Опубликовано в: Основные этапы исторического развития

Опубликовано в: Основные этапы исторического развития поэтики зарубежного романа
// Сб. науч. трудов. – Днепропетровск: ДДУ, 1996. – С. 40-44.
Жужгина- Аллахвердян Т.Н.
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РОМАНА И НОВЕЛЛЫ
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1820-1830-Х ГОДОВ
(к проблеме поэтики жанра)
Рассматривается тенденция взаимопроникновения различных жанровых форм и структур
во французской литературе первой половины XIX в. Одной из наиболее выразительных
тенденций такого рода было стремление романа и новеллы к взаимодействию и
взаимодополнению.
Французские романы и новеллы 20-30-х гг. XIX в. - это своеобразные
"частные" трагедии, в которых почти всегда очевидна установка автора на
героическое и одновременно драматическое в отдельно взятой жизни (новеллы П.
Мериме, романтические психологические романы, новеллы и романы О. де
Бальзака и др.). Французская новелла этого периода обнаруживает драматический
принцип характеристик, что сближает ее с психологическим романом XVII-XVIII
вв. и классической трагедией.1 В ту пору личная драма, вставленная в
исторический контекст, пережитая романтиком или бесстрастно преподнесенная
реалистом, почти всегда изображала жизненные факты в контрастах и
диссонансах.
Аналитизм (психологизм), проявившийся во французской прозе еще во
времена мадам де Лафайет, стал важнейшим атрибутом современного
французского романа и новеллы. Проза оставалась увлекательной и напряженной,
но была обязана этим не столько анекдотичности, аллегоричности, курьезной
занимательности, приключенческому элементу, сколько психологическому (в
романтическом произведении лирико-драматическому) конфликту.
Особое, взволнованное воображение читателя и зрителя обеспечило
одновременный успех во Франции 1820-30 гг. новеллы Гофмана, которая
значительно спобствовала развитию фантастического во французской прозе
(«Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр», «Эликсир долголетия» Бальзака,
«Трильби» Нодье, «Души чистилища» Мериме), прозы В. Скотта, вызвавшей к
жизни исторические романы французской разновидности (Бальзак, Мериме,
Виньи, Дюма и др.), драматургии Шекспира, имевшей воздействие на французскую романтическую драму (Гюго, Виньи, Дюма, Э. Дешан). Принцип
соединения аналитического и «авантюрного» в новом понимании, равно
проявившийся в этих разных жанрах, свидетельствовал о значительных
смещениях в области жанровой поэтики.
В повествовательную ткань романа вплетались обильные диалоги, развивая
внутри эпической формы драматическую. Слияние лирического, драматического
и эпического начал, диалогического и повествовательного породили такие формы
художественного синтеза, как лирическая драма, лирический роман, лирическая
новелла, драматическая новелла, драматический роман.2 Наряду с этими
явлениями появляется понятие «драмы для чтения» и «театра в кресле». «Драма
для чтения» была провозвестницей «эпического театра» XX в.
Многое сблизило драму и новеллу - небольшой объем, драматические характеристики, но соотношение структурных компонентов в них не совпадало, что и
обеспечило специфические жанровые различия. Однако в романе преимущество
оставалось за описательным, которое сочеталось с анекдотичным и авантюрным,
а в драме - за драматическим, которое также сочеталось с анекдотичным и
авантюрным. Так, Мериме в своих новеллах широко использовал традиционные
литературные приемы привлечения внимания к описываемому. Он сохранил
рассказчика и приключенческий элемент, а с ними - «интерес действия» и
сюжетное напряжение, но создал условия высокого психологического и
эмоционального накала и обильно украсил повествование «местным колоритом»
и экзотикой. Сюжетное напряжение, часто достигавшееся в эпическом жанре
созданием тайны вокруг героя и снимавшееся ее постепенным раскрытием,
обеспечивалось введением традиционного мотива «бегства и преследования»,
описанием обстановки опасности («Таманго») и напряженного ожидания
развязки («Матео Фальконе»). Действие часто разворачивалось на фоне
исторических событий, но в повествовании все же преобладало нравственное
начало («Взятие редута»).3
В романтической прозе и в романтической драматургии взаимодействие
внешнего и внутреннего действия, в качестве средства раскрытия психологии
героев, было построено на резких контрастах и диссонансах. Гюго писал:
«Реальность - это естественное соединение возвышенного и гротескного,
сочетающегося в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо
истинная
поэзия,
поэзия
целостная,
заключается
в
гармонии
проти-
воположностей».4 Эта поэтическая характеристика может быть отнесена и к
поэзии, и к драме, и к прозе того времени, ибо в представлении романтиков драма
была понятием всеобъемлющим, а драматические конфликты неповторимыми.
