философско-эстетическая природа художественного творчества
advertisement
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА Методические указания по курсу эстетики для студентов гуманитарных и негуманитарных факультетов 2000 Утверждено на заседании общегуманитарного знания кафедры философии и основ Протокол №1 от 31 августа 2000г. Автор – составитель: Е.К. Соболевская, канд. филол. наук, ст. преподователь. Рецензенты: А.Ю. Цофнас, доктор филос. наук, профессор. С.Г.Секундант, канд. филос. наук, доцент. ОБЩИЕ ПОЯСНЕНИЯ Методические указания посвящены существенному разделу эстетики -художественному творчеству. По вузовской программе лекционному курсу эстетики в среднем отводится 12 - 16 часов. Изучить основные разделы этого курса в аудиторно предназначенное время можно только самым поверхностным образом. Автор методических разработок надеется помочь учащимся получить более полное представление о предмете эстетики, и в частности о художественном творчестве и его философскоэстетической природе. Методические указания включают широкий круг вопросов, начиная с тех, которые связаны с самим художником и его творческим процессом, и заканчивая теми, которые имеют непосредственное отношение к воспринимающему искусство человеку. Вниманию читателя также предлагается материал, посвященный произведению искусства в тот момент его бытия, когда оно уже обособилось от своего создателя и погрузилось в культурное пространство. Здесь идет речь и о культурном пространстве в целом, и о специфике разных искусств, и о самобытности их чувственно осязаемого образа. После нескольких вступительных положений методические указания делятся на три равноценных по значимости части: автор и его произведение, художественное произведение и его специфика, произведение искусства и воспринимающий его человек. Однако эти части строго не отграничены друг от друга и выстраиваются в качестве единого текста, что должно облегчить восприятие материала. В указаниях можно встретить такие участки текста, где вокруг того или иного стержневого момента темы только намечен круг вопросов. Они призваны понуждать читателя к самостоятельным размышлениям, которые могут быть представлены в качестве сообщения на семинарском занятии, в качестве реферативной работы, а также в качестве ответа на заключительном зачетном занятии. Основная часть методических указаний не замкнута на какую-то определенную позицию. Избегая критических оценок, составитель стремился представить несколько взглядов на одну и ту же частную проблему. После изложения основного материала следуют контрольные вопросы и тематика реферативных работ. Завершаются методические указания списком рекомендуемой литературы, который включает основные, уже известные источники, и новые, менее известные. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА Современная наука рассматривает художественное творчество не само по себе, но в контекстах культурной и личностной коммуникации. К этому понуждает сама природа исследуемого объекта. Мы изучаем, по выражению М. Бахтина, "выразительное и говорящее бытие", "вещь, чреватую словом". Обращаясь к произведениям искусства, к творческому процессу, к замыслу того или иного произведения, мы вступаем в диалог диалог культур, диалог сознаний. В этом диалоге, как минимум, три участника: художник /или автор произведения/, само произведение и тот, кто воспринимает произведение /читатель, зритель, слушатель/. На первый взгляд такое со-общение воспроизводит обычный коммуникативный акт, который в рамках традиционной лингвистики и семиотики /наука о знаковых системах/ представлен схемой: Адресант Контекст Сообщение Адресат Контакт Код Но уже в рамках этих наук выделяется сообщение с так называемой эстетической функцией и отмечаются его сущностные характеристики. Они же незамедлительно свидетельствуют о его специфическом положении по отношению к сообщениям другого рода и, по существу, выталкивают данную структуру за рамки того, что мы, собственно, называем сообщением. Художественное произведение только условно мыслится как готовая форма, располагающаяся между автором и, допустим, читателем или зрителем. Оно, в строгом смысле слова, - результат совместного творческого дела, где роль воспринимающего субъекта не менее значима, чем роль автора. В этой связи высказывался, например, Ж.-П. Сартр. "Творческий акт, - говорит он, - это лишь неполный и абстрактный момент в ходе создания произведения…" И далее:"… процесс писания включает и процесс чтения, как диалектическое единство, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух раздельных факторов. Только совместное усилие автора и читателя заставит возникнуть тот конкретный и воображаемый объект, каким является произведение человеческого духа. Искусство существует лишь для других и через других"1. Таким образом, о какой бы стороне художественного творчества мы ни решились бы говорить, нас всегда будет преследовать ряд вопросов, которые не всегда легко развести. Безусловно, что истоком этих вопросов и стержневым моментом всех наших размышлений является то непререкаемое свидетельство художественного творчества, какое именуется произведением искусства, с его таинственностью, неповторимостью, с его неиссякаемой живительной силой. Три основных момента здесь наиболее актуальны. Приблизившись к их пониманию, мы приблизимся и к пониманию произведения искусства, и к пониманию творческого акта как со стороны художника, так и со стороны воспринимающего искусство субъекта: Что из себя представляет художник, или автор художественного мира, как возникает произведение искусства и каким образом оно связано со своим создателем; как оно укрепляется в мире, обособившись от автора; какую позицию по отношению к нему занимает воспринимающий его человек - читатель, зритель, слушатель? В преддверии нелегкого пути изберем себе нить или тот посох, который очевиден и имеет устойчивые основания. - Художника и его произведение следует судить по законам самого же художества. Уточним, что так называемые законы черпаются из творческого наследия художника в целом и каждого отдельно взятого произведения. Небезучастной к этому остается и культурная традиция, поскольку она совершенно естественным образом сквозь призму сознания того или иного художника и созданной им художественной формы преломляется и продолжается в своем бытии. I. Итак, первое русло нашего движения - это автор и его произведение. Обращаясь к наследию причастных тайнам искусства, мы видим, что сами художники, независимо от области их деятельности, всегда размышляют по этому неисчерпаемому поводу. Свое дело и свою сущность они могут сознавать по-разному. Расхождения во взглядах часто связаны с сущностными отличиями тех форм, которые тем или иным художником созидаются, с сущностью тех инопорядков, внутри которых тот или иной человек искусства себя ощущал. Прозаик и поэт, живописец и график, архитектор и композитор будут по-разному понимать свое дело и свое предназначение в мире. Разница в суждениях может восходить и к разнящимся эстетическим программам, сообразно с законами которых художники работают, и к специфике той или иной культурной эпохи. Особую роль в формировании художественного взгляда на мир и на самое себя играет жанр. Чем шире жанровые возможности художника, чем большее число жанров он одинаково умело способен прочувствовать, тем глубже он погружен в таинства мира. Жанр формирует взгляд и, соответственно, мысль. Как говорит Бахтин, "каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности, определенные степени широты охвата и глубины проникновения"2. Несмотря на имеющиеся различия, размышления по этому поводу восходят к неким культурным константам и, в частности к мифологической традиции. В мифе особое место занимает поэт /или певец/, почитаемый в качестве пер- сонифицированного образа