Само слово “реализм” в наше время вызывает содрогание
реклама
Федеральное агентство по образованию ГОУВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет Экономики и Финансов» Доклад Тема: Реализм в европейской живописи Выполнил: Студент 2 курса группы Р-211 Калёнов Сергей Александрович Руководитель: Коновалова Жанна Фёдоровна Г. Санкт - Петербург 2006 Историческое развитие реализма. Само слово “реализм” в наше время вызывает содрогание. Ещё какие-нибудь полстолетия назад обвинение “это не реализм” могло стоить художнику исключения из активной творческой жизни, принести ему кучу разнообразных неприятностей – от массовых нападок в прессе до исключения из списков получателей продуктовых пайков. Ещё четверть века ранее “враждебность реализму” могла сулить заключение или даже смерть. Правда, каких-нибудь десять-двадцать лет назад художникам разрешалось работать как им в голову взбредет, но все они на словах обязаны были признавать свою верность реализму, поскольку, согласно уставу Союза художников СССР, все его члены должны были руководствоваться принципами “социалистического реализма”. Но о “социалистическом реализме” у каждого было своё представление. Многие десятилетия представление о реализме было далеким от каких-либо жизненных реальностей, попросту это был фантом, пугало, заклинание, но никак не направление. В литературе можно найти различные значения слова “реализм”, которое употребляется иногда в очень неожиданных смыслах. Нет возможности назвать, описать и определить все “реализмы”, так же как изложение всех “ренессансов” потребовало бы внушительного и фундаментального исследования. Все же три основных значения необходимо выделить и уточнить. Наиболее общее и наиболее распространенное значение термина – близость к жизни, к натуре, узнаваемость изображений, само стремление приблизить их к реальности. С этой точки зрения, реализм родился вместе с искусством, более того, с ним связаны первые шаги художественного творчества. Оно началось, быть может, с примитивной ступени реализма – отпечатков человеческой руки, воспринимавшейся как орудие творческого труда. Но уже на стадии позднего палеолита бегущие, скачущие, агрессивные или погибающие животные увидены и изображены с точностью, которой уже не смогли достигнуть художники последующих эпох; лишь моментальная фотография и рапидная киносъемка ХХ века разглядели те неуловимые для нашего глаза движения и позы, которые первобытные художники видели и передавали без каких-либо приборов. В искусстве последующей эпохи – неолита – возросло значение абстракции, выдумки, сочинения, уводивших от первоначальной точности наблюдений, но рядом было и “реалистическое” направление – искусство лесных охотников и рыбаков, в котором сохранялись древние навыки наблюдения за зверями, птицами, рыбами, пресмыкающимися. В искусстве древнейших цивилизаций, естественно, главную роль играли условные приемы возвеличения и прославления богов, героев и царей. Но уже в ранние периоды истории Древнего Египта сложилось замечательное искусство портретной скульптуры, отмеченное потрясающей тонкостью пластических оттенков, внимательнейшим изучением каждой мельчайшей детали лица, прически, шеи. В архаическом греческом искусстве VII–VI веков до нашей эры и в эллинистическом искусстве Греции III–II веков до нашей эры можно видеть неожиданные прорывы в области повседневного неприкрашенного быта в вазовой живописи, рельефе и мелкой пластике – то юноша, выпивший лишнее на пиру, то страстные болельщики, стравливающие кошку с собакой, то пьяная старуха, распевающая песни. С приближением эпохи Возрождения контраст между небесными силами и земным миром, между высшими областями идеала и веры и низшей сферой обыденной земной жизни, а также, соответственно, между реализмом и идеальным искусством стал быстро сокращаться и затем исчезать как бы с двух концов. С одной стороны, каждая мельчайшая деталь земного мира стала приобретать высокую одухотворенность; каждое дерево, каждое