О семантике переноса: замечания к проблеме А. Г. Степанов

А. Г. Степанов
О семантике переноса: замечания к проблеме
Стихотворный перенос принадлежит к числу наиболее важных и специфических категорий поэтики
стихотворного текста. На его содержательную роль, связанную с разрывом интонационной линии [О
принципах выделения и классификации переносов на основе “тесноты” синтаксических связей имеется
обширная литература. Укажем некоторые из источников: Taranovsky K. Some problems of enjambement in
Slavic and Western European verse // Intern. J. of Slavic linguistics and poetics, 1963, 7, p. 80-87 (русский
перевод статьи см.: Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000, c. 364-371); Бадретдинова Л.Г.
Структура стихотворной строки и способ реализации синтаксических связей в конце ее // Синтагматика,
парадигматика и их взаимоотношения на уровне синтаксиса: Материалы науч. конф. Рига, 1970, c. 8-10;
Дозорец Ж.А. Соотношение стихотворной строки с речевым звеном и предложением: (на материале
стихотворений А.С.Пушкина): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1972; Лузина Л.Г. Лингвистическая
природа стихового переноса и его стилистические функции: (на материале английской поэзии XIX века):
Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1972; Лобанова М.С. К вопросу о стиховом переносе (фр.
enjambement) // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. 2: История, язык, литература. 1981. Вып. 1, c. 67-73; Thomson
R.D.B. Towards a theory of enjambement: With special reference to the lyric poetry of Marina Cvetaeva // Russ.
Lit., 1990, 27, p. 503-532; Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки
истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993, c. 191-193;
Матяш С.А. Стихотворный перенос: К проблеме взаимодействия ритма и синтаксиса // Русский стих:
Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. М., 1996, c. 191-195], влекущей за
собой “окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников” [Тынянов Ю.
Проблема стихотворного языка. Л., 1924, c. 66], неоднократно указывалось в исследовательской литературе
[См., напр.: Зубова Л.В. Языковой сдвиг в позиции поэтического переноса: (на материале произведений
М.Цветаевой) // Проблемы структурной лингвистики 1985-1987. М., 1989, c. 229-246; Лосев Л. Значение
переноса у Цветаевой // Марина Цветаева: Тр. 1-го междунар. симпозиума (Лозанна, 30.VI. - 3.VII.1982).
Bern, Berlin, Frankfurt/M., N.Y., Paris, Wien, 1991. (Slavica Helvetica; Vol. 26), p. 272-283; Его же.
Перпендикуляр: (Еще к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Марина Цветаева 1892-1992. Нортфилд
(Вермонт), 1992. (Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре; Т.2), c. 100-109;
Иванова-Разумник Г.Н. Когнитивный характер ритмики стихов М.Цветаевой // Язык как творчество: Сб. ст.
к 70-летию В.П.Григорьева. М., 1996, c. 164-170; Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика
и ритмика. М., 1997, c. 237-261; Левинтон Г.А. Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной
службе (I. Наблюдения над “Снежной границей”; II. От всего человека вам остается часть / речи (Три
заметки о Бродском). III. Попытка политического дискурса (о диссидентстве семидесятых годов).) //
Россия / Russia. Вып. 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.; Венеция, 1998, с.
213-288. Из содерж.: (О семантике переносов у Бродского), с. 256-284]. Еще Ю.Н.Тынянов в “Проблеме
стихотворного языка” показал, как в условиях “единства и тесноты стихового ряда” синтаксически не
мотивированный enjambement становится “семантическим средством выделения слов”. Он способен, в
частности, перераспределять основные и “колеблющиеся” признаки значений, оживлять стертую,
языковую метафору, “восстанавливать в правах” служебное слово, возвышая его “до степени равноправных
слов” [Об этом подробнее см.: Тынянов Ю. Указ. соч., c. 63-70].
После Тынянова перенос стал рассматриваться в ряду других средств создания ритмического перебоя
[См.: Холшевников В.Е. Перебои ритма как средство выразительности // Холшевников В.Е. Стиховедение
и поэзия. Л., 1991, c. 209-224; об экспрессивной роли переносов см., в частности: Тимофеев Л.И. Очерки
теории и истории русского стиха. М., 1958, с. 43-48]. Так, В.М.Жирмунский, говоря об переносе, отмечал,
что “всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный
диссонанс” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975, c. 157].
Эффектной иллюстрацией миметической способности enjambement’а может служить хрестоматийный
пример из пушкинского романа в стихах — сильный строфический перенос в конце 3-й главы,
реализующий смятение Татьяны при встрече с Онегиным, получившим письмо:
…мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью.