сверхобычного видения обожествленной памяти коллектива. Поэт знает всю вселенную, умеет все назвать своим словом, он создает мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру. Дело поэта сходно с делом жреца: они борются с хаосом и укрепляют космическую организацию. Как хранитель памяти и традиций коллектива поэт несет в себе бессмертие и жизнь. В то же время он один из немногих, кому удается нисходить в царство смерти и возвращаться на землю. Через миф искусство осмысливается и по сей день. Так, бесконечное число произведений связано с именем Орфея. Его поворот в царстве Аида - довольно устойчивый топос для непрекращающегося потока интерпретаций3. Нередко художники осмысливают свое дело через образ ПервоАдама - человека, столкнувшегося лицом к лицу с неназванным миром в его первозданной чистоте. "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым" /Быт.2,20/. С именем Аполлона, водителя муз, дочерей богини памяти Мнемозины, мы тоже встречаемся довольно часто. Значительно реже искусство обращается к образам Вечного Жида и Каина. Толкование миссии художника через мифы и легенды, связанные с этими именами, не менее продуктивны. Человек, отдающий себя искусству до конца, против воли своей бессмертен. Он, подобно Каину и Агасферу /одно из имен Вечного Жида/, изгнанник и скиталец на земле, слуга Вечности, не времени. Размышления о самом процессе художественного творчества также всегда актуальны в мире искусства. Здесь нет единства во взглядах, и два поэта будут по-разному говорить о своем ремесле. Вспомним известное высказывание Новалиса, впоследствии развитое психоанализом: "Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого в нем все мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира./.../ Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провидения вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе»4. Вспомним также и совершенно противоположную концепцию, изложенную в "Философии творчества" Эдгара По. Последняя представляет собой свидетельство пребывания художника в полном рассудке в момент творчества. Э. По утверждает и показывает, что ни один из элементов его нашумевшего "Ворона" не может быть отнесен на счет интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи". Как же возникает художественное произведение и возможно ли усмотреть в самом произведении некий отпечаток, свидетельствующий об условиях его рождения? Примем в качестве исходного момента следующее положение П. Флоренского: "… в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы - те самые, которые будучи закреплены, дают художественное произведение»5. Заметим, что Флоренский в этой и других работах акцентирует внимание на границе между двумя сферами, на переходе, и той структуре, которая в сущности своей этот переход знаменует, - речь идет о символе. Отсюда и символическая природа всякого искусства. Символ есть то, что он символизирует, в этом состоит его основная онтологическая характеристика. А символизирует он ту реальность, которая в полноте своей невыразима, но к ней через символические образы можно приблизиться. И потому произведение искусства как скопление символических образов должно читателя, зрителя, слушателя выводить за самое себя к миру "горнему", к миру чистых сущностей. В том же случае, когда произведение никуда за себя самое не выводит, то о нем вообще нельзя говорить как о произведении художества. Итак, всякое произведение искусства несет на себе отпечаток перехода, границы между принципиально разными сферами, или, точнее говоря, произведение искусства возникает на пороге, и в природе его эта "пороговость" ясно сказывается. О пороге как особой зоне бытия размышлял М. Бахтин. По его мысли, если речь идет о пребывании человека в этой зоне, то здесь "возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к биллиону лет", это "время последних мгновений сознания перед казнью или самоубийством"6; это не пространство жизни, это пространство выхода из жизни, это граница, "где нельзя устроиться, успокоиться, обосноваться", это пространство "можно только перешагнуть и переступить"7. Понятия "порогового времени", "порогового сознания" вводятся Бахтиным, главным образом, по отношению к романам Достоевского, но то, что говорится в связи с Достоевским, может быть повторено в связи с каждым - всякого масштаба - переходом из сферы в сферу и тем более, когда речь идет о рождении художественной формы. Ещё несколько прояснить суть интересующего нас вопроса возможно при более пристальном всматривании в один из фильмов Тарковского, а именно - "Зеркало". Тут перед нашим взором открывается работающее в определенном режиме сознание человека. Оно представлено неким специфическим текстом, состоящим, на первый взгляд, из разрозненных кусков /текстов/ - разных жизней, разных ситуаций. Важно уловить, что человек через сознание которого данный текст /фильм/ нам дан, в одних случаях /микротекстах/ является непосредственным участником событий, в других - нет, но через близких ему людей он в эти эмпирически далекие от него тексты-жизни сейчас попадает. Человек находится на грани перехода /из сферы жизни в сферу смерти/, на пороге, и его сознание работает в ином режиме: совершает скачки во времени и пространстве. Разрозненное, разбросанное, как осколки, бытие человека собирается, стягивается в одну точку и приостанавливает эмпирический ход событий, образуя некий зазор, сферу иновещей и иносвязей.- Полное собранное бытие. За этот небольшой отрезок времени человек прожил не одну жизнь /много жизней как одну/, он собрал и отразил в себе не только близлежащий мир, но и тот мир, который находится далеко за пределами его эмпирических возможностей. В процессе перехода он представительствовал за весь универсум, или, по крайней мере, за микроуниверсум, который воспроизводит структуру универсума в целом. Как это возможно? Известный философ XX века М. Мамардашвили иллюстрирует духовные возможности человека воспринимать мир и реагировать на него следующим образом: "... известно, - говорит он, - что в философии Лейбница есть понятие монады, т.е. такого образования, которое воспроизводит в себе мир. Мельчайшая монада /скажем условно, микрокосмос/ воспроизводит, отражает в себе весь мир. Но при этом у этой монады есть очень странное свойство, которое, казалось бы, исключает как раз то, что только что сказано. Это свойство состоит в том, что у монады "нет окон". Так как же она воспринимает тогда окружающий мир и воспроизводит его в себе? На условном языке философии это означает следующее: помимо того, что окружает человека непосредственно, есть, очевидно, еще некая другая реальность, существующая вне эмпирической реальности культуры, и ее нельзя воспринять, как мы воспринимаем обычно окружающую среду. Но возможно ее духовное восприятие, которое совершается как раз при "закрытых окнах"’’; нужно "закрыть окна" и открыть в себе другое измерение8. Монады, таким образом, не могут эмпирически соединиться ни с рядом стоящими, ни со стоящими поодаль, но, оказывается, что их возможности намного превышают возможности эмпирической действительности. Итак, художественное произведение создается на грани "перехода" и художник на этой грани является собирателем бытия не только своего и близ него стоящего, но и отдаленного. Он, подобно Сократу, повитуха нарождающейся мысли и, естественно, что эта мысль его перерастает, формирует и создает. И если художественное произведение случилось в мире, то оно много больше, чем был его замысел /если таковой имелся/. Мы знаем, что ‘’закрытые окна" для человека искусства - вообще чуть ли не естественное состояние, что и в обычном режиме его сознание, его мысль работают как бы "на пороге", и тем более об этом следует помнить, задаваясь вопросом о том, что представляет собой художник и в чем состоит его дело. В свете