Народный танец в современных условииях
реклама
НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ: К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ И МЕТОДОЛОГИИ ИССЛЕДОВАНИЯ Петроченко Наталья Валерьевна КемГУКИ г. Кемерово Танец всегда не просто занимал определенное место в социокультурной реальности, но и отображал в себе всю культуру определенного исторического времени в ее целостности, что, на наш взгляд, является важным фактом для исследований динамических процессов в танцевальной культуре вообще и в частности в народной хореографии. Усиление интереса к динамике народного танца, к условиям появления в нем новаций, причинам изменения традиционных танцевальных форм, элементов, обусловлено, прежде всего, тем, что в последнее время скорость этих изменений стала намного выше по сравнению с предшествующими периодами развития народной танцевальной культуры. В настоящее время достаточно очевидным становится то, что современная народная хореографическая культура не может быть сведена лишь к ее традиционным компонентам. Нужен гармоничный, взвешенный подход к соотношению в ней традиций и новаций. Проблема такого соотношения является весьма актуальной в различных областях человеческого знания, особенно в современное, столь динамичное время. И она не раз поднималась в теоретических исследованиях по хореографии. Но все же необходимо заметить, что в большинстве таких работ проблема теоретического осмысления танца, его сущности, становления, функционирования, рассматривалась с позиции какойнибудь одной отрасли знания (искусствоведения, эстетики, фольклористики, семиотики, теории культуры и др.). Так, аналогично выводам В.К. Суханцевой, сделанными ею в отношении понимания музыки различными отраслями знаниями, мы можем назвать те сферы и области знания, с которыми, так или иначе, связан танец (1). Традиционное понимание танца мыслит его как вид искусства, тип художественной деятельности, и, как считают многие исследователи, вряд ли в этой связи нуждается в аргументации его (танца) теоретическая принадлежность к искусствознанию и эстетике. Но очевидная узость подобного подхода (по-своему, несомненно, плодотворного в известных исследовательских ситуациях) обнаруживается тогда, когда речь идет о специфике отношения (или отношений) к миру, его неповторимости и вместе с тем явной детерминированности танцевального целого какими-то фундаментальными законами, лежащими за пределами хореографической технологии и выразительности. В этом случае танец становится предметом другой науки, например, теории культуры, исследующей исторически обусловленные типы человеческой духовности в ее наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах. Совершенно очевидно для многих ученых, что историческая наука и весь комплекс связанных с ней понятий не просто приложимы к хореографии, но служат своеобразным «гравитационным полем» (В. Суханцева), в котором единственно могут быть уловлены ее разнообразные кристаллизации: от эпохальных стилей и жанров до формально-образных систем и способов конструктивности. Выявить специфику танцевальных коммуникативностей, скрытые механизмы процессов восприятия хореографии, чувственных и рациональных процедур художественного акта – от создания до функционирования танцевального произведения – позволяют теоретические достижения той области знаний, которую называют психологией творчества. Кроме того, танцевальная проблематика необходимо граничит с семиотикой (танцевальная знаковость и структура языка) и герменевтикой (хореографическое произведение как текст). Таким образом, теоретическое осмысление проблемы танца, взятого в единстве важнейших аспектов его социокультурного бытия (функционирования), делает его предметом фундаментального комплекса научных дисциплин. Интеграция результатов междисциплинарных исследований, на наш взгляд, может быть достижима в контексте науки культурологии. Подход специалистов-культурологов к анализу культурного пространства и времени связан со стремлением увидеть в частном общее, выявить специфику и формы проявления культурных универсалий и закономерностей в отдельных видах социальной практики. Обращение к конкретному материалу, связанному с хореографическим искусством, по нашему предположению, даст возможность более глубоко анализировать и понимать проблему соотношения универсального и особенного в культурноисторическом процессе, увидеть особенности их проявления в данной области деятельности, углубить понимание механизмов становления, функционирования и изменения культурного пространства. «Несомненно, - пишет В.