И, задыхаясь, на скамью
XXXIX
Упала…
“Здесь он! здесь Евгений!
О боже! что подумал он!”
Возникающий здесь ритмический перебой не просто усиливает эмфатическое напряжение, он
стремится к перформативности, т.е. фактически равен действию, которое благодаря enjambement’у
приобретает пластическую завершенность.
“Диссонирующая”, расподобляющая функция переноса, позволяющего дифференцировать две
контрастные темы, наиболее ярко представлена у Пушкина в “Медном всаднике”. Г.А.Гуковский
убедительно продемонстрировал, что основная тема поэмы — столкновение личности с государством —
затронула и ритмико-синтаксическую организацию текста. Тема Петра и тема маленького человека
воплотились, в частности, “в противостоянии победоносно-маршевой четкости ритма стихотворных строк,
замкнутых синтаксически, – для темы кумира, и настойчиво повторяющихся переносов, спотыкающегося
ритма прозаизированных стихов – для темы Евгения” [Гуковский Г.А. Изучение литературного
произведения в школе: Методологические очерки о методике. Тула, 2000, c. 124; cм. также: Тимофеев Л.И.
Указ. соч., c. 394-397, 401-403].
Однако приведенные примеры enjambements, граничащие с иллюстративностью и “художественным
натурализмом” (В.М.Жирмунский), в поэзии Пушкина не так уж часты. В большинстве случаев переносу
отводится более скромная роль. В поэмах, например, как отмечает С.А.Матяш, “он маркирует наиболее
эмоциональные и/или особенно значимые для сюжетного действия эпизоды” [Матяш С.А.
Композиционные функции переносов (enjambements) в восточных поэмах Жуковского и Пушкина: (“Пери
и ангел” и “Бахчисарайский фонтан”) // Актуальные проблемы изучения творчества А.С Пушкина: Жанры,
сюжеты, мотивы: Матер. Всерос. конф., посвящ. 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина. Новосибирск,
21-23 сент. Новосибирск, 1999, с. 25] или выступает в функции “визитного” переноса, т.е. сопровождает
появление персонажа. Исключение составляет enjambement в “Бахчисарайском фонтане”, где его функция,
подобно переносу в “Медном всаднике”, заключается в противопоставлении характеров Марии и Заремы
по принципу небесное / земное (о земной страсти Заремы говорится стихами с переносами, а о небесной
любви Марии – без переносов), а в более широком контексте речь может идти о противопоставлении
западной и восточной культур, что составляет философскую проблематику “Бахчисарайского фонтана”
[Там же, с. 32-33; Матяш С.А. Структура и функция переносов (enjambement) в поэме А.С.Пушкина
“Бахчисарайский фонтан” // Онтология стиха: Сб. ст. памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова.
СПб., 2000, с. 142-144].
Роль переноса в классической поэзии XIX века была, таким образом, описана достаточно полно.
Неклассическая поэзия XX века значительно расширила представления о возможностях enjambement’а.
Она со всей очевидностью показала, что, с точки зрения прагматической логики, перенос не просто
избыточен, он алогичен. Выступая в функции ритмического перебоя, он дестабилизирует речевую
структуру, сталкивая два кода – стиховой и языковой. В этом качестве перенос есть вторжение случайного
в порядок и гармонию, конституированные ритмом. Вместе с тем enjambement есть обнажение приема, он
демонстрирует “сопротивление материала”, позволяя острее пережить “уплотненность” стиховой ткани,
подобно тому, как сбивающийся с шага солдат вынужден восстанавливать ритм, чтобы не стать помехой
строю. Преодолевая автоматизм стихотворной формы, enjambement в поэзии XX века выступает “в
качестве фермента эмфатического напряжения в поэтической системе” [Федотов О.И. Указ. соч., c. 240].
Особенно отчетливо это проявилось в творчестве М.Цветаевой, которая сделала перенос доминантой
своего поэтического мышления. Регулярность и функциональность этого приема у Цветаевой дали
основание некоторым литературоведам полагать, что “перенос, задуманный как разрушение ритмической
инерции”, устанавливает в свою очередь новую инерцию, на фоне которой синтаксически завершенные
строки воспринимаются как значимое нарушение “инерции переносов” [См.: Эткинд Е.Г. Строфика
Цветаевой: Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века:
Очерки. СПб., 1996, c. 384-385]. Е.Г.Эткинд иллюстрирует это положение стихотворением “Ты, меня
любивший фальшью…”, где три переноса, задающих читательское ожидание, внезапно сменяются
ритмико-синтаксическим тождеством, обнажающим трагедию любовной измены:
Ты, меня любивший фальшью
Истины – и правдой лжи,
Ты, меня любивший – дальше
Некуда! – За рубежи!