пройденного пути не должно стать неожиданностью разведение некоторых принципиальных понятий, которые, увы, до сего времени смешиваются и иногда в очень грубой форме. На это неоднократно в своих работах указывал М. Бахтин. В частности, он писал: "Мы отрицаем/.../ совершенно беспринципный, чисто фактический подход /к произведению искусства/, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение - в лучшем случае передача голых фактов - этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимание целого произведения и героя - с другой"9. Автора-творца и автора-человека как понятия следует разводить и в том случае, когда перед нами лирика и повествовательный момент исходит от первого лица /Я/, и в том случае, когда перед нами живопись, и в частности автопортрет. Ни между лирическим героем и автором-творцом, ни между лирическим героем и автором-человеком нельзя ставить знак равенства. Другое дело, что иногда границы таких понятий сложно определить, но это, однако, не говорит об их отсутствии. С точки зрения Бахтина, автор занимает по отношению к своему герою и целому произведения позицию напряженной вненаходимости - пространственной, временной, ценностной и смысловой. "Автор, - говорит он, -не только видит и знает то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения"10. Когда речь идет о музыкальном произведении, суть дела не меняется. Рассматривать музыку как выражение чувств и мыслей композитора и пытаться понять, что он хотел сказать в своем произведении - значит не понимать существа музыки или сводить ее сущность к неимоверно узким моментам. Музыка, как и всякое произведение искусства, прежде всего "выражает" самое себя. В этом плане показательно одно из замечаний известного композитора XX века И. Стравинского: "Произведение, говорит он, - действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора./.../ Каждое новое музыкальное произведение это новая реальность’’11 . И объяснение этой реальности через душевную болезнь или пороки художника, как это делается иногда по отношению к творчеству Ван Гога, Чайковского, Цветаевой, в конечном смысле означает уход от искусства и сосредоточение на фактах эмпирического порядка. Более продуктивным будет путь не от автора-человека к автору-творцу и его произведению, а от произведения /и шире - художественно реализованного мира/ к авторутворцу и, если необходимо, к автору-человеку. "Не к стихам /снам/ приложить ключ, как говорила Цветаева, а сами стихи ключ к пониманию всего". И, возможно, тогда, по крайней мере в некоторых случаях, мы сможем и жизнь художника в целом, и смерть его усмотреть в качестве произведения искусства. Нашему подходу к произведению и его создателю не чуждо такое метафорическое положение структуралистской поэтики, как "смерть автора". Обратимся к его истокам. Известно, что развитое структурализмом и постструктурализмом положение предвосхитил в своем творчестве Ст. Малларме. "Чистое творение, - писал он, - предполагает, что говорящий исчезает поэт, словам, ошибкой неравенства своего призванным, уступая инициативу"12. Слова как бы вспыхивают отблесками друг друга, автору здесь нет места, перед нами - анонимная деятельность: вершится само бытие искусства. К устранению себя, а не к власти должен стремиться автор. Подобную установку на устранение воли автора можно отметить не только в связи с поэзией, но и в связи с другими видами искусства. Вспомним, что писал Рильке под впечатлением картин Сезанна: "... дело живописи совершается среди красок,/.../ надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснить свои отношения. Их общение друг с другом - в этом вся живопись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему остроумию, гибкости своей мысли, чувству своего превосходства, тот отнимает у них чистоту и силу воздействия"13.В рамках структурализма движение в русле уже наметившихся в самом искусстве тенденций обрело новые смыслы. Установка на "смерть автора" принципиально меняет позицию читателя и открывает новые возможности в бытии самого произведения. Позиция читателя формируется в соответствии с самой сущностью произведения искусства: не на то, "что хотел сказать автор" направлен его взгляд, а на то, "что сказано" и "как сказано". Как говорит прославившийся лидер структурализма Ролан Барт, замена автора письмом как таковым восстанавливает в правах читателя. Текст каждый раз творится заново, каждый раз здесь и теперь переживается его новый смысл. Свое погружение в "смерть автора" Барт заканчивает следующим образом: "Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"14. II. Далее попытаемся увидеть продуктивность такой установки применительно к литературе и другим видам искусства и зададимся вопросом о том, что из себя представляет произведение, уже обособившееся от своего создателя ,и с чем, собственно говоря, мы сталкиваемся в процессе первого приближения к той или иной художественной форме. Итак, художник завершает свое дело. Отныне он только условно именуется автором, в действительности, он этот статус теряет и, оказавшись перед уже завершенным целым, становится на иную позицию. Он своего рода - читатель, зритель, слушатель /или, скажем, исполнитель, если речь идет об исполнении музыкальных или поэтических произведений/. И, кстати, не всегда так называемый автор чувствует себя полноценно на новом месте. Известны, например, свидетельства, что Блок, автор "Двенадцати", отказывался исполнять свое произведение, а Ахматова, автор "Поэмы без героя", отказывалась объяснять свою загадочную петербургскую повесть. Произведение же попадает в культурное пространство или, как сказал бы Бахтин, - в "большое время", где ни один смысл не умирает, и ожидает того, кто эти потенциально данные смыслы способен актуализировать. Иначе говоря, произведение ждет своей интерпретации или даже потока интерпретаций. И здесь уже дает о себе знать специфика художественных форм /или видов искусства/ и самобытность каждого отдельно взятого произведения. Прежде всего заметим, что художественное произведение как таковое не направлено конкретному адресату; оно адресовано всем и никому. Оно не является сообщением и не должно рассматриваться в качестве того, что хотел /или хочет/ нам сказать автор. А такая установка все же существует, и особенно сильно ее действие, когда мы говорим о музыке и о поэзии. В отличие от произведений пространственно зафиксированных, по сущности своей всегда открытых для созерцателя, облеченных в плоть самим художником /скульптура, живопись, архитектура/, поэзия и музыка - формы временные, звукосмысловая плоть которых выстраивается и обнаруживает себя в пространстве лишь в процессе осмысленного исполнения. Как музыка, так и поэзия, ставят нас перед фактом ноты или буквы - перед фактом графической записи, и эта запись еще не есть поэтическое или музыкальное искусство в его чувственно выраженном облике, но есть, тем не менее, схема, содержащая стремительную потенцию к воспроизведению запечатленной тут реальности. Закрепляясь же в пространстве, звукосмысловая плоть музыки и поэзии будет всегда иной. По мысли П. Флоренского, здесь на нас перекладывается большая часть творческой работы, а вместе с тем и обстоящие художника трудности, но тому, кто эти трудности способен вместить, тому даруется и за тем сохраняется большая свобода15 . Читатель и исполнитель тут, по сути дела, приравнивается к автору /поэту или композитору/, ибо автора как такового ни в поэзии, ни в музыке нет: автор умирает в момент завершения графической реализации слышимого им текста. Вспомним И. Анненского, который издал свою книгу "Тихие песни" под именем "Ник.