Способы изображения необычного в XIX в. многообразны. Р. Тиберже
заметил: «Варианты небывалого определяются соотношением небылицы и
реального, и в поисках отдаления от него, что было в традициях новеллы,
возвращаются к исходной точке, в границы возможного».5 Отмеченная
двуплановостъ изображения событий ранее считалась преимущественным правом
новеллы. В XIX в. этим правом стал широко пользоваться и роман в различных
своих ипостасях. Многоплановость повествования преломилась в романе и
новелле по-разному и на многих уровнях - эпически-повествовательном,
лирическом, драматическом, психологическом, философском и др.
Бальзаковская проза впитала романтическую идею контрастно устроенного
мира, смешала заурядное, реальное и фантастическое. Прозаическая ситуация у
Бальзака зачастую вытекает из обычного, банального и заурядного, иногда
пошлого и циничного, но почти всегда проходит через редкое и удивительное.
Подобно романтикам, Бальзак сталкивал своих героев с неправдоподобным и
даже сверхъестественным. Он заставлял их страдать и преображаться в своих
страданиях («Отец Горио», «Евгения Гранде», «Дом Кошки, играющей в мяч»),
создавая гротескные, саркастические, иногда «демонические» развязки.6
В романе А. де Виньи «Стелло, или Голубые бесы» в полной мере проявились
признаки и просветительской прозы, и романтической поэтики. Здесь вымысел и
реальность, легенда и история, анекдот и сатира соединились с проникновенным
лиризмом
и
драматизмом
описаний.
Центральная
идея
«Стелло»
об
избранничестве поэта, дилемма служить политике или отделить поэзию от
политического действия, спор чувства и рассудка определили его диалогическую
структуру и многоплановость образной системы. Романтическая диалектика
мышления, уходящая корнями в XVIII в., наводит на мысль о Дидро, писавшем о
парадоксальности
человеческой
натуры
(«Парадокс
об
актере»)
и
противоречивости рассуждений.
Форма диалога в традиции Дидро позволила Виньи развернуть дискуссию
двух героев, которая в конечном счете привела к сближению противоположных
точек
зрения.
Их
первоначальное
взаимоотрицание
обернулось
взаимопорождением как результат внутренней диалогичности каждого голоса.
Подчеркивая эту особенность жанровой поэтики «Стелло», исследователи часто
ставили роман в один ряд не только с платоновскими диалогами и философскими
романами Дидро, но и с «Дон Кихотом» Сервантеса, «Фаустом» Гете,7 подчас не
замечая очевидного сходства произведения Виньи с монодийной разновидностью
психологического романа шатобриановского типа.