Ты, меня любивший дольше
Времени. – Десницы взмах!
Ты меня не любишь больше:
Истина в пяти словах.
[Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997. Т. II: Стихотворения; Переводы, c. 235]
В цикле “Стол” двойной (сначала строчный, затем – строфический) enjambement материализует власть
стола, возвращающего героиню к творчеству, подобно тому, как убегающая не столько от Онегина,
сколько от себя Татьяна падает на скамью:
К себе пригвоздив чуть свет
– Спасибо за то, что – вслед
Срывался! На всех путях
Меня настигал, как шах –
Беглянку.
Назад, на стул!
Спасибо за то, что блюл
И гнул.
[Там же, c. 310]
Но у Цветаевой можно встретить enjambements, которые не передают моторного ощущения действия,
не создают повышенной экспрессии, а скорее служат “средством реализации в том же самом контексте
дополнительно возможных высказываний” [Лосев Л. Значение переноса у Цветаевой, c. 277]. Новаторство
Цветаевой в этой области определяется тем, что она сделала перенос лингвистически и семантически
ориентированным, заставив его выполнять роль “стрелочной службы сознания” [Там же, c. 275].
Позиция переноса интенсифицирует слово у Цветаевой, заставляя его полнее проявлять свои
грамматические и семантические свойства. Нагляднее всего это можно проследить на примерах
окказиональных переходов слов из одной части речи в другую, результатом чего становится “повышение
ранга морфологической категории” [Зубова Л.В. Указ. соч., c. 240]. В “Попытке ревности”, например,
прилагательное, оказавшееся в позиции переноса, контекстуально
субстантивируется, выдвигаясь
семантически:
Как живется вам с простою
Женщиною? Без божеств?
Государыню с престола
Свергши
(с оного сошед)…
<…>
Как живется вам с чужою,
Здешнею? Ребром – люба?
Стыд Зевесовой вожжою
Не охлёстывает лба?...
[Цветаева М. Указ. соч., c. 242]
Установка на смысловое обогащение переноса, материализующего развитие поэтической мысли,
свойственна многим поэтам модернистской ориентации. Не меньшим, чем у Цветаевой, “лица необщим
выражением” отличается поэтическая система Б.Пастернака, где перенос также может принимать на себя
значительную смысловую нагрузку. Одно из самых показательных в этом отношении стихотворений
Пастернака — “Метель”. Так, Н.Асеев обратил внимание на то, что здесь “строфически обусловленная
строка передвигается как конвейер, подставляя под удар созвучия новые части предложения” [Асеев Н.
Наша рифма // Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929, c. 96]:
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, –
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной
шлеи….
[Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л., 1990. Т. I, c. 94]
В произведении выражены “непознаваемость мира” и круговое движение, которое в немалой степени
обусловлено самим синтаксическим строем стихотворения. Регулярные строчные переносы создают
ощущение исключительной монотонности, выдвигая слова, тематически связанные с идеей бесконечного,
почти иррационального кружения. Говоря о содержательной роли enjambements в “Метели” Пастернака,
И.П.Смирнов справедливо указывает на то, что “монотония повторяющихся переносов становится
ритмической метафорой топтания на месте” [Смирнов И.П. Б.Пастернак “Метель” // Поэтический строй
русской лирики. Л., 1973, с. 250].
Этот опыт, направленный на повышение семантической роли “внешних” уровней поэтической формы,
не прошел незамеченным для художников, получивших прививку модернистской поэтики. Одним из них,
вероятно, можно считать И.Бродского [Б.Шерр склонен усматривать в переносах Бродского влияние
англо-американской поэтической традиции и, прежде всего, поэзии У.Х.Одена и Р.Уилбера (см.: Scherr
B.P. Beginning at the end: Rhyme and enjambment in Brodsky’s poetry // Brodsky’s poetics and aesthetics.
Basingstoke, London, 1990, p. 176-193)]. Семантическая основа его переносов уже отмечалась
исследователями. В одной из строк стихотворения “Шиповник в апреле” enjambement “как бы
подчеркивает кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение
неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, – эффект,
достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом” [Крепс
М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984, c. 17].