Т-о". А теперь обратимся мысленным взором к поэтическим и музыкальным формам, где сильно ощутим принцип алеаторики. В качестве метода композиции и частного приема алеаторика встречается в творчестве таких композиторов, как Кейдж, Штокхаузен, Булез, Шнитке, и в целом означает незакрепленность музыкального текста /или формы/. Слово "алеаторика" содержит в своем составе латинское "а1еа" - игральная кость, жребий, случайность. А в искусстве поэзии существует классический пример незакрепленности словесной ткани и, следовательно, формы - "Бросок костей" Стефана Малларме. Текст поэмы, сотканный из графически разнящихся слов и не содержащий ни одного знака препинания, явно показывает множество вариантов оформления звукосмысловой плоти. Рука автора разжата, мысль предоставлена самой себе, и ее возможные движения эксплицируются читателем. Таким образом, музыка и поэзия, даже если это классические образцы без авангардистского намека, ставят нас перед фактом некоего знакового комплекса или картины картины. Заметим еще следующее: музыкальный текст по причине своеобразной знаковости ни с чем не спутаешь, и он незамедлительно мыслится в контексте родственных феноменов, никак по своей сущности ему не противоречащих. Тот, кто не обучен нотной грамоте и не знает правил перевода записи в звучащую плоть, легко сознает свою некомпетентность и не берется это делать. Кроме того, состояние вещей в современной культуре вовсе не понуждает нас к самостоятельному движению через нотный текст к становящейся во времени реальности. Мы, как правило, встречаемся с искусством музыки не один на один, а через посредствующее звено - исполнителя. Мы - слушатели, а это уже иная позиция. Иначе обстоит дело с поэтическим текстом. С ним мы, в большинстве случаев, находимся в прямых отношениях и не испытываем нужду ни в посредствующем лице, ни в инструментах. Знание языка /оригинала/ и почти естественный читательский опыт не понуждают нас безусловно признать, что поэтический текст - схема и для перехода в звукосмысловое пространство стиха нужно знать "правила игры", а хорошее знание языка еще не залог понимания и адекватного восприятия вот-здесьнаписанного. Иначе говоря, стих по причине своей знаковости и нашей укорененности в языковой коммуникативной действительности неизбежно мыслится в качестве обычного языкового знака или образа уже данной до него чувственной реальности. А если так, то мы к стиху и не приблизимся и будем вынуждены констатировать факт, замеченный еще в древности: "Если даже допустить, что /сущее/ может быть воспринято, оно не может быть изъяснено другому. Ведь если сущее, внешний субстрат, доступно зрению и слуху и вообще ощущаемо, и притом видимое воспринимается зрением, а слышимое - слухом, и не наоборот, - то как оно может быть сообщено другому? Ведь то, чем мы сообщаем, - речь, а речь не есть субстрат и сущее; стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата''16. В мире искусства так обстоят вещи, что каждое художественное произведение, в том числе и имеющее вербальную /словесную/ реализацию, есть само сущее, которое может быть воспринято и изъяснено /здесь в смысле воспроизведено/ другому /для другого/. Оно ни в коем случае не служит средством и может быть истолковано буквально и во всех прочих смыслах. Таким образом, музыкальный и поэтический тексты должны каждый раз заново переводиться в звукосмысловую плоть, они призваны формировать и занимать пространство в качестве реально ощутимой субстанции, в качестве принципиально нового, до сего времени неведомого мира со своими героями и законами. И здесь необходим умный взор и умное ухо - музыкально и поэтически образованный читатель и исполнитель. В противном случае мы останемся за пределами искусства как чувственно данного, видимого глазом и слышимого ухом образа. По глубокому убеждению П. Флоренского, все формы искусства укоренены в одном истоке. "Цель художества, - говорит он, - преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного /.../. Иначе говоря, цель художника - преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства;/.../ задача искусства - переорганизовать пространство/.../. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства..."17 . Музыка и поэзия, в отличие от произведений изобразительных искусств, как замечает Флоренский в этой же работе, "могут делать и делают пространства решительно какие угодно". Поэт и композитор дают всего лишь формулу, которая допускает бесконечное множество решений. Не в их власти заставить исполнителя и слушателя организовать пространство в каком-то одном, строго определенном смысле. Но в связи с таким положением вещей мы должны признать следующее: в одних случаях, это будут пространства, угодные свернутому, сжатому пространству строк и нотных знаков; в других - угодные нам и не согласующиеся с текстом /схемой/, и тогда плоть стиха и музыки и расширяющиеся бесплотные глубины их провисают, не держатся в мире. Тут мы можем стать свидетелями реально искаженных пространств - как бы "минус-произведений", так и не ставших фактами искусства. С другого рода трудностями мы сталкиваемся, когда речь идет об искусствах изобразительных. Они, в отличие от музыки и поэзии, а также и прозы, занимают реальное, вещное положение в мире уже случившегося факта. Их плоть, их чувственно осязаемый образ до нас и за нас обустроен и закреплен и, что немаловажно, в большинстве случаев четко отграничен от феноменов жизни. Созерцая произведения живописи, скульптуры, архитектуры, мы, как правило, легко сознаем разницу между неконструктивным и конструктивным /художественным/ пространством и не вмешиваемся в саму плоть искусства. Живописное полотно, архитектурное сооружение, скульптура, имеющие свою бытийную основу в некотором соответственно выбранном реальном предмете, сами по себе не могут быть искажены созерцателем. Хотя, безусловно, здесь может иметь место и естественное старение материала, и случаи неестественного разрушения образа, связанные с возможными нарушениями психики созерцающих субъектов и т.д., но это уже вопросы иного плана. Все же, это некие вещи, доступные для образованного и необразованного созерцателя в равной степени. "Нет сомнения, - пишет Р. Ингарден, - что полотноизображение как некоторый реальный предмет не содержит в себе "недосказанных" мест. Каждый из его характерных моментов определяется до конца соответствующими самыми низшими разновидностями качеств, и нет такого места либо такой стороны в нем, которым недоставало бы конечной качественной дифференциации и полноты выражения"18. Иными словами, плоть изобразительных искусств выражена во всей своей действительной полноте и без рефлексирующего созерцателя и искажению с его стороны в означенном выше смысле не подлежит. Искажен может быть выстраиваемый на основании данности эстетический объект. Восприятие произведений изобразительного плана так же, как музыкального и поэтического, не сводится к простой эмоциональной реакции. Их недостаточно всего лишь искренне пережить. Чувство боли, страха, радости не порождает произведений искусства. Здесь, будучи созерцателями, мы должны не просто уловить сочетания красок, игру света и теней, переливы камня, доставляющие радость глазу, но как бы развернуть то или иное произведение в соответствии с его внутренними законами. Размышляя о восприятии изобразительного искусства, П. Флоренский сравнивает этот процесс с процессом чтения книги - от первой страницы к последней. "Изобразительное произведение, - замечает он, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом"19. Естественно, что здесь у созерцающего меньше свободы, чем, к примеру, в музыке или поэзии, но в любом случае мы должны затратить усилия: произведения изобразительного плана должны быть нами "прочитаны", обустроены и осуществлены во времени. В противном случае перед нами останутся разукрашенный холст и безжизненный камень. Таким образом, когда мы говорим о произведении искусства как об актуально здесь и теперь совершающемся событии, то независимо от специфики той