начала XXI веков: соотношение религиозного и светского начала

Морозова Анастасия Анатольевна,
филиал ГПОУ «Саратовский областной колледж
искусств» в г. Марксе
Духовность в русском искусстве
второй половины XX – начала XXI веков:
соотношение религиозного и светского начала
В современном мире в условиях постмодернистского отрицания многих
традиционных устоев человеческого существования особое значение
приобретает тенденция, направленная на сохранение и преумножение
духовных ценностей, выступающая противовесом потребительской культуре.
Отсюда возникает вполне уместный вопрос: по каким критериям
устанавливаются признаки наличия (или отсутствия) духовности в
деятельности и творчестве современного человека?
Понятие духовность является одним из наиболее сложно определяемых
дефиниций. Наиболее основательно понятие духовности разрабатывалось в
отечественной философской мысли начала ХХ века. Николай Александрович
Бердяев в своих трудах рассматривает духовность как главенствующую
составляющую всех поступков и помышлений человека. Рассуждая о свойствах
духовности, русский мыслитель и религиозный философ, тем не менее,
утверждает
невозможность
выведения
терминологического
понятия
духовность, упоминая при этом лишь смежные характеристики, раскрывающие
его. В их ряду – любовь, добродетель, сострадание, человечность и другие
черты, присущие в большей степени морально-нравственным устоям жизни
людей, приобретённым в процессе их социальной адаптации. Но Бердяев, как и
многие другие мыслители, отмечает главную особенность духовности, которая
заключается в преодолении человеком своего природного начала, в стремлении
выйти за пределы обыденного существования. Подобное трансцендирование
находит своё воплощение в творческом начале, которое, по мнению философа,
является высшим и благороднейшим свойством человека, его главным
предназначением.
С позиций религиозного христианского мировоззрения понятие
духовность трактует в своей философской концепции Владимир Сергеевич
Соловьёв, который стоял у истоков «духовного возрождения» в России еще в
конце XIX – начале XX века. Центром внимания в его религиозноидеалистической философии становится влияние Бога на жизнь человека, его
внутреннее состояние и творческие замыслы. Само творчество уже
воспринимается как восхваление Божьего промысла, свершившегося в
художнике и получившего своего рода материальное воплощение. Укрепление
человеческого духа есть работа Духа Господнего, и достигнуть его можно лишь
в послушании, добродетели, молитве и аскезе. При этом важна не
конкретизация обрядового начала, различающегося в зависимости от
конфессиональных особенностей, но внутренне состояние – душевное
1
обогащение в результате осознании своей сопричастности Божественному
началу [5].
Изучая философские концепции Соловьёва и Бердяева, нельзя не
отметить отход от жёстких канонических догматов христианского вероучения,
который проявлялся в выведении человека, в его взаимоотношении с высшим
божественным началом, на более высокий уровень. В отличие от
догматических постулатов, выдвинутых Отцами Церкви, человек в структуре
философского воззрения Владимира Соловьёва становится практически
равноправным участником взаимосвязи «Бог – Человек», в условиях которой
отсутствие или же подавление одного из компонентов становится причиной её
разрушения. Из подобной взаимной необходимости в концепции Соловьева
рождается такое понятие, как богочеловечество, восходящее своими истоками к
христианскому учению о единстве божественной и человеческой природы,
символом и воплощением которого явился Иисус Христос. Данный термин
характеризует уподобление человека Богу в процессе его личного
совершенствования, достигшего наиболее высокой степени. Таким образом,
воплощение Христа в телесной природе является одним из вариантов
проявления богочеловечества. Со стороны земного, человеческого начала
богочеловечество мыслится как следствие процесса духовного роста человека,
направленного на воссоединение с Богом. Поднимаясь к богочеловечеству,
люди вместе с тем поднимают и природу, которая, в соответствии с Писанием,
в результате должна обратиться в новое царство очищенных духом. В
философской
мысли
Николая
Бердяева
идея
богочеловечества
трансформируется в «символику духовного опыта», предельный символ
человеческих возможностей сопряжённый со стремлением к истине, которая
заключается, прежде всего, в обретении человеком смысла существования и
достижении абсолютной свободы [2].