С момента переезда в США (1972) – что не замедлило сказаться на творчестве поэта – переносы
становятся его яркой стилевой приметой, своеобразной “визитной карточкой”. Уже в “Сретеньи”, чей
разветвленный синтаксис воплощает торжественность, значительность встречи Нового со Старым,
многочисленные enjambements подчеркивают сакральность слов, конституированных ритмом:
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца
из рук Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма….
[Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 6 т. / Под общ. ред. Я.А.Гордина. СПб., 2001-2000 (Т. VI - ).
(Изд. продолжается). Т. III, c. 13 (далее цитаты даны по этому изданию с указанием тома и страницы)]
Немаловажно, что запрет на строфический перенос осуществляется только в четырех начальных
строфах, где описываемое событие (композиционно ни с кем из участников не соотносимое) подается как
факт, лишенный сакрального смысла. Нарушение этого запрета связано с личностью Симеона, который
призван преодолеть ограниченность ветхозаветного мировосприятия, утвердив новое понимание истории:
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил:
“Сегодня, реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
дитя: он – Твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем”… (III, 13).
Семантизация переноса, как видим, идет по линии, прочерченной Пушкиным: строфический
enjambement маркирует появление персонажа – носителя новой “точки зрения” на происходящее — и
одновременно фиксирует поворот в сюжете евангельского эпизода. Сверх того, Бродский включает
перенос в систему философских представлений о бытии, что позволяет говорить о концептуализации этого
элемента стихотворной формы в его поэтике.
Из классической традиции Бродский наследует миметическую, подражательную функцию
enjambement’а. Резкие переносы, усиленные краткостью самого размера (2–3-стопный ямб) в
стихотворении “Бабочка” словно имитируют неравномерный, пульсирующий полет бабочки:
I
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
“жила” – единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть одно из
двух количеств
в пределах дня
(III, 20).
Бабочка мертва, в то время как сама стихотворная форма, чья динамическая упругость не в последнюю
очередь создается сильными enjambements, производит впечатление особой легкости, элегантной
прозрачности, материализующей эфемерную красоту насекомого. Так переносы, преодолевая печальную
неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяют в самом строении текста совершить эстетический акт
воскрешения бабочки.
Не менее выразительны enjambements в небольших стихотворениях Бродского (объемом 12–16 стихов),
создающих однократное сильное “напряжение между языковой сегментацией текста и его стиховым
членением” [Левинтон Г.А. Указ. соч., c. 260]. Здесь природа стихотворного языка с провозглашенной
формалистами установкой на максимальную ощутимость формы реализуется наиболее полно. Приведу
только два структурно тождественных примера rejet, в которых интонационный разрыв семантически
мотивирован. Это финальные строки из известного стихотворения “…и при слове ‘грядущее’ из русского
языка”, входящего в цикл “Часть речи”, и стихотворения “Только пепел знает, что значит сгореть
дотла…”:
...Жизнь, которой
как дареной вещи, не смотря в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще.
Часть речи (III, 143).
…“Падаль!” – выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль – свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц (III, 305)
Разрыв тесной синтаксической связи на границе строк (“часть / речи”) фактически превращает
enjambement в автометаописание: прием вербализуется, получая лексическое обоснование. Перенос
разбивает фразу на части и располагает их по разные стороны соседних стихов. Одна часть речи
отрывается от другой, моделируя тем самым экзистенциальную участь человека в представлении
Бродского. Во втором случае rejet разрывает компоненты, не допускающие дальнейшего членения на
синтаксическом уровне (предлог и полнозначное слово: “от / целого”). В результате такого
синтаксического разлома предлог “высвобождается” из-под власти существительного, активизируя, наряду
с философской проблематикой, и политический подтекст
(отчасти — благодаря полисемии
словосочетания “свобода от клеток”).
Здесь мы вплотную подходим к возможности неожиданных семантических сдвигов, создаваемых
переносами Бродского. Дело в том, что синтагматическое прочтение стихотворного текста всегда
опережает парадигматическое, собственно стиховое его прочтение. Отсюда – многозначность
стихотворной речи, ее повышенная смысловая емкость, которых не знает проза как речь, разворачивающая
только в одном направлении – по горизонтали.
Проиллюстрируем это примерами из стихотворения “Муха”:
Совсем
испортилась твоя жужжалка!
Но времени себя не жалко
на нас растрачивать.
Скажи спасибо,
что – неспесиво,
IX
что совершенно небрезгливо, либо
– не чувствует, какая липа
ему подсовывается в виде вялых
больших и малых
пархатостей. Ты отлеталась… (III, 284).