В. Ромм, - что танец есть явление культурологическое, социальное, то есть общественное, историкообщественное или теоретико-общественное. Ведь и не может быть такого искусства, которое не было бы связано с определенной эпохой или моментом исторического развития. Не только танец, но и вообще культура, искусство есть продукт общественного развития, и подлежит ведению культурологии» (2). Таким образом, чтобы осмыслить и понять процессы, происходящие в современной народной танцевальной культуре, необходимо рассматривать данный феномен в его целостности, как составной части культурного пространства. В последнее время, хотя и стали появляться работы, в которых проблемы танца рассматриваются с позиции науки культурологии, все же культурологический подход к танцевальному искусству остается практически не разработанным. Одним из терминов, раскрывающих специфику сменяющих друг друга во времени целостных культурных образований, выступает культурная парадигма. Использование культурной парадигмы в качестве методологического средства исследования хореографического искусства, как нам кажется, позволит расширить представление о динамических процессах не только в танцевальной культуре, но и в других видах искусства, а также в культуре вообще. Это даст возможность глубже понять, на сколько изменения в отдельных видах человеческой деятельности детерминированы более фундаментальными законами и предписаниями, в связи с этим, позволяет в какой-то степени прогнозировать предстоящие трансформации системы, в то же время адекватно интерпретировать ее прошлое и настоящее. Понятие «парадигма», «культурная парадигма» используется во многих областях знания (социология, культурология, этнопсихология, история, лингвистика, философия и др.), но при этом его значения часто бывают различными. В нашем исследовании мы останавливаемся на следующей трактовке культурной парадигмы. Культурная парадигма – это своего рода социокультурная матрица, состоящая из упорядоченных, наиболее подвижных элементов культуры и включающая в себя совокупность общепризнанных на определенном историческом этапе предписаний для различных сфер человеческой деятельности, определяющих развитие этих сфер как частей целого культурного образования. В то же время данная матрица не константное образование, а скорее может быть представлена в качестве социокультурной переменной (Н.Б. Бакач), которая изменяется от эпохи к эпохе (3). Выступая в виде «разверток» более крупных временных отрезков, культурная парадигма каждый раз предлагает особые и обязательно актуальные для конкретного исторического времени способы объективации, выражения главенствующих культурных смыслов в разных сферах человеческой деятельности, в том числе и танцевальной. Среди существенных признаков культурной парадигмы выделяют следующие: объективность (подлинность, онтологичность); конституитивность (способность лежать в основе в качестве некоего закона или правила, являться образцом, моделью самоорганизации); коллективность (распространенность и актуальность для групп людей); темпоральность (отнесенность к фиксированному конкретному историко-культурному времени); репрезентативность (представленность в сознании членов общества всего, что значимо для действующих индивидов, объективная совокупность выразительных возможностей); имманентность субъекту (слитность общекультурного стиля со своим субъектом; связь социального, культурного и психологического субъектов в одну систему, выступающую основой социокультурного мира и являющуюся способом идентификации субъектов культуры) (4). Кроме того, практически во всех исследованиях, посвященных как самой культурной парадигме, так и ее частным проявлениям (в науке, философии, искусстве, политике и т.д.) поднимается вопрос о ее структуре и особенностях функционирования, что необходимо учитывать при использовании данной категории в качестве методологического средства исследования культурноисторических ситуаций. Так, опираясь на работы Т. Куна и Н.