Утверждение подобных направлений в философской мысли в начале ХХ
века стало своеобразной реакцией на революционные движения и марксистский
материализм. Негласная борьба против «религии земных нужд» стала
своеобразным противопоставлением пропагандируемому социализму и
развивающемуся приоритету идеологии пролетариата. Она нашла отражение и
в различных видах искусства, где в поисках новых, «революционных» форм,
творцы стремились заострить внимание на необходимости сохранения и
преумножения духовного богатства человека и общества. Так, идеи
богочеловечества Соловьёва и духовной свободы Бердяева нашли своё
продолжение в поэзии Серебряного века, которая стала отражением неприятия
человеком физической среды его существования и вместе с тем его попыткой
утвердить самодостаточность и самоценность искусства с его стремлением к
абсолютному совершенству.
Говоря о воплощении различных аспектов духовности в искусстве,
следует особо отметить период, на протяжении которого насильственным
путём исключается религиозная составляющая данного понятия. В эпоху
социалистического реализма на первый план выходит идейно-эстетическое
2
воспитания трудящихся. Это реализм, основывающийся на идеях марксизмаленинизма, который служил развитию социалистического общества. Для
произведений социалистического реализма характерна тесная связь с жизнью, с
современностью, отражение закономерного и передового в социальном
развитии через индивидуализированные образы людей и событий. Утверждение
подобного направления в искусстве как основного, государству потребовалось
для более качественной и широкомасштабной пропаганды политики и
идеологии, которая должна была занять значительную часть в
жизнедеятельности и воззрениях советского человека; для укрепления и
подъёма активности людей, для создания ощущения собственной силы,
которую следует направлять на построение нового государства и «светлого
будущего». Из жизни народа искусственным путём были исключены все
факторы, способные подвергнуть сомнению целесообразность, оправданность и
необходимость данной деятельности. Одним из главных исключаемых
факторов стала религиозная составляющая жизни человека.
Таким образом, под запретом оказалось любое упоминание о
Божественном начале и его роли в жизни и духовном становлении человека.
Подобное «табу» было наложено и на искусство как на один из главных
рычагов идеологического влияния. А само понятие духовности приобрело
специфическую,
искусственно
сконструированную
форму,
которая
способствовала воспитанию социалистического общества, и включала в себя
такие характеристики, как народность, сознательная преданность делу
социализма. На первых план выходит уже не дух личный, но дух
общественный, как в повседневной жизни, так и в её отражении в искусстве.
Таким образом, в данный период творческой деятельности сложно говорить о
воплощении религиозной духовности в искусстве. Более того, любые попытки
сохранить в произведениях различных видов искусства религиозный подтекст
или же провести параллели с евангельскими сюжетами пресекались цензурой и
карались государственным аппаратом.
Начавшиеся в послевоенный период смягчение и либерализация
политики государства в отношении религии завершились, наконец,
официальным отказом от абсолютного приоритета атеизма, выразившимся в
принятии 28 апреля 1978 года статьи № 50 Конституции СССР, которая
гарантировала «свободу совести, то есть право исповедовать любую религию
или не исповедовать никакой». Но отчасти данную статью можно назвать и
документальной условностью, ведь значение веры, религии и церкви в человека
заняло значительную позицию ещё в годы Великой Отечественной войны,
когда люди ощущали острую необходимость в обращении к Богу с просьбой о
защите и покровительстве.