или иной художественной формы - живопись это, графика, текст музыкального или поэтического произведения - мы всегда неизбежно придем к человеку, поскольку произведение искусства как таковое осуществляется и онтологически укрепляется в актах сознания эстетически настроенного субъекта. Мы выстраиваем художественную реальность, и через нас потенциально заданный мир совершает новый виток во времени и пространстве. III. И теперь наша задача - обратить взгляд на воспринимающего произведения искусства субъекта и увидеть, в чем состоит его дело и что служит условием того, чтобы это дело удачно свершилось. Общеизвестны два основных условия эстетической ситуации: чувственный контакт человека с тем или иным видом художества в его наглядной форме и бескорыстное отношение к нему. Отметим также немаловажные моменты так называемой предварительной эстетической реакции /или эмоции/. В своих исследованиях по эстетике Ингарден говорит о первоначальном состоянии возбуждения, которое вызывается тем или иным привлекающим наше внимание качеством предмета, затем речь идет о жажде обладания этим качеством и о стремлении к упрочению обладания им. Предварительная эмоция, с позиций ученого, является основанием для последующей эстетической деятельности "именно потому, что в содержащихся в ней моментах страстного желания возникает как продолжающийся процесс эстетического переживания, так и формирование его интенционального эквивалента - эстетического предмета”20. Отмеченные моменты, безусловно, важны, и они только предваряют разговор о тех сложностях, с которыми может столкнуться воспринимающий искусство человек. Эстетическое переживание, формирование эстетического объекта в его различных ракурсах и та художественная реальность, которая в своей актуальности непосредственно ощутима творящим ее субъектом, неразрывно связаны с интеллектуальными способностями человека, с его умением умно читать, умно видеть, умно слышать, или, скажем, с его умением интеллектуально переживать произведение искусства. Это позиция с установкой на понимание и осознание своего дела. Как говорит М. Бахтин в статье "Искусство и ответственность", "личность должна стать сплошь ответственной/.../. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности". К этому нас понуждает само искусство: Может быть, это точка безумия, Может быть, это совесть твоя Узел жизни, в котором мы узнаны И развязаны для бытия... /О. Мандельштам/ Для того, чтобы говорить о художественной реальности, являющейся в чувственно выраженной плоти этого и подобных стихотворений, нужно хотя бы в малой степени быть причастным изнутри самого себя тому миру, тому глубокому пониманию сути бытия, которое тут очевидно. Внимание того привлекут эти строки, кто уже их в глубине своего сердца хранит. А для многих эстетическое переживание здесь вообще не будет иметь места. По-видимому, истинная причастность к искусству как великой тайне мира предполагает одновременное нахождение в состоянии образования в смысле греческого слова пайдейя / /, означающего "обращение всего человека в смысле приучающего перенесения его круга ближайших вещей, с которыми он сталкивается, в другую область, где является сущее само по себе"21. Это, в свою очередь, позволит человеку понимать каждую художественную форму как самобытную, неповторимую реальность, со своими из себя и через себя порождаемыми законами. Ведь мы прекрасно знаем, что даже в рамках одной формы искусства могут сосуществовать совершенно различные структуры. Если говорить о музыке, то достаточно вспомнить, насколько по-разному обстоят и соотносятся между собой отдельные элементы произведений, построенных по тональному и атональному принципам. Среди музыкальных произведений мы найдем те, ткань которых будет перенасыщена звуками, и другие, где звуки будут елееле проступать из плотно окружающей их тишины. В искусстве поэзии мы можем встретиться с не менее удивительными вещами. В одних случаях, стих, поэма перенасыщены дополнительными знаками: скобки, двоеточие, дефисы, тире, а в других - на протяжении нескольких страниц не будет ни одной запятой, ни одной точки. Каждому сведущему в искусстве человеку известно, что та или иная система стихосложения основывается на фонологических средствах языка /языков/. Например, силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна, а силлабо-мелодическое - в тех, где фонологична высота звуков. Но существует и такой стих, который создается вроде бы по-русски и, следовательно, по законам силлабо-тоники, а графика его понуждает нас говорить, что населяющие этот мир звуки, слоги, слова, знаки в своем со-общении тяготеют к квантитативной системе, по законам которой стих не мыслился без связи с музыкой, стих пелся. Если мы обратимся к искусству скульптуры, то мы без труда заметим, что, например, роденовским статуям не достает лиц и рук, однако это не означает, что они в этих частях испытывают нужду: они и без глаз видят и без рук обнимают. Великое искусство - все сплошь лицо. Но для того, чтобы это лицо себя явило, нужно приложить большие усилия и выйти на уровень сотворчества, со-общения. На этот поступок способен далеко не каждый. Ни одно произведение не застраховано от читателя-"черни"/или зрителя-"черни"/. Чернь требует от искусства служения внешнему миру, попросту говоря, пользы. А тут должно свершиться нечто принципиально иное - не воспитание "собратьев" гармонией, а испытание. В одной из своих статей А. Блок выходит на очень краткое и четкое суждение, которое вполне может толковаться применительно к произведению искусства как таковому: “Дело поэта вовсе не в том, чтобы непременно достучаться до всех олухов; скорее добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое, из груды человеческого шлака"22. Для того чтобы музыка или живопись одарили нас плодами неисчислимо большими, чем просто польза, нужно, прежде всего, себя в дар принести. Событие сотворчества также, как и событие творчества, выходит за рамки повседневных событий. Со стороны субъекта, внимание которого привлекла та или иная художественная форма, необходим волевой акт: поток эмпирических событий, или обычный режим существования, должен быть приостановлен. Он должен уметь собирать и со-держать во времени ритмически организующуюся реальность. Заметим, что немецкое слово "lesen "/читать/ имеет и значение "собирать", а в своем истоке восходит к древнегреческому " s ", которое первоначально не "речь" и не "слово", но "постоянно в самой себе властвующая изначально собирающая собранность"23. "Те, которые не сводят вместе постоянную совместность, суть слышащие, которые подобны глухим", -говорит Гераклит. Таким образом, воспринимающий искусство человек - "собиратель", умеющий "постоянную совместность" сводить и держать. Отсюда и такое положение: творческий потенциал зрителя, слушателя, читателя должен быть соразмерен творческому потенциалу автора. Это один из ведущих и в общем первоочередной принцип, впервые сформулированный Августином Блаженным в рамках экзегетики /наука о толковании книг Священного писания/ и позднее развитый герменевтикой /наука о понимании смысла текста как такового/ в качестве принципа конгениальности. У Августина Блаженного он звучал так: "Боговдохновенность Писания требует и боговдохновенности читателя". Понятно, что такое высокое требование не каждому под силу, но каждый, стремящийся ко встрече с художеством, должен данное положение учитывать. И уже то, каким образом он будет продвигаться, и то, к чему в результате он придет, это и есть его соразмерность и его соответствие или несоответствие. - Клубок у нас всегда один, но лабиринт каждый раз меняет свои очертания в зависимости от того, кто по нему идет. Одно и то же произведение искусства может пониматься и переживаться одним и тем же человеком по-разному. Это, безусловно, может быть связано с его общим психическим состоянием в отдельные моменты жизни, с ростом его интеллекта, эстетической и общей культуры, но это связано также и с тем, что великие произведения искусства понуждают нас на многократные к ним возвраты, на погружение их в различные культурные контексты. Будучи частным моментом того или иного более обширного контекста , произведение искусства преломляется под его воздействием каким-то особым образом и в своих преломлениях усматривается субъектом, совершающим творческий акт. Например, погружение отдельного художественного произведения в контекст творчества того или иного художника в целом даст одни результаты, а погружение этого же произведения в контекст имманентной ему эстетической системы /напр., импрессионизма, символизма, авангарда и т.