Феномен С. П. Дягилева в русском художественном
реклама
Дарья Эрдман, студентка V курса факультета культурологии ПГАИК Феномен С. П. Дягилева в русском художественном предпринимательстве начала ХХ века Начало каждого века — попытка заглянуть в будущее, желание еще раз оценить прошлое, роль и значение предшественников. На смену XIX веку — «золотому веку» русского искусства пришел «век серебряный», век «мирискуссников» и триумфа русского балета. Это время с полным основанием можно назвать «веком Дягилева» — антрепренера-авангардиста, соединившего предпринимательство и искусство. Возникший в последнее время интерес к личности С.П. Дягилева не тенденциозен и не является данью моде. Именно теперь, когда отечественный балет, опера и музыка получили всемирное признание, следует отдать должное Дягилеву, человеку, посвятившему жизнь, талант, огромные знания и неуемную энергию прославлению родного искусства за рубежом. Начало ХХ века было временем чрезвычайно широких творческих связей между разными странами Европы и Америки. Происходил обмен выставками. Некоторые экспозиции обретали международный статус. Были и другие способы знакомства с зарубежным искусством. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Наиболее солидным журналом конца XIX века являлся «Артист», издававшийся в Москве. На его страницах были представлены все виды искусства, включая живопись и графику, но доминировал театр. Появление журнала «Мир искусства» стало значительным этапом в истории отечественной графики и полиграфии; к тому же в отличие от предшествующих изданий, которые помешали лишь сообщения о художественной жизни, «Мир искусства» стал систематически печатать монографические статьи о русских и европейских мастерах (в том числе работы самого С.П. Дягилева). Еще одним «резервом художественного просветительства», способствовавшим знакомству русских художников и художественной общественности с современным им французским искусством, оказались знаменитые московские коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова. Музеи, библиотеки, картинные галереи, выставки — вот спектр благотворительной деятельности русских меценатов-коллекционеров, не на словах, а на деле доказывающий широту «Великой Русской Души». Третьяковы, Мамонтовы, Бахрушины, Морозовы, Прохоровы, Щукины, Найденовы, Боткины — эти фамилии навсегда вошли в историю России. Но если произведения зарубежных мастеров, пусть с трудом, но все же попадали в Россию, то обратный процесс практически не шел. Несомненно, русские мастера неоднократно были представлены на Западе и до Дягилева, однако даже самая значимая, из предшествующих дягилевской, экспозиция в Западной Европе — «Всемирная выставка» 1900 года — не дала истинного представления о российской живописи и западные специалисты по прежнему плохо представляли себе русское искусство. В этих условиях была встречена благожелательно мысль С.П. Дягилева о сплочении молодых художественных сил Петербурга и Москвы, и последующей организации выставок за рубежом. Важнейшим событием в театральном мире явилась отмена в 1882 году монополии императорских театров, пресекавшей попытки организации в столицах любых частных зрелищных учреждений. Если к 1870-м годам на просторах империи насчитывалось 44 театра, то к исходу столетия, по разным подсчетам, их было уже от 200 до 300. Рядом с антрепризой драмы появилась антреприза оперетты и даже оперы; в столицы потянулись лучшие артистические силы провинции, «нахлынули» иностранные антрепризы. Среди известнейших современников С.П. Дягилева, можно назвать Н.И. Собольщикова-Самарина, создавшего на паях Товарищество артистов, и организатора оперного акционерного общества (собравший также значительную коллекцию произведений главным образом русских художников) С.И. Зимина. Таким образом, хотя в нашей стране антрепренерство появилось и получило определенное развитие задолго до начала пропагандистской деятельности С.П. Дягилева, именно его вклад является одним из определяющих — до Дягилева уже пробовали познакомить Францию с русской оперой. Но эти попытки не увенчались успехом — например, А.Г. Рубинштейн и В.С. Серова осуществили неудачные постановки «Нерона» и «Юдифи», а длительные переговоры С.И. Мамонтова с дирекциями французских театров так ни к чему и не привели, в то время как «Русским сезонам» и «Русскому балету» С.П. Дягилева удалось обрести международное значение. К тому же, Дягилев первым обратился к балету. Антрепренер-новатор — фигура необычная, знаменовавшая наступление новых времен. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика решительно противостояли друг другу. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. Залогом успешной работы труппы в течение многих лет стала гибкость финансовой политики Дягилева. Вместо государственного театра С.П. Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения. В отличие от России, Запад принял такую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. Нужно отметить, что новая система принесла артистам, выступавшим на Западе не только высокий уровень зарплаты. На протяжении предыдущих двух веков существования балета, танцоры были буквально «закабалены» при том или ином театре. Дягилев подарил им свободу — свободу гастролировать и выбирать постановку по собственному желанию. Но талант не существует в «общественном вакууме». Кассовые сборы стали показателем успеха. Титулы ничего не значили, все артисты стали подвергаться денежной классификации. В списках С.П. Дягилева к 1910 году не существовало таких понятий как «прима», «профессионал». Напротив каждой фамилии обязательно указывалась стоимость этого артиста. Балетмейстеры получили возможность продавать свое искусство за отдельную плату. В 1906 году Шаляпину было заплачено за одно выступление в опере «Мефистофель» 6 000 франков. А уже через три года Дягилев заплатил Шаляпину 55 000 франков за то, что тот принял участие в русских сезонах 1909 года. Эта сумма была всего на 5 000 франков меньше той, которую выплатил Дягилев всей труппе за год. С 1911 года, из-за осложнения отношений с организацией Бичема, Дягилев все больше и больше попадал в зависимость от звезд. Присутствие таких артистов как Нижинский и Карсавина было основной надеждой на заключение выгодного контракта по проведению сезонов. В июле 1912 года за одно выступление с Нижинским и Карсавиной в спектакле «Le Spectre de la Rose» Дягилев просил, не меньше 12 000 франков, что в два раза превышало сумму, которую платили всей труппе за одно выступление [4, с. 136]. С.П. Дягилев предложил Западу новую эстетику балета, но, при этом сам он говорил, что произведенная «Русскими сезонами» революция в балете «касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов» [2, с. 29]. Действительно, до дягилевских постановок этим аспектам не уделялось должного внимания ни в России, ни в западных странах. А в «Русском балете» декорационно-оформительское искусство не уступало ни музыке, ни балету, и в совокупности это все давало поразительный эффект. Открытая С.П. Дягилевым и его соратниками эпоха в театрально-декорационной живописи оставила заметный след даже в повседневной жизни европейцев, наложив свой отпечаток на бижутерию, текстиль, мебель, стекло, обои, книжные переплеты и многое другое. Само по себе новаторством было объединение различных видов искусства в одном. Именно в балете Дягилев видел синтез живописи, музыки, танца, а в последствии и оперы, и даже литературы. В корне изменилось отношение к балету. К концу XIX века мало кто признавал его за искусство, большинство предсказывало балету скорую гибель. Спектакли «Русских сезонов» реабилитировали хореографический театр. Более того, искусство танца оказалось в центре внимания. «Русские сезоны» С.П. Дягилева явились «эстетической силой» воздействовавшей на всю мировую культуру. На формировании репертуара антрепризы «Русский балет» сказались две параллельные дягилевские тенденции — модернистская новаторская и тяга к старому классическому балету. В целом работа труппы делится на два больших периода. Первый, довоенный период, «золотой век» (1909-1914), характеризуется блестящим выражением прошлого, подводя итоги тому, чего достиг русский императорский театр за XIX век и что выросло на его почве, как протест против его застывших форм. С 1912 года С.П. Дягилев вступил на путь искания новых форм в искусстве. Он осознавал, что красота в искусстве не зависит от его формы, и что только в современной им форме люди воспринимают красоту. Танцевальная идеология 1912-1922 годов определялась «хореографическими» исканиями самого Дягилева. Творческое участие Сергея Павловича в этом периоде так велико, что можно говорить не только о художественной директорской воле С.П. Дягилева, но и о Дягилевебалетмейстере. В 1914 по 1929 годы происходит европеизация Русского балета, утверждается бессюжетный балет, привлекаются к сотрудничеству представители современного искусства. «Русские сезоны» и «Русский балет» Дягилева непосредственно способствовали не только возрождению балета в тех странах, где он к концу XIX века находился в упадке (например, во Франции), но и зарождению балета там, где он не существовал как национальное искусство (Англия, США, Латинская Америка). Природа этого импульса заключается в переосмыслении прежних основ данного вида искусства и придании ему целостности. «Русские сезоны» служили доказательством того, что достигший в России высокого совершенства балет в его старых формах имеет ценность, что его можно и нужно сохранять. Грандиозному успеху в немалой степени способствовало то, что С.