Б. Бакач, в список основных элементов культурной парадигмы можно включить следующие(5): - особая ценностная иерархия, система значимостей базовых ценностей для решения жизненных задач субъекта культурной парадигмы (ценности по Куну); - единый общий для всей эпохи символический ряд – набор «паролей» эпохи, набор ключевых слов и вещей, общий тип семиотических отношений (символические обобщения по Куну); - парадигмальные (прецедентные или репрезентативные) тексты, выступающие ведущим мифом эпохи («метафизические парадигмы» или общепризнанные предписания или убеждения в специфических моделях по Куну); - образ-идеал, выступающий для эпохи образцом стиля жизни (образцы по Куну); - субъект – творец и носитель культурной парадигмы. Конкретные люди, объединенные общей социокультурной эпохой, одним временем, в котором они живут и осуществляют свою культуротворческую деятельность. (Кун в своей книге рассматривает научное сообщество ученых, признающих одну и ту же парадигму); - общность жизни, судьбы, культурно-исторической миссии данного субъекта, которые находят свое выражение в ведущем типе отношений при решении общих смысложизненных задач; - наличие общей социокультурной эмоции, общего жизненного настроения; - самосознание субъекта культурной парадигмы, связанное с обретением самоидентичности, истинных смыслов своего социокультурного бытия; - «духовные лидеры» эпохи, так называемые великие люди своего времени, процесс самоидентификации которых изоморфен такому процессу в отношении всей эпохи. Это люди, которые дают эпохе возможность осознания себя, дают слова для самоназвания эпохи, формулируют и декларируют те смысложизненные задачи, способы решения которых являются стержнем культурной парадигмы. В исследованиях Н.Б. Бакач (6), Л. Канаевой (7) описываются следующие функции культурной парадигмы: - интегрирующая функция (способность культурной парадигмы объединять общими целями, смыслами и способами решения жизненных проблем людей одной эпохи в единый социокультурный субъект; способность выступать фактором целостности культуры в единице культурного времени и пространства); - дифференцирующая функция, которая позволяет каждой конкретной культурной парадигме быть отличной от других; - рефлексивная функция (способность субъекта культурной парадигмы осуществлять самоанализ, оценку жизненного опыта предшествующих культурно-исторических эпох, выработку своего отношения к нему; способность к самосознанию); - новационно-креативная функция (способность субъекта культурной парадигмы к продуцированию нового в культуре или отрицанию и разрушению старого (что, по мнению Н. Бакач, может быть рассмотрено как своего рода инновационная деятельность)). Благодаря этой функции парадигма раскрывает новую перспективу развития системы; - когнитивная функция культурной парадигмы, позволяющая ей формировать общий для культурной эпохи стиль мышления, общий способ мировидения и миропознания. Парадигма формулирует оперативную идеологию (или систему верований); - аксиологическая функция (выработка в рамках одной культурной парадигмы своей ценностно-иерархической системы, своего типа нравственного сознания и поведения, а также оценочных структур). Парадигма фиксируется в духовных ценностях и институализированных формах и поэтому, как считает Л. Канаева, отражается в художественных идеалах и этико-религиозных представлениях, в государственной политике и типах хозяйствования, в нормативных кодексах и каналах коммуникаций в межличностных отношениях и стилях жизни; - конституирующая или регулятивно нормативная функция (культурная парадигма задает, диктует ведущие модели жизненных задач, модели самосознания и поведения, мобилизует потенциальные возможности оргструктур). Способность качественно изменять характер внесистемных и внутрисистемных взаимодействий сообразно своим внутренним установкам; - стилеобразующая функция культурной парадигмы (способность формировать в рамках одной конкретной культурно-исторической эпохи свой уникальный стиль жизни или общекультурный стиль, который выражается в эмпирических социокультурных фактах и явлениях). Само понятие «танец», как справедливо замечает А. Фомин, лишь сначала кажется ясным и простым, а на деле – достаточно неопределенно. Затруднения возникают уже при попытке обозначить границы понятия. Наиболее распространенной является трактовка танца в качестве средства создания художественного образа в искусстве. Хотя в последнее время появились работы, в которых ограничение понятия «танец» рамками вида искусства ставится под сомнение. Среди таких авторов можно назвать А.С. Фомина, М.Н. Жиленко, Н.В. Атитанову, В.В. Ромма, А.Г. Бурнаева, Л. Егорову и др. Например, по мнению А.С. Фомина, такое ограничение сужает сферу социального функционирования танца. «Определить танец только как вид искусства – значит, признать не танцем почти половину танцевальных проявлений», - считает исследователь в области палеохореографии В.