защита лужина

Завершннская Е. А.
кандидат филологических наук
АЛЛЮЗИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
Роман «Защита Лужина» был опубликован в 1930 году и принёс В.
Набокову большой успех в литературе Русского зарубежья.
«Огромный русский писатель, как феникс, родился из огня и пепла
революции и изгнания... Наше существование отныне получило смысл. Всё моё
поколение было оправдано», – вспоминает Н. Берберова [3, 235]. Г. Адамович,
поначалу В. Набокова не принимавший, значительно позже писал в связи с
«Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было
сопоставить свои ранние впечатления, – не только литературные, а и общие,–
житейские, с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого
писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения
к глубокомыслию и без громких слов» [1, 38].
Вчитываться в роман Набокова необходимо особенно тщательно, так как
он буквально пронизан аллюзиями. Уже в самом начале романа встречаем
эпизод, в котором отец Лужина воображает, как спускается со свечой «в
гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном
чёрном рояле» [4, 111]. Отец Лужина всегда принадлежал к миру искусства и
хотел видеть в сыне воплощение гения, возлагал на него большие надежды. Но
гения музыкального, а не шахматного. Мы можем увидеть в его мечтах образ
Моцарта, образ маленького гения. Поэтому, уже зная, каким именно талантом
наделён сын, отец Лужина в своей повести «Гамбит» неосознанно придает ему
черты «скорее «музыкального», нежели шахматного вундеркинда» [4, 147].
Здесь нам также интересен и выбор названия повести. Термин «гамбит»
применяется в шахматах. Это начало шахматной партии, в которой жертвуют
пешку или фигуру ради получения скорейшей возможности перейти в атаку. По
сути повесть есть свидетельство того, что отец хочет пожертвовать детством
сына ради развития его таланта. Однако надежды отца не оправдались. Хотя
сам Лужин и жертвует своим детством, но не ради музыки, а ради шахмат.
Впоследствии будущей жене Лужин тоже кажется почему-то похожим на
музыканта. «Артист, большой артист», – часто думала она» [4, 149].
Примечательно, что в квартире, снятой молодожёнами, наряду со столиком с
перламутровой шахматной доской и портретом «хозяйского дедушки», висела
гравюра: «вундеркинд в ночной рубашонке до пят играет на огромном рояле, и
отец, в сером халате, со свечой в руке, замер, приоткрыв дверь» [4, 215]. И уже
в конце романа возникает пародийный образ: в преддверии матча с Турати
Лужин, уже не мальчик и не вундеркинд, появится в ночной рубашке на
балконе. Таким образом, в романе появляется оппозиция «отец – сын», которая
трансформируется в оппозицию «искусство – шахматы». Лужин-старший не
воспринимает шахматы как искусство, для него это всего лишь игра, однако
игра очень серьезная, не на жизнь, а на смерть.
Для Лужина-младшего шахматы – всё. Удовольствие Лужин начал
испытывать, пробегая по буквам и цифрам, обозначавшим ходы. Он научился
разыгрывать партии – беглым взглядом скользил по шахматным нотам и
беззвучно переставлял фигуры на доске, угадывал гармонию по
чередовавшимся знакам» [4,132]. В полной мере в сознании Лужина музыка и
шахматы сольются воедино в кульминации романа – виртуозно исполненной
автором партии с Турати.
У маленького Лужина есть две любимые книги, подаренные ему тётей:
«Восемьдесят дней вокруг света» и «Приключения Шерлока Холмса», однако
«не жажда дальних странствий заставила его следовать по пятам Филеаса
Фогга, и не ребячливая склонность к таинственным приключениям влекла его в
дом на Бэкер-Стрит, где, впрыснув себе кокаину, мечтательно играл на скрипке
долговязый сыщик с орлиным профилем. Только гораздо позже он сам себе
уяснил, чем так волновали его эти две книги: правильно и безжалостно
развивающийся узор, – Филеас, манекен в цилиндре, совершающий свой
сложный изящный путь с оправданными жертвами; и Шерлок, придавший
логике прелесть грезы…» [4, 116]. Возможно, в Шерлоке Холмсе Лужина
привлекало то, как
и чем руководствовался великий сыщик в своих
расследованиях. Острый ум, чистая логика и ничего лишнего, лишь точный
расчёт. Но всё же мы видим в этом что-то мистическое: с какой лёгкостью
герой находит преступника, как ему удаётся за такой маленький промежуток
времени найти все улики и указать на виновного. Такое происходит и с нашим
героем, когда он садится за шахматную доску. Его не отвлекают посторонние
мысли, он сосредоточен только на игре, на продумывании ходов.
