты героини (fair, pretty, flower) свидетельствует в
пользу того, что такое поведение не осуждалось обществом, т.к. моральные достоинства
соответствуют физическому совершенству. Юноша же, напротив, высмеивается за глупость
8
(a fool).
б) «Взбираться, подниматься» означает следовать духовным порывам, а «спускаться»
- поддаваться земным инстинктам. Юноша, первоначально обрисованный в идиллической
картине, - пасущим овец на холме – спускается вниз, т.е., пренебрегая духовностью, отдается
во власть земных страстей. Это подчеркнуто употреблением предлогов направления (out,
under) и наречия low.
с) Примечательна строка «He mounted on a milk-white steed». Традиционно символ
белой лошади является женским символом – в подавляющем большинстве баллад именно
девушка путешествует на белой лошади. Окрас лошади символизирует неопытность,
невинность. Здесь перенос осуществлен с целью демонстрации доминирующего положения
женщины.
Историческая баллада «Мэри Гамильтон», напротив, принадлежит к позднему своду
текстов (XVI в.). Характерный признак ранней «баллады ситуации» (ballad of situation, long
ballad) - отсутствие описания или создания характера. Таков, например, Робин Гуд ранних
баллад и «Деяний»: о нем как о личности известно очень немногое. Лучшее, что можно о нем
сказать, так это то, что он не причиняет вреда женщинам, не обижает бедняков и чтит
Пресвятую Деву. Даже в героических балладах наподобие «Оттерборна» очень мало
говорится о герое вне излагаемой ситуации; но ballads of situation, с их незатейливой
структурой, вообще об этом молчат. Такая баллада включает в себя описание действий,
краткий обмен репликами и ряд строф, отмечающих тот или иной этап развития сюжета. Там
буквально нет места для эволюции характера.
Баллада «Мэри Гамильтон» является одной из наиболее известных баллад о
преступлениях в высшем свете. Она, очевидно, основана на реальных событиях – как
указывает Вальтер Скотт, при дворе королевы Марии Шотландской в 1563 г. действительно
имел место случай детоубийства, и преступники (мать и отец, королевский аптекарь) были
казнены. Ф. Чайлд при составлении сборника имел определенные затруднения с датировкой
конкретно этой баллады, потому что при исследовании фактов обнаружилось, что в 1718
году точно такой случай был при дворе Петра I, когда еще одна Мэри Гамильтон (точнее,
Мари), фрейлина Екатерины, была казнена за подобное преступление. Позже Чайлд пришел
к выводу, что поводом к написанию баллады послужил все-таки более ранний прецедент.
Существует двадцать восемь версий этого текста - некоторые фрагментарны, но
большинство излагают историю целиком, и, пожалуй, ни одна другая баллада не
предоставляет бóльших возможностей для наблюдения за тем, как может варьироваться в
своих основных деталях материал повествования и при всем при том сохраняться жесткая
структура жанра.
9
Мэри Гамильтон родила ребенка от Дарнли (мужа Марии Шотландской, «the highest
Stewart of all»), и бросила свое новорожденное дитя – «bonnie wee baby», как она его
называет – в море,
со слабой надеждой на спасение, несомненно, памятуя о чудесном
спасении младенца Моисея; она уличена ревнивой королевой. По одним версиям, королева
принуждает ее ехать с нею в Эдинбург в тот же день, не дав ей оправиться после тяжелых
родов; по другим, велит одеться в черное (black robes), как преступнице. Но Мэри Гамильтон
едет в Эдинбург, одетая в белое платье. Признавая или же не признавая свою вину (в
некоторых версия есть строчка: «Та, что убила свое дитя, // Достойна смерти сама»3), она
смеется, представ перед судом, и потом, следуя к месту казни.
When she gaed up the Parliament stair,
The heel cam aff her shee;
And lang or she cam down again
She was condemnd to die.
When she gaed up the Neisboro,
She laughd loud laughters three;
But when she cam down to the gallow
The tear blinded her ee. [Child 1904, 421]
[Сломала она высокий каблук,
Когда спускалась во двор,
И, прежде чем туфельку ей принесли,
Подписан был приговор.