д./, или в стилевой контекст эпохи, где разные системы сосуществуют, или в контекст того или иного жанра даст результаты принципиально иные. Сначала одни элементы и грани художественного произведения будут находиться в сфере актуального усмотрения, а другие - в сфере потенциально возможного. В последующем, то, что находилось в сфере актуального, будет оставаться в тени, а то, что прежде не давало о себе знать, усмотрится вдруг самым очевидным образом. Чем гениальнее произведение, тем в большем числе контекстов оно может рассматриваться, тем больше число его интерпретаций. Как говорит Р.Ингарден о литературном произведении: "... конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одному прочтению произведения". Истинное произведение художества в своих метаморфозах бесконечно. Каждый акт слушания музыки, созерцания полотна, чтения романа, исполнения поэтического произведения - всегда новый, единичный в своем роде творческий поступок, и потому результатом этого поступка будет всегда несколько иная /или совершенно иная/ художественная форма/реальность/, понимаемая как ритмически здесь и теперь становящееся бытие. Словами Бахтина: "это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении". Другой вопрос - насколько окажется продуктивным тот или иной контекст по отношению к конкретному произведению или группе произведений, которые становятся объектом нашего внимания. В принципе, каждый из нас может рассматриваться в качестве потенциального контекста /контекстов/, и от нашего первого, пусть еще интуитивного движения зависит, покажет произведение свои сущностные стороны или оставит их сокрытыми. Так, если обратиться к произведению Блока "Двенадцать", то мы увидим, что оно приоткрывает свои тайны в контексте символистской эстетики и вне такового как бы ускользает сквозь пальцы. С законами и требованиями реалистической эстетики, в контексте которой "Двенадцать" настойчиво рассматривалось на протяжении многих лет, это произведение принципиально не согласуется. И для того, чтобы поэма Блока "работала", читатель должен учитывать ее символистскую ориентацию24. В общем, то же самое можно сказать и в отношении ряда романов, созданных по принципам той же эстетики25. Иными словами, символистскому произведению нужен читатель-символист. Для него, как и для самих художников, во всем преходящем должен видеться символ. А не будет такого читателя, то и потенциально данная в произведении реальность останется мертвой.Для того чтобы "Черный квадрат" Малевича стал "говорящим бытием", нужно иметь представления о кубизме и суперматизме. Восприятие музыкальных произведений Антона Веберна, прославившегося "маэстро тишины", будет продуктивным, когда мы будем чувствовать законнорожденную атональность и рожденный в законах данных произведений пуантилизм /так называемое "точечное" письмо не мотивами или аккордовыми соединениями, а отрывистыми одиночными звуками/. Увидеть средневековые иконы в качестве произведений искусства и пережить заданную в них художественную реальность может такой созерцатель, который в процессе творческого акта ощутит их обратную перспективу не как "извращенную", но как своезаконную и единственно возможную. В принципе, художественное произведение допускает поверхностное восприятие, но таковое никогда не перерастет в "событие бытия" того, кто данное произведение воспринимает, а без такого события вряд ли можно говорить о том, что произведение искусства вновь состоялось, и уже совершенно бессмысленно в таком случае говорить о катарсисе /очищении, восстановлении душевного равновесия/. А ведь именно катарсис является подтверждением реализации творческого акта. "Восприятие искусства требует творчества,/.../; для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна"26 , - так о восприятии искусства писал Л.С.Выготский. Таким образом, состоялось произведение искусства вновь, насыщена ли заданная реальность необходимыми смыслами или нет, зависит от воспринимающего и сотворчествующего субъекта, который является носителем потенциальных контекстов, носителем времени. В работах Бахтина в связи с вопросом о возможных контекстах понимания произведений словесного творчества вводятся понятия "малого времени" и "большого времени". Эти понятия могут применяться к произведению искусства как таковому, независимо от того, какая перед нами форма/или вид искусства/. Осмысление произведения в границах "малого времени" предполагает осмысление его в современности, в ближайшем прошлом и предвидимом /желаемом/ будущем. Ясно, что речь идет, прежде всего, о реализованной во времени культуре или культурном контексте того или иного временного отрезка. Носителем "малого времени" может быть каждый из нас. Совсем иное дело "большое время" или, как говорит Бахтин, "далекие контексты". Это - "бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает". Здесь уже не имеется в виду отдельный человек; участником бесконечного и незавершимого диалога может стать только человечество в целом, но вполне естественно, что каждый из нас к этому целому причастен. Мы - звенья одной цепи "большого времени" /="далеких контекстов"/. Всем хорошо известно, что великие произведения разбивают границы своего времени, переходят в другие времена и могут жить в иных, на первый взгляд, совершенно чужих контекстах, они переходят в вечность, или в "большое время". В соответствии с такими свойствами произведения искусства и культурного пространства должен формироваться и наш взгляд. Нельзя замыкать произведение в рамках "малого времени" - современной ему культуры и эпохи, нужно способствовать его выходу в "большое время". В работах Бахтина мы ощущаем неизменную настойчивость по этому поводу и убежденность в продуктивности такого "выхода": "Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины". И далее: "Смысл потенциально бесконечен, но актуализоваться он может, лишь соприкоснувшись с другим /чужим/ смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего. Каждый раз он должен соприкоснуться с другим смыслом, чтобы раскрыть новые моменты своей бесконечности..."27. И вернее всего эти смыслы обнаруживают себя на фоне искусства. Ценности искусства, конечно, изменчивы, но в то же время они и необычайно устойчивы. По-видимому, искусство - единственное, что всегда живо в культуре и что всегда живит и истинную науку, и философию, и другие культурные образования. Каким же образом возможно понимание того или иного произведения и каким образом оно строится? Современная герменевтика, связанная с именами Хайдеггера и Гадамера, утверждает, что пониманию нами мира и самих себя предпослано определенное "предпонимание", уходящее своими корнями в языковую традицию, внутри которой мы находимся. Мы все, таким образом, причастны общему смыслу. "Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное - на основании целого. Это герменевтическое правило берет начало в античной риторике; герменевтика Нового времени перенесла его из области ораторского искусства на искусство понимания. В обоих случаях перед нами круг”28, - так