Ю. В. Подковырин (Кемерово) Дом как художественная ценность в романе

Ю. В. Подковырин (Кемерово)
Дом как художественная ценность в романе
И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев»1.
Художественное пространство романов Ильфа и Петрова «12 стульев» и
«Золотой телёнок» рассматривается в научных работах, в значительной мере,
опосредованно, в связи фигурами главных героев, прежде всего, Остапа Бендера. Образ «великого комбинатора», объединяющий два романа, безусловно,
пользовался и продолжает пользоваться наибольшим, по сравнению с другими
персонажами произведений Ильфа и Петрова, вниманием исследователей.
Наиболее традиционным является осмысление образа Остапа в контексте представлений о плутовском типе персонажа1. Именно в таком ключе интерпретируются особенности положения героя в мире: прежде всего, отмечается неподлинность, «масочный» характер его бытия, частая смена жизненных ролей и
мест и, следовательно, прочная связь с хронотопом дороги. Различные образы
дорог в романе и сами по себе оказываются в поле исследовательского внимания (см., к примеру гл. «Просёлок и великая магистраль» в книге Л. М. Яновской «Почему вы пишите смешно?» [Яновская, 1969: 107-118]).
Однако образы дома в романах Ильфа и Петрова не менее значительны и
заслуживают специального исследования. В предлагаемой статье мы будем
рассматривать дом как предмет авторской художественной оценки, как один из
ценностных полюсов человеческого бытия2. Цель статьи: осмысление места
дома в ценностно-смысловой структуре романа «12 стульев».
В романе «12 стульев» мы сталкиваемся с разнообразными трансформациями образа дома. Дом как ценностный полюс человеческого бытия присутствует уже в самом названии романа «12 стульев». Гостиный гарнитур – это
часть домашней обстановки, в разговоре Остапа с Коробейниковым он упоминается в окружении других предметов домашнего мира, среди которых выделяются гобелены «Пастух» и «Пастушка», отсылающие читателя к кругу идиллических образов. Отсылка эта подчёркнуто пародийна. Остап, назвавшись сыном Воробьянинова, не слишком убедительно разыгрывает тоску по «золотому
детству»: «Помню, игрывал я в гостиной на ковре хоросан, глядя на гобелен
“Пастушка”…». Итак, с одной стороны, в упомянутом разговоре с архивариусом (гл. «Алфавит “Зеркало жизни”») автор акцентирует внимание на образах
домашнего мира, но, с другой стороны, этот акцент имеет комический, пародийный характер. Причём пародийность присуща не только авторской оценке,
но и оценке героя. Дом в рассматриваемом эпизоде и, скажем, несколько забегая вперёд, в романе в целом – это ценность не столько утверждаемая, сколько
отрицаемая, лишенная материальной и смысловой наполненности. В мире романа преобладают дома-маски, осколки дома.
Ценностно-смысловое напряжение в романе в значительной мере образуется между полюсами пребывания и странствия, дома и дороги3. Так, мебель –
1
© Ю. В. Подковырин
атрибут домашнего мира – приобретает в романе способность разбегаться, за
ней нужно устремляться в погоню. Остап замечает: «Стулья разбегаются, как
тараканы». Отец Фёдор колесит по стране в погоне за гарнитуром генеральши
Поповой, Воробьянинов теряет свои привычки «за полгода брильянтовой скачки (курсив мой – Ю. П.)». Как видим, стулья становятся частью дорожного мира, а не домашнего. Но проследим судьбу (и путь) каждого стула в отдельности.
Первый «выпотрошенный» концессионерами стул, по сути, никуда не
«убегает» - он остаётся в особняке Воробьянинова. Однако изменяется сам дом
бывшего «предводителя дворянства» - он становится казённым домом. В «Доме
социального обеспечения» причудливо перемешиваются образы частного и
официального миров. Завхоз дома Александр Яковлевич (Альхен) и его супруга
Александра Яковлевна (Сашхен) имеют черты идиллических персонажей, на
это указывает даже сходство их имён и отчеств, любовь к вкусной пище. Однако семейное счастье Альхена и Сашхен окружено старостью и смертью, причём
это «соседство» отнюдь не идиллическое – отношения супругов к старухам не
семейные, а сугубо официальные. Сами старухи вырваны из мира естественных, родовых связей и включены в контекст официальных, по сути, казарменных, отношений. На последнее указывает ряд военных образов в тексте: сундучки под кроватями по-военному выдвинуты «ровно на одну треть», «из верхних помещений (дома – Ю. П.) неслась разноголосица, похожая на отдалённое
“ура” в цепи». Племянники Альхена живут в доме «на старушечьих правах» границы молодости и старости смещаются. Как видим, перед нами дом, лишённый домашнего содержания, дом, от которого осталось лишь здание, планировка, заставляющая Остапа воскликнуть: «Предводитель каманчей жил, однако, в
пошлой роскоши». Стул в таком доме – часть казённой обстановки и предмет
хищения как неотъемлемой составляющей быта официального учреждения.
Второй стул оказывается в доме инвалида империалистической войны
Грицацуева, и чтобы «добыть» его, Остапу, как известно, приходится жениться
на вдове инвалида. Этот эпизод даёт нам повод обратиться к теме брака в романе. Очевидно, что женитьба Остапа – очередная маска, которую ему приходится надеть. Перед нами псевдобрак и псевдосемья: Бендер покидает «молодую» жену в первую же ночь. Свадьба, семейная жизнь – необходимые составляющие идиллического мира – оказываются для Остапа не более чем фикцией,
видимостью. Его жизнь связана с противоположным рядом ценностей: хронотопом дороги, постоянным движением и изменением. На это явно указывает
один из возможных «вариантов карьеры» Остапа: «сделаться многожёнцем и
спокойно переезжать из города в город, таская за собой новый чемодан с захваченными у дежурной жены ценными вещами» (гл. «Великий комбинатор»). В
этом «проекте» Остапа Бендера, во-первых, стоит обратить внимание на то, что
жена замещается «дежурной женой» (перед нами псевдобрак), во-вторых, на
образ движения, перемещения героя в пространстве («переезжать из города в
город»).
Вместе с тем, псевдосемьи или, скажем точнее, странные семьи, мы не
раз встретим на страницах романа и вне связи с «великим комбинатором». О
семье Альхена и Сашхен уже было сказано. Очень странной выглядит семья
инженера Щукина и Эллочки, с которыми связана судьба ещё двух стульев «из
дворца». Это, по сути, распавшаяся семья: супруги в конце концов решают
разъехаться (примирение супругов в финале романа тоже показано в сатирическом ключе и, по сути, ничего не меняет). Однако и до разъезда семейная жизнь
Щукиных представляет собой скорее пародию на таковую. «Грандиозная борьба», которую Эллочка ведёт с дочерью миллиардера Вандербильда, совершенно
противоположна её положению «домашней хозяйки». В свете этого значимо,
что функции жены на себя частично принимает Щукин: он «отказался от прислуги, разводил примус… и даже жарил котлеты» (гл. «Людоедка Эллочка»).
Такое смещение ролей предвещает распад идиллического семейного мирка.
Столкновение подчёркнуто эфемерного мира «французских журналов мод», на
страницах одного из которых Эллочка впервые видит фотографию «Вандербильдихи», и обыденно-хозяйственного мира инженера, живущего на 200 рублей жалованья, высвечивает пустоту обоих миров в свете сатирической авторской оценки.
Распадается в романе и семья Востриковых. Вообще, фигура священника
в большей мере связана с утверждением семейных ценностей и с хронотопом
дома. Однако отец Фёдор Востриков в романе практически всё время проводит
в пути, «муза дальних странствий» вырывает отца Фёдора из «тихой уездной
обители» (гл. «Муза дальних странствий»). Вместе с тем, запустение в доме
Вострикова в финале романа, равно как и печальный конец скитаний отца Фёдора, являются инкарнацией сатирического художественного смысла, указывают на пустоту притязаний героя. По сути, несмотря на своё дорожное существование, отец Фёдор чужд окружающему его миру «полярных экспрессов» и
«тяжёлых поездов», бегущих во все концы страны. Основные свойства этого
большого - социального – мира: движение, изменение, развитие. Мечты же отца
Фёдора, ради осуществления которых он и пускается в путешествие, имеют ярко выраженный идиллический характер. В центре их – частное, обособленное
существование («осядем по-хорошему в Самаре, подле своего заводика, и наливочку будем распивать»).
На фоне подобных странных семей отношения супругов Коли и Лизы из
общежития «студентов-химиков» выглядят идиллическими. Центр этой коммунальной идиллии – матрац, которому авторы посещают отдельную главу
(«Уважайте матрацы, граждане!»). Однако перед нами идиллия в неидиллическом хронотопе «большой комнаты», разрезанной «фанерными перегородками
на длинные ломти». Семейный «очаг» Калачовых лишён самого главного свойства хронотопа семейно-домашнего, а именно – частности. Жизнь обитателей
комнат-«пеналов» прослушивается сквозь фанерные стены. Жилище Коли и
Лизы можно только с достаточными ограничениями назвать отдельным. Вообще, топос «общежития» представляет собой характерный пример соединения
бытия частного и коллективного.