Диалогическая форма изложения лишь на первый взгляд кажется необычной
у романтика Виньи. Романтическое мышление диалогично в самой своей основе
и монодийность раннего романтического романа, структурно близкого и драме, и
новелле, была особой формой диалогичности и эпистолярности, ибо изначально
содержала обращение к собеседнику или к другому «я». Диалог в эпистолярной
форме, в которой доминировал рассказ-исповедь, присутствовал в прозе Ж. де
Сталь и романах Р. де Шатобриана («Атала», «Рене»). Дневниковая форма
«Обермана» Э. де Сенанкура также подразумевала диалогичность, разговор если
не с другим, то с самим собой. В этой связи можно рассматривать «Стелло» как
диалог в двух смыслах - как литературный жанр и как структурное определение
романтического мышления, т.е. как источник движения и противоборства идей и
столкновения страстей.8
Высокий уровень драматизации, максимальная сконцентрированность событий в новеллах Мериме и новеллистической части «Стелло» соблюдены, на
первый взгляд, в соответствии с законом «высокого» жанра, поэтикой трагедии.
В частности, в эпизоде о Чаттертоне Виньи «сохранил» три классических
единства - места, времени, действия, как и Мериме в новелле «Матео Фальконе»,
на что обратил внимание П. Траар. Исследователь отметил, что Мериме избрал
изолированный факт, на основе которого «молниеносно» развил конфликт:
Фортунато в течение часа предает, схвачен, осужден, убит, и при этом нельзя
упрекнуть автора в неправдоподобии, потому что материал доподлинно взят из
корсиканской
жизни
и
в
точности
передан
«местный
колорит».
Сконцентрированность событий - свойство повествовательной манеры Мериме,
которое провляется во многих коротких новеллах. Виньи использовал эту
особенность повествования в новелле о Чаттертоне, но опирался на поэтику
«синтеза»,
значительно
расширившую
границы
повествовательного
драматического, а не на классицистическую поэтику, которая в 30-Е
ГГ.
и
XIX в.
уже не влияла на творчество Мериме и Виньи.
Новелла Мериме и «вставная» новелла Виньи по своей структурной
организации во многом отличаются друг от друга, но в данном случае важнее
обратить внимание на другое. Новелла вышла за свои границы, ей были тесны
рамки анекдота, были или небылицы, она вобрала в себя темы и содержание
романа, расширив свои повествовательные возможности, впитав философичность
и аналитику большой эпической формы, драматизм сценического жанра. Роман
часто сужался до рамок новеллы, сжимался до пределов драмы, а иногда
расширялся, вбирая в себя новеллистические циклы, как это было в «Стелло»,
«Рабстве и величии военной службы», сохраняя лирический ритм небольшого по
размеру произведения. Бурно развивался процесс сращивания романа и новеллы,
стирания строгих жанровых границ, взаимодействия различных жанровых
поэтик, сопровождавшийся структурным «распадением» или упрощением
романа, усложнением новеллы и одновременно - циклизацией малых форм в
большие или врастанием новеллы в роман.
Примечания
1
О психологизме во французском романе см.: Гриб В. Р. Мадам де Лафайет // Избранные
работы.М., 1988; Гинзбург л. О. О психологической прозе. Л., 1971; Забабурова Н. В. Стендаль и
«Принцесса Клевская» // Вопросы эволюции метода, Л., 1984; Ее же: Стендаль и проблемы
психологического анализа. Ростов н/Д., 1982.
2
Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С. 162.
3
Trahar P. Prosper Mérimée et l’ art de la nouvelle. P., 1923; Salomon P. Le roman et la nouvelle
romantique. P., 1970.
4
Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Собр. соч.: В 15 тт. М., 1958. Т. 14. С. 94.
5
Thiberger R. Le genre de la nouvelle dans la littérature allemande. P., 1968.
6
См.: Резник Г М. «Философские этюды» Бальзака. Саратов, 1988; Эльдарова Г.М.
«Фантастические» произведения Бальзака // Вестник ЛГУ, 1988. С. 103-110.
7
Germain F. Vigny A. de. Les Consultations du Docteur Noir. P., 1970. P. 394-395.
8
Аллахвердян Т. Н. Новеллистический роман А. де Виньи. Дис….канд. филол. Наук. М., 1991. С. 4858.
(В новой редакции)