облачко, каждый зверь (даже кошка или собака), каждый предмет домашнего быта – зеркало, кувшин, окно – стали восприниматься как частица божьего мира, священной Вселенной, и на любую былинку лег божественный отблеск; с другой стороны, персонажи Священного писания – будь то Ветхий завет или Новый завет – стали всё более походить на земных людей, с их радостями и скорбями, любовью и страданиями. Сплав идеального и реального в искусстве Возрождения придал этому стилю глубокое внутреннее единство, стройность, одухотворенность, какие были свойственны образам античных греческих мастеров V века до нашей эры; но позже эта счастливая гармония распалась надолго. Возрождение было, в частности, возрождением равновесия между идеалом и реальностью. По этой причине в искусстве Возрождения нельзя выделить “реалистическое” направление. В XVII–XVIII веках счастливая гармоническая цельность искусства Возрождения быстро распадается, подобно тому, как цельность античных образов распалась в эллинистическом искусстве или в императорском Риме. Уже на рубеже XVI и XVII веков четко разделились “академическое” направление идеализирующего, “высокого” искусства, родоначальниками которого были в Италии братья Карраччи, и “реалистическое” направление, основы которого заложил знаменитый художник-бунтарь Микеланджело Меризи Караваджо. Его постоянный интерес к жизни “низов” общества, особенностям повседневной, плебейской жизни, подчеркнутая грубая вещественность одежд и предметов, весь простонародный строй его образов нашли многих последователей и подражателей и оказали сильнейшее воздействие на великих художников XVII и XVIII столетий. Голландец Рембрандт перенял у Караваджо сильные контрасты света и тени и глубокий интерес к духовной жизни простых людей, фламандец Рубенс – любовь к сильным, крепким крестьянским фигурам, к простому будничному быту, француз Жорж де Латур – яркий свет, озаряющий мрачные комнаты и людей, переживающих могучие страсти. Испанец Диего Веласкес лучше всех усвоил уроки Караваджо, но всё простое, будничное, непримечательное наполняется у него необычайной чисто испанской горделивостью, благородством, а живопись становится воздушной, легкой, прозрачной. Соединение простой, обыденной, неприметной реальности с лёгкой, воздушной, пленительной живописью особенно характерно для искусства XVIII века – французов Шардена и Фрагонара, англичанина Гейнсборо, итальянца Каналетто. Но только в XIX веке реализм стал могучим и влиятельным направлением, властителем дум, получил теоретическое обоснование, противопоставил себя другим направлениям – официальному академизму и полному необузданной фантазии романтизму. Главную роль стали играть бытовой жанр из жизни простых людей, тружеников города и деревни: “Дробильщики камня” Гюстава Курбе, “Сборщицы колосьев” и “Вечерний звон” Жана Франсуа Милле, “Проводы покойника” Василия Перова, “Ремонтные работы на железной дороге” Константина Савицкого. Чрезвычайно важное место в развитии реалистического искусства занял сельский и городской пейзаж, представляющий скромные, неброские виды родных стран в сдержанной манере; обычно исполненные в сумрачной тональной гамме реалистические пейзажи XIX века стали классическим воплощением образов типичной природы Франции (в пейзажах Гюстава Курбе и барбизонской школы – Теодора Руссо, Жюля Дюпре, Виржиля Диаза, Шарля Франсуа Добиньи), Германии (пейзажи братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов), Англии (пейзажи Джона Констебла, Уильяма Тёрнера), России (пейзажи Алексея Саврасова, Федора Васильева, Ивана Шишкина, Архипа Куинджи, Исаака Левитана). Не менее популярен был портрет – живописный, рисованный, гравированный или литографированный. Крупными мастерами реалистического портрета были: во Франции – Леон Бонна, в Германии – Франц Ленбах, в США – Томас Эйкинз, в России – Иван Крамской, Илья Репин, Валентин Серов. Характерная черта реализма XIX века – большие “синтетические” картины, бытовые и исторические, создающие