В культуре и искусстве России второй половины XX века возвращение
духовно-религиозной
тематики
обусловило
начало
своеобразного
«религиозного ренессанса», в рамках которого стала возможной свобода
обращения к теме веры человека, к выражению внутреннего состояния души,
находящейся во взаимосвязи с Богом, возникли попытки художников-творцов
3
представить своё видение мира, открыто заявить о собственных духовных
ценностях. Свобода коснулась также выбора форм и способов воплощения
творческих идей.
В музыкальном искусстве формируется условное направление,
приверженцы которого обращаются к сочинениям духовно-религиозной
тематики, принадлежащим православной традиции, и возрождают актуальность
их звучания. В первую очередь это касается вокально-хоровых жанров, так как
в них заложено соединение музыкального начала с поэтическим, которое в
каноническом варианте представлено литургическими текстами. Истоки
подобных сочинений, создаваемых в этот период, берут начало в
древнерусской церковной музыке и творческого наследия Д. Бортнянского, М.
Березовского, В. Титова, в ряде сочинений П. Чайковского и С. Рахманинова.
Среди композиторов, обратившихся к данной тематике во второй половине ХХ
века, стоят имена Николая Ведерникова, Георгия Свиридова, Владимира
Рубина, Николая Сидельникова, Альфреда Шнитке, Родиона Щедрина и ещё
ряда композиторов. Спустя несколько десятилетий после начала «религиозного
ренессанса» из всего обилия сочинений на данную тематику наиболее
исполняемыми остались довольно немногие произведения. «Проверка
временем» показала, что отзываются в душе исполнителей и слушателей,
произведения, отличающиеся своей глубиной, символичностью и особой
образностью, которая становится созвучной внутренним переживаниям и
чаяниям человека, пробуждает в нем нравственные и религиозные чувства с
особой остротой.
Структурно анализируя сочинения данного периода, следует отметить,
что некоторые композиторы в своей работе ставили целью восстановление,
укрепление и развитие традиций духовно-религиозной музыки, представленной
в творчестве предшественников, другие же использовали инновационный
подход к воплощению идеи духовности и религиозности – через параллелизм
сюжетов, редакционную работу с текстами Святого Писания или усложнение
музыкального языка и формообразования. Для первого направления в
дальнейшем близким станет понятие «паралитургика», которое следует
понимать как «духовное композиторское творчество, выходящее за пределы
православно-певческой традиции, но опирающиеся на его музыкальноисторические истоки и сущностные основания» [3, 156]. Используя данное
понятие, следует уточнить, что в сферу «паралитургической музыки» входят
сочинения, незначительно отклоняющиеся от канонической традиции в одной
или нескольких структурных составляющих. В целом же произведения по
большинству свойств можно отнести к духовно-религиозной музыке
православной традиции. Ярким образцом паралитургического сочинения среди
прочих можно назвать цикл «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова.
Идея создания данного цикла возникла в 70-х годах ХХ века и прошла
ряд трансформаций. Параллельно работая над сочинениями, позже
отнесёнными к жанрам духовной лирики, среди которых кантата «Ночные
облака» на слова А.А. Блока, хоровой цикл «Песни безвременья» на стихи того
4
же автора, хоровой концерт «Памяти А.А. Юрлова» и музыка к трагедии «Царь
Фёдор Иоаннович», Свиридов обращается к религиозному символизму, скрыто
читающемуся в их подтексте. Во многом работа в направлении духовной
лирики становится подготовительным этапом к написанию литургической
музыки. При своей интонационной схожести с каноническими песнопениями
православной традиции цикл «Песнопения и молитвы» более подлежит
определению паралитургической музыки в связи с тем, что композитор
избирает новый подход к подбору текстовой основы для своих сочинений.
Выступая редактором, Свиридов компонует тексты Священного Писания и
обиходного Молитвослова, объединяя в одном произведении фрагменты
различных молитв, тем самым создавая их иное смысловое наполнение.
Возникают новые текстовые структуры, которые в сочетании с особенностями
гармонического языка композиторского стиля образуют песнопения,
выходящие за пределы канонической традиции, но формообразующим,
фактурным и интонационным началом принадлежащими к ней. Среди
подобных сочинений следует упомянуть «Литургический концерт» Н.