То же и с другим любимым героем Лужина – Филеасом Фоггом. Перед
тем, как отправится в столь далёкое путешествие, Фогг довольно точно
рассчитал время, за которое он совершит путешествие, и сколько ему для этого
понадобится средств. Точность и расчет – главные постулаты героя Набокова,
Конан Дойла и Жюль Верна.
Упоминаются в романе и такие произведения, как «Слепой музыкант» и
«Фрегат Паллада», – нелюбимые героем книги. Уже из названия первой книги,
– «Слепой музыкант», мы понимаем, почему она была нелюбимая. Книга
повествует об искусстве, о музыке, о том, что так упорно навязывал Лужину
отец. Важно и то, что слепой музыкант воспринимает всё на уровне интуиции,
«слепого» доверия. «Фрегат Паллада»– книга о кругосветном путешествии, о
необдуманном риске. И в том и в другом случае необдуманный риск,
отсутствие логики, расчета не принимается героем.
Стихи, (томик Рильке), приводили его в состояние тяжёлого недоумения и
печали. Упоминание о Рильке вводит в роман дополнительные мотивы. В
контексте важны трагические представления Рильке о человеке как о кукле,
марионетке, и стремление эту машинальность преодолеть. Можно посмотреть
на это и со стороны шахматной игры, где фигуры – это куклы, а Лужин – игрок,
который управляет этими куклами. Но можно рассмотреть этот мотив и с
другой стороны. Если в начале Лужин сам управляет игрой, создавая умелые
комбинации и ходы, то в конце Лужин сам становится куклой, которой
управляет жизнь.
Но всё же Лужин в какой-то степени оказывается связанным с миром
искусств, одно из проявлений этого – поэтическое восприятие мира. Примером
может служить то, как Лужин видит картину, висящую в гостиной его
родителей. Это была копия с купающейся Фрины. Фрина – древнегреческая
гетера, её красота была совершенна. Совершенная красота для Набокова – вне
религиозных, нравственных и любых других ограничений, единственная
возможность действительной свободы. Воплощенная в историческом лице,
красота становится контрастным фоном для ошибочных попыток освободиться
от предопределения через единичный решительный акт, «ход», «подвиг».
Маленький Лужин слышит, как один из приглашенных на музыкальный вечер,
«взглянув мимоходом на Фрину, которая, благодаря усиленному освещению
была особенно ярка», по поводу наряда супруги Лужина-старшего вздыхает:
«Опять вышла нагишом» [4,120]. Спустя годы, глядя на невесть откуда
взявшуюся собеседницу (свою будущую спутницу), Лужин, «стараясь уяснить
себе впечатление чего-то знакомого, с потрясающей ясностью вспомнил лицо
молоденькой проститутки с голыми плечами, стоявшей в освещенной пройме
двери, в темном переулке, в безымянном городе» [4, 163]. Таким образом, для
Лужина и его мать, и его жена – из мира искусства, что-то неземное, то, чем
нужно восхищаться. Это ещё и совершенство, чёткость и свобода – то, что так
ценит герой.
Мы можем сравнить госпожу Лужину с героиней тургеневского романа
«Накануне» – Еленой Стаховой. Дерзкое непослушание будущей жены Лужина
своим неумным, поверхностным родителям очень похоже на взаимоотношения
Елены с ее родителями. Та же ситуация – с решением выйти замуж без
родительского позволения. И Елена, и невеста Лужина успешно выхаживают
своих будущих мужей после мучительной болезни. Подобно избраннице
Лужина, Елена храбро (и еще больше, чем та, презирая условности) является
одна к мужчине, который затем станет ее мужем; в обоих случаях мужчине
кажется, что свидание ему лишь приснилось. Госпожа Лужина зовет мужа по
фамилии; когда мать делает ей замечание, она отвечает: «Так делали
тургеневские девушки. Чем я хуже?» [4, 213].
Госпожа Лужина так же ассоциирует себя с героиней пьесы Л. Андреева
«Океан» – Мариетт, воспылавшей страстью к угрюмому и неотесанному, но
привлекательному загадочностью пирату Хаггарту. Мы видим то же
стремление спасти, «взять его печаль», по формуле андреевского персонажа.
Она перелистывает «у себя в комнате потрепанные, разношерстные книжки, –
андреевский «Океан» [4, 183]. Хаггарту так же грозит и безумие, и гибель. Над
ним тяготеет разбойное прошлое, как над Лужиным – шахматное. Обоих на
какое-то время внешне удается вернуть к обыденной жизни: Хаггарт занялся
рыбной ловлей. Лужин старается приобщиться к коммерции.