начинает одну из своих статей Гадамер. Вспоминая о своем предшественнике, он говорит, что тонкость герменевтической мысли Хайдеггера "не в доказательстве наличия круга, но в доказательстве онтологически позитивного смысла, присущего кругу". В этой связи у Хайдеггера идет речь о трех моментах, наличествующих в структуре любого акта понимания: Vorhabe /предимение/,Vorsicht /предусмотрение/, Vorgriff /предвосхищение/29. Тот, кто стремится к пониманию текста /в широком смысле этого слова/, занят набрасыванием, пробрасыванием смысла целого, а проблеск смысла в тексте появляется лишь благодаря тому, что уже некое "предполагание" имеет место. О том, что понимание свершилось и свершилось в принципе правильно, свидетельствует взаимосогласие отдельных элементов и целого. В итоге перед нами должна состояться целостная структура, где ни одна из частей не может быть опущена. По мере собирания этой структуры мы заняты постоянным ее пересматриванием, осуществляя непрестанное движение мысли от частных моментов к целому и наоборот. Описанное таким образом понимание не исключает существования соперничающих друг с другом проекций целого, но все же. стремится к установлению сколько-нибудь однозначного смыслового единства. То, что говорится в рамках герменевтики о понимании как таковом, может быть перенесено и на понимание произведений искусства. Однако при этом всегда следует помнить о специфике тех или иных художественных норм, а также и о том, что не исключена возможность соприкосновения с таким художественным миром, который может и в саму теорию понимания внести существенные дополнения. По-видимому, не без участия герменевтической традиции с ее положениями о структуре понимания, и в частности предпонимания, в рамках эстетической мысли сформировалось понятие "горизонт ожидания". Под этим именем значится "комплекс эстетических, социальнополитических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и - в силу этого - произведения к обществу /и к различным видам читательской аудитории/, а также отношение читателя к произведению..."30. В теории Х.Р. Яусса это понятие подразделяется на горизонт ожидания, содержащийся в произведении и на горизонт ожидания читателя, основанный на его представлениях об искусстве и обществе. Согласно данной теории, горизонт ожидания произведения стабилен, тогда как горизонт ожидания читателя изменчив и способен трансформироваться .В ходе взаимодействия двух горизонтов осуществляется собственно рецепция /восприятие/ того или иного произведения и формирование эстетического опыта. Произведение искусства может вызвать у воспринимающего субъекта уже известный горизонт ожидания /смысла целого/, но в процессе творческого акта "горизонт" может варьироваться, корректироваться, расширяться и т.д. О горизонте ожидания можно говорить и в несколько ином ракурсе. Так, при первом соприкосновении с тем или иным произведением, а именно - его названием, у нас невольно актуализируется некий, уже сформировавшийся на основании прежнего культурного опыта, горизонт ожидания, который условно располагается между названием и собственно произведением. Он характеризуется наличием потока ассоциативных движений мысли к иным произведениям, имеющим сходное или такое же название. И наша задача, контролируя поток ассоциаций, выстроить реальность единичного по своей сущности данного произведения. Под одним и тем же названием и на фоне одного первоначального "горизонта" в культурном пространстве могут сосуществовать заключенные в границах отдельных произведений искусства совершенно разные смыслы. Конечно, описанная ситуация в большинстве случаев имеет место в эстетике словесного творчества, но и не только. Напомним читателю работу Эрвина Пановски, где описываются и интерпретируются разные живописные полотна, имеющие одно и то же имя - "Et in Arcadia ego" /дословно - "И в Аркадии я/. Ученый показывает, как те или иные частные моменты воздействуют на проецирование и в итоге на формирование окончательного смысла /смыслов/ каждого произведения в отдельности31. Наш эстетический опыт приобретает новые оттенки в свете феноменологического подхода. Здесь интересно соотношение таких модусов сознания субъекта, как воспоминание и непосредственное восприятие. Мы довольно часто вновь и вновь встречаемся с одним и тем же произведением искусства и знаем по собственному опыту, что каждая встреча, несмотря на новизну, таит отголосок прошлых встреч. Тут можно поразмышлять хотя бы по следующему поводу: возможно ли вспомнить собственно произведение искусства, с которым мы уже ранее соприкасались, вне того положения вещей близ него, какое имело место на тот момент, включая и наше тогда- переживание; каким образом это тогда-пережитое воздействует на теперешний момент непосредственного восприятия и переживания. Остановимся еще на двух вопросах, значимых для нашей темы, - на теории "вчувствования", или, так называемой, дивинации, и понятии "вненаходимости". Как известно, вплоть до появления философской герменевтики в лице Хайдеггера и Гадамера понимание произведений искусства основывалось главным образом на историко-культурных сведениях об эпохе автора, в том числе и биографических. В основе герменевтической традиции, сформировавшейся под воздействием работ Дильтея и его последователей, лежало принципиально важное допущение следующего порядка: читатель может и должен переместиться на позицию автора текста, проникнуть в его художественный мир, увидеть произведение его же глазами и с его же позиции свидетельствовать. Эта традиция распространялась не только на прочтение литературного текста, но и вообще на понимание произведения как такового. Согласно философской герменевтике Гадамера, наша задача не в том, чтобы осуществить так называемую дивинацию и отождествить себя с автором, а тем самым преодолеть зазор между разнящимися жизненным опытом, временем, эпохами, а в том, чтобы, отдавая себе отчет в неустранимости дистанции, применить опыт автора к своей собственной ситуации. Иными словами, цель интерпретации не в воспроизведении смысла с точки зрения автора, а в произведении нового смысла /смыслов/. Не на реконструкцию замысла автора должно быть направлено наше усилие, а на то, чтобы обнаружить и зафиксировать новую смысловую конструкцию. Отсюда и бесконечность интерпретаций, и возможность конфликта между разнящимися, но одинаково правильными интерпретациями одного и того же произведения. Сходная концепция понимания утверждается в трудах Бахтина. Приведем для примера несколько принципиальных положений ученого: “...вживание в чужую культуру, возможность взглянуть на мир ее глазами, есть необходимый момент в процессе понимания; но если бы понимание исчерпывалось одним этим моментом, то оно было бы простым дублированием и не несло бы в себе ничего нового и обогащающего. Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания - это вненаходимость понимающего - во времени, в пространстве, в культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять./.../ В области культуры вненаходимость - самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже..."32. У того, кто не отказывается ни от своего места во времени, ни от своей культуры, есть по отношению к иному времени и иной культуре некий избыток видения, который служит основанием более полного и глубокого постижения интересующего нас феномена. По мысли Бахтина, понимание восполняет, оно активно и носит творческий, а не дублирующий характер. Такое движение в области искусства и культуры в целом продолжает начатый автором творческий процесс. Художественная реальность и целостный чувственный облик произведения вновь и вновь ритмически организуются во временном потоке и тем самым поддерживают существование и развитие культурного пространства. Мы напряжённо вслушиваемся в текст, вглядываемся в живописные полотна, постигаем умным ухом мир музыкального произведения и продолжаем диалог искусств, диалог культур, диалог эпох. До сего времени неведомые смыслы рождаются в мир и самобытностью своего вхождения собирают вокруг себя далекие культурные контексты. Укрепляется культурное пространство, наполняются смыслом его непроговоренные места - укрепляется и в своем постижении мира человек. Примечания: 1.