Сидельникова, «Всенощное бдение» Г. Дмитриева, Концерт для женского
(детского) хора в пяти частях «Тебе поем» и «Молитвословия» из литургии св.
Иоанна Златоуста Д. Смирнова.
Второму направлению, предполагающему бо́льшую свободу в подходе к
воплощению духовно-религиозного начала в музыкальном наследии,
принадлежат вокально-хоровые сочинения таких композиторов, как А. Шнитке,
С. Губайдулина, Р. Щедрин, В. Мартынов и их последователи. Среди
особенностей произведений этих композиторов значительное место занимает
принцип синтезирования различных жанровых и стилистических черт внутри
одного сочинения, которое выступает как симбиоз технических и
эмоциональных аспектов, отвечающий задачам воплощения духовности в
новой форме. Наполнением данной формы становится объединение
интонационных и структурных канонических традиций различных конфессий в
сочетании с усложнённым гармоническим языком, выходящим порой за
пределы ладотональных соотношений. Нередко обращение композиторов идёт
к католической богослужебной музыке или же текстам, которые впоследствии
объединяются в новые смысловые единицы. Паралитургика данных сочинений
выходит на архитектонический уровень и преодолевает себя, трансформируясь
в «параконфессиональную и кросскультурную коммуникацию» [3, 117].
В связи с отмеченным плюрализмом в способах выражения духовнорелигиозной проблематики возникает вопрос о соотношении религиозного и
светского начала в сочинениях обоих направлений. В этом отношении
представляет большой интерес классификация музыки, записанная Г.
Свиридовым на страницах его рабочей тетради в 1990 году:
«Музыка:
а) Церковная – предназначенная для исполнения в Храме и являющаяся
частью обряда, канонического, традиционного, строго узаконенного;
b) Светская (мирская) – исполняемая в концерте, либо в театре;
5
c) Духовная музыка = и то, и другое. Музыка, отмеченная влиянием
Духа Святаго» [1, 58].
Следуя логике данной классификации можно сделать вывод о
главенстве содержания и идеи, заложенной композитором в его сочинении, над
формой и техникой воплощения. При таком подходе выявление соотношения
религиозного и светского начала утрачивает первостепенную значимость,
отдавая приоритет исследованию семантического наполнения. Общая
тенденция к расширению границ канона в произведениях духовной
направленности как вне, так и в контексте религиозной принадлежности,
составляет значительный пласт в музыкальной второй половины ХХ начала
ХХI века.
Подобный синтез религиозного и светского начала, обусловленный
особенностями социокультурной ситуации, можно проследить и в живописном
искусстве рассматриваемого периода. После 60-х годов ХХ века, в связи с
необходимостью восстановления храмовой архитектуры страны начинается
возрождение и развитие традиций артельной иконописной графики.
Эволюционное движение происходит и в «светской» живописи,
представленной историческими, портретными и другими жанрами. Появляется
ряд художников, объединяющих в своём творчестве оба этих направления для
создания полотен, в которых земное, обыденное обретает духовное измерение,
религиозная составляющая утрачивает свою обособленность, пронизывает
реальную жизнь человека Показательна в этом отношении работа М. Савицкого
«Партизанская Мадонна», которая показывает зрителю образ женщины с
ребёнком на руках в окружении солдат и рабочих. В создании силуэта
женщины художник применяет некоторые канонические особенности
изображения Девы Марии с младенцем на руках. Значимость этого
параллелизма подчеркивается и своеобразным свечением, исходящим от
фигуры матери и ставящим акцент именно на младенце. Богородичный образ
трансформируется путём перенесения его в иные хронологические и
социально-исторические рамки, что в основе своей становится посланием
художника о вечности, вневременности любви, жертвы и духовного подвига в
жизни человека. Здесь присутствует и идея о покровительстве Богородицы над
человеком нового времени.