широкий образ – “панораму” жизни, современной или исторической. Среди знаменитых картин – “Железопрокатный завод” немца Адольфа Менцеля, “Похороны в Орнане” Курбе, “Битва под Грюнвальдом” поляка Яна Матейко, в России – “Встреча иконы” Константина Савицкого, “Крестный ход в Курской губернии”, “Бурлаки на Волге”, “Иван Грозный и его сын Иван”, “Запорожцы пишут письмо турецкому султану” Ильи Репина, “Утро стрелецкой казни”, “Боярыня Морозова” Василия Сурикова, “Видение отроку Варфоломею” Михаила Нестерова. Реализм оказал сильное влияние на народное искусство – он проявился в литографированном лубке с текстами народных песен, в росписи лаковых шкатулок с изображением троек и чаепитий, в резьбе по дереву, в росписи прялок: нет сомнения, что это повышало интерес покупателей к ремесленным изделиям деревень и малых городков, но и разрушало старинные народные традиции. Так или иначе, реализм в XIX веке стал ведущим направлением, одержал историческую победу над могущественными соперниками, хотя те имели ведущие позиции в академиях и на выставках, а реализм, обладавший только общественной поддержкой, оказался более сильным и влиятельным. Однако, сложившись как художественный метод и как мощное направление, одержав крупные победы над эпигонами академизма и романтизма, реализм оказался перед трудной и замысловатой проблемой противостояния натурализму. Первые критики и теоретики реализма, как Стендаль во Франции и Белинский в России, не подозревали о существовании такой проблемы: они в искусстве видели и ценили не только верность жизни, но и понимание и глубокое ощущение социальных законов бытия, той реальности, которую они сами умели видеть и анализировать. В середине XIX века у критиков той поры, как Теофиль Торе (Бюргер) во Франции, Генрих Гейне в Германии, Валериан Майков в России, употреблялись термины “реализм” и “натурализм” как синонимы, обозначавшие постоянную и последовательную верность искусства урокам жизни, близость художественных образов к впечатлениям бытия. Но с 60-х и особенно 70-х годов XIX века натурализм стал выделяться в особое литературно-художественное движение. В основе его лежали философские концепции позитивизма (Огюст Конт во Франции, Герберт Спенсер в Англии), преклонение перед достоверностью факта, эксперимента, вера в биологические, физиологические законы, будто бы управляющие поведением и мыслями человека. Эмиль Золя, Мопассан, Флобер, братья Гонкур в своем творчестве проявили широкий, разносторонний взгляд на человека и общество, но все они так или иначе участвовали в разработке концепций натурализма и так или иначе испытали влияние этих концепций. В позднейшей французской литературе наследие натурализма оказалось очень живучим. В русской литературе авторитет ведущих авторов – Льва Толстого, Достоевского, Лескова, Чехова – исключал всякую возможность распространения натурализма как направления, привлекающего широкий круг читателей. Натурализм в изобразительном искусстве нигде не заявил о себе достаточно ясно, и сама проблема остается загадочной, хотя она не столь уж сложна сама по себе. В искусстве 60-х годов, в творчестве Жюля Бастьен-Лепажа, Леона Лермитта, Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Огюста Ренуара нетрудно обнаружить общие черты с концепциями натуралистов, на что обратили внимание проницательные критики Эжен Фромантен и Шанфлери. Потомство, однако, смотрело на Мане, Дега и Ренуара как на предшественников и первооткрывателей модернизма ХХ века, а в картинах Бастьен-Лепажа и Лермитта видело прежде всего религиозную покорность судьбе. В последние десятилетия нашего века установился взгляд, что реализм остался в XIX веке и должен уступить место молодому, агрессивному и решительному авангарду, отвечавшему максималистским настроениям общества, и особенно молодых поколений. История показывает, однако, несколько иную картину. Реализм XIX века, нашедший организационную опору в Товариществе передвижных художественных выставок (организовано