В. Ромм, в свое время уделивший немало внимания данному вопросу (8). Наша позиция полностью совпадает с подобными мнениями. Анализ исследований последних лет, показал, что танец не укладывается в жесткие рамки вида искусства, понятие «танец» распространяется и на действия, не подходящие под категорию вид искусства, и является одним из самых распространенных явлений человеческой культуры. Что же касается народного танца, то можно привести ряд характеристик, которые встречаются в отечественных справочных изданиях и теоретических работах по танцу. Среди них народных танец определяется как первооснова всех видов хореографии, один из древнейших видов народного искусства, уходящий корнями в древние ритуальные пляски, народные празднества, свадебные и другие обряды. Это танец, который рождается и совершенствуется в процессе развития того или иного народа. Но в то же время следует заметить, что до сих пор нет четкого определения данного феномена. Очертание понятия «народный танец» все еще допускает множественность трактовок, что создает определенные трудности при работе с ним. Ученые обращают внимание, что до сих пор отсутствует центр, координирующий изучение народного танца как единой многофункциональной системы, требующей комплексного научного подхода, объединения усилий специалистов разного профиля. В различных исследованиях данный термин применяется либо как синоним танца фольклорного, либо, напротив, для того, чтобы от фольклорного танца отмежеваться, обозначая народным танцем более поздние слои танцевальной культуры, с обрядом не связанной. Предлагаются и иные возможности – включить в это понятие весь спектр разнообразных реалий народной танцевальной культуры, в той или иной степени восходящих к культуре традиционной. Помимо танца собственно фольклорного, сюда могут быть отнесены и явления бытовой танцевальной культуры, приобретшие относительную устойчивость в народной традиции (9). По мнению А.А. Соколова-Каминского, существующие терминологические сложности в какой-то мере отражают сложности в развитии самих явлений, связанных с танцем, наслоением на исконно традиционную культуру более поздних, вторичных явлений, всего того, что получило название «фольклоризм» (10). Мы, в свою очередь, согласны с мнением ученого, что современная наука о танце должна учитывать и то, и другое – и основу, и модификации. На наш взгляд, народное хореографическое искусство необходимо рассматривать как важную часть художественной культуры, явление развивающееся, отражающее все изменения, происходящие в жизни определенного народа в конкретный исторический период, при этом учитывая особенности его национального характера. В этнопсихологии существует понятие этнических констант, которые представляют собой бессознательные комплексы, складывающиеся в процессе адаптации человеческого коллектива (этноса) к окружающей природносоциальной среде и выполняющие в этнической культуре роль основных механизмов, ответственных за психологическую адаптацию этноса к окружающей среде. Они сами по себе не имеют содержательного наполнения, а включают в себя лишь «формальные» характеристики, то есть представляют собой определенную и постоянную на протяжении всей жизни этноса форму упорядочения опыта, которая в соответствии со сменой культурно-ценностных доминант народа в течение его истории получает различное наполнение. Другими словами, в период смены модификаций традиционного сознания этноса этнические константы просто меняют свою одежду. Также их сравнивают с элементами мозаики, из которых складывается узор адаптационно-деятельностных моделей поведения этноса. Кроме того, как замечает С.В. Лурье, и адаптационно-деятельностные модели, и этнические константы бессознательны. Наполнение этнических констант конкретным содержанием представляет собой сцепление бессознательного образа с фактами реальности, или, если говорить на языке психоаналитиков, представляет собой трансфер – перенос бессознательного комплекса на реальный объект (11). Исходя из этих положений, а также из представлений о пластических мотивах в хореографии (минимальных дискретных единицах танцевального искусства, которые отбираются из множества реальных жизненных движений, обобщают и заостряют свою характерность и выразительность, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого(12)), мы предполагаем, что в каждом народном танце обязательно присутствуют некие этнические константные пластические единицы (мотивы), которые сформировались на самых ранних