Среди художников, продолжающих путь синтезирования религиозных
сюжетов с авангардными формами их воплощения, стоит упомянуть Е.
Моисеенко и его картину «Голгофа», А. Выстропова и его работы «Мадонна
2000» и «Несение креста», творческое наследие В. Овчинникова и С. Элояна. В
XXI веке живописное искусство переходит на новый уровень, более
соответствующий часто употребляемому термину «Art» и значительно
раздвигающему рамки самого понятия искусства. Но и среди данных артобъектов встречаются отсылки к духовно-религиозным сюжетам. В качестве
примера хочется упомянуть работу И. Акимова «Последний ужин», где путём
семантической комбинации художник воспроизводит идею Тайной вечери при
помощи размещенных на поверхности 13 вилок, 12 из которых дефектны, и
6
лишь одна (находящаяся в центре) имеет правильный вид. Подобным способом
создатель проводит параллелизм с Христом и 12 Апостолами, условно помещая
в центр картины Иисуса, что акцентирует его центральное, основополагающее
значение, как в жизни учеников, так и всего человечества.
Анализ некоторых особенностей воплощения духовной традиции в
искусстве России второй половины ХХ – начала XXI века в контексте
соотношения религиозного и светского начал свидетельствует о возрастающей
тенденции к объединению стилистических и жанровых черт с целью создания
новых форм выражения духовности, проявляющих себя по-разному в
соответствии с особенностями различных видов искусства. Общим можно
назвать экуменистическую направленность искусства, преодолевающую
конфессиональные и канонические рамки. Своё начало оно берет ещё в
философии В. Соловьёва и возрождается в искусстве и социальной мысли
постсоветского периода. Ярчайшим примером проявления экуменистического
начала в отечественном искусстве является «Храм всех религий» –
архитектурное сооружение в посёлке Старое Аракчино в городе Казани,
возведение которого начато в 1994 году художником, архитектором,
скульптором и общественным деятелем Ильдаром Хановым. Он также носит
название «Вселенский храм» и «Международный культурный центр духовного
единения». По замыслу автора и владельца комплекса, он сооружён как
архитектурный символ единства религий, культур и цивилизаций. В ансамбле
соседствуют православная церковь, мусульманская мечеть, иудейская синагога,
пагода. В данном проекте представлены знаковые элементы культовых зданий
16 мировых религий, в том числе и исчезнувших цивилизаций.
Создатель архитектурного комплекса вложил в своё творение идею
всеобщего духовного равенства и единства, которое сможет объединить всех
людей вне зависимости от их религиозных воззрений. В основе её – убеждение
в том, что все вероисповедания несут в себе идею любви, добродетели,
братской помощи и стремление к очищению духа. Следует отметить, что сам
архитектор признаёт, что в условиях нынешней геополитической ситуации
возможность экуменистического взаимодействия остаётся пока недостижимой.
Тем не менее, «Вселенский храм», функционируя как музей и концертный зал,
уже своей архитектурной формой выполняет духовную миссию, символизируя
возможность единения людей, принадлежащих к различным религиям,
посредством искусства.
Список используемой литературы
1. Белоненко А.С. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. – М.: Молодая гвардия,
2002.
2. Бердяев Н.А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого.
– АСТ Москва, Хранитель, 2008.
3. Мусаев Т.М. Духовно-певческая культура России в переходные эпохи:
истоки, протекции, закономерности. – М.: «Современная музыка», 2015.
7
4. Ожегов С.И. Толковый словарь. - 24-е изд., испр. – М.: Оникс, Мир и
Образование, 2007.
5. Соловьёв В.С. Духовные основы жизни. – Издательство: Ламартис, 2009.
6. Ушаков Д.Н. Толковый словарь. М.: Государственный институт «Советская
энциклопедия»; ОГИЗ (т. 1), 1940.
8