Сартр Ж..-П. Ситуации: Антология литературно-эстетической мысли. – М.,1997. – С.44-45. 2. Медведев П.Н. /Бахтин/ Формальный метод в литературоведении //Бахтин М.М. Тетралогия. – М.,1998. – С.251. 3.См.: Бродский И. Девяносто лет спустя // Звезда.-1997.-№1. 4.Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.,1980. -С.95. 5.Флоренский П. Иконостас. –М.,1994.-С.47. 6.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.,1963.- С.229,232. 7.Бахтин М. К вопросам самосознания и самооценки // Собр. соч.: В 7 т. –М.,1996 . – Т.5. – С.74. 8.Мамардашвили М. Сознание как философская проблема // Вопр. философии. – 1990.-№10.-С.11. 9.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.,1979.-С.12. 10.Там же. - С14. 11.Стравинский И. Диалоги. – Л.,1971.-С.215. 12.Малларме Ст. Сочинения в стихах и прозе. – М.,1995.-С.337. 13.Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. – М.,1971.С.233 14.Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. – М.,1988.С.391. 15.Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.,1993. - С.61-63. 16.Горгий. Фрагмент 3, 83-86 // Античные теории языка и стиля: Антология текстов. – СПб.,1996.-С.38. 17.Флоренский П. Анализ пространственности и времени… - С.70-71. 18.Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.,1962.-С.384. 19.Флоренский П. Анализ пространственности и времени…-С.230231. 20.Ингарден Р. Указ. соч.-С.125,127. 21.См.: Хайдеггер М. Время и бытие. – М.,1993.-С.351. 22.Блок А. Об искусстве. – М.,1980.-С.158. 23.См.: Хайдеггер М. Введение в метафизику. – СПб.,1997.-С.206. 24.См. по данному вопросу: Ильев Ст. Числовая символика в поэме Двенадцать Александра Блока // Acta Univ. wratislaviensis. – Wroclaw,1976.№330. Slavica Wratislaviensia,№9. 25.См.: Ильев Ст. Русский символистский роман. – Киев,1991. 26.Выготский Л.С. Психология искусства. – М.,1997.-С.304-305. 27.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества… - С.331,350. 28.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.,1991.-С.72. 29.См.: Хайдеггер М. Бытие и время. – М.,1997.- С.32 30.См.: Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. – М.,1996.-С.31. 31.См.: Пановски Э. «Et in Arcadia ego»: Пуссен и элегическая традиция // Новое литературное обозрение.-1998.-№5. 32.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества… - С.334. Контрольные вопросы 1. Можно ли рассматривать художественное творчество как диалог культур? 2. В чем специфика такого диалога и кто его участники? 3. Каким образом художники осмысливают свою деятельность? 4. Что такое жанр? Как связаны жанровые возможности художника с его мировоззрением? 5. Искусство и художник сквозь призму мифа. 6. Творческий процесс. Интуиция или рассудочная деятельность? 7. Понятие художественного символа. Символическая природа искусства. 8. М.Бахтин о "пороговом сознании". Как можно рассматривать творческий процесс и само произведение искусства с учетом этого понятия? 9. Автор-творец и автор-человек. 10. Что такое лирический герой? В чем его отличие от автора-творца и автора-человека? 11. Открывает ли "смерть автора" новые возможности для читателя? Истоки и суть этого понятия. 12. Специфические черты пространственных и временных форм искусства. 13. Музыка и поэзия как знаковый комплекс. От знака к произведению. 14. Изобразительные искусства и созерцатель. 15. Что такое "художественная реальность" и каковы ее онтологические основания? 16. В чем суть эстетической ситуации? 17. Понятие "конгениальности". 18. Что такое интерпретация и каковы ее возможности? 19. Понятие контекста. Воспринимающий субъект как потенциальный контекст. 20. Что означают Бахтинские понятия "большого" и "малого" времени? 21. Как возможно понимание произведения искусства и каким образом оно строится? 22. "Дивинация", "вненаходимость" и понимание. 23. Является ли "вненаходимость" непременным условием для понимания произведения искусства? Тематика реферативных работ 1. Жанр как способ видеть мир. 2. Истоки художественного культурный топос. творчества. Миф как общезначимый 3. Сущность художника и его дело в мифах и легендах. 4. Рождение произведения деятельность? искусства. Интуиция или рассудочная 5. П.Флоренский о символе и истинном художестве. 6. Художественное произведение и "пороговое сознание". 7. Автор-человек и автор-творец. 8. Произведение искусства и культурное пространство. 9. Искусство как особая организация пространства. 10. Поэтичекий текст и культурное пространство. 11. Поэзия и музыка: От текста к чувственно-воспринимаемому образу. 12. Специфика изобразительных искусств. 13. Искусство и жизнь. Проблема границы. 14. Художественное произведение как "здесь и теперь" совершающееся событие. 15. Контекст и художественное произведение. Воспринимающий субъект как потенциальный контекст. 16. Художественное произведение в контексте "малого" времени. 17. Художественное произведение и "большое" время. 18. Понятие катарсиса. Катарсис как свидетельство реализации творческого акта. 19. Философская герменевтика, ее принципы и роль для понимания произведения искусства. 20. "Горизонт ожидания" и произведение. 21. Произведение искусства в свете феноменологического подхода. Список литературы Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. – М.,1968. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.,1975. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.,1979. Валери П. Об искусстве. – М.,1993. Вейдле В. Умирание искусства. – СПб.,1996. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.,1997. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.,1991. Даниель С.М. Искусство видеть. – Л.,1990. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIX - XX веков. – М.,1987. Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.,1994. Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.,1962. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. – М.,1999. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М.,1991. Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. – СПб.,1999. Лосев А.Ф. Форма – Стиль - Выражение. – М.,1995. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.,1998. Мандельштам О. Об искусстве. – М.,1995. Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. – М.,1994. Пруст М. Против Сент – Бева: Ст. и эссе. – М.,1999. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. – М.,1995. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. – М.,1971. Сартр Ж.-П. Ситуации. – М.,1997. Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.,1995. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно изобразительных произведениях. – М.,1995. Флоренский П. Иконостас. – М.,1994. Флоренский П. Сочинения: В 2т. – М.,1990. – Т.2. Хайдеггер М. Время и бытие. – М.,1993. Христиансен Б. Философия искусства. – СПб.,1911. Цветаева М. Об искусстве. – М.,1991. Шпет Г. Сочинения. – М.,1989. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – ТОО ТК ТК «Петрополис»,1998. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. – СПб.,1999. Оглавление Общие пояснения………………………………………………………………… 3 [Введение в проблему]…………………………………………………………… 3 1.Автор и его произведение……………………………………………………... 4 2.Художественное произведение и его специфика…………………………….. 8 3.Произведение искусства и воспринимающий его человек………………….. 11 Контрольные вопросы…………………………………………………………… 18 Тематика реферативных работ…………………………………………………... 20 Список литературы……………………………………………………………….. 21