этапах зарождения этноса, в процессе его адаптации к природным и социальным условиям. Аналогично этническим константам в этнопсихологии эти этнопластические константы народного танца могут несколько менять свои «одежды», попадая в разные культурно-исторические условия. Тем не менее, именно они, как нам кажется, и составляют инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народа, нации. Проанализировав ряд работ, мы предлагаем свое определение народного танца и настаиваем на том, что народный танец, прежде всего, необходимо рассматривать как танец определенной нации и не ставить его толкование в зависимость от содержания понятия «народ», притом, что оно на разных исторических этапах может меняться. Под народным танцем мы имеем в виду танец, основанный на этнопластических константах, составляющих инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народа и сформированных на самых ранних этапах зарождения этноса или этносов, из которых образовалась определенная нация в процессе адаптации к природным и социальным условиям. В рамках конкретной культурной парадигмы, которая, объективируя ведущие смыслы эпохи, задает определенные предписания для различных сфер деятельности, в том числе и танцевальной, именно на основе своих этнопластических констант народные танцевальные традиции кристаллизуются, наполняются конкретным содержанием, которое соответствует ценностным ориентациям народа, как субъекта данной культурной парадигмы. Таким образом, в исследовании народной танцевальной культуры мы акцентируем значимость этнонациональной специфики танцевального творчества определенного народа. В свою очередь, этнонациональная специфика формируется под влиянием базисных факторов (природно- ландшафтных, хозяйственных, социально-организационных), которые позволяют трактовать художественно-эстетические особенности того или иного народа как производную от его социокультурной жизнедеятельности в рамках определенной культурной парадигмы. И именно поэтому национальные танцевальные формы, национальный танцевальный язык, национальное танцевальное мышление и восприятие представляют собой более устойчивые образования, чем, к примеру, явления массовой танцевальной культуры, которые в большинстве своем весьма быстротечны и быстрозабываемы. В то же время народные (национальные) танцы не могут оставаться совершенно неизменными. «Человек живет в мире убеждений, верований, идей своего времени, он вынужден жить, ориентируясь на этот значимый мир, “дух времени”, соотнося с ним свои действия. И этот мир, меняясь, меняет жизнь человека, его “сюжет жизненной драмы”. Такое изменение происходит с каждым новым поколением, так как предшествующее изменило значимый мир по сравнению с тем, каким оно его застало» (13). Освоив танцевальные традиции предков, каждое последующее поколение обязательно переосмысливает их и модифицирует, внося что-то свое, т.е. созвучное своему времени, своим жизненным обстоятельствам и окружающей обстановке, а затем передает их, но уже обновленные, следующему поколению. «То настоящее человеческой судьбы, настоящее время, в котором мы живем, точнее сказать, которое и есть мы … - таково именно потому, что оно отягощено настоящим всех прежних поколений» (14). Отсюда народный танец настоящего времени такой именно потому, что в нем отразилось настоящее всех прежних поколений. Вполне закономерным нам представляется наблюдаемый примерно с 90-х годов ХХ века процесс так называемой стилизации народно-сценического танца. Поиск новых средств выражения национальных характеристик современного русского человека в танце, не просто возможен, но и необходим. Ведь эти характеристики не остаются постоянными, а претерпевают изменения, и порой существенные, в процессе адаптации нации в меняющихся условиях природного и социального окружения, в процессе смены культурных парадигм. Именно поэтому народно-сценический танец, в том виде, каком он существовал и получил широкое распространение в советскую эпоху, в настоящее время постепенно утрачивает свою актуальность. Все чаще его место занимают стилизованные народно-сценические танцы, т.