В. Набокову была близка философия Ф.И. Тютчева, его последовательный
дуализм. В романе мы можем увидеть намёк на стихотворение поэта «Летний
вечер» (1829): «…тютчевская ночь прохладна, и звезды там круглые…» [4,
254]:
Уж солнца раскалённый шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
Уж звёзды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
Река воздушная полней
Течёт меж небом и землёю,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобождённая от зною.
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды. (Тютчев, 1928)
Поэзия Тютчева движется постоянными противопоставлениями (день –
ночь, утро – вечер, горы – долина, море – земля, воды – суша, юность –
старость, жизнь – смерть), и его восприятие непосредственно ночи как явления
манящего и одновременно грозящего первородного хаоса. Наш герой тоже
находится на границе с чем-то тёмным, потусторонним. Постоянно возникают
параллели материи и духа, которые звучат в романе как: жизнь шахмат –
повседневная жизнь, безумие – норма, пробуждение – сон. Впервые Набоков
намекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому
изданию романа: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой
плоти, и бесплодность его тёмного гения» [4, 157]. В самом романе мы видим,
что Лужин очень любил играть вслепую, так как «не нужно было иметь дело со
зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые деревянной своей
вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной
оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» [4, 157]. Ещё более
откровенно Набоков проводит ту же мысль, говоря, что на самом деле Лужин
играет в «неземном измерении». И действительно, отложив партию с Турати,
Лужин словно бы полностью преодолевает земное притяжение и переходит по
доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался
и потом беззвучно рассеялся» [4, 195].
В «Защите Лужина» есть много аллюзий на шахматные и метафизические
бездны. Например, когда Валентинов излагает свою идею фильма, где юноша
из хорошей семьи должен надругаться над спящей девушкой, своей соседкой
по купе: «Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка.
Мужчина, знаешь, такой, полный соку, – совершенно чистый, неискушенный
юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается
на нее...» [4, 267]. Нарисованная Валентиновым сцена – это парафраз рассказа
Леонида Андреева «Бездна», в котором молодой человек и его возлюбленная
подвергаются нападению хулиганов; девушка становится жертвой группового
изнасилования; видя ее без сознания, герой помрачается в рассудке и
набрасывается на нее: «И снова он набросился на несопротивляющееся тело,
целуя, плача, чувствуя перед собой какую-то бездну, темную, страшную,
притягивающую. На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли,
открыв перед ним черную бездну. И черная бездна поглотила его» [2, 4]. Прямо
перед тем, как узнать сюжет валентиновского фильма, Лужин видит
фотографию актёра, «который на руках повис с карниза небоскрёба, – вот-вот
сорвётся в пропасть» [4, 267]. Параллели между сценарием Валентинова и
рассказом Андреева – это намёк на неотвратимый поворот судьбы Лужина.
Но, безусловно, в романе важное место занимают шахматные аллюзии.
Познакомившись с шахматами, Лужин становится одержим ими. Уже в детстве
он замечает, как сквозь реальность проступает другая, таинственная вселенная:
«Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если
прищуриться, вид ровных, светлых и тёмных квадратов. Под скамейкой тень
распласталась резкой решёткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на
четырёх углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали» [4, 132].
С этого времени весь окружающий мир для него принимает шахматные
очертания. Во время турнира, после игры «шахматы сразу не исчезли, сквозь
белую скатерть проступали смутные, ровные квадраты, и такие же квадраты,
шоколадные и кремовые, несомненно, были на пироге» [4, 171]. В доме
будущей жены во время разговора с её матерью Лужин наблюдает «лёгкое, ему
одному приметное движение, недобрая дифференциация теней» [4, 173]. Он
пытается стереть подошвой видение, но это не приносит результата, и
поражённый шахматист видит, что далеко от того места, где он сидит,
происходит на полу новая комбинация. Она настолько реальна, «что Лужин
невольно протянул руку, чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой
пешки» [4, 173].
С того самого времени, как Лужин открыл шахматы, они стали для него
куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная, повседневная
жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча с Турати, мир
шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем «реальный» мир.
Это состояние не исчезает и в паузах между играми. Первый вопрос, который
он задает жене, когда та приходит к нему в номер, звучит так: «Реальность?» [4,
185]. Придя немного в себя после ухода супруги, Лужин вспоминает её словно
«прелестный сон, который ему приснился» [4, 186].