П. Дягилев сумел объединить и своим пафосом воодушевить таких выдающихся мастеров русской сцены, как Фокин, Нижинский, Карсавина, Спесивцева, Мясин, Лифарь, Баланчин. Если прибавить, что декорации и костюмы исполняли, получившие признание во всем мире, крупнейшие художники (Бенуа, Серов, Бакст, Добужинский, Головин, Коровин, Билибин, Рерих, Ларионов, Пикассо, Матисс), и что ставились как классические произведения русской музыки, так и, во многом известные всему миру именно благодаря Сергею Павловичу, шедевры Стравинского, Прокофьева, Дебюсси, то становится понятно, почему с тех пор спектакли, впервые показанные Дягилевым, числятся и по сей день в репертуаре лучших театров мира. Дягилев умел не только распознать талант и собрать великолепную труппу, но и воспитать хореографа, ориентируя его на последние достижения хореографической мысли. Благодаря свежести балетмейстерских идей балет С.П. Дягилева был в центре внимания всего мира. Причем, до сих пор идут споры о том, кто создавал великие балеты: хореографы-профессионалы или дилетант Дягилев. Во-первых, что именно ставить, кому заказывать музыку и декорации, кому давать балетные роли решал именно Дягилев. Во-вторых, количество его балетмейстерских замечаний только по одному короткому балету доходило до 150. Помимо новаторских черт, непосредственно в предпринимательской отрасли, необходимо отметить, что, в отличие от своих предшественников, С.П. Дягилев не ограничивался деятельностью только антрепренера и импресарио — он был писателем, критиком, архивистом, коллекционером, издателем и устроителем выставок. Именно Дягилев впервые стал рассматривать выставку как «художественное произведение», в котором «все части должны быть объединены каким-нибудь внутренним смыслом». Впервые в России на художественной выставке исполнялась классическая музыка. Было продумано все вплоть до обивки стен и установки цветов. Благодаря «мирискусникам» было по-новому оценено английское и немецкое искусство, а главное — открытием для многих стала живопись русского XVIII века, архитектура петербургского классицизма, а также декоративноприкладное искусство, считавшееся в то время «низшим» родом искусства, недостойным серьезного внимания. Дягилев-критик первым обратил внимание на книжную миниатюру. Монография Дягилева о Левицком была первым документальным обоснованным исследованием о художнике, в известной мере положив начало систематическому изучению старых русских мастеров. Целью коллекционирования Дягилева было сохранение и спасение для России ее великих культурных сокровищ — он мечтал создать громадное русское книгохранилище в Европе с обширным рукописным отделением, в котором бы сосредоточивалась вся исследовательская работа за границей по изучению русской культуры. «Меценат европейского толка», Дягилев при каждой возможности устраивал благотворительные выставки и концерты. Во Франции имя Дягилева пользуется исключительным уважением. Насколько и поныне популярен за рубежом С.П. Дягилев, свидетельствует то, что его имя единогласным решением муниципального совета Парижа в 1966 году присвоено площади, расположенной около одного из самых прославленных зданий французской столицы. «Place Diagilev» так называется площадь у «Grand Opéra». Никогда — ни до, ни после Дягилева — русское искусство не пользовалось таким успехом на Западе. Он был не только гениальным импресарио, но и великим творцом, сумевшим впервые понастоящему показать в европейских столицах нашу культуру. С.П. Дягилев «прорубил ворота» русскому искусству на Запад. Но в отличие от первого русского императора, «прорубившего окно в Европу» чтобы перенимать опыт Старого Света, Сергей Павлович доказал, что пришло время Западу учиться у России. Список использованной литературы 1. Брезгин, О. П. Персона Дягилева в художественной культуре России, Западной Европы и Америки : монография / О. П. Брезгин. Пермь : Звезда, 2007. 2. Зильберштейн, И. С. Дягилев и русское искусство : монография. / И. Зильберштейн, В. Самков. – М. : Изобразительное искусство, 1928. 3. Лифарь, С. История русского балета : монография / С. Лифарь. - Париж : Beresniak, 1945. 4. Marmin, O. Bibliographies des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : монография / О. Marmin. - Париж : Comite francais de la danse, 1996. 5. Stanciu-Reiss, F. Ecrits sur Nijinsky : монография / F. Stanciu-Reiss. - Париж : Editions Chiron, La Recherche en Danse, Comité Niginsky, 1992. 6. The World of Art movement : альбом. - Ленинград : Aurora Art Publishers, 1991.