Словами “больших и малых” предложение вполне могло бы закончиться, но поэт его продолжает,
используя неожиданный словесный образ, насыщенный богатством ассоциативной семантики. Слово
“пархатость” отсылает сразу к нескольким словообразовательным источникам: во-первых, к бранному
словосочетанию “жид пархатый” (ср. в “Представлении”: “‘Над арабской мирной хатой / гордо реет жид
пархатый’” (III, 298)); во-вторых, к парше, заразной кожной болезни (соседство с мухой здесь вполне
уместно); в-третьих, через паронимическую связь — к глаголу “порхать” с его значением неполноценного
полета, что также согласуется с обессилившей мухой, которая “отлеталась”.
XVII
Снаружи пасмурно. Мой орган тренья
о вещи в комнате, по кличке зренье,
сосредотачивается на обоях.
Увы, с собой их
узор насиженный ты взять не в силах… (III, 287–288).
Ритмико-синтаксический сдвиг в одной из характерных перифраз Бродского влечет за собой сдвиг в
семантике, обнажая эротический план фрагмента. В условиях эсхатологической направленности бытия
традиционный атрибут жизненной силы – мужской репродуктивный орган — редуцируется до
механической детали (“орган тренья”), преимущество же отдается зрению как более трезвому и
объективному “органу” познания, осуществляющему контакт холодного ума с действительностью.
Кроме того, “Муха” содержит интересные примеры автометаописания переносов. Г.А.Левинтон
связывает этот тип переноса с темой поворота, перемещения за угол, края, конца, границы, половины и т.д.
[Там же, c. 267-272]. Семантика поворота (кружения, возвращения, метаморфозы), т.е. нелинейности,
обнаруживается, в частности, в лексическом воплощении enjambement’а:
XIV
Надеюсь все же, что тебе не больно.
Боль места требует и лишь окольно
к тебе могла бы подобраться, с тыла
накрыть. Что было
бы, видимо, моей рукою.
Но пальцы заняты пером, строкою… (III, 286).
Мотив края, черты, границы может лексически трансформироваться в понятие времени, которое
переводится в формальный план, давая толчок многочисленным переносам, акцентирующим рельефность
и контурность окружающего мира:
Что цвет есть время
или стремление за ним угнаться,
великого Галикарнасца
цитируя то в фас, то в профиль
холмов и кровель (III, 288–289).
Мотив границы и ее перехода составляет одну из основных тематических констант поэзии Бродского.
Причем проявляться он может на всех уровнях организации текста: от графики и строфики до
проблематики [См.: Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russ. Lit. 1995, 37, No. 2/3, p. 320-321;
Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского “Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова” // Новое
литературное обозрение, 1998, № 33, с. 214-216]. Но, пожалуй, наиболее захватывающий вариант
преодоления границы представляет собой случай ритмико-синтаксического жеста (enjambement), чья
функциональность лежит в основе поэтического мышления Бродского [Разумеется, эта семантическая
мотивировка не является открытием Бродского. По наблюдению А.К.Жолковского, “образ ‘черты,
границы’ - один из тех излюбленных поэтами мотивов, которые поддаются прямой проекции в
формальный план, а именно - в виде переноса, акцентирующего стиховые и синтаксические границы”
(Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с. 26)]. Отмечаемый многими
исследователями парадокс состоит в стремлении поэта к созданию структурно осложненных строфических
и гиперстрофических конструкций (их письменная репрезентация становится здесь принципиальной) и
одновременно — к построению “спокойно прозаической, по ученому разветвленной фразы”, которая
“движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия” [Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб.,
1998, c. 114]. На наших глазах “материя стиха как бы вступает в борьбу со стихотворной формой,
стремится преодолеть ее от- и раз-граниченность, заполнить собой (не важно – словом ли, синтаксической
ли конструкцией или просто россыпью букв) зияющую пустоту ее пробелов” [Лотман М.Ю. Указ. соч., c.
321].
Думается, такая постановка вопроса позволит аргументированно и корректно описать семантическую
природу переноса у Бродского, для которого, как и для его любимого поэта – Цветаевой, этот
факультативный прием превратился в один из главных ресурсов приращения смысла.
[2002]
Опубликовано в книге:
Архетипические структуры художественного сознания. Выпуск 3. Памяти В.В.Короны. Екатеринбург:
Изд-во УрГУ, 2002.
Александр Геннадьевич Степанов - филолог.
Тверской государственный университет, каф. теории литературы.
poetics@yandex.ru
http://poetica1.narod.ru/sbornik/stepanov.htm