Превращение Лужина в шахматного короля протекает поступательно,
непредсказуемо. Ещё до знакомства с шахматами, «совсем маленьким, играя
сам с собой, он всё кутался в тигровый плед, одиноко изображая короля, – всего
приятней было изображать короля...» [4, 139]. Метаморфоза происходит
постепенно. Во время подготовки к встрече с Турати у Лужина возникает
чувство, будто мозг одеревенел и покрыт лаком. А в ночь накануне игры он
выбирает свой цвет: «луна вышла из-за угловатых чёрных веток, – круглая,
полновесная луна, – яркое подтверждение победы, и, когда, наконец, Лужин
повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный
прямоугольник лунного цвета, и в этом свете – его собственная тень» [4, 168].
Тень человеческой фигуры в «лунном» квадрате – это изображение чёрного
короля на шахматном поле в момент начала партии. Согласно правилу «король
не любит свой цвет». На матч со своим главным соперником Лужин выходит
уже практически королём: «Ну, ведите меня!» – тонким голосом крикнул
Лужин и стукнул тростью об пол» [4, 188].
Окончательная же трансформация героя состоялась по дороге домой после
прерванного финального поединка: «Ноги от пяток до бёдер были плотно
налиты свинцом, как налито основание шахматной фигуры, торжествующая
боль стала одолевать его, давила, давила сверху на темя, и он как будто
сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [4, 184]. Лужин
перестал быть неотёсанной фигурой, он превратился в ту самую незримую
шахматную силу, орудуя которой, испытывал глубокое наслаждение: «не
нужно было иметь дела со зримыми, осязаемыми фигурами, которые своей
вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему,
всегда ему казались грубой земной оболочкой прелестных, незримых
шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в
первоначальной их чистоте» [4, 152].
Молодой и дерзкий игрок, Лужин властвует над фигурами: «Стройна,
отчётлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и
с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как всё в
ней слушается его воли и покорно его замыслам» [4, 178].
На стороне Лужина играет только его супруга, все остальные персонажи
– это белые фигуры: «Лужин, с тех пор как стали приходить гости,
появлявшиеся теперь каждый вечер в различных комбинациях, ни минуты не
мог остаться один с невестой, и борьба с ними, стремление проникнуть через их
гущу к невесте, немедленно приобрели шахматный оттенок. Однако побороть
их оказалось невозможно, появлялись всё новые и новые, и ему мерещилось,
что они же, эти бесчисленные, безликие гости, плотно и жадно окружают его в
часы турнира» [4, 184].
Шахматная реальность преследует героя, он уже не может отделиться от
неё. Мы видим Лужина в ванной, где он похож на загнанного в угол короля. Но
внимательно присмотревшись к поведению Лужина, мы можем заметить, что
до того как запереться в ванной, Лужин в отчаянии ходит по четырём комнатам
своей квартиры (спальня, коридор, гостиная, кабинет), две из которых не
смежные с ванной, то есть находятся вне хода короля. Он отчаянно стремится
покинуть игру, сделать ход за край доски, ускользнуть, что можно сделать
лишь с крайнего поля (поля, имеющего окно во двор). И тогда Лужин решается:
«Единственный выход. Нужно выпасть из игры» [4, 271]. Но король не может
«выпасть», это будет означать её конец.
Перед смертью Лужин видит, вещий, сон: «во сне простирались всё те же
шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и
совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное
расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [4, 258].
Мы видим, что статус Лужина вновь снижается: из короля он вновь
превращается в маленькую, ничего не значащую пешку, которой управляет
игра-жизнь.
Сам же Лужин, порабощённый фигурностью и окончательно выпавший из
времени, срываясь вниз, падает прямо на разворачивающееся под ним
шахматное поле новой игры: «… он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое
подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна
распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что хлынул в рот
стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и
неумолимо раскинулась перед ним» [4, 273].
Лужин вынужден поставить «мат самому себе», выйти из игры, выпрыгнув
из окна.
Список литературы
1. Адамович Г. В. «Наименее русский из всех русских писателей…» // Дружба народов. 1994. № 6- с. 38.
2. Андреев Л. Бездна / Л. Андреев. – М.: Современный литератор, 2005. – 397 с.
3. Берберова, Н. Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. заметка и подгот. Текста П. Паламарчука // Вопр.
лит. – 1988. – №9. – С. 184–243; №10. – С. 233–280; №11. – С. 219–265. (о Набокове №11 с.229-239).
4. Набоков В. Романы / В. Набоков ; Сост., подгот. текстов, предисл. А. С. Мулярчика ; Коммент. В. Л.
Шохиной . – Москва : Современник, 1990 . – 539, 2 с., 1 л. портр. - Содерж. : Машенька; Защита
Лужина; Камера обскура; Приглашение на казнь . – Библиогр. в коммент. : с. 527-540 .