Когда ее в Нейсборо привезли,
Смотрела она, смеясь.
Когда ее подвели к петле,
Слезами она залилась].
В балладах о Мэри Гамильтон, по крайней мере, в некоторых из них (тех, что
стали наиболее популярными), есть характер, индивидуальность, а не просто
персонаж, совершающий ряд поступков. Конечно, фразы, претендующие на
выражение и раскрытие этого характера, довольно шаблонны и встречаются во многих
балладах; никаких определенных черт нет. Но грусть девушки, ее тщетные обращения
к безвольному королю, ее скорбь и нежность при мысли о покинутом доме, ее упреки
3
А в других, наоборот: «For had I not slain mine own sweet babe, // This death I wadna dee».
10
неблагодарной и жестокой королеве и знаменитая заключительная строфа с ее
пафосом («Вчера нас четверо было при ней…») - все это превращает Мэри Гамильтон
из «персонажа» в «героя».
«Не думала мама моя, когда
Качала колыбель,
Что я такую смерть приму
Среди чужих земель!
Не думал, не думал о том отец,
Когда меня ласкал,
Что я такую смерть приму
Среди суровых скал!
Вчера королеву, свою госпожу,
Я уложила в кровать,
Не думала я, что скоро мне
Вечным сном почивать!»
В балладе значительное место уделено финальному монологу героини.
Становится ясно, что по мере развития литературы сложился целый фонд способов и
форм осуществления художественного психологического анализа. Впервые этот фонд
стал складываться, когда существовал первобытный синкретизм, так как, согласно
теории А.Н. Веселовского, развитие и распад первобытного синкретизма привели к
совершенствованию монологической и диалогической речи [Веселовский 1940].
Монолог и диалог – это не только важнейшие структурные элементы в поэтике
повествования, но они изначально, особенно монолог, выполняют психологическую
функцию. Уже в древности, в период развития устного народного творчества, монолог
и диалог становятся «зеркалом души» героя, вербальным выражением его
психологического состояния. Начинает возникать тот художественный эффект,
который, вслед за Веселовским, можно назвать «эффектом свечения души».
ЛИТЕРАТУРА
1.
Бахтин 1979 - Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса. М., 1979.
2.
Bradley 1972 - Bradley Ritamary. A Schema for the Study of the
Characterization of Women in Medieval Literature. Midwest, 1972.
11
3.
Brewer 1966 - D.S. Patterns of Love and Courtesy: Essays in Memory of C.S.
Lewis. London, 1966. Pp. 80-81.
4.
Веселовский 1940 - А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Лнг., 1940.
5.
Child 1904 - Child, F. English and Scottish popular ballads. Cambridge,
6.
Fries 1981 - Fries Maureen. The Characterization of Women in the
1904.
Alliterative Tradition // The Alliterative Tradition in the 14th century. Ed. by Bernard S. Levy
and Paul Szarmach. Kent, 1981.
7.
Gummer 1953 - Gummer, Francis. The popular ballad. New York, 1953.
8.
Neumann 2001 - Neumann Erich. The Great Mother: an Analysis of the
Archetype. М., 2001.
9.
Poets of the English Language: Medieval and Renaissance Poets 1950 - Poets
of the English Language: Medieval and Renaissance Poets / edited by W.H. Auden and
Norman Holmes Pearson, New York, The Viking Press, 1950.
10.
Дрожащих 2001 - Дрожащих Н.Н. Иконические и символические
аспекты языковых знаков // Знак. Слово. Текст: семиотические аспекты языковых
единиц разных уровней. Коллективная монография. - Тюмень: издательство
Тюменского Государственного Университета, 2001.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
СЕРГЕЕВА
Валентина
Сергеевна,
аспирант
Московского
городского
педагогического университета (2-ой год обучения), кафедра русской и зарубежной
литературы, специальность «Литература народов стран Зарубежья». Научный
руководитель: д.ф.н., проф. Б.А. ГИЛЕНСОН.
Скачать