В ценностно-смысловом отношении близко пространству общежития
пространство гостиницы. Именно в бывшей гостинице, «превращённой в жилтоварищество», проживает хозяин ещё одного стула «из дворца» - Авессалом
Владимирович Изнуренков. Как видим, в данном случае происходит метаморфоза, противоположная той, что произошла с воробьяниновским домом: жилое
пространство «общего пользования» превращается в частное. Однако попадая в
комнату Изнурёнкова, стул не становится частью домашнего пространства, так
как жилище Изнурёнкова в значительной степени лишено качеств дома. Да и
сам стул уже, по сути, не является собственностью Изнуренкова, так как описан
за долги.
Ещё четыре стула «из дворца» оказываются в «театре Колумба». Стоит
обратить внимание, что театра представляет собой пространство публичное, а
не частное. Кроме того, в романе театр отправляется в «поездку по Волге» на
пароходе. Таким образом, стулья также находятся «в пути», становятся частью
дорожного мира.
Идиллические (по своей природе) реалии, связанные с хронотопом дома,
представлены в романе в целом как ценности отрицаемые, они даны в свете
сатирической авторской оценки. Дом в романе – это, как правило, дом лишённый своей «домашней» сути. Таковы бывший особняк Воробьянинова, дом Коробейникова, совмещённый с архивом (здесь перед нами синтез частного и
профессионального), фанерный «пенал» Калачовых, пустая комната Изнурёнкова и т. п. Распавшимися или искажёнными предстают и семейные связи. На
наш взгляд, дом (не только как пространство, но и как ценностный полюс человеческого бытия) и в целом идиллический мир в романе отрицается как всё
обособленное, неподвижное, асоциальное. Всё частное, не вовлечённое в изменяющееся целое социального мира, предстаёт в романе как мёртвое. Это либо
анахронизм (дом Воробьянинова), либо фикция, пустая мечта (свечной заводик
Вострикова).
В свете сказанного выше вполне логичной (в художественном смысле)
выгладит судьба последнего стула, исчезнувшего «в товарном дворе Октябрьского вокзала». Само место исчезновения стула связано с хронотопом дороги
(железной дороги). Клуб железнодорожников, в котором обнаруживается пропавший стул, - пространство, в котором совмещаются черты дороги и дома.
Здание, в которое «превращаются» сокровища мадам Петуховой, в настоящем
смысле слова домом не является – это опять-таки, как и в случае с бывшим
особняком Ипполита Матвеевича, пространство не частное, а публичное (хотя и
предназначенное для досуга, связанное с неофициальной стороной жизни).
Драгоценности, украшавшие тело тёщи Воробьянинова, то есть предметы сугубо частные, становятся общим достоянием. Сам же стул вместо прямого назначения используется для хозяйственных нужд: сокровища обнаруживаются, когда сторож «взгромоздился на этот стул, чтобы вывинтить электрическую лампочку». Стул теряет свойства частного, домашнего предмета и становится частью публичного мира, элементом коллективного бытия.
История последнего стула ещё раз показывает, что в «Двенадцати стульях» домашний мир представлен разрушенным, лишённым сути; предметы же
домашнего мира включаются в иной (не домашний, дорожный контекст). В
связи с этим домашние топосы в романе трансформируются в своеобразные
пространства-гибриды, которые соединяют в себе черты домашнего (малого,
частного) и дорожного (большого, социального) миров.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Башляр, 2004 – Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. –
М.: РОССПЭН, 2004.
Вулис, 1960 - Вулис, А. З. И. Ильф и Е. Петров: Очерк творчества. – М, 1960.
Гандлевский, 2004 - Гандлевский, С. А. Странные сближения // Иностранная
литература. – 2004. - № 10.
Жолковский, 1994 - Жолковский, А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука – Восточная литература, 1994.
Подкладова, 2006 – Подкладова, М. П. Дом и дорога в мире повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» // Художественный текст: варианты интерпретации:
Труды XI Всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 12-13 мая
2006 г.): В 2 частях. Ч. 2. – Бийск: БГПУ им. В. М. Шукшина, 2006. – С. 113116.
Старков, 1969 - Старков, А. Н. «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»
Ильфа и Петрова. – М.: Художественная литература, 1969.
Щеглов, 1995 - Щеглов, Ю. К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать
стульев» и «Золотой телёнок» // Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев. – М.:
Панорама, 1995.
Яновская, 1969 – Яновская, Л. М. Почему вы пишите смешно? – М.: Наука,
1969.
О чертах плутовского персонажа в образе Остапа см., к примеру: [Вулис, 1960; Старков, 1969; Жолковский,
1994. – С. 47-50; Щеглов, 1995; Гандлевский, 2004].
2
Такой подход к образу дома представлен, в частности, в книге Г. Башляра «Поэтика пространства» (гл. «Дом
от подвала до чердака. Смысл хижины» [Башляр, 2004: 7-25]).
3
Анализ данной оппозиции именно как ценностно-смысловой представлен, к примеру, в статье М. Подкладовой «Дом и дорога в мире повести М. А. Булгакова «Собачье сердце»» [Подкладова, 2006].
1