е. танцы, в которых на основе этнопластических констант народные танцевальные традиции кристаллизуются, наполняются новым современным содержанием, соответствующим ценностным ориентациям современного человека. Ломаются каноны, созданные в советской народной хореографии, происходит синтез национальных движений с элементами танца модерн, джаз танца и другими направлениями современной хореографии. Все чаще балетмейстеры, работая с национальным танцевальным материалом, используют разнообразные формы пластики человеческого тела, подчас выходящие за пределы классических, общепринятых, употребляемых в системе народно-сценического танца ХХ века. Широкий спектр стилей, в которых используются в настоящее время образцы национальной хореографии, «обусловлен объемными выразительными возможностями народного танца, несущего в себе своеобразный код исторической памяти» (15) определенной нации. К сожалению, бытовая хореография современности чаще всего не имеет национальности. Использование новых средств связи, средств массовой коммуникации и информации, возможность выезда в разные страны мира - все это стало причиной формирования массовой танцевальной культуры, которая, по сути, является интернациональной. Национальные традиции же функционируют в основном только в сценических видах танцевального искусства, в которых окружающая действительность и различные события переосмысливаются с учетом специфики национальных характеристик народа. На протяжении ХХ века народный танец прошел путь от народнобытового танца к стилизованному народно-сценическому. При этом все изменения, касавшиеся народной хореографии в рассматриваемый период, были весьма существенными и происходили довольно стремительно. Одним из основных принципов развития народного танцевального искусства в ХХ веке является принцип его профессионализации. Поднимая на более высокий уровень исполнительское мастерство народных танцев, этот процесс способствовал еще и тому, что постепенно сменился носитель национальных танцевальных традиций от представителей простого народа к профессиональным исполнителям, балетмейстерам и педагогам, что непосредственно сказалось и на развитии отечественной бытовой хореографии. Если еще в XVIII – XIX веках в ее развитии отмечалось «стремление к сближению с русской национальной культурой, к наполнению иноземных бытовых композиционных схем национальным содержанием и стилем» (16), то к концу ХХ века в бытовых танцах современности практически не осталось ничего национального. Развитие средств информации, связи, массовой коммуникации, доступность разного рода информации о народных танцевальных культурах предшествующих парадигм, привели к тому, что современная танцевальная культура совмещает в себе их художественные доминанты как равноправные и воспринимает как сосуществующие с ней в едином временном пространстве. В ХХ веке исчезают и последние технические препятствия к проникновению различных видов танцевального искусства разных народов в культурное пространство любой страны, любого континента земного шара. Отсутствие пространственно-технических барьеров в обмене хореографической информацией между танцевальными культурами разных наций нередко приводит к диффузии, заимствованию готовых танцевальных форм, к синтезу разных стилей и направлений в одном танцевальном произведении. Примечания: 1. См.: Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки. – К.: Факт, 2000. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Ромм, В.В. Танец и секреты древнейших цивилизаций [Текст] / В.В. Ромм; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. – Новосибирск, 2002. – С. 60. См.: Бакач Н.Б. Культурная парадигма как объект социальнофилософского анализа: дисс. … канд. филос. наук: 09.00.11: защищена 16.09.98. – Волгоград, 1998. См: Бакач Н.Б. Культурная парадигма как объект социальнофилософского анализа: автореф. дис. … – С. 12. Там же. Там же. См.: Канаева Л. Еще раз о резонансной природе парадигмы // Высшее образование в России. – 2000. - № 2. – С. 54-57. Ромм, В.В. Указ. соч. – С. 25. Народный танец: Проблемы изучения [Текст]: сб. науч. тр. / сост и отв. ред. А.А. Соколов-Каминский; редкол.: Л.М. Ивлева и А.А. СоколовКаминский. – СПб., 1991. – С. 4. Там же. См.: Лурье С.В. Теоретические основания этнопсихологических исследований истории культуры: автореф. дис. … д-ра культурологии. – М., 1998. – С. 20. Атитанова Н.В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движению» смыслов: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01. – Саранск, 2000. – С. 10. Бакач Н.Б. Указ. соч. – С. 79. Цит. по: Бакач Н.Б. Указ. соч. – С. 80. Бурнаев, А.Г. Танцевальная культура в контексте духовности мордвы [Текст]: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.04 / А.Г. Бурнаев. – Саранск, 1998. – С. 3. Богданов, Г.Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Г.Ф.Богданов. – М., 1988. – С. 17.