в 1870 году в Петербурге, первая выставка в 1871 году), стал широко известен всей России к концу XIX века, завоевал симпатии крестьянской страны, в которой промышленность, торговля, армия, флот, городские обыватели и ремесленники были представлены крестьянами или недавними выходцами из крестьян. Это особенно ярко сказалось после революции 1917 года, когда основанная в 1922 году Ассоциация художников революционной России (АХРР) взяла курс на прямое продолжение традиции передвижников и на просвещение народа в духе традиций демократической культуры прошлого века. Вместе с тем к новаторам ХХ века, а в 10–20-х годах и к авангарду, примыкал новый реализм ХХ века (после второй мировой войны его называли “неореализмом”), отличавшийся лаконизмом, стремительностью, плакатной броскостью, ритмической динамикой своих образов. Это отвечало новым особенностям и вкусам культуры больших городов, а также потребностям обострившейся политической борьбы, агитации и сильного эмоционального воздействия на массы. Это особенно сказалось в послереволюционной политической графике, в плакате и в творчестве художников Общества станковистов (ОСТ, основано в 1925 году). В 1934 году творческим методом советского искусства был провозглашён “социалистический реализм”, целью которого было подчинить искусство политическим задачам коммунистической партии. Однако теория и практика социалистического реализма скорее уводили от реалистической традиции, а представления о художественном образе черпались из сочинений византийского богослова VIII века Иоанна Дамаскина и философовнеоплатоников Возрождения, поскольку в центре внимания были приемы идеализации реальности. Эти старинные теории помогали художникам изображать ангелов, выбирая прекрасную натуру в соответствии с “божественными” нормами и сверху внушенными идеями. Для Рафаэля и академиков XVII века такой метод восхождения к идеалу был естественным. Но теория социалистического реализма требовала изображать на ангельский манер живых современников, видя в них некие прообразы совершенных людей коммунистического будущего. Французский реализм XIX в. Барбизонская школа. БАРБИЗОНЦЫ – барбизонская школа, группа живописцев, работавших в 1830–1860-х во Франции, в жанре пейзажа. Они выбрали местом своего пребывания деревушку Барбизон, в лесу Фонтебло, недалеко от Парижа. В 1836 там обосновался Теодор Руссо, туда приезжают Жан Франсуа Милле, Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Шарль Добиньи, Констан Тройон. Долгое время пейзаж в европейском искусстве занимал второстепенное положение среди других жанров живописи. Лишь на рубеже 18–19 вв. он постепенно приобретает более значимую роль, утверждается как самостоятельный жанр. Барбизонцы отвергают официальные правила изображения исторических, мифологических и героических пейзажей, открывают для себя сельскую природу, пишут этюды и картины на пленэре, с натуры. На их полотнах реалистически запечатленный обыденный пейзаж сочетался с возвышенноромантическим восприятием природы в целом. Для показа таких мотивов им потребовалась большая наблюдательность, умение увидеть особенности в природе, найти новое цветовое решение. Художники обращались к показу сельской природы Франции (деревни, поля, реки, леса) и своими произведениями утверждали новые пути реалистического пейзажа, насыщали его глубоким чувством. Утверждая эстетическую ценность национального ландшафта, барбизонцы особенно интересовались приемами передачи вибрации света и цвета, что позволяло передавать смену состояний природы, смене дня и ночи, времен года, достигли высокого мастерства в использовании валеров, т.е. нюансов цвета и света в границах одного тона. Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа. Пьер-Этьен-Теодор Руссо был общепризнанным главой барбизонцев. Руссо поражала красота природы, что и повлияло на его желание стать пейзажистом. Своей задачей он считал передать гармонию природы. Он пишет виды окрестностей Парижа, берегов Сены, Оверни, Нормандии, Мон-Сен-Мишель, Барбизона. Основной принцип его живописи: подчинение деталей главному, идеи композиции, показывая деталь материально, объемно. Он любил изображать широкие просторы, его привлекало в природе могучее и устойчивое: огромные дубы с мощными стволами и пышными кронами. Он пристально всматривался в природу, стремился запечатлеть ее различное состояние. После знакомства с творчеством Констебля пейзажи Руссо становятся более яркими, свежими. Руссо воспринимал природу не в статике, а в динамике: часто писал одно и то же место в разное время дня, в разное время года. Он одним из первых обратился к мотиву весны в пейзаже, показывая ее свежесть и блеск. Первым стал писать пейзажи при полуденном свете. Рынок в Нормандии (1932, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Гроза, равнина Монмартра (ок. 1835, Париж, Лувр), Болото в Ландах (1844–1853, Париж, Лувр), Аллея в лесу Л'Иль-Адам (1846–1849, Париж, Лувр), Дубы (1852, Париж, Лувр), Вечер в Кюре (1850–1855, США, Толидо, Музей искусств). Жюль Дюпре родился в Нанте в семье фабриканта. Попав в Париж, он копировал произведения старых мастеров в Лувре. Его первые работы произвели сильное впечатление на современников. Дружба с Руссо, поездка в Англию и знакомство с творчеством Констебля повлияло на пейзажную живопись Дюпре. В его раннем творчестве встречается романтическое восприятие природы, стремление к декоративному решению полотна, однако в дальнейшем проявляются реалистические, жанровые тенденции пейзажа. В конце 60-х он каждое лето ездил в Кайё-сюр-Мер и писал марины, морские пейзажи. В его картинах чувствуется эмоциональное отношение к действительности. Он стремился показать в пейзаже жизнь человека в обыденных аспектах. «Осенний пейзаж» с поразительной ясностью вызывает у зрителя щемящее ощущение последних теплых осенних дней. Порыжевшая листва деревьев находит соответствие в теплых тонах земли; облака отражаются в воде, и кажется, что золотистое сияние растворено во всей атмосфере. Из пейзажей Дюпре, находящихся в советских собраниях, особенно выделяется своим качеством «Пейзаж с коровами» (1850). В нем лирик Дюпре ближе всего подходит к «эпической» манере Руссо. Широта поля зрения сочетается здесь с реалистической подробностью «рассказа», при которой каждая деталь достоверно прочувствована, увидена и согласована с целым. Все здесь наделено своей особенной жизнью; и могучие деревья, и «раскиданные» по небу облака, и мирно лежащие у воды животные. И вместе с тем пейзаж воздействует именно целым — своим обширным пространством, атмосферой, которая наполняет его от переднего плана до едва видных далей. Пристань св. Николая в Париже (ок. 1840, Шантийи, Музей Конде), Большой дуб (18441855, Париж, Лувр), Вечер (1840-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Пейзаж с коровами (1850, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Морской отлив в Нормандии (ок. 1870, Москва, ГМИИ им. Пушкина). Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, испанец по происхождению, родился в Бордо. Несмотря на ряд драматичных событий детства (он рано осиротел, в результате болезни ему ампутировали ногу), его общение с природой пробудило в нем огромную любовь к ней. Сначала он работал художником на фарфоровой фабрике, а как художник-пейзажист Диаз начинает выступать в 40-е. Он превосходно передавал цвет, ставя его на первое место. Он много писал в живописных уголках леса Фонтебло, особенно осенью. В его полотнах деревья, земля, тени принимают необычный, причудливый и поэтичный вид. В природе Диаз стремился увидеть нечто праздничное. С 1844 его произведения, насыщенные декоративностью, пользуются большим успехом, охотно покупаются коллекционерами. После 1848 заметно влияние Руссо на его творчество. Пейзажи Диаза утрачивают внешнюю декоративность, становятся серьезнее, реалистичнее, проще, появляется более вдумчивое отношение к природе. Цвет используется для передачи тонкостей состояний натуры. От других художников барбизонской школы Диаз отличался тем, что в обыденных пейзажах он прежде всего стремился передать поэзию света и цвета. Пейзаж (1864, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Дождливый день (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Лес в Фонтенбло (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина). Шарль-Франсуа Добиньи родился в семье художника. В юности едет в Италию и изучает памятники искусства. Его путь к реалистическому пейзажу шел через пленэрную живопись, работу над иллюстрациями (нач. 40-х), создание офортов. Он обратился к изображению жизни деревни, добивался в своих картинах впечатления тишины, спокойствия, поэзии. Путешествуя по рекам на лодке, он писал рассветы, вечера на берегах рек, показывая лирическое состояние природы. Он придавал большое значение свету: его краски нежные, светлые, спокойные. В 60–70-е годы Добиньи создает картины и в мастерской по этюдам, сделанным на природе, и на пленэре. Работы Добиньи полны лирики, поэзии, но одновременно объективны. Офорты Ласточки (1843), Гроза (1842), Ливень (1850–1851), Восход солнца (18550– 1851), картины Весна (1857, Париж, Лувр), Сбор винограда (1863, Париж, Лувр), Деревня на берегу Уазы (1868, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Берега Виллервиля (1875, СанктПетербург, Эрмитаж). Жан-Батист-Камиль Коро относился к поколению более старшему, чем художникибарбизонцы. Он не принадлежал этой группе, но был тесно с ней связан, и его творчество сыграло большую роль в создании реалистического пейзажа Франции. В 1825 Коро едет в Италию и там обращается к изображению архитектурных мотивов: пейзажи этого периода отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, яркостью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Коро стремится дать обобщенный образ природы, придает большое внимание свету, который пронизывает его полотна. Позже он переходит к показу сельской местности. Изображая предметы, фигуры, он окутывает их воздушной дымкой, светом моделирует форму. Особую трепетность его пейзажам придают валеры – множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета. Фигуры, помещенные в пейзажи, неразрывно связаны с окружающей средой. С начала 50-х он от внешнего наблюдения за природой переходит к более глубокому ее осмыслению, пейзажи становятся лиричнее. Коро был очень высоко оценен художниками последующих поколений. Утро в Венеции (1834, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Монах (1840, Париж, Лувр), Воз сена (1860-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Колокольня в Аржантее (1858-1860, Москва, ГМИИ им. Пушкина). Франсуа Милле был постоянным жителем Барбизона. Уроженец деревни, он воспевал на своих полотнах крестьян, труд которых проходил на лоне природы, показывал знакомую ему сельскую действительность. Изображение природы для Милле приобретало смысл только с точки зрения жизни и работы в ней человека. В 60-е Милле обращается к жанру пейзажа, часто показывает «мгновение» в природе: порыв ветра, движение волн, смену поз людей, изображенных на картине. Ла Порт о Ваш в снегу (1853, Филадельфия, Музей искусств), Собирательницы хвороста (1850-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Весна в Барбизоне (1874, Париж, Лувр), Церковь в Гревиле (1871–1874, Париж, Лувр), Парусное судно на море (1871, Бостон), Собирательницы колосьев (1857, Париж, Музей Орсе). Пейзаж с мостиком Теодор Руссо. Начало 1850-х гг. Пейзаж с мертвой лошадью Густав Курбе. Вторая половина 1850-х гг. Берег Шарль Франсуа Добиньи 1866 Крестьянки с хворостом Жан-Франсуа Милле, Около 1852 Список используемой литературы 1. Хрестоматия по мировой художественной культуре. М. 2000. 2. Ильина Т.В. История искусств. М. 1994. 3. «Западно-Европейское искусство» Ильина Г.В. 4. «Эпоха реализма во Франции» Капитана М.Н. 5. Большая советская энциклопедия. 3-е создание 1975г. 6. http://hermitage.museum.ru 7. http://www.artgorizont.com 8. http://art.rin.ru 